2001 Odissea nello spazio: la fantascienza concettuale di Stanley Kubrick

Durante una missione spaziale viene ritrovato un monolito artificiale conficcato nella superficie lunare; con l’aiuto di un’avanzatissima intelligenza artificiale (HAL9000) si cercherà di scoprire di più.

In breve. Fantascienza cupa e psichedelica, dal ritmo lento ed inesorabile. Non per tutti, e fin troppo ricco di implicazioni socio-filosofiche, è un eccellente saggio di fantascienza sperimentale da riscoprire ancora oggi. A 50 anni dalla sua uscita.

Basato su un soggetto di Arthur C. Clarke (autore del romanzo omonimo, uscito in contemporanea al film), 2001 Odissea nello spazio è un prototipo di fantascienza unico del proprio genere: è infatti in grado di proporre schemi narrativi e concettuali molto intricati e differenti da qualsiasi altro lavoro visto fino ad allora. In tal senso, 2001 Odissea nello spazio rimane, per puro paradosso, un archetipo difficile o impossibile da imitare: le sue tematiche di fondo sono complesse, il suo ritmo è lento, inesorabile (in molte fasi sembra quasi voler “sfinire” il proprio pubblico), al tempo stesso rimane un capolavoro del cinema nel quale è davvero difficile trovare dei veri e propri difetti (se non nel suo volersi mostrare profondo, filosofico e forse implicitamente indigesto per parte del pubblico meno abituato).

Sono due le tematiche del film kubrickiano che vengono accuratamente sviscerate: da un lato vi è il rapporto tra intelligenza artificiale ed esseri umani, dall’altro l’esplorazione dello spazio e le sue implicazioni. Computing Machinery and intelligence, il pioneristico articolo di Turing che si interrogava sulla possibilità di rendere le macchine “pensanti”, o meglio (riformulando la domanda) se una macchina possa comportarsi (in modo non distinguibile dall’esterno) come un essere umano. In tal senso il gioco dell’imitazione (the imitation game, scrive Turing) consiste proprio nella possibilità (o meno) di realizzare macchine “pensanti” in tal senso. Tale contributo – uno dei più importanti in assoluto per lo sviluppo dell’informatica moderna – era uscito 18 anni prima di 2001 Odissea nello spazio, per cui è plausibile che sia Clarke che Kubrick lo conoscessero. Nel sentire la voce gelida ed impersonale di HAL9000 (il computer euristico di bordo a cui è affidato, in modo irresponsabile, l’intero controllo della nave spaziale) sembra quasi di vedere una versione filmica basata su quel complicato articolo, e sulle sue numerose implicazioni sociali, logiche, religiose e morali. Del resto la cosa più interessante è legata all’umanizzazione estremizzata del computer: è tanto “umano” da fare gli auguri per il compleanno di un membro dell’equipaggio, mostra sensibilità nei confronti della buona riuscita della missione ma è anche in grado di diventare un potenziale assassino, per quanto in modo dilettantesco e privo di esperienza.

Dall’altra parte, a creare un secondo, gigantesco aspetto concettuale, vi è uno dei leitmotiv più diffusi nel cinema di ogni tempo, ovvero la possibilità che esistano civiltà extraterrestri in qualche remota località dello spazio. Anche qui i riferimenti scientifici e culturali sono concreti (dall’equazione di Drake che ha provato a formalizzare la probabilità che queste civiltà esistano, fino al noto paradosso di Fermi), ma Kubrick si mostra gelido, imparziale, sostanzialmente scettico a riguardo. Del resto non mostra nulla che non derivi dall’evoluzione umana – a cominciare dall’atipico incipit in cui assistiamo all’alba dell’uomo, ed alla sua scoperta delle armi come mezzo di oppressione – eccezion fatta, naturalmente, per il monolito, il gigantesco blocco di pietra che (a parte somigliare ad uno smartphone di ultima generazione, visto oggi) è il vero fulcro simbolico della storia, con numerose implicazioni fattuali. Se da un lato sembra essere il mezzo alieno con cui le scimmie imparano a combattere tra loro, diventa anche un inquietante monito per gli astronauti a non avvicinarsi a mondi e conoscenze al di là del proprio. Un monito quasi lovecraftiano, a ben vedere, con tutto quello che ne consegue dalla sua celebre e pluricitata (e spesso fraintesa) letteratura.

