La morte e la fanciulla: dal teatro al cinema, con Roman Polanski


Paula e Gerardo vivono assieme in una casa di campagna; durante una tempesta l’uomo rimedia un passaggio casuale da parte di Roberto Miranda, un medico dal passato ambiguo. La donna è convinta di riconoscere nell’ospite inatteso uno dei suoi stupratori durante il periodo del regime militare.

In breve. Trasposizione fedele, efficace e incisiva di uno dei classici del teatro di Dorfman. Si gioca sul registro dell’ambiguità, del dilemma etico, politico e morale e dell’eredità delle dittature sudamericane del secolo scorso. Un cult.

Non sempre le trasposizioni teatrali al cinema sono realmente efficaci, come dovremmo sapere, ma se si volesse trovare un esempio in positivo quella di Polanski rientrebbe senza esitazione. Vladimiro Ariel Dorfman è un prolifico autore, saggista e docente argentino, che visse in prima persona il colpo di stato di Pinochet  del 1973 (raccontandolo nel libro Exorcising Terror). Fu anche autore dell’opera teatrale omonima del film La muerte y la doncella, del 1991, la cui prima mondiale andò in scena al Royal Court Theatre di Londra con la regia di Lindsay Posner, e di cui Polanski propose questa trasposizione cinematografica del 1994. Per farlo, si affida al trittico di attori Sigourney Weaver, Ben Kingsley e Stuart Wilson.

Polanski dirige facendo leva su uno stile lineare e semplice, più diretto rispetto alle regie del passato e con soli personaggi principali che popolano la scena, ricalcando la drammaturgia originale. Il tutto con un intreccio ricco di pause inesorabili, momenti di soliloquio, di torture, confessioni e tormento psicologico.

Quello che è in oggetto, fin dall’inizio, è il dilemma morale, autentico fulcro dell’opera: la moglie di un avvocato, impegnato nei diritti civili dopo la fine della dittatura militare, sembra decisa a fare uso degli stessi metodi di violenza, tortura fisica e psicologica di cui racconta di essere stata vittima. Come reagirà il marito? Darà ragione alla consorte o sarà tormentato dall’idea che una giustizia sommaria, sia pur nei confronti di uno stupratore, possa condizionare la sua carriera politica di avvocato per i diritti civili? Questo crea la profonda, inesorabile incertezza del protagonista, Gerardo Escobar, che non sa se credere alla moglie (che potrebbe anche essere affetta da turbe psichiche, da quello che si intuisce, e voler trovare un capro espiatorio per gli abusi subìti) e cedere ad una vendetta puramente “di pancia”.

Paulina del resto è un’ex prigioniera politica, in un paese latino-americano imprecisato degli anni ’70, violentata dai suoi aguzzini sotto la supervisione di un medico sadico (che nell’opera teatrale non crede di aver mai visto in volto, e che identifica con l’ospite). Il dottore si racconta sottolienasse la violenza dello stupro con la musica di Schubert La morte e la fanciulla, traumatizzando definitivamente la donna. O almeno, lei è convinta che sia lui: più volte si insinua il dubbio, nella trama, che sia un desiderio di generica rivalsa quello che la spinge ad usare gli stessi metodi dei propri aguzzini. Con l’idea di un finale aperto, come nell’opera teatrale, che nasconde e sottintende drammi e dolori che forse segneranno per sempre i protagonisti.

Ed è lo stesso dilemma, a ben vedere, che abbiamo visto in film più recenti come Hard candy, in cui le dinamiche narrative sono quasi equivalenti. Il pubblico stesso vive in questa ambiguità sostanziale, una sindrome di Cassandra che si scontra con una dubbia “solidarietà” maschile manifestata dal marito, almeno nelle prime fasi, alla base della quale vi è l’oppressione per un senso di gelosia di lei. Insomma, un intrigo intenso che coinvolge, traumatizza e si fa ricordare dal grande pubblico, per una delle opere visibilmente più politiche del regista.