2001 Odissea nello spazio: la fantascienza concettuale di Stanley Kubrick

Durante una missione spaziale viene ritrovato un monolito artificiale conficcato nella superficie lunare; con l’aiuto di un’avanzatissima intelligenza artificiale (HAL9000) si cercherà di scoprire di più.

In breve. Fantascienza cupa e psichedelica, dal ritmo lento ed inesorabile. Non per tutti, e fin troppo ricco di implicazioni socio-filosofiche, è un eccellente saggio di fantascienza sperimentale da riscoprire ancora oggi. A 50 anni dalla sua uscita.

Basato su un soggetto di Arthur C. Clarke (autore del romanzo omonimo, uscito in contemporanea al film), 2001 Odissea nello spazio è un prototipo di fantascienza unico del proprio genere: è infatti in grado di proporre schemi narrativi e concettuali molto intricati e differenti da qualsiasi altro lavoro visto fino ad allora. In tal senso, 2001 Odissea nello spazio rimane, per puro paradosso, un archetipo difficile o impossibile da imitare: le sue tematiche di fondo sono complesse, il suo ritmo è lento, inesorabile (in molte fasi sembra quasi voler “sfinire” il proprio pubblico), al tempo stesso rimane un capolavoro del cinema nel quale è davvero difficile trovare dei veri e propri difetti (se non nel suo volersi mostrare profondo, filosofico e forse implicitamente indigesto per parte del pubblico meno abituato).

Sono due le tematiche del film kubrickiano che vengono accuratamente sviscerate: da un lato vi è il rapporto tra intelligenza artificiale ed esseri umani, dall’altro l’esplorazione dello spazio e le sue implicazioni. Computing Machinery and intelligence, il pioneristico articolo di Turing che si interrogava sulla possibilità di rendere le macchine “pensanti”, o meglio (riformulando la domanda) se una macchina possa comportarsi (in modo non distinguibile dall’esterno) come un essere umano. In tal senso il gioco dell’imitazione (the imitation game, scrive Turing) consiste proprio nella possibilità (o meno) di realizzare macchine “pensanti” in tal senso. Tale contributo – uno dei più importanti in assoluto per lo sviluppo dell’informatica moderna – era uscito 18 anni prima di 2001 Odissea nello spazio, per cui è plausibile che sia Clarke che Kubrick lo conoscessero. Nel sentire la voce gelida ed impersonale di HAL9000 (il computer euristico di bordo a cui è affidato, in modo irresponsabile, l’intero controllo della nave spaziale) sembra quasi di vedere una versione filmica basata su quel complicato articolo, e sulle sue numerose implicazioni sociali, logiche, religiose e morali. Del resto la cosa più interessante è legata all’umanizzazione estremizzata del computer: è tanto “umano” da fare gli auguri per il compleanno di un membro dell’equipaggio, mostra sensibilità nei confronti della buona riuscita della missione ma è anche in grado di diventare un potenziale assassino, per quanto in modo dilettantesco e privo di esperienza.

Dall’altra parte, a creare un secondo, gigantesco aspetto concettuale, vi è uno dei leitmotiv più diffusi nel cinema di ogni tempo, ovvero la possibilità che esistano civiltà extraterrestri in qualche remota località dello spazio. Anche qui i riferimenti scientifici e culturali sono concreti (dall’equazione di Drake che ha provato a formalizzare la probabilità che queste civiltà esistano, fino al noto paradosso di Fermi), ma Kubrick si mostra gelido, imparziale, sostanzialmente scettico a riguardo. Del resto non mostra nulla che non derivi dall’evoluzione umana – a cominciare dall’atipico incipit in cui assistiamo all’alba dell’uomo, ed alla sua scoperta delle armi come mezzo di oppressione – eccezion fatta, naturalmente, per il monolito, il gigantesco blocco di pietra che (a parte somigliare ad uno smartphone di ultima generazione, visto oggi) è il vero fulcro simbolico della storia, con numerose implicazioni fattuali. Se da un lato sembra essere il mezzo alieno con cui le scimmie imparano a combattere tra loro, diventa anche un inquietante monito per gli astronauti a non avvicinarsi a mondi e conoscenze al di là del proprio. Un monito quasi lovecraftiano, a ben vedere, con tutto quello che ne consegue dalla sua celebre e pluricitata (e spesso fraintesa) letteratura.