In tal senso, pertanto, il fischio assordante che allontana l’equipaggio mentre si stanno scattando una foto vicino a sè pare vagamente su questa falsariga, così come è alquanto riconducibile alla mitologia brutale e nichilista dello scrittore di Providence il tono generale di 2001 Odissea nello spazio. Lo spazio esplorato è silenzioso, fa paura sul serio: non è un affascinante fondale in cui si combattano epiche battaglie (come imporrrebbe la saga di Star Wars), ma viene ridotto ad un mare oscuro che assorbe, inghiotte e uccide. I suoi mostri non si vedono, certo, ma sembrano esistere lo stesso – e soprattutto sono mostruosità spaventose quanto intangibili (una di queste è l’invecchiamento precoce dell’astronauta). Il viaggio – anzi, le due missioni spaziali distinte a cui assistiamo nel film – vogliono sembrare scientificamente plausibili per tutta la durata della pellicola, ed in questo Kubrick è attento a non degenerare in spettacolarizzazioni inutili quanto gradevoli per il vituperato “grande pubblico”. Basti pensare, ad esempio, alla sequenza della morte improvvisa di uno degli astronauti, a cui viene scollegato improvvisamente il tubo dell’aria e che vediamo morire cinicamente in pochi secondi, senza che il collega abbia il tempo di avere alcun genere di reazione, di avvisare qualcuno, di tentare alcuna eroica impresa di salvataggio. La fame di realismo che diventa puro nichilismo è ancora una volta sullo schermo, forse in questa sede per una delle prima volte in assoluto nella storia del cinema.

La fantascienza di 2001 è l’unica mai toccata da Kubrick – se si esclude la considerazione relativa, per quello che ci interessa, che Arancia Meccanica di qualche anno dopo sia ambientato in una Londra futuristica e alienante – e si distacca dal modello dominante della sci-fi, mostrando una narrazione personale incentrata sul diretto coinvolgimento del pubblico, sulla drammatizzazione degli stati d’animo (pure dal punto di vista di un computer, quando addirittura afferma di sentirsi morire mentre viene scollegato) e sull’affiancamento con la natura istintiva dell’uomo, in ogni tempo, in ogni luogo, da ogni punto dello spazio. E quell’enigmatico bambino delle stelle (Star Child) finale, simbolo di una probabile rinascita dell’uomo, finisce per nascondere ulteriori implicazioni e suggestioni, forse ancora più vivide nei tempi post-pandemici che viviamo oggi.

Cosmopolis: la critica al capitalismo di David Cronenberg

Il miliardario Eric Packer attraversa Manhattan perchè ossessionato dal volersi recare dal proprio vecchio barbiere: nel farlo, vivrà un’odissea di un giorno tra proteste in città, la morte di un giovane cantante ed incontri intriganti e pericolosi.

In breve. Uno dei lavori più complessi ed impegnativi di David Cronenberg, forse dai tempi de Il pasto nudo: un criptico saggio sull’ambizione e sulla speculazione finanziaria, riuscito forse solo in parte e zeppo di dialoghi, per larga parte confinato negli spazi chiusi di una limousine o, alla meglio di un appartamento. De gustibus.

Le interpretazioni sul film si sono sprecate, ma è più opportuno guardarlo (al limite confrontandolo con il non accessibilissimo romanzo di De Lillo da cui è tratto) e farsi da sè un’idea soprattutto sui dialoghi, elemento tipico dell’intreccio ed allungati fino all’inverosimile, tanto da sembrare dilaniati. Di azione in Cosmopolis ce n’è poca, soprattutto perchè molto viene effettuato tramite tecnologia, sullo sfondo di una città caotica e dilaniata, e resta spazio giusto per qualche azione dimostrativa (i topi assumono un ruolo di rilievo, dato che rappresentano il mezzo con cui avviene la protesta contro il mondo della finanza, e tanto da essere ironicamente proposti dal protagonista come nuova valuta) e per qualche inevitabile sprazzo di violenza.

La cosa più spiazzante di Cosmopolis, che la maggioranza degli spettatori troverà indigesto, è legata non tanto al sesso meccanico ed onnipresente (sulla falsariga del nichilismo di Crash, verrebbe da dire) o all’ossessione per le visite mediche del protagonista, quanto al fatto che i dialoghi sono complessi da seguire – tanto da sembrare incompleti, o parti di una piece dell’assurdo. Questo si spiega anche in funzione dell’egocentrismo di Packer, che lavora fino allo sfinimento sul proprio io ambiguo, cinico e calcolatore. Le donne di Cosmopolis, poi, appaiono a più facce, ed il regista è ancora una volta magistrale ad esaltarne la sensualità: anche questo, nel turbine di insoddisfazione perenne, che neanche il sesso può più colmare, concorre a farne un film non per tutti e decisamente inquietante.

