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  • Cube Zero: due cose interessanti, lo splatter e il titolo

    Cube Zero: due cose interessanti, lo splatter e il titolo

    Una donna si risveglia all’interno di un cubo iper-tecnologico cosparso di trappole: dall’esterno due “addetti ai lavori” stanno monitorando la situazione…

    In due parole. Concettualmente vorrebbe riprendere (ed estendere) il capolavoro low-budget di Vincenzo Natali: ma il tentativo è riuscito in parte, ed il film è salvato dal baratro dell’anonimato da qualche effetto splatter sopra le righe. Coinvolge fino ad un certo punto, non dice granchè narrativamente e non c’è traccia, soprattutto, dell’atmosfera asfittica e tenebrosa del capitolo originale.

    Da un punto di vista prettamente narrativo Cube Zero (nonostante le vaghe suggestioni del titolo, ed un inizio promettente) conferma una regoletta molto semplice, ovvero che i prequel riescono ad essere più inutili dei sequel, visto che – come accade in questo caso – rimpinzano un pubblico già sazio cercando di fornire spiegazioni ai limiti della forzatura. Dietro il cubo, in pratica, vi è il solito complotto dei militari, che avrebbero costruito una struttura cubica per intrappolarvi le persone e spiarle mediante avanzatissime telecamere (erano più “simpatici” quando fabbricavano zombi in laboratorio, verrebbe da dire). Un qualcosa di cui – e qui vengono i problemi – si fatica a comprendere lo scopo nonostante le spiegazioni in corso, e che fa quasi rimpiangere le violenze gratuite (tanto per capirci) dei più infimi torture porn (il livello di graphic violence di Cube Zero è elevato, ma quantomeno in quei controversi horror c’è uno psicopatico dichiarato come fautore dei crimini).

    Se la sceneggiatura di questa pellicola del 2004 è piuttosto caotica e rimpinzata di dettagli inutili (quando non confusionari: a che serve aver”firmato il consenso” da potenziale prigioniero, se tanto ti cancellano la memoria?), si potrebbe dire qualcosa di meglio sulle interpretazioni, per quanto i personaggi sembrino un mero riciclo di quelli visti nel primo episodio. Credo quindi, nonostante qualche suggestione gore e qualche dettaglio tutto sommato non malaccio, che in questo capitolo il Cube devastante e nichilista del 1997 sia diventato un concentrato di aria fritta, strutturalmente più inutile e controproducente dell’abusivismo edilizio nel deserto. E anche ragionando nell’ottica utilitarista dei cattivi, del resto, non si vede la ragione per cui si dovrebbe tenere intrappolata gente all’interno di una struttura complicatissima, per testarne chissà quali capacità o reazioni, a maggior ragione del fatto che nessuno – o quasi – sembra essere riuscito ad uscirne vivo. Tanto valeva farli fuori direttamente, oppure confinarli nel solito ospedale come avveniva in film decisamente più riusciti (e molto meno pretenziosi) quali The experiment, Asylum Blackout o Il corridoio della paura. Tanto valeva, in alternativa, spingere sugli aspetti poco noti e misteriosi del Cube, piuttosto che ammettere – come fa uno dei personaggi – che quella struttura sia stata costruita coi “soldi dei contribuenti” (sic).

    Vedere l’impiegato nerd ribellarsi e calcolare mentalmente i percorsi del cubo (con tanto di animazione tridimensionale) è un innesto più da film per adolescenti che altro, e non sembra tanto cònsono allo spirito originario, cinico e simbolista della pellicola originale, della quale qui restano solo vaghi, e zoppicanti, accenni. Guardare poi i militari incappucciati che narcotizzano altre povere vittime, in quest’ottica, rischia di produrre lo stesso effetto sul povero spettatore, che più o meno dalla metà del film in poi si accorge di qualche aspetto visuale e narrativo un po’ troppo “commerciale”, e questo fa crollare quasi tutto l’impianto, troppo proteso – in altri termini – a strizzare l’occhio al grande pubblico cercando di valorizzare più la pancia che la testa (macchinazioni governative, soldati controllati mediante chip, impiegatucci che obbediscono agli ordini come bravi cagnolini ed una strategia di boicottaggio ai limiti del ridicolo).

    In definitiva un film che potrebbe deludere anche il fan “cubistico” più incallito, e che rientra probabilmente nei gusti di un settore di pubblico piuttosto ristretto: quelli che guardano tutto a prescindere, che sono intimamente masochisti o che magari scrivono spesso recensioni di film.