In tal senso, pertanto, il fischio assordante che allontana l’equipaggio mentre si stanno scattando una foto vicino a sè pare vagamente su questa falsariga, così come è alquanto riconducibile alla mitologia brutale e nichilista dello scrittore di Providence il tono generale di 2001 Odissea nello spazio. Lo spazio esplorato è silenzioso, fa paura sul serio: non è un affascinante fondale in cui si combattano epiche battaglie (come imporrrebbe la saga di Star Wars), ma viene ridotto ad un mare oscuro che assorbe, inghiotte e uccide. I suoi mostri non si vedono, certo, ma sembrano esistere lo stesso – e soprattutto sono mostruosità spaventose quanto intangibili (una di queste è l’invecchiamento precoce dell’astronauta). Il viaggio – anzi, le due missioni spaziali distinte a cui assistiamo nel film – vogliono sembrare scientificamente plausibili per tutta la durata della pellicola, ed in questo Kubrick è attento a non degenerare in spettacolarizzazioni inutili quanto gradevoli per il vituperato “grande pubblico”. Basti pensare, ad esempio, alla sequenza della morte improvvisa di uno degli astronauti, a cui viene scollegato improvvisamente il tubo dell’aria e che vediamo morire cinicamente in pochi secondi, senza che il collega abbia il tempo di avere alcun genere di reazione, di avvisare qualcuno, di tentare alcuna eroica impresa di salvataggio. La fame di realismo che diventa puro nichilismo è ancora una volta sullo schermo, forse in questa sede per una delle prima volte in assoluto nella storia del cinema.

La fantascienza di 2001 è l’unica mai toccata da Kubrick – se si esclude la considerazione relativa, per quello che ci interessa, che Arancia Meccanica di qualche anno dopo sia ambientato in una Londra futuristica e alienante – e si distacca dal modello dominante della sci-fi, mostrando una narrazione personale incentrata sul diretto coinvolgimento del pubblico, sulla drammatizzazione degli stati d’animo (pure dal punto di vista di un computer, quando addirittura afferma di sentirsi morire mentre viene scollegato) e sull’affiancamento con la natura istintiva dell’uomo, in ogni tempo, in ogni luogo, da ogni punto dello spazio. E quell’enigmatico bambino delle stelle (Star Child) finale, simbolo di una probabile rinascita dell’uomo, finisce per nascondere ulteriori implicazioni e suggestioni, forse ancora più vivide nei tempi post-pandemici che viviamo oggi.

Men: non serviva un film per far luce sulla condizione femminile. Ma Alex Garland ha fatto comunque un ottimo lavoro

Alex Garland torna alla regia, dopo Ex Machina e Annientamento, con il nuovo lungometraggio Men. Quando furono annunciate le prime proiezioni oltreoceano era prassi che si parlasse di questo film come scioccante, sconvolgente al punto da costringere gli spettatori ad abbandonare la sala nel bel mezzo della visione poiché incapaci di sopportare ciò che stavano guardando.

Mi sono approcciata dunque al film con una curiosità, lo ammetto, un po’ morbosa, pronta a trovarmi davanti a un film gratuitamente scioccante come A Serbian Film o Irréversible. Il terzo lungometraggio di Alex Garland non offre invece una violenza sfacciata, ma gioca con lo spettatore e lo guida lungo un percorso che ok, per molti può sembrare sconvolgente, ma per le donne non è altro che la scoperta dell’acqua calda.

Attenzione: non sto dicendo che sia un brutto film, o scontato – affatto. C’è da dire però che se le persone che sono scappate dalla sala durante la visione sono a loro volta dei men, uomini, allora si spiega perché il film possa essere risultato loro scioccante. E il motivo sta nel fatto che è la realtà stessa a esserlo. E quando la realtà la conosciamo ma ne neghiamo l’esistenza e la credibilità, il fatto che ci venga ripetutamente sbattuta in faccia senza troppe cerimonie diventa davvero pesante da sopportare.