Troppo impegnato a speculare per concedersi mai tempo per se stesso o per una concreta riflessione (se non mediante asettici, e spesso sconclusionati, scontri dialettici con moglie, amanti, guardia del corpo e così via), Eric segue volutamente il percorso verso la propria autodistruzione, verso l’abisso della sconfitta e del fallimento, apparentemente solo per valutarne l’effetto. L’impero miliardario che ha costruito assemblando informazioni mediante anni di speculazioni, di fatto, non avrà più senso per lui. Oppure, come già in eXistenZ, sarà la percezione amplificata che hanno gli altri di lui a causarne la rovina (l’ambiguo finale si chiude sulla frase “tu dovevi salvarmi“).

In molti si sono lecitamente interrogati sul senso di Cosmopolis, che potrebbe spiegarsi in particolare nell’incontro con l’ex consulente del protagonista, che lo fulmina con la frase forse più significativa: “una volta presa coscienza, la tua vita ti appare come una contraddizione: ecco perchè stai determinando la tua rovina“. In quest’ottica, entrerebbe in gioco un’analisi del protagonista e del suo tormentato cammino interiore, che quantomeno rende l’idea del carattere profondamente “letterario” del lavoro – e per questo, si diceva prima, non sempre accessibile.

Un uomo assuefatto al proprio successo non poteva, in effetti, che terminare nella perdizione: un tema tutt’altro che nuovo in Cronenberg, che forse per la prima volta mette esplicitamente in ballo in un suo film il denaro, quale unico vero elemento di oppressione. Interessante, certo, ma resta la nostalgia per il vecchio cinema del regista canadese, quello più nitido e meno astratto (meno “alla Lynch“, magari) fatto di mutazioni, telepatia e controllo mentale – nell’attesa di togliersi il dubbio amletico se, un giorno, Cosmopolis possa rientrare nelle produzioni di culto oppure, cosa forse più probabile, si classifichi come opera che solo in pochi ricorderanno.

Fresh è una piramide alimentare basata sulle donne

Sono certa che spesso a chiunque di noi (a me tantissime volte) sia capitato di mettersi davanti allo schermo della televisione, del pc o semplicemente dello smartphone per scrollare i nuovi film usciti e pensare “Che noia, ci vorrebbe proprio qualcosa di nuovo!”. Qualcosa di fresco, forse? Perché se parliamo di freschezza allora Disney+ ha aggiunto nel proprio catalogo proprio ciò di cui avevamo tutti bisogno. Sto parlando di Fresh, opera prima della regista Mimi Cave, con Sebastian Stan e Daisy Edgar-Jones protagonisti. 

Sebbene la campagna pubblicitaria attorno il film e la breve sinossi che ne accompagnava la distribuzione abbiano contribuito a dare a chi ancora non si era apprestato alla visione uno spoiler gigantesco (sono certa infatti che molti di voi abbiano visto su Instagram la foto della mano di donna con unghie laccate di rosso avvolta dal cellophane come fosse un coscio di pollo), il film riesce a funzionare. Anzi, forse è stato proprio questo meccanismo “spoiler allowed” a invogliarmi a vedere Fresh; in fondo, di fronte a ciò che ci piace siamo persone deboli: chi per un bel taglio di carne, e chi invece, come la sottoscritta, per una bella grafica pop e catchy.

Come si suol dire, nomen omen: Fresh è un’opera freschissima che, come da tradizione, mette al centro della narrazione un elemento portante del cinema horror, ovvero le donne, fondamentali nel lungometraggio di Cave.

Daisy Edgar-Jones interpreta Noa, una ragazza molto giovane che si barcamena tra un appuntamento online e l’altro: filosoficamente parlando, Schopenhauer avrebbe detto che la sua vita oscilla tra uno swipe right e uno swipe left. Si sa, ormai è convinzione diffusa che gli incontri online possano nascondere delle insidie, ma Noa si mostra subito ben attenta all’ambiente che la circonda, sia su internet che fuori dalla rete: è consapevole di essere una potenziale preda in pericolo e cerca continuamente di sopravvivere.