  • La mente che cancella: “Eraserhead”

    Henry Spencer è un tipografo che vive in una periferia industriale squallida e povera: invitato a cena dai suoceri scoprirà che la fidanzata ha appena partorito un mutante…

    In breve. Forse la più cupa espressione della complessa poetica di David Lynch: un passo obbligato per la conoscenza del cinema weird da parte di fan e coraggiosi pionieri, tutti gli altri spettatori possono (devono?) fare a meno.

    Eraserhead, fin dal delirante e lungo incipit con la testa reclinata di Jack Nance proiettata nello spazio, delinea l’esordio del regista statunitense in un indimenticabile bianco e nero e ne traccia, seppur in modo sconnesso, tematiche, preferenze e attenzione per le tematiche oscure. “Un sogno di avvenimenti oscuri e pericolosi“, un film che diventa quasi impossibile da raccontare, se non partendo dal fatto che – quantomeno nel cinema caratterizzato da elementi sci-fi o di terrore – è stato enormemente tributato nel seguito: basti pensare anche solo a due titoli, ovvero Tetsuo e Begotten, e chi li conosce capirà l’importanza di una pellicola datata 1977 di questo tipo. Gli elementi comuni con questi due non sono pochi: anzitutto la caratterizzazione fuori dalle righe dei personaggi, ma anche le ambientazioni decadenti e le tematiche, per quanto estremizzate, sostanzialmente da horror “puro” (la dimensione dell’incubo valorizzata all’ennesima potenza). Se nel lavoro di Tsukamoto il focus è pero’ incentrato sulla contaminazione uomo-macchina, mentre in quello di Merhige si narra di una sorta di mito biblico in chiave macabra, in questa circostanza si parte da una situazione apparentemente banale, di tutti i giorni. È il suo sviluppo, lentamente mediato tra incubo e realtà, a risultare del tutto disorientante per lo spettatore (ed è per questo motivo, di fatto, che ho preferito mettere in chiaro all’inizio della recensione che non è un film per tutti, anzi si tratta del più celebre rappresentante dei film weird). Al di là poi dei riferimenti, e del rischio che in queste circostanze lo stesso “non capire il film” possa risultare ingenuamente appagante (con il regista che finisce per mettere simbolicamente “sotto i piedi” il pubblico che lo osanna), Eraserhead è catalogabile come la Pellicola B-izarra per eccellenza. Non è poco, se si considerano le decine di tentativi di realizzare lavori di questo tipo in seguito, che troppo spesso sfoceranno in un linguaggio troppo autoreferenziale e “traumatico” per chiunque (con piccole eccezioni in positivo come Seguendo il sangue di Alberto Antonini). L’elemento sconnesso, irrazionale, carico di simbolismi poco ovvi o, nella peggiore delle ipotesi, un po’ vuotamente art-house – si consolida in questa sede, e non tutti gli spettatori avranno voglia e mezzi per saperlo leggere: tanto che si presentano richiami stilistici all’arte surrealista. Come se non bastasse, si ha spesso la sensazione che “Eraserhead” sia stato girato al rallentatore, imponendo lunghe pause, silenzi assurdi, pianti infantili nella notte e rallentamenti nella trama che conferiscono al tutto un ritmo che, a dirla tutta, a volte vacilla. Il film, immerso in una insostenibile scarsità di dialoghi ed intervallato da lunghissimi momenti “morti”, racconta la storia del mite tipografo Henry Spencer (il “capellone” che vediamo all’inizio). L’uomo vive in una desolata area industriale e, in uno scenario da teatro dell’assurdo (il pollo che stanno mangiando a tavola inizierà a sanguinare), i genitori della fidanzata gli annunceranno la nascita di un figlio.