Harper Marlowe (Jessie Buckley) sta convivendo con il trauma in seguito alla morte del marito, avvenuta davanti ai suoi occhi in seguito a una lite furibonda. Per aiutarsi a guarire e a stare meglio decide di trascorrere una vacanza da sola in una villa in campagna, nel villaggio di Cotson. Al suo arrivo viene accolta dal proprietario Geoffrey, un uomo singolare ma all’apparenza innocuo. Harper comincia ad ambientarsi nella casa, nel villaggio e nei boschi attorno a esso, quando accade un episodio spiacevole: durante una delle sue passeggiate giunge presso un tunnel ferroviario in disuso, dove viene inseguita da un uomo che arriva addirittura ad appostarsi all’esterno della casa. La polizia accorsa sul posto arresta un individuo nudo e sporco, spiacevolmente selvaggio. Harper è scossa ma non per questo intenzionata ad andarsene, per tornare in quella casa in cui l’ultimo ricordo che ha è lo sguardo del marito che la fissava mentre cadeva giù dal tetto del palazzo – e per cui cova un estremo senso di colpa. La situazione tuttavia comincia a precipitare quando il poliziotto occupatosi dell’arresto dello la avvisa della sua scarcerazione, in quanto considerato innocuo e quasi catatonico. Da quel momento l’esperienza di Harper si tramuta in un incubo in cui è impossibile distinguere la realtà dalle allucinazioni.

Non si può non parlare di Men senza partire dal didascalico titolo e, quindi, senza individuare dei parallelismi con la società attuale. Il film di Alex Garland è infatti una forte critica all’universo maschile e a tutti i meccanismi socio-antropologici che gli uomini adoperano nei confronti delle donne; tra questi abbiamo in primis il gaslighting, impersonato principalmente da James, il marito di Harper, un uomo violento e sospettoso che incolpa esclusivamente la donna del fatto che il loro matrimonio sia arrivato ormai a un punto di non ritorno. Ma l’ostilità da parte degli uomini è continua e non accenna a diminuire durante il film, anzi aumenta a dismisura. Harper, da ben prima del suo arrivo a Cotson, si ritrova a vivere soltanto emozioni negative che sono a loro volta legate agli uomini: il senso di colpa nei confronti di James, che fino all’ultimo non saprà se si è suicidato come ultimo gesto per avere un malato controllo su di lei e la sua psiche o se è caduto dal tetto in seguito a un incidente; la paura di essere seguita; la frustrazione di non essere creduta e di essere considerata esageratamente paranoica.

Alex Garland aumenta l’inevitabile senso di solitudine di Harper rappresentandola come praticamente l’unica donna presente nel villaggio, ma soprattutto circondata da uomini che hanno tutti la stessa faccia – e cioè quella di Geoffrey, interpretato insieme a tutti gli altri abitanti del villaggio da Rory Kinnear. Long story short, il regista con questa scelta sta dicendo allo spettatore che gli uomini sono tutti uguali. Un messaggio che potrebbe sembrare semplicistico soprattutto se considerato soltanto in base a questa scelta, ma Garland osa e decide di andare a fondo, di scavare fin nelle viscere del mito misogino per eccellenza: Eva, la prima donna, che cede alla tentazione.

Il villaggio di Cotson può effettivamente rappresentare l’Eden: è un posto immerso nel verde delle campagne britanniche, dove tutti gli uomini presenti sono effettivamente uno solo; ma soprattutto la prima cosa da cui Harper è attratta al suo arrivo a casa di Geoffrey è un albero di mele presente nel giardino, e non resiste alla tentazione di assaggiarne una. Alex Garland ripercorre in Men la storia della misoginia occidentale, basata su una religione androcentrica che vede la donna soltanto come organo atto al proseguimento della specie e causa dei mali del mondo, quasi come un virus da estirpare e a cui togliere qualsiasi diritto – perfino quello generatore.

Alex Garland è riuscito a confezionare un bell’horror di atmosfera, fortemente suggestivo e inquietante, il cui messaggio colpisce dritto al punto e che rivedrei assolutamente volentieri per individuare nuovi sottotesti e spunti di analisi. Ma serviva davvero un film per far luce sulla condizione femminile?

