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PASSEGGIATE MENTALI_ (90 articoli)

  • Flesh of the void: l’horror criptico di James Quinn

    Flesh of the void: l’horror criptico di James Quinn

    Girato interamente in Super 8 e 16mm, Flesh of the void è un horror sperimentale austriaco diretto dall’esordiente James Quinn, classe 1995 nonchè founder della Sodom & Chimera Productions, specializzata (secondo la bio ufficiale su IMDB) in film diretti quanto oscuri, con l’obiettivo di creare un forte impatto emotivo. In altri termini Quinn sembra ispirarsi alla tradizione della shoxploitation e dei finti snuff modello August Underground, abbastanza noti a chiunque conosca il cinema anni novanta e prima di questo film, probabilmente, relegati quasi nel dimenticatoio.

    Quinn dirige Flesh of the void seguendo i dettami dell’arthouse, impreziosendo la propria scelta artistica sfruttando l’ormai introvabile pellicola Kodachrome, ad esempio, e ufficializzando solo i nickname degli attori coinvolti. Espediente peraltro determinato più dal desiderio di misticheggiare e far parlare di sè che da un’effettiva necessità, dato che quasi tutti i personaggi sono diversamente mascherati (maschere antigas, bianche teatrali e, seguendo la tradizione di Leatherface e di Ed Gein, in pelle umana). Gran parte dell’opera è composta da oscure riprese paesaggistiche in cui si alternano, a seconda dei momenti, situazioni degenerate che hanno a che fare con la morte e con il sesso (a volte con entrambe, incluso un crocifisso usato da una donna per scopi ludici e un pene, visibilmente di gomma, inquadrato a lungo e in primo piano anche qui per atti onanistici).

    Chiamatelo arthouse, o se preferite con espressioni elitarie quanto ridicole tipo film artistico (come se i film mainstream non siano, in qualche caso, artistici) oppure, peggio ancora, film d’autore (come se gli altri registi non possano essere autori): sta di fatto che l’horror e lo sperimentalismo confermano ancora una volta un rapporto ambivalente, decisamente perverso, nel senso di proteso alla crudeltà ad ogni costo. Non solo: con in più la pretesa, ancora più radicale, di dire qualcosa. E non è per nulla facile farlo, vale la pena di scriverlo a chiare lettere.

    Non serve essere per forza David Lynch – e non bisogna necessariamente creare il nuovo Eraserhead, il rispetto è quasi sempre dovuto a chiunque provi a fare cinema anche con pochi mezzi – ma sarebbe anche ora di sgombrare il campo dalla mistificazione per cui l’horror sperimentale sia un genere da intellettuali (è troppo provocatorio per esserlo sul serio, anzi a ben vedere è spesso anti-intellettuale per sua natura, un po’ come avveniva col primo heavy metal, ovviamente prima che diventasse un vezzo da musicisti snob). Un rapporto decisamente infido, insomma, e questo anche – forse soprattutto – per chi scrive di questi film, perennemente in balìa di tendenze estremistiche che vanno da “è una stronzata” a “è un capolavoro“, senza vie di mezzo.

    Utilizzando una colonna sonora (decisamente intrigante) di natura dark ambient e con numerosi spunti industrial, Flesh of the void è un catalogo di efferatezze quasi sempre sessuali, più o meno allusive o esplicite, senza soluzione di continuità (il film non ha trama, o alla meglio la stessa è affidata ad un insondabile flusso di coscienza), intervallate da inquietanti monologhi fuori campo, che sembrerebbero provenire da un “orco” alla ricerca di bambini da cui rapire (oppure, se preferite, la voce distorta di una donna che ha appena smarrito il figlio). Una prima metafora che potrebbe essere interessante e riguardare la Morte, che ghermisce senza distinzione di età. Poco dopo, pero’, si va oltre e quasi ci si dimentica del topic mortifero, concentrandosi su sentimento anti-religioso, efferati killer e incomprensibili danze in un bosco da parte di una misteriosa figura femminile.