    Ad esprimere il messaggio principale della pellicola vi è il fatto centrale dell’opera stessa, ovvero che il nuovo arrivato è un mostruoso mutante e questo, senza eccedere in voli pindarici ed associazioni di idee troppo azzardate, sembra voler esprimere l’ansia insostenibile di Lynch per la paternità. Un concetto piuttosto profondo che in definitiva, se veicolato in questi termini, rischia di rimanere confinato in un mondo da “addetti ai lavori”: del resto ci vorranno diversi anni perchè Lynch riesca ad esprimere al massimo grado la propria arte con Strade perdute, e per l’età del film e considerando la carriera del regista ci può anche stare. Il titolo “la mente che cancella”, per la cronaca, fa riferimento all’allucinazione di Henry che sprofonda in un letto, incontra una bizzarra cantante, vediamo la sua testa staccarsi dal suo corpo – su un pavimento a quadretti – ed un bambino che la porta in una fabbrica: qui sarà presto trasformata in una gomma per cancellare, e questo è quanto. La declinazione successiva dell’intreccio, con la scoperta che il piccolo mutante è malato, delinea uno stacco e trasmette la sensazione di aver vissuto solo un incubo che si risolve, tuttavia, in quello che sembra il reale omicidio del figlio del protagonista (da tempo malato). Se nel frattempo non avete perso i sensi per la lettura di alcuni dettagli di questa recensione, sappiate che – come ogni pellicola lynchiana – esistono molti altri dettagli e richiami ad “altro” di cui la pellicola è cosparsa, e solo una visione integrale potrà soddisfare una vostra eventuale curiosità: nel frattempo mi preme aggiungere che non si tratta certamente del miglior Lynch mai visto sullo schermo per quanto, ovviamente, per l’età ed i mezzi i gioco (sempre curati e mai poveristici) “Eraserhead” meriti senza esitazione una visione. I “coraggiosi” del cinema sono stati avvisati…

  • Matrix spiegato al popolo sovrano

    The Matrix è un film d’azione di fantascienza del 1999 scritto e diretto dalle sorelle Wachowski. È il primo capitolo della serie cinematografica di Matrix e vede protagonisti Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving e Joe Pantoliano. Ambientato in un universo cyberpunk, il film presenta un futuro distopico in cui l’umanità vive inconsapevolmente intrappolata all’interno della Matrix, una realtà simulata creata da macchine intelligenti. Convinto che Neo, un hacker informatico, sia “l’Eletto” profetizzato per sconfiggere le macchine, Morpheus lo recluta in una ribellione contro i loro oppressori.

    La trilogia di Matrix (1999–2003), diretta dalle sorelle Wachowski, può essere analizzata in una chiave psicoanalitico-materialista combinando riferimenti alle teorie psicoanalitiche di Freud e Lacan e ai principi materialisti della filosofia contemporanea e delle neuroscienze. Questo approccio permette di interpretare la realtà simulata di Matrix come una metafora della costruzione dell’identità, dell’alienazione sociale e della dialettica tra mente e corpo.

    n una chiave psicoanalitico-materialista, Matrix è un’esplorazione dell’alienazione umana e delle condizioni che la rendono possibile. La trilogia riflette sul rapporto tra mente e realtà, sull’identità e sulla possibilità di emancipazione attraverso un atto radicale di consapevolezza e rottura con l’ordine simbolico dominante. Sia nella psicoanalisi che nel materialismo, l’uscita da Matrix rappresenta la lotta per una nuova soggettività, che riconosce e affronta la realtà materiale senza più nascondersi dietro illusioni.

    Metafora dell’inconscio e della realtà simulata

    In una prospettiva psicoanalitica, Matrix rappresenta la tensione tra il conscio e l’inconscio, con la simulazione digitale che funziona come un meccanismo di rimozione collettiva. La matrice agisce come il principio di piacere freudiano, mantenendo gli esseri umani in uno stato di apparente soddisfazione e sicurezza. Questo stato impedisce loro di affrontare la cruda realtà materiale della loro esistenza: sono sfruttati come fonti di energia dalle macchine, un’immagine che simboleggia l’alienazione capitalistica.

    La figura di Morpheus e la sua offerta della pillola rossa rispecchia il trauma del confronto con il Reale lacaniano: ciò che sta al di là del simbolico e dell’immaginario, ossia la verità brutale e non mediata del mondo. In termini neuroscientifici, il conflitto tra Matrix e la realtà esterna può essere visto come un’analogia del ruolo delle aree cerebrali responsabili della percezione (corteccia visiva, aree associative) nel generare una simulazione interna del mondo che è funzionale alla sopravvivenza, ma non necessariamente “reale”.

    Neo e l’identità come processo dialettico

    Neo rappresenta l’io che tenta di emanciparsi dalla rete simbolica che lo imprigiona. La sua progressiva consapevolezza di essere “l’Eletto” (una figura che potremmo connettere al Sé ideale lacaniano) avviene attraverso un processo di destrutturazione e ricostruzione identitaria. In termini psicoanalitici, Neo incarna il soggetto che rompe con l’Altro (la matrice come rappresentazione del grande Altro) per riconoscere la propria posizione nel sistema.