Il giorno in cui abbassa la guardia incontra Steve, che la abborda nel reparto ortofrutta di un supermercato. Un tipo di incontri a cui ormai non siamo più abituati e che rappresentano quasi una novità in un’epoca circondata dai display e che ci sembrerebbe inquietante: dai, sto decidendo se farmi le patate al forno o la caprese per cena, ma tu proprio stasera dovevi provarci? Ma Noa non la pensa così, evidentemente (e comprensibilmente) rapita dal fascino di Sebastian Stan, che grazie alla sua affabilità fa presto breccia nel suo cuore. Le cose però degenerano presto, e l’orrore ha inizio.

Si è detto che Mimi Cave abbia voluto porre gli spettatori, e in particolare le spettatrici, davanti al pericolo degli incontri online, ma io la penso diversamente: sembra infatti che, laddove app come Tinder e simili vengono continuamente demonizzate, gli incontri in real life siano l’unica opzione sicura e raccomandabile al 100%, soddisfatti o rimborsati, per incontrare la persona della propria vita, quella che non ha strane intenzioni e che di certo non rappresenta un pericolo. Di questa retorica sono ormai piene le cronache (e, guarda caso, i commenti sui social network) e la regista decide di smontarla completamente e capovolgerla, mostrando che i pericoli che circondano le donne non sono solo virtuali ma anche reali.

Interessante è comunque la rappresentazione che Cave fa degli uomini che popolano le chat di incontri: il trionfo dello scontato e dei luoghi comuni, delle frasi a effetto che fanno da corredo ai post di Facebook con la foto di Vin Diesel, in cui non manca mai un po’ di sana misoginia e cultura del possesso, e per finire in bellezza le immancabili dick pic. Uno scenario che sarà certamente famigliare a molte delle persone che stanno leggendo e che, diciamolo, appare parecchio sconfortante. È facile perciò fidarsi di chi appare diverso, di chi spicca tra tanti perché semplicemente interessato a noi come persone. 

Guardando Fresh si fa largo dentro di noi la sensazione di essere senza via di uscita da qualsiasi punto di vista si osservi questo desolante quadro. Non ci vuole molto perché si materializzi concretamente il vero intento di Mimi Cave: mostrare gli effetti estremi della mercificazione del corpo delle donne, la considerazione superficiale e consumistica che la società ha nei confronti del genere femminile. Ed ecco allora che il sentirsi un pezzo di carne diventa orribilmente reale. Il feticismo maschilista, misogino e patriarcale assume un’apparenza oscura e disturbante e l’esistenza femminile viene ridotta a un rapporto preda-cacciatore in cui la morte sopraggiunge soltanto dopo una lunga e crudele agonia in cui si fa scempio a proprio piacimento del corpo della donna: accoltellato, dilaniato, affettato, trinciato, massacrato, morsicato, masticato e ingurgitato.

Mimi Cave non è per il “Se non puoi batterli, unisciti a loro”; o meglio: se sceglie di utilizzare questo detto certamente con “loro” non intende gli uomini bensì altre donne, a loro volta ugualmente vittime della società. Noa infatti, una volta guardato in faccia il vero volto della realtà, simile a un buco nero senza fine, capisce che da sola non potrà mai salvarsi: per riuscire ad autodeterminarsi ha bisogno di coloro che possono capire il suo stato d’animo e le sue paure, che pascolano continuamente nei campi del dolore e dell’abuso proprio come lei. È interessante far caso alle donne che Cave sceglie di rappresentare: una caucasica, una afrodiscendente bisessuale e una asiatica disabile. La regista sceglie deliberatamente di non mostrare al pubblico un solo modello di femminilità normativa e socialmente accettata, di non ammiccare a una cultura mediatica che ci serve in continuazione donne così perfette da sembrare fatte con lo stampino in continua competizione le une con le altre, complici inconsapevoli della cultura patriarcale. Cave preferisce un nuovo (nonché normale) modello di femminilità che fa appello alla solidarietà di genere per riuscire a salvarsi dalla posizione di costante pericolo in cui si è relegate fin dal momento della nascita, quando trascrivendo una F maiuscola vicino al nostro nome e cognome firmano implicitamente la nostra condanna a morte. 

Fresh è una metafora della vita femminile, nonché una sorta di manuale per la sopravvivenza e la salvezza, e Mimi Cave riesce a guadagnarsi di diritto il suo posto nella wave del nuovo cinema horror portato avanti da cineaste come Ducournau e Fargeat.

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