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  • Climax di Gaspar Noè

    Climax di Gaspar Noè

    Climax (2018) di Gaspar Noé non racconta, non accompagna, non consola. Si apre con un gruppo di ballerini che festeggia la fine delle prove, e finisce con corpi contorti, urla, sangue e trance. Tutto il resto è un lento precipitare nella stessa spirale. È un film che non si guarda: si subisce.

    Noé fa ciò che gli riesce meglio: costruisce un rituale che comincia come videoclip e finisce come sacrificio. Lo spazio — una palestra isolata nella neve, illuminata da luci al neon, rossi e verdi che pulsano come una ferita — diventa un organismo chiuso. Quando qualcuno versa LSD nella sangria, il gruppo entra in uno stato di ebollizione collettiva. La danza, prima linguaggio, diventa convulsione. La musica, che all’inizio accompagna, diventa tiranna. Nessuno guida più: l’ordine implode, e il caos prende il sopravvento come una legge naturale.

    C’è una purezza quasi scientifica nella discesa di Noé: la macchina da presa non giudica, registra. Gli individui perdono nome, ruolo, orientamento. Restano solo pulsazioni, spasmi, corpi che si cercano e si feriscono. È il punto esatto in cui la libertà promessa dall’euforia si rovescia nella claustrofobia del branco: l’utopia di un piacere condiviso diventa il suo contrario, un incubo comunitario.

    Nel cuore del film non c’è morale, ma un vuoto denso. La droga è solo un detonatore: il vero orrore è la fragilità della coscienza, la facilità con cui la gioia collettiva si trasforma in linciaggio. Ogni personaggio esiste solo finché qualcuno lo guarda ballare. Poi scompare. Il montaggio stesso, ipnotico e circolare, sembra compiaciuto nel confondere chi osserva: lo spettatore non sa più se sta assistendo a una festa, a una possessione, o a un suicidio corale.

    Non c’è messaggio, ma un’energia che consuma. Climax è un film sul piacere come forza distruttiva, sul corpo come luogo politico e sull’impossibilità di distinguere liberazione e annientamento. È cinema che ti rifiuta come spettatore, ti trascina dentro e ti restituisce stordito, nauseato, come dopo una notte troppo lunga in cui tutti hanno smesso di fingere.

  • DO NOT EXISTS

    DO NOT EXISTS

    La pellicola DO NOT EXISTS di John Fakefriend inizia come un film che non si lascia vedere. Letteralmente: lo schermo rimane nero per due minuti, un tempo interminabile in cui lo spettatore si interroga se il proiettore funzioni. Poi, una figura compare — non nitida, ma come un riflesso registrato per sbaglio, una presenza senza nome che guarda dritto nell’obiettivo. È qui che il film si rivela: non è un racconto, ma una registrazione del desiderio di essere visto.

    Ogni inquadratura pulsa come se qualcuno stesse tentando di emergere da dietro lo schermo, di bucare il velo che separa la realtà dalla sua copia. Fakefriend costruisce un mondo dove i personaggi esistono solo quando vengono osservati, e scompaiono appena la camera si ferma. Il protagonista, un tecnico del suono che non appare mai interamente, cerca di cancellare se stesso dal montaggio, ma più taglia, più il film si moltiplica. È l’incubo perfetto dell’epoca digitale: la rimozione diventa duplicazione, l’assenza genera archivi.

    Nel sottotesto, la pellicola parla del lavoro invisibile, di chi produce immagini per un sistema che non lo riconosce. I crediti scorrono all’inizio, non alla fine, come una dichiarazione di sconfitta: l’opera appartiene già a un algoritmo, non all’autore. Tutto è già stato caricato, schedato, monetizzato, prima ancora che il film esista. È la logica del capitalismo assoluto — non più lo sfruttamento del corpo, ma della sua traccia digitale.

    Quando, a metà film, la voce narrante dice “if I stop recording, I disappear”, l’affermazione non è poetica, è economica. L’identità non è più un dato interiore, ma una continuità di connessioni: se la macchina si ferma, il soggetto muore. L’unico modo per salvarsi, allora, è auto-cancellarsi in diretta, smettere di esistere sotto gli occhi del mondo, diventare ciò che il titolo promette: un’assenza attiva, una negazione.

    Le ultime immagini mostrano la camera che riprende un monitor, che riprende un altro monitor, fino all’infinito. Un loop che brucia lentamente come una bobina senza fine. Niente si conclude, perché niente comincia davvero. L’unico evento, l’unico gesto rivoluzionario, è l’interruzione — lo spegnimento. E in quell’istante, forse, il film diventa finalmente vero: do not exists.

