Uscito nel 1927, Metropolis di Fritz Lang è molto più di un classico della fantascienza: è una potente allegoria politica e sociale che interroga il rapporto tra tecnologia, lavoro e potere. Ambientato in un futuro iper-automatizzato, il film mette in scena una società rigidamente divisa, nella quale il progresso tecnico non emancipa l’umanità ma rafforza le diseguaglianze. Attraverso una narrazione che intreccia melodramma, mito e critica dell’industrialismo, Lang utilizza la storia dei suoi personaggi come strumento per riflettere sulle forme di dominio moderne e sui rischi insiti in una riconciliazione solo apparente tra capitale e lavoro.
La lavorazione di Metropolis iniziò nel marzo 1925 e durò fino all’ottobre 1926: furono impiegati oltre 36.000 figuranti e il costo fu talmente elevato (oltre 1,5 milioni di marchi solo in salari) da portare quasi al collasso la casa di produzione. Il soggetto della sceneggiatrice Thea von Harbou immagina una società del futuro, nel 2026 (cento anni dopo l’epoca di uscita del film), nella quale cui le diseguaglianze sociali sono esacerbate all’ennesima potenza: gli operai vivono nel sottosuolo, mentre la classe più agiata vive sulla terra. Le emergenti nuove tecnologie per l’automazione della vita quotidiana permettono ai ricchi di abitare una città futurista, super collegata e iper-illuminata, mentre agli operai spetta il compito di attivare, mantenere e far funzionare le macchine. Non c’è alternativa, in apparenza: al centro della città alberga un gigantesco macchinario, il “cuore” della città, che viene tenuto in vita da operai impiegati in turni estenuanti.
La storia di Metropolis si muove su pochi personaggi principali, e vive una serie di rapide sottotrame: alla base vi è sempre la contrapposizione generazionale genitori-figli, e naturalmente la contrapposizione tra lo stile di vita sofferente ed essenziale della classe operaia e quello edonistico dei borghesi. Sembrerebbero i presupposti per un film di ispirazione marxista, ma l’analisi permette tale interpretazione solo per certi versi (e, a dirla tutta, a costo di qualche forzatura).
È certamente vero che l’introduzione dell’elemento rivoluzionario interpretato da Maria – una via di mezzo tra una santa e un’attivista politica – la quale conduce i bambini del sottosuolo all’interno del giardino incantato nel quale, tra gli altri, il figlio del proprietario di Metropolis passa le proprie giornate. Il punto chiave della trama, in questa sede, è che viviamo in una società totalmente automatizzata, nella quale i frutti dell’automazione suggeriscono che non serva più lavorare, o meglio: ciò è vero solo per gli abitanti della terra, non certo per gli operai che sono costretti a mantenere quella gigantesca e dispendiosa tecnologia in vita. Se interrompessero il lavoro, infatti, il sottosuolo sparirebbe e verrebbe meno la loro sopravvivenza. Tornando alla storia principale, Freder si invaghisce di Maria – al punto di seguirla nel sottosuolo: è qui che scopre le condizioni di lavoro disumane degli operai, ed inizia ad avere spaventose allucinazioni (in un caso vede, ad esempio, la macchina trasformarsi in un Moloch che divora gli operai). Non solo: decide di prendere il posto di uno degli operai, per vivere sulla propria pelle la vita che attraversano. Una volta scoperti i fatti, la reazione del padre di Freder (Joh) è da manuale della manipolazione: non solo fa seguire in segreto il figlio, ma ingaggia uno scienziato (Rotwang) perchè costruisca un Maschinen-Mensch a immagine e somiglianza di Maria, in modo da boicottare qualsiasi tentativo di rivolta. Non sa, tuttavia, che il figlio ne è innamorato, per cui lascia che la rivolta avvenga davvero: a quel punto Metropolis si blocca, si spegne completamente, e l’unico modo per uscirne sembra quello di stabilire un accordo tra Joh (il capitalista) e Grot (il capo degli operai), in collaborazione con Maria e Freder.
Ci sono vari aspetti a questo punto che andrebbero approfonditi, per la verità, ma il punto chiave da intuire è che la narrazione di Lang tratta la storia dei due innamorati come grimaldello per dire altro, ovvero non si focalizza sulla loro storia in sè. Vale la pena di osservare, peraltro, quanto il Maschinen-Mensch sia l’automa perfetto, che può prendere le fattezze di una persona e rendersi indistinguibile dall’originale. Se nel 2026 abbiamo già robot con fattezze umane da molti anni, fa riflettere che l’automa di Metropolis sia un freddo strumento nelle mani del capitale, al punto che solo Freder si accorge delle diversità tra il robot e l’originale, e soprattutto non ci si ponga nemmeno il problema di stabilire cosa succeda al robot alla fine del film. Le conclusioni in merito sono ambigue: credendo di bruciare Maria, nel frattempo accusata di stregoneria dalla folla che lei stessa aveva aizzato (naturalmente il suo clone-robot), il robot capeggia dal rogo e non sapremo mai se sia sopravvissuta o no. Vale anche la pena di ricordare che in un film di cento anni fa, visto oggi, sia possibile vedere una video-chiamata tra i due antagonisti della storia, ovvero Grot e Joh, ben prima di quanto sia avvenuta – in forma più compiuta – in 2001 Odissea nello spazio.