    Sul piano materialista, questa trasformazione può essere letta come il risveglio di un soggetto alienato che si rende conto delle condizioni materiali della propria esistenza. La trilogia, in questo senso, riflette il concetto marxiano di “falsa coscienza”: gli esseri umani, intrappolati in Matrix, accettano come naturale un sistema di sfruttamento che viene invece artificialmente prodotto.

    Simulazione e controllo: neuroscienze e biopolitica

    L’idea centrale della matrice come simulazione corrisponde alle teorie neuroscientifiche contemporanee che vedono la mente umana come una “macchina predittiva”. La nostra percezione del mondo è una costruzione del cervello basata su modelli interni e input sensoriali (Friston, 2010). Allo stesso modo, Matrix offre un mondo costruito che soddisfa le aspettative sensoriali degli esseri umani, mantenendoli sotto controllo.

    In una chiave biopolitica, questo sistema di controllo totale è paragonabile alle strutture descritte da Foucault e Deleuze, in cui il potere si esercita non solo attraverso la repressione diretta, ma tramite la modellazione del comportamento e dei desideri. Le macchine di Matrix rappresentano un potere che non solo domina i corpi, ma plasma le menti, orientando i soggetti verso una vita che li sfrutta mentre li illude di essere liberi.

    L’amore come interruzione del sistema

    L’amore tra Neo e Trinity può essere interpretato come un’eccezione alla logica del sistema. Per Lacan, l’amore è l’incontro con l’Altro in quanto soggetto e non oggetto di desiderio. Nella trilogia, questo legame sfida le regole della matrice e genera uno spazio di autenticità che sovverte il controllo totale delle macchine.

  • La zona di interesse: trama, spiegazione, finale

    “La zona di interesse” è un film storico del 2023 scritto e diretto da Jonathan Glazer, una co-produzione tra Regno Unito, Stati Uniti e Polonia. Liberamente ispirato al romanzo del 2014 di Martin Amis, il film si concentra sulla vita del comandante tedesco del campo di concentramento di Auschwitz, Rudolf Höss, e di sua moglie Hedwig, che vivono con la famiglia in una casa situata nella “Zona di Interesse” accanto al campo. I protagonisti sono Christian Friedel nel ruolo di Rudolf Höss e Sandra Hüller in quello di Hedwig Höss.

    Lo sviluppo del film è iniziato nel 2014, in concomitanza con la pubblicazione del romanzo di Amis, che a sua volta trae parzialmente ispirazione da eventi reali. Jonathan Glazer ha scelto di raccontare la storia della famiglia Höss piuttosto che dei personaggi fittizi del libro, conducendo un’approfondita ricerca sulla famiglia per realizzare un’opera che demistificasse i perpetratori dell’Olocausto, presentandoli non come “mitologicamente malvagi”, ma come esseri umani reali. Il progetto è stato annunciato ufficialmente nel 2019, con A24 confermata come distributore. Le riprese principali si sono svolte intorno al campo di concentramento di Auschwitz nell’estate del 2021, con ulteriori riprese a Jelenia Góra nel gennaio 2022.

    “La zona di interesse” è stato presentato in anteprima al 76º Festival di Cannes il 19 maggio 2023 e distribuito nelle sale statunitensi il 15 dicembre 2023. Il film ha ricevuto il plauso della critica e incassato oltre 52 milioni di dollari. Tra i riconoscimenti, ha ottenuto cinque nomination ai 96º Premi Oscar, vincendone due: Miglior Film Internazionale (il primo per un film britannico non in lingua inglese) e Miglior Sonoro. Inoltre, ha conquistato il Grand Prix a Cannes, tre premi BAFTA, incluso quello per il Miglior Film in Lingua Straniera, e ricevuto tre nomination ai Golden Globe. La National Board of Review l’ha incluso tra i cinque migliori film internazionali del 2023.

    A Berlino, Rudolf Höss viene incaricato da Oswald Pohl di dirigere un’operazione che porta il suo nome. Questa operazione prevede il trasporto di 700.000 ebrei ungheresi nei campi di concentramento, destinati al lavoro forzato o all’eliminazione. Questo incarico gli permetterà di tornare ad Auschwitz e di ricongiungersi con la sua famiglia. Durante una festa organizzata dall’Ufficio Centrale Economico e Amministrativo delle SS, Höss partecipa con un atteggiamento apatico. Successivamente, al telefono con sua moglie Hedwig, confessa di aver passato il tempo alla festa riflettendo su quale fosse il modo più efficiente per gasare i presenti.