  • masters-of-horror-cigarette-burns-j-carpenter

    masters-of-horror-cigarette-burns-j-carpenter

    Nel buio rosso e polveroso delle retrovie del cinema, Cigarette Burns (2005) di John Carpenter sembra raccontare un semplice collezionista di film rari. Ma come spesso accade in Carpenter, la superficie è solo una soglia. Kirby Sweetman, ex proprietario di cinema e ora cacciatore di pellicole perdute, riceve l’incarico di ritrovare un film maledetto, La Fin Absolue du Monde, proiettato una sola volta — e mai più. Chi l’ha visto non è tornato intero.

    La storia scorre come una bobina che si srotola troppo in fretta: il desiderio di trovare il film coincide con la distruzione del soggetto. Kirby, segnato dal suicidio della compagna, si muove tra collezionisti ossessionati, mutilati dal bisogno di possedere l’immagine pura, quella che nessun supporto dovrebbe contenere. È la logica perfetta del capitalismo estetico: il feticcio dell’esperienza autentica, la promessa che dietro l’immagine ci sia ancora “qualcosa di vero”.

    Ma il film che tutti cercano non mostra, lacera. Chi lo guarda smette di distinguere la visione dal vissuto. Le “cigarette burns”, i segni di bruciatura che indicano il cambio di rullo, diventano marchi dell’allucinazione: lembi di realtà che si strappano, ferite nel tessuto del visibile. Carpenter li trasforma in stigma, in punti dove la rappresentazione implode e rivela il suo fondo materiale — il sangue, la celluloide, la perdita.

    Il corpo dell’angelo incatenato, che Kirby scopre prigioniero nel covo del collezionista, è la figura più radicale del film: la verità catturata, torturata, ridotta a spettacolo. È ciò che ogni immagine contiene ma rimuove: la sofferenza necessaria alla sua esistenza. E quando Kirby infine trova la pellicola e la proietta, non cerca più la conoscenza, ma l’assorbimento — la fusione totale tra spettatore e immagine, fino al punto in cui non si distingue più chi guarda da chi è guardato.

    Trivia IMDb: Norman Reedus raccontò che Carpenter, durante le riprese, gli disse di “non recitare”, ma di “lasciare che il film lo consumasse”. Il sangue usato nella scena finale era vero sangue animale, per rendere la consistenza più “organica”. Udo Kier, che interpreta il collezionista, dichiarò che il suo personaggio “non ama il cinema, lo divora”. (imdb.com/title/tt0425055/trivia)

    Carpenter costruisce così una parabola sulla visione come peccato originale: la sete d’immagine è la condanna, e l’unico modo per purificarsi è bruciare la pellicola — e con essa, la propria identità. Nessuna redenzione, solo la consapevolezza che ciò che chiamiamo arte, quando viene spinta oltre la soglia, non illumina: carbonizza.

  • CAM: la webcam e il suo doppio

    CAM: la webcam e il suo doppio

    Nel buio scolorito di una stanza che ha le tapparelle giù, la webcam accesa come un occhio che non dorme, vediamo Cam (2018) di Daniel Goldhaber. Alice Ackerman: cam-girl, alias “Lola_Lola”, coltiva la sua classifica, i token, quei gettoni-moneta che “valgono” lo sguardo altrui. Ma un mattino scopre che il suo account è attivo, lo streaming prosegue… senza di lei. (IMDb)

    La sua identità, costruita insieme al suo corpo-schermo, viene duplicata, replicata, esposta: è com’è quando il soggetto scopre che il simbolico gli scivola via, che l’immagine che credeva padrona lo sorpassa. E qui, il capitalismo digitale non è sfondo: è substrato. Il lavoro sessuale online è lavoro d’immagine, lavoro di sé, lavoro di mercificazione del desiderio — e Alice lo sa. Ma quando la macchinetta (la piattaforma, lo streaming, l’algoritmo) la sostituisce, la vera catastrofe non è tanto lo sfruttamento — quello lo vive ogni giorno — ma la perdita di sé in un sistema che la trasforma da soggetto a oggetto-replica.

    Riferimenti visibili, costanti: lo username “Lola_Lola”, i numeri della classifica, lo show-in diretta che esplode. E poi, la citazione palese a Alice’s Adventures in Wonderland: Alice come protagonista, “MadHatter” e “MrTeapot” come alias online. (IMDb) È come se Alice scendesse nella tana del web, credendo di controllare lo specchio, e invece vedesse rispecchiarsi un duplicato che la svuota.