    Oscuri rituali esoterici o satanici, figure che indossano maschere rituali, carcasse di animali inquadrate meticolosamente, atti sessuali espliciti (anale, masturbazione, fellatio), loschi individui incappucciati coinvolti in rituali (?), imprecisabili micro-narrazioni che si consumano nel tempo di qualche minuto e di cui, con l’incedere della pellicola, è sempre più difficile trovare un senso. Ostinarsi a trovarne uno, in questi casi, è la cosa peggiore che si possa fare, per cui tanto vale farsi investire dalla suggestione e accettarla: senza contare che il pluricitato parallelismo con Begotten è accettabile, forse, in misura minore di quanto non dica l’intuito (il lavoro di Mehrige aveva un messaggio ambientalista sia pur criptico, Flesh of the void è un film comunque diverso, più introiettato nella testa di chi l’ha concepito).

    Senza contare che ci sono stati film più simili come Der todesking, il che è intrigante come parallelismo ma rischia di lasciare il tempo che trova: sono lavori figli di un’epoca diversa, tempi in cui fare film del genere era considerato tutt’altro che artistico, nel senso dell’arthouse che intendiamo oggi. Tempi in cui la povertà delle immagini era figlia di mezzi tecnici amatoriali, mentre qui – se da un lato sappiamo che il film è stato auto-prodotto senza finanziamenti – non è chiaro se si tratti di un manifesto programmatico (si pensi a August Underground, tanto per citarlo) oppure una mera provocazione punk.

    I tempi sono cambiati e non è più tempo, forse, di fare l’ennesimo Nekromantik: bisogna fare i conti con una sostanziale inversione di sensibilità, con il fatto che ci si scandalizza sempre meno per tutto, che il peccato è sempre più ordinary administration, che internet partorisce i mostri dello snuff (per inciso: mostrare una fellatio forzata in un clima mortifero è shockante, ma lo è molto meno a causa del dilagare di infinite, impensabili parafilie ricercabili con un click). Senza contare il fatto che – lo scriviamo senza ostilità artistica verso alcuno, s’intende – difficilmente si diventa “registi di culto” a comando, tantomeno infarcendo un film criptico di velleità artistiche originali quanto, alla prova dei fatti, poco comprensibili oggettivamente. Facendo finta di non vedere, tra l’altro, che anche le scene più esplicite viste in questo film ricordano più un videoclip uncensored che un vero e proprio lungometraggio, alla lunga, e questo non depone in favore di un giudizio positivo. Che poi, delle due l’una: o film del genere sono una inevitabile saga (concettuale, filosofica e/o narrativa) di vari cult inguardabili, osceni o incompiuti che siano – per cui sempre ne verranno fatti, e pace – oppure non ha mai avuto senso fare film del genere, con buona pace dei fan o di certa critica, alla fantozziana ricerca dell’immarcescibile bello che nessuno aveva notato.

    Flesh of the Void immagina, a detta della sinossi ufficiale, cosa sia davvero la morte casomai, in un certo senso, non si rivelasse il pacifico spegnersi di una vita: in tal caso sarebbe giusto quella carovana di orrore e incubi concentrici, incentrati su tutte le cose più sgradevoli che possano venirvi in mente, riassunte in circa un’ora buona di riprese. Un presupposto ad oggi, peraltro, parzialmente falsato dai tempi in cui viviamo, che vedono minacce di morte più condizionanti (dal terrorismo dei primi anni 2000 fino alla pandemia), per cui uno potrebbe anche domandarsi, lecitamente, di cosa si stia davvero parlando in lavori del genere, dato che manca il sottotesto per definizione. Vale anche la pena di ricordare che gran parte del focus narrativo dell’opera è incentrato su varie forme di parafilia, che vanno dall’esibizionismo all’autoerotismo voyeur e pedofilo (la critica al mondo della chiesa sembra sostanziale) fino al vero e proprio stupro, con particolare attenzione ai rapporti fetish omosessuali e all’onnipresenza del pene (e del dito mozzato) quale simbolo fallico degradato. Strano che la critica non si sia ancora inventata etichette come explicit porn horror, per quanto ovviamente le etichette siano anch’esse ridicole e riduttive in ogni caso.