Per Siegfried Kracauer – in un citatissimo saggio sul rapporto tra industrialismo e totalitarismo all’interno del film – ciò che rende il film significativo è soprattutto il finale, nel quale vediamo il capo degli operai (Grot) e il proprietario di Metropolis (Joh Fredersen) che si pacificano in nome del cuore (simboleggiato dal figlio Freder Fredersen). La metafora è naturalmente relativa ad una presunta pacificazione tra proletariato e capitalismo, ma a ben vedere è una conclusione ambigua: non viene specificato come tale “pace” avvenga, e tutto lascia pensare che tutto cambi perchè poi, alla prova dei fatti, nulla cambi. La tecnologia di Metropolis si prefigura in qualche modo come irrinunciabile, tant’è che il sabotaggio del cuore della macchina da parte della coscienza rivoluzionaria degli operai produce come risultato tangibile l’allagamento della città sotterranea e l’oscuramento totale della città in superficie.
Del resto non è un azzardo associare le geometrie sincronizzate delle “coreografie operaie “di Lang — la forza lavoro che si muove sulle macchine a tempo di musica, che vediamo più volte — ad una parata nazista (in tal senso non dovrebbe sorprendere che Hitler amasse parecchio questo film). Metropolis, al contrario di qualsiasi visione accelerazionista e progressista (in cui, in sostanza, l’automazione del lavoro porta benefici a tutti, indistintamente dal proprio status), propone una riconciliazione che sa quasi di reazionario: “Il cuore deve essere il mediatore tra il cervello (il capitale) e le mani (il lavoro)” è vero sulla carta, ma non risolve effettivamente nulla della situazione degli abitanti del sottosuolo. Nella visione di Kracauer questo rappresenta il presagio più inquietante di un totalitarismo imminente (Metropolis esce nel 1927 e il nazismo va al potere nel 1933). Il “cuore”, in questo caso, non è semplicemente un’istanza che ci rende umani e ci rassicura, bensì ideologia strumentale, atta a consolidare lo status quo. Questo sembra essere convincente anche se pensiamo, nello specifico, al ruolo della macchina all’interno del film. Al netto dell’ovvio – la macchina che opprime tutti i meno abbienti, producendo vantaggi effettivi solo a pochi – vale la pena focalizzarsi sul personaggio dell’automa, simbolo assoluto del film e antesignano di qualsiasi androide o replicante visto in seguito nella letteratura o nel cinema.
Se la Maschinen-Mensch – l’automa inventato dallo scienziato Rotwang – ha il ruolo primario di sostituirsi a Maria al fine di ingannare e fuorviare gli operai, come architettato da Joh, al tempo stesso è l’automa che istiga alla rivolta gli operai. Rotwang ha fatto in modo che obbedisse ai suoi ordini, probabilmente perchè vorrebbe prendere il posto del proprio padrone. Una rivolta controllata della quale Joh è consapevole e a cui assiste, sulla falsariga della considerazione che ciò potrà fornirgli mano libera per attivare la repressione. Repressione che, stando alla narrativa del film, non avverrà necessariamente nel sangue, ma anche mediante puri strumenti retorici: e cosa c’è di meglio che fare uso della retorica del cuore, in questi casi?
In questo modo il finale di Metropolis va ben oltre la riconciliazione tra i due innamorati, appartenenti a due mondi differenti e teoricamente destinati a generare figli educati all’egualitarismo: il capitale resta al comando, perchè nulla cambi e perchè – come ricordava Mark Fisher – è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo. Tanto meglio se il lavoro diventa lavorismo e viene ammantato dalla retorica del cuore che fa da mediatore tra cervello e mano. Il progresso tecnologico, in definitiva, viene definitivamente “catturato” e messo al servizio di una struttura sociale feudale e gerarchica, il che non è diverso dal ruolo che gli viene affidato oggi, in effetti. Non è un caso che il finale voluto da Fritz Lang fosse differente, e immaginasse i due innamorati partire con un razzo nello spazio, immaginando così di rifondare da zero il mondo in cui viviamo.
Il finale di Metropolis non offre una reale soluzione al conflitto che attraversa la città, ma piuttosto lo cristallizza sotto la rassicurante retorica del “cuore” come mediatore tra cervello e mani. Questa pacificazione ambigua, come osservato da Kracauer, non smantella le strutture di potere né mette in discussione il ruolo oppressivo della tecnologia, ma contribuisce a legittimarle ideologicamente. L’automazione, lungi dall’essere strumento di liberazione, viene catturata dal capitale e resa funzionale a un ordine gerarchico e autoritario. A quasi un secolo di distanza, Metropolis continua così a parlarci del presente: di un progresso che promette emancipazione ma spesso si limita a rinnovare, con mezzi più sofisticati, le stesse antiche forme di dominio.