Cosmopolis: la critica al capitalismo di David Cronenberg

Il miliardario Eric Packer attraversa Manhattan perchè ossessionato dal volersi recare dal proprio vecchio barbiere: nel farlo, vivrà un’odissea di un giorno tra proteste in città, la morte di un giovane cantante ed incontri intriganti e pericolosi.

In breve. Uno dei lavori più complessi ed impegnativi di David Cronenberg, forse dai tempi de Il pasto nudo: un criptico saggio sull’ambizione e sulla speculazione finanziaria, riuscito forse solo in parte e zeppo di dialoghi, per larga parte confinato negli spazi chiusi di una limousine o, alla meglio di un appartamento. De gustibus.

Le interpretazioni sul film si sono sprecate, ma è più opportuno guardarlo (al limite confrontandolo con il non accessibilissimo romanzo di De Lillo da cui è tratto) e farsi da sè un’idea soprattutto sui dialoghi, elemento tipico dell’intreccio ed allungati fino all’inverosimile, tanto da sembrare dilaniati. Di azione in Cosmopolis ce n’è poca, soprattutto perchè molto viene effettuato tramite tecnologia, sullo sfondo di una città caotica e dilaniata, e resta spazio giusto per qualche azione dimostrativa (i topi assumono un ruolo di rilievo, dato che rappresentano il mezzo con cui avviene la protesta contro il mondo della finanza, e tanto da essere ironicamente proposti dal protagonista come nuova valuta) e per qualche inevitabile sprazzo di violenza.

La cosa più spiazzante di Cosmopolis, che la maggioranza degli spettatori troverà indigesto, è legata non tanto al sesso meccanico ed onnipresente (sulla falsariga del nichilismo di Crash, verrebbe da dire) o all’ossessione per le visite mediche del protagonista, quanto al fatto che i dialoghi sono complessi da seguire – tanto da sembrare incompleti, o parti di una piece dell’assurdo. Questo si spiega anche in funzione dell’egocentrismo di Packer, che lavora fino allo sfinimento sul proprio io ambiguo, cinico e calcolatore. Le donne di Cosmopolis, poi, appaiono a più facce, ed il regista è ancora una volta magistrale ad esaltarne la sensualità: anche questo, nel turbine di insoddisfazione perenne, che neanche il sesso può più colmare, concorre a farne un film non per tutti e decisamente inquietante.

Troppo impegnato a speculare per concedersi mai tempo per se stesso o per una concreta riflessione (se non mediante asettici, e spesso sconclusionati, scontri dialettici con moglie, amanti, guardia del corpo e così via), Eric segue volutamente il percorso verso la propria autodistruzione, verso l’abisso della sconfitta e del fallimento, apparentemente solo per valutarne l’effetto. L’impero miliardario che ha costruito assemblando informazioni mediante anni di speculazioni, di fatto, non avrà più senso per lui. Oppure, come già in eXistenZ, sarà la percezione amplificata che hanno gli altri di lui a causarne la rovina (l’ambiguo finale si chiude sulla frase “tu dovevi salvarmi“).

In molti si sono lecitamente interrogati sul senso di Cosmopolis, che potrebbe spiegarsi in particolare nell’incontro con l’ex consulente del protagonista, che lo fulmina con la frase forse più significativa: “una volta presa coscienza, la tua vita ti appare come una contraddizione: ecco perchè stai determinando la tua rovina“. In quest’ottica, entrerebbe in gioco un’analisi del protagonista e del suo tormentato cammino interiore, che quantomeno rende l’idea del carattere profondamente “letterario” del lavoro – e per questo, si diceva prima, non sempre accessibile.

Un uomo assuefatto al proprio successo non poteva, in effetti, che terminare nella perdizione: un tema tutt’altro che nuovo in Cronenberg, che forse per la prima volta mette esplicitamente in ballo in un suo film il denaro, quale unico vero elemento di oppressione. Interessante, certo, ma resta la nostalgia per il vecchio cinema del regista canadese, quello più nitido e meno astratto (meno “alla Lynch“, magari) fatto di mutazioni, telepatia e controllo mentale – nell’attesa di togliersi il dubbio amletico se, un giorno, Cosmopolis possa rientrare nelle produzioni di culto oppure, cosa forse più probabile, si classifichi come opera che solo in pochi ricorderanno.

Page 1 of 311
1 2 3 311