    Un film comunque premiato in vari festival del genere, destinato agli estimatori del sottogenere e praticamente a nessun altro, dandosi la possibilità di guardarlo (cosa a cui non siamo perfettamente riusciti, per la verità) senza pensare di stare assistendo ad un gigantesco videoclip black metal.

    Flesh of the void è stato disponibile a noleggio e per l’acquisto su Vimeo, con altri tre corti sperimentali in omaggio: Free the crow (simbolico quanto difficilotto da capire), The beauty of which that is fucking ugly (evidentemente sarcastico: un monologo poco comprensibile, paesaggi industriali che culminano su un immancabile uomo incappucciato che si masturba) e Conjure, forse il migliore dei tre, dato che sembra voler omaggiare giusto Nekromantik. Ad oggi, il film non sembra purtroppo reperibile da alcun canale ufficiale (agg. al 13 luglio 2022)

  • H2Odio: è il caso di dire acqua in bocca

    H2Odio: è il caso di dire acqua in bocca

    H2Odio di Alex Infascelli non è un film perfetto: anzi, tutt’altro. Le pecche ci sono e sono evidenti, a cominciare dalla recitazione, che non riesce a sostenere il ritmo di una sceneggiatura ambiziosa che richiede il giusto impegno, visti i temi che il lungometraggio affronta.

    Il regista di Mi chiamo Francesco Totti, prima di dedicarsi al sempiterno e immortale mito di Roma (città e team calcistico), nel film del 2006 si concentra su un delirante universo tutto al femminile, in un metaforico e gigantesco, ma allo stesso tempo claustrofobico, teatro dove vengono messi in scena i più oscuri e spaventosi turbamenti dell’animo umano. Siamo di fronte a una pellicola che, se affrontata in tempi più maturi, avrebbe potuto certamente competere con capisaldi del cinema horror e thriller contemporaneo. Ma non piangiamo sul latte (o meglio, sull’acqua – capirete presto perché) versato e parliamo, invece, di ciò che di bello c’è in H2Odio.

    Il film si concentra sull’originale quanto pericoloso progetto di un gruppo di amiche: quello di affrontare un periodo di digiuno per depurare corpo e mente, nonché dimagrire, nutrendosi soltanto di acqua. Per farlo si recano su un’isoletta dove sorge la casa di infanzia di Olivia, la più motivata delle ragazze, di cui abbracciamo fin dai primi minuti il punto di vista, poiché regia e sceneggiatura ci fanno immergere nel suo racconto tramite la stesura di un diario indirizzato alla sorella gemella Helena; le altre amiche, invece, ben presto ne hanno abbastanza del digiuno e iniziano a mangiare di nascosto alcuni snack che hanno portato con sé da casa. Non sanno però che questo gesto scatenerà una reazione a catena senza esclusione di colpi.

    Il tema più evidente di H2Odio è senza dubbio il digiuno come atto per migliorare la propria immagine di sé: un argomento di cui a lungo si è dibattuto nei primi anni 2000 – e che ancora oggi tiene spesso banco nei dibattiti di stampo sociologico – senza dubbio delicato e pericoloso se non affrontato con la giusta consapevolezza. Ben presto, come si può ben immaginare, le cose cominciano a precipitare prendendo una piega inquietante: la tanto motivata Olivia, infatti, al tempo stesso è la meno preparata psicologicamente ad affrontare il digiuno. Preda da sempre di traumi e di un segreto che ne condiziona l’esistenza, arriva sempre di più a straniarsi e a rifugiarsi in una extra-dimensione rappresentata proprio da quel diario che scrive per la sorella, con cui si percepisce esservi un rapporto morboso fin dalle prime righe. 