    Mentre lascia il suo ufficio a Berlino, Höss scende una scala e improvvisamente si ferma, conati di vomito lo travolgono mentre fissa nel buio dei corridoi del palazzo. Nel presente, l’Auschwitz-Birkenau State Museum viene pulito da un gruppo di inservienti, simbolo della memoria e della necessità di preservare i luoghi della tragedia. Tornando al 1944, Höss riprende la discesa lungo le scale, immergendosi sempre di più nell’oscurità.

    Il finale di The Zone of Interest è profondamente simbolico e suggerisce un contrasto tra il passato e il presente. La scena di Höss che scende le scale rappresenta metaforicamente la sua discesa nella disumanità e nella depravazione morale, un viaggio sempre più profondo nell’oscurità, che è sia fisica che spirituale. I conati di vomito potrebbero indicare un momento di rigetto fisico o emotivo, ma l’assenza di un reale pentimento mostra la natura automatizzata e spersonalizzata delle sue azioni.

    La presenza dei custodi nel museo di Auschwitz oggi sottolinea l’importanza della memoria e della riflessione su ciò che è accaduto. L’alternanza tra i due periodi rafforza l’idea che, nonostante il tempo passi, il peso di quegli eventi rimane tangibile, così come la responsabilità di ricordarli e di non dimenticare l’orrore causato da individui apparentemente “ordinari”.

  • Nosferatu 1979: il principe della notte secondo Herzog

    Recensione di Nosferatu – Il principe della notte

    Regia: Werner Herzog
    Cast: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Walter Ladengast

    Al sole non attribuisco più nessuna importanza, né alle scintillanti fontane che alla gioventù piacciono tanto. Io adoro solo l’oscurità e le ombre, dove posso essere solo coi miei pensieri. Il tempo è un abisso profondo come lunghe infinite notti, i secoli vengono e vanno. Non avere la capacità di invecchiare è terribile. La morte non è il peggio: ci sono cose molto più orribili della morte. Riesce a immaginarlo? Durare attraverso i secoli, sperimentando ogni giorno le stesse futili cose.

    Nosferatu di Werner Herzog si apre su una inquietante sequenza di mummie all’interno di una cripta (si scoprirà o meno dove?): uomini, donne, bambini. Il gusto del dettaglio mostra le loro espressioni di orrore, gli stivali che indossano, la degradazione del corpo dovuta al tempo. Poco dopo un pipistrello fa la sua comparsa nel cielo più scuro di sempre, e un urlo di Lucy fa sobbalzare lo spettatore: ha avuto un incubo, ne parla al marito Jonathan, e sembra che non sia la prima volta che le capita.

    Nel frattempo Jonathan dovrà partire per lavoro e recarsi al castello del conte Dracula, sui monti Carpazi. Il presentimento di Lucy è la principale chiave di lettura sottesa al film: se in questa sede Herzog sembra insistere sull’aspetto mistico della sensazione, nella riedizione di Eggers il male viene ricondotto ad un problema di salute mentale da parte della donna. Messe a confronto, le due edizioni del film – che hanno 45 anni di differenza – sono simili ma sostanzialmente diverse: Eggers realizza una sorta di studio d’atmosfera sulla trama, mentre Herzog favorisce il ritmo, la sequenza degli avvenimenti, l’incedere della maledizione del vampiro sull’uomo. Non solo: Herzog rappresenta i personaggi secondari (gli zingari, il taberniere, …) come miti e collaborativi nei confronti di Jonathan, il quale si reca ostinatamente al castello di Dracula spinto dalla prospettiva di guadagnare denaro. Eggers, dal canto suo, sembra focalizzare un personaggio solitario, solo contro tutti, immerso in un mondo estraneo e ostile, che non vuole neanche che stia lì – peggio che peggio che vada dal conte Orlok.