    Quando Alice affronta il «fake» Lola, invita il doppio in live e chiede: chi è tu? E chi sono io? Il soggetto-lavoratore digitale, che credeva di possedere la piattaforma, scopre di esserne posseduto. E quel taglio al proprio naso, quell’auto-ferita simbolica, è l’ultimo tentativo di restaurarsi non come immagine ma come carne, come soggetto. La morale non sta nella fine (che rimane aperta) ma nell’atto stesso di resistenza: cancellare l’account, ricominciare come “Emily Ramsay”… e dunque trasformare la piattaforma in un nuovo simulacro, un nuovo campo di lotta.

    Ecco: in Cam non si tratta semplicemente di voyeurismo o di horror telematico, ma della materialità del soggetto – la sua visibilità, la sua rappresentazione, la sua sostituzione – dentro un sistema che chiede: sii mostrato, sii visto, ma quando lo sei davvero, non sei più tu.

    Foto di Utente:Michaelapratt – screenshot autoprodotto, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=7847125

  • Taxi Driver (1976) – Regia di Martin Scorsese

    Taxi Driver (1976) – Regia di Martin Scorsese

    Taxi Driver (1976)
    Regia di Martin Scorsese

    Travis Bickle guida il suo taxi nella notte di New York come se la città fosse un organismo ostile da cui separarsi. Ogni strada sporca, ogni neon tremolante, ogni incontro con prostitute e tossicodipendenti è un frammento di un mondo che non lo riconosce, che non lo vuole. La sua cresta, improvvisa e aggressiva, non è moda: è il gesto che dichiara la frattura con la normalità, il segnale visibile della tensione accumulata, del desiderio che esplode senza mediazioni. Non ride, non parla: agisce.

    Rick, ehm, Travis — perdonami, l’attore De Niro — diventa un simbolo della solitudine estrema, di un uomo che cerca un ordine impossibile in un caos che non gli appartiene. La sua ossessione per Betsy, e poi la decisione di salvare Iris, non sono romanticismi: sono tentativi disperati di incidere sul mondo, di ripristinare un senso che è stato negato, di farsi vedere dove nessuno lo guarda. La violenza finale, improvvisa e totale, non è catarsi, è manifestazione della frustrazione e della decisione di imporre la propria legge in un mondo che non ne ha più.

    In fondo, Taxi Driver non racconta solo un uomo, racconta la città, il tempo, l’aria pesante di una società in disfacimento. E quella cresta, quel gesto improvviso, è l’immagine perfetta: ribelle, aggressiva, isterica, eppure tragicamente sola.

    Travis Bickle è un reduce del Vietnam, un uomo che si sente estraneo alla società, un “non soggetto” che si muove in una metropoli notturna e alienante. La sua discesa nell’oscurità psicotica è il riflesso di una crisi collettiva: la fine del sogno americano, l’illusione di un ordine sociale ormai dissolto. Il suo taxi diventa il luogo di una solitudine radicale, una cella di isolamento in cui la realtà si frantuma e la violenza emerge come unica risposta al caos.

    Il film si apre con una panoramica su una New York sporca e decadente, un paesaggio urbano che sembra rispecchiare l’interno disgregato di Travis. La sua routine notturna lo porta a contatto con la miseria umana: prostitute, tossicodipendenti, criminali. Ogni incontro è un frammento di un mondo che non riconosce più come suo. La sua ossessione per Betsy, una volontaria in una campagna politica, diventa il simbolo di un desiderio irraggiungibile, un ideale che non può essere raggiunto.

    La figura di Iris, una giovane prostituta interpretata da Jodie Foster, rappresenta la purezza perduta, l’innocenza che Travis cerca di salvare. La sua missione di “pulizia” diventa un atto di redenzione personale, ma anche un gesto di violenza che riflette la frustrazione di un individuo incapace di trovare un posto in una società che lo ha emarginato.

    Il film si conclude con un atto di violenza che sembra restaurare un ordine, ma che in realtà conferma l’assenza di senso. Travis diventa una sorta di eroe locale, ma la sua vittoria è vuota, un’illusione che nasconde la continua disgregazione del soggetto. La scena finale, in cui Travis guida il suo taxi con un sorriso soddisfatto, è un’immagine inquietante di un uomo che ha trovato la sua “via d’uscita”, ma a quale prezzo?

    Trivia IMDb:

    • Robert De Niro ha lavorato per un mese come tassista notturno a New York per prepararsi al ruolo. Durante questo periodo, ha incontrato un attore in difficoltà che lo ha riconosciuto come De Niro, dimostrando quanto fosse immerso nel personaggio. IMDb

    • La sceneggiatura di Paul Schrader è stata parzialmente autobiografica, ispirata a un periodo in cui ha sofferto di un esaurimento nervoso vivendo a Los Angeles. IMDb

    • Jodie Foster, all’epoca dodicenne, non poteva partecipare alle scene più esplicite del film, ma la sua interpretazione ha comunque contribuito a rendere il personaggio di Iris memorabile.