    Questo ci permette di affrontare quello che è in realtà il tema principale di H2Odio: la sindrome del gemello scomparso o evanescente, che consiste nell’assorbimento di un feto da parte dell’altro in una gravidanza inizialmente gemellare; si dice che il gemello assorbito lasci tracce di sé nell’altro, attraverso la comparsa di piccoli elementi organici come capelli, denti od ossa fetali o addirittura tramite una predisposizione caratteriale a presentare tratti più “oscuri”. E proprio tutte queste caratteristiche collimano nel comportamento di Olivia, che scrive a una Helena che, in realtà, non è mai esistita, se non durante il primo trimestre di gravidanza della loro madre, impazzita per la perdita della piccola. Olivia è sempre stata abituata a vivere una doppia vita: da una parte a contatto con il vuoto, con la grande assenza rappresentata dal fantasma della sorella; dall’altra invece, in un’espressione decisamente borderline, con il peso della stessa, tremendamente angustiante. Olivia porta infatti dentro di sé da sempre la sorella mai nata, e con lei il senso di colpa: il digiuno a base d’acqua, elemento notoriamente purificante, serve allo stesso tempo a riempire il vuoto e a depurarla di ogni rimorso.

    Se l’atto di non mangiare appare da fuori come il desiderio di scomparire fisicamente attraverso un dimagrimento sempre più estremo, nel profondo della psicologia di H2Odio viene esasperato al punto da diventare trasparente, proprio come l’acqua utilizzata per nutrirsi e riempirsi. Acqua che, inoltre, ha un profondissimo significato per Olivia, in quanto è una costante che la accompagna dal grembo materno, dove era immersa nel liquido amniotico, fino all’acme del suo delirio in età adulta, in cui si esplica anche il complicatissimo rapporto con la madre. 

    Allo stesso modo della sorella Helena, quindi, anche la madre è una presenza assente nella vita di Olivia, cresciuta con l’angoscia e con il senso di colpa nutrito in continuazione dalla genitrice, che cresce la figlia in un ambiente malsano dove vive indisturbato il fantasma di una bambina che non solo non è mai nata ma che, in effetti, non ha neppure avuto il tempo di formarsi a dovere. Il rapporto tra madre e figlia diventa morboso e ossessivo, fino a risolversi nella pazzia e nell’annichilimento. Avendo bene a mente la tradizione horror e citando a modo suo Carrie – Lo sguardo di Satana, Infascelli ripropone un rapporto madre-figlia tremendamente malsano, che non si risolve solamente in una pioggia di sangue (letteralmente) ma in un epilogo dove nessuno ha scampo, che ricorda un po’ il meccanismo utilizzato da Agatha Christie in Dieci Piccoli Indiani.

    Checché se ne dica, il cinema italiano ha una grande memoria e tradizione cinematografica nel campo dell’orrore: basterebbe soltanto un po’ più di consapevolezza e di autocritica, al fine di migliorare e smussare i propri limiti. Se ciò fosse stato fatto, H2Odio avrebbe potuto essere un film decisamente bello, e non solo interessante dal punto di vista analitico e rappresentativo. Un vero peccato, e – per restare in tema – un vero vuoto.

  • Le avventure del ragazzo del palo elettrico: la fantascienza borderline da riscoprire ancora oggi

    Le avventure del ragazzo del palo elettrico: la fantascienza borderline da riscoprire ancora oggi

    Breve film di Shinya Tsukamoto del 1987 di genere fantascientifico, in cui è possibile vedere qualche richiamo embrionale al successivo Tetsuo.

    In breve: un mediometraggio artigianale e per nulla banale, anche se piuttosto lontano dalle successive punte di originalità del regista.

    “Il ragazzo del palo elettrico è quello che salva il mondo accendendo una luce alla fine di un’epoca e collegandola all’epoca successiva. E’ il tuo destino. In altre parole è un eroe che salva la storia!”