    Werner Herzog reinventa il mito di Dracula in Nosferatu – Il principe della notte, che diventa un omaggio e al contempo una reinterpretazione dell’iconico capolavoro di F.W. Murnau del 1922. Con la fine dei vincoli del copyright del romanzo di Bram Stoker, il regista decide di ripristinare i nomi originali dei personaggi, infondendo al film un’aura di autenticità e gotico puro. La dimensione onirica non è peraltro solo figurata: Jonathan scrive alla moglie di aver fatto un brutto sogno, e di cercare di dimenticarlo. I personaggi sono condotti alla rovina, in qualche modo, anche da questa incapacità congenita di introspezione, di scoprire ciò che Freud avrebbe chiamato interpretazione dei sogni (1899), immersa indefinitamente tra contenuto manifesto e contenuto latente. L’horror di Nosferatu è ancora una volta raffinato quanto inquietante, prettamente letterario, raramente esplicito, quasi sempre fatto di accenni, riferimenti, simboli, riconoscimenti dall’immenso potere di suggestione. Basta anche solo analizzare una singola, emblematica scena per capacitarsene: quando il conte penetra furtivamente nella stanza da letto di Jonathan è una sublimazione assoluta dell’orrore. Sulle prime, infatti, la vittima resta immobile, come se fosse incerta di sognare o essere sveglia. Il minimo movimento del conte Dracula lo fa sobbalzare, capiamo che si tratta di realtà e poco dopo vediamo il conte avventarsi su Jonathan. A questo punto, il montaggio non ci fa vedere cosa succede, ma riusciamo ad immaginarlo. Vediamo la reazione a distanza della moglie, in preda a febbre e allucinazione, e subito dopo il conte che ha appena morso Jonathan sul collo.

    La parola Nosferatu – per la cronaca – presenta un’origine etimologica incerta: la sua diffusione si deve principalmente al romanzo Dracula di Bram Stoker (1897) e al film espressionista tedesco Nosferatu (1922) di Morneau. Stoker attribuì l’origine del termine alla scrittrice Emily Gerard, che lo avrebbe menzionato nel saggio Transylvanian Superstitions (1885) e nel suo libro di viaggio The Land Beyond the Forest. Lo studioso Gerard aveva descritto Nosferatu come una parola rumena sinonimo proprio di “vampiro“.  Tuttavia, il termine era già apparso in un articolo del 1865 di Wilhelm Schmidt, che lo identificava come un termine folkloristico risalente alla regione della Transilvania. Altre ipotesi collegano l’etimologia del termine al greco nosophoros (“portatore di malattia”), un’idea che potrebbe aver ispirato la rappresentazione del vampiro come diffusore di pestilenze già a partire dal film del 1922. Altre teorie suggeriscono una connessione con il latino spirare (“respirare”) o con termini rumeni come necurat (“impuro”), nesuferit (“insopportabile”) o nefârtat (“nemico”). Come se non bastasse, si ipotizza che Nosferatu possa essere una variante dialettale o una trascrizione imprecisa di un termine rumeno dell’epoca, in un contesto in cui la standardizzazione della lingua era ancora in corso nel XIX secolo. L’ambiguità e la ricchezza delle interpretazioni riflettono la complessità culturale e linguistica del termine. Al netto delle varie possibilità, nessuna di esse sembra confermata da fonti linguistiche certe.

    Klaus Kinski regala un’interpretazione memorabile nei panni di un Dracula inquietante, dall’aria innocua, quasi malinconica. Siamo al cospetto di una delle migliori interpretazioni di sempre del ruolo del vampiro, per un film che è diventato iconico e che è calato nel contesto del folk horror ante-litteram: l’orrore è letterario, tradizionale, affidato alla storia o all’antropologia, è quasi parte di un rituale che sembra ripetersi da sempre.  L’atmosfera del film è avvolgente, spesso onirica, molte sequenze non hanno consequenzialità – soprattutto quando Jonathan rimane intrappolato nel castello, trovandosi in un luogo e risvegliandosi in un’altro senza rendersi conto. Il castello di Dracula descritto è qui una dimensione a metà tra sogno e realtà, che sembra voler comunicare a distanza con Hellen, qui interpretata dall’icona del cinema e della musica Isabelle Adjani. Tutto o quasi è nebbia, nel Nosferatu di Herzog: perchè non è mai solo un aspetto materiale o puramente estetico, ma rappresenta la confusione dei personaggi nella lotta disperata contro un vampiro portatore di peste. Un vampiro dai modi apparentemente affabili e signorili, come nella sequenza dell’accoglienza di Jonathan – l’arrivo al castello del personaggio è dettagliatissimo, interminabile, attraversando asperità e paesaggi ostili all’interno dei Carpazi. Un vampiro che si scompone esclusivamente alla vista del sangue, come nella celebre sequenza in cui – a pranzo col Conte – Jonathan si ferisce a un dito mentre cerca di tagliare il pane.

    Nosferatu – Il principe della notte è in definitiva un’opera che unisce l’attenzione ai dettagli estetici a un profondo rispetto per le radici del mito. Un capolavoro del cinema gotico che non solo rende omaggio al passato, ma lo reinventa con uno stile unico e visionario.

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