    A scuola qualcuno di noi veniva deriso dai compagni perchè era troppo riservato, perchè aveva un tic irrefrenabile, perchè era timido con le ragazze o magari semplicemente perchè portava gli occhiali. Ma per conoscere un nerd deriso dai coetanei perchè si ritrova un vero e proprio palo della luce che gli spunta dalla schiena bisogna guardare “Le avventure del ragazzo del palo elettrico“, mediometraggio favolistico del primo Tsukamoto (la seconda opera che ha girato). Due anni prima di concepire il capolavoro Tetsuo – The iron man, e lontano qualche miglio dai sentimentalismi introspettivi del più maturo Vital, la storia che ci racconta questa volta riguarda un giovanissimo protagonista, eterno incompreso dai coetanei ed oggetto di continuo scherno per via di questa sua particolare conformazione. In realtà tale forma di ennesima fusione uomo-macchina gli permetterà di diventare una sorta di “prescelto”, di viaggiare nel tempo e di lottare contro alcuni vampiri (Shinsegumi) che in un futuro apocalittico avrebbero minacciato Tokio.

    Una storia atipica, prevedibilmente surreale e – se ci fosse bisogno di dirlo – inadatta per chi non ama il regista o non apprezza le sperimentazioni: curioso poi come, al di là di un primordiale riferimento al cyberpunk, molti richiami stilistici siano piuttosto simili ad un vero e proprio manga, da cui Tsukamoto pare ereditare la morale di fondo della storia e l’andamento generale dell’intreccio. La trama, di per sè, non sarebbe neanche eccezionale se non rimanesse il sospetto, alla fine, che l’intero film non sia stato altro che un semplice sogno, dato che il protagonista si ritrova, dopo l’incredibile viaggio, esattamente nel punto di partenza e, in fondo, la macchina del tempo sembrava dall’inizio un po’ troppo scassata per funzionare davvero. Puo’ darsi che la mia interpretazione materialistica sia completamente fuori luogo, ma posso garantire che pur trattandosi di una delle opere più “facili” da vedere del regista, l’ho trovata piuttosto complessa da analizzare, mentre quest’ultima mi pare l’unica nota di reale rilievo del film.

    Un cult per gli amanti più appassionati del regista, proposto in TV occasionalmente da Rai Tre durante “Fuori orario“.

  • L’invenzione di Morel di Emidio Greco è pura fantascienza italiana anni Settanta

    L’invenzione di Morel di Emidio Greco è pura fantascienza italiana anni Settanta

    Cosa rimane degli attimi trascorsi piacevolmente assieme ai nostri amici, oppure ai nostri cari? Dove viene fisicamente riposto il passato che scorre inesorabile? Sono le tematiche affrontate dal cult “L’invenzione di Morel“, girato dal regista Emidio Greco, tratto dal romanzo omonimo di Adolfo Bioy Casares e presentato a Cannes nel 1974.

    “L’invenzione di Morel” è stata una piacevole scoperta che ho fatto grazie a “Fuori Orario” di Enrico Ghezzi su Rai Tre qualche anno fa: si tratta di uno dei più atipici ed alienanti sci-fi che abbia mai visto, realizzato con pochi mezzi tecnici ma con altrettanta intensità. In esso si narra di un naufrago che approda su un’isola deserta, e che scorge quasi immediatamente delle persone distinte che sembrano risiedere sul posto: tra gli altri scorge Faustine (Anna Karina), la prima che cerca di avvicinare ma che, stranamente, sembra non considerarlo affatto. La cosa ancora più strana è che, penetrando in una enorme villa, il naufrago (Giulio Brogi)  si rende conto che tutti i suoi inquilini lo ignorano: deciso a scoprire la verità su quella paradossale situazione, assiste ad una riunione indetta dal padrone di casa, Morel (John Steiner), il quale rivela di un esperimento che avrebbe eseguito a loro insaputa durante i loro sette giorni di permanenza.

    “Noi stiamo recitando anche in questo momento: tutti i nostri atti sono rimasti registrati. Avrei potuto dirvi, appena arrivati: vivremo per l’eternità…”

    Nella propria folle e romantica filosofia di vita, Morel ha fatto in modo che i momenti trascorsi assieme alla donna amata ed ai suoi amici più cari venissero immortalati da una macchina-registratore in modo talmente fedele da renderli replicabili ed indistinguibili dalla realtà. A tale scopo ha creato il macchinario – appunto, la sua “invenzione”, che registra tutto quello che accade attorno alla stessa e lo ripete all’infinito, omaggiando così la piacevolezza di quegli attimi e cercando di renderli eterni per i presenti.

    Così il povero naufrago-evaso si trova, suo malgrado, a vivere dentro quel mondo fatto di mere proiezioni: persone artificiali che hanno già vissuto e che non possono, loro malgrado, interagire con lui. Del resto sulla solitudine del singolo che sfida la morte verso l’eternità, espressa dal trovarsi letteralmente “dentro un’opera d’arte” (in quel caso un quadro) sarà un’idea di Sacchetti e Fulci qualche anno dopo nel celebre ed inquietante “…e tu vivrai nel terrore! L’aldilà”. Allo stesso modo il naufrago è coinvolto in un mondo creato da un altro essere umano, talmente realistico da sembrare vero.

    Praticamente impazzito dopo aver scoperto la verità, e consapevole di essere innamorato di una semplice immagine, il naufrago tenta di manipolare la macchina allo scopo di entrare anche lui nella proiezione, in modo da poter essere notato da Faustine. Alla fine si accorgerà che la macchina sta distruggendo il suo corpo reale, e spaccherà disperatamente il marchingegno, mentre il suo corpo sta visibilmente invecchiando: quelle persone, infatti, sono vissute molti anni prima del suo arrivo.

    “Noi tutti vivremo in quella fotografia… sempre!”

    Uno dei capolavori, forse tra i più sottovalutati, della storia della fantascienza italiana.

  • Herz aus Glas: l’uomo e la perdita di coscienza/conoscenza secondo Herzog

    Herz aus Glas: l’uomo e la perdita di coscienza/conoscenza secondo Herzog

    L’opera del regista tedesco Werner Herzog ha sempre fatto discutere. Genio visionario e poliedrico, spesso osannato e ancor più spesso sottovalutato se non sbeffeggiato, ha abituato il pubblico a trame, personaggi e scenografie sempre con un piede penzoloni sul baratro della follia. Ma, a volte, ha esegerato ed ecco che in un film come Cuore di Vetro (Herz aus Glas) del 1976, entrambi i piedi varcano il limite di sicurezza e registra, cast, troupe e spettatori vengono catapultati in un salto nel buio degli abissi di un pozzo senza fondo.

    La follia collettiva di questo film colpisce tutti, indiscriminatamente: il regista che sottopone di suo pugno il cast ad ipnosi prima di farli recitare, il cast che accetta tale assurdità, la troupe che asseconda regista e cast nell’apparentemente insensato espediente di cui sopra e il pubblico che, colpevolmente complice, assiste al film… e, fortunatamente, qualche anima pia che meriterebbe almeno una menzione speciale nei titoli di coda, è riuscita a far desistere il buon vecchio Herzog dal comparire ad inizio film in una scena in cui avrebbe ipnotizzato, a sua volta, il pubblico.

    Qualcuno starà dicendo: “beh, poco poco sarai scemo anche tu, che lo hai guardato e recensito!“… vero, infatti sulla tenuta delle mie facoltà mentali sono il primo a pormi dei leciti dubbi ma, appurato che ad oggi nulla certifica una mia deficienza psichiatrica (credetemi sulla fiducia), le conclusioni che ho tratto terminata la visione del film, vi sorprenderanno.

    Senza rinnegare quanto affermato poc’anzi (a cominciare dalla mia salute mentale), confermando l’impressione che il film sia stato diretto con “consapevole follia“, non si può negare il fatto che esso sia un capolavoro del cinema d’avanguardia dove, come consuetudine dell’avanguardia stessa, il gusto per la corsa estrema all’innovazione crativa, è sempre a discapito dell’intelligibilità e fruizione dell’opera. D’altronde cosa sarebbe l’arte pittorica di Jackson Pollock senza la sua pazzia che – paradosso dei paradossi – ne aiuta la comprensione e giustifica i risultati? E non è sempre la pazzia creativa (anche se, al contrario di Pollock, non conclamatamente patologica) ad animare la musica colta di Stockhausen, quella rock di Frank Zappa, i romanzi di Thomas Pynchon e tutto ciò che ha a che fare con avanguardie e postmoderno?

    Diciamolo subito: per chi non lo avesse già capito, Cuore di Vetro, come la quasi totalità delle opere d’avanguardia, non è un film per le famiglie, per chi vuole passare la serata a guardare un film rilassante e spensierato o per gli amanti di film del tipo “Natale a Vattelappesca“. Anche i cultori di generi più di nicchia, quali potrebbero essere la Nouvelle Vague francese o il Jidai-geki giapponese, dopo aver visto Cuore di Vetro, potrebbero lasciarsi andare ad una esclamazione di stupore, magari un romanesco

    “ahò, ma che vordì?“

    Ma analizzando le intenzioni del regista, i sottintesi della trama e gli infiniti richiami filosofici, socio-culturali e simbolici cui essa poggia, ecco che il capolavoro prende vita e il film resta vivido nella mente dello spettatore per giorni, insieme alle mille domande che suscita senza mai dare risposta compiuta.

    Partiamo dalla trama che non ci facciamo nessuna remora a spoilerare per intero, anche perchè, conoscerla prima della visione del film può solo aiutare lo spettatore a capire dove porre l’attenzione. Sì, perchè, in fondo, la trama è quasi un aspetto secondario del film, una semplice tela bianca che serve al regista a rappresentare una serie di scene a cavallo tra il surrealista e la commedia dell’arte che fanno assurgere a rango di protagonista della narrazione il modus operandi in cui il film è stato sviluppato, ben più della semplice sequenza degli eventi. La storia, dunque, si svolge in un non ben precisato villaggio della baviera in epoca preindustriale (una data qualunque tra sedicesimo e diciottesimo secolo). La vita del villaggio viene sconvolta dalla morte del mastro vetraio della vetreria che è il fulcro cui gira l’intera economia del villaggio. Morendo, il vetraio porta con sé nella tomba il segreto per la realizzazione del “vetro color rubino” che rendeva speciali e ricercate le lavorazioni della fabbrica. Perdendo questa peculiarità, l’azienda va in crisi e con essa l’intera comunità.

    Ed eccoci arrivati al punto nodale della storia: la perdita di conoscenza (il modo in cui si realizza il vetro rubino) causa crisi economica e ciò porta alla perdita della ragione nella collettività. Tutto ciò, è sia una critica al capitalismo che una banale constatazione antropologica sulla natura dell’uomo moderno condizionato dal denaro più che da qualunque altra cosa e che è refrattario a capire che è la conoscenza a guidare ogni forma di sviluppo. Senza di essa il sistema, che si regge su piedi d’argilla, crolla inesorabilmente, pandemia Covid docet: Appena l’uomo si è trovato davanti all’ignoto il sistema economico-sociale è precipitato nel baratro… ma il film è del ’76, e non vorremmo attribuire a Herzeg anche doti divinatorie.

    Per rappresentare nella maniera più forte possibile questo dualismo inestricabile tra perdita di conoscenza e perdita di ragione che portano alla follia, Herzog, utilizza l’espediente di ipnotizzare gli attori che andranno in scena in stato di catalessi, esibendosi in espressioni e recitazioni del tutto innaturali e stranienti, grottesche ed emblematiche immagini della follia indotta. Sì, perchè questa non è e non vuole essere la rappresentazione di una follia patologica di origine psichiatrica, ma è una follia più subdola e, appunto, indotta dal potere economico che rende pazzo chi non ha accesso ai soldi. Entrando in questa ottica, lo spettatore capirà come l’ipnosi sottoposta agli attori non sia una trovata cervellotica di un regista schizzato (beh, forse un po’ lo è davvero) adoperata al sol fine di far parlare di sè, ma è un vero colpo di genio, una metafora scenica che ha ben pochi precedenti nella storia della settima arte.

    E se gli attori ipnotizzati sono la metafora dell’uomo assuefatto al potere/necessità dattato dall’economia, nella quasi totalità delle scene del film (girate per lo più in interno e con illuminazione naturale in stile Barry Lyndon)  troviamo onnipresenti due simboli: una porta – la porta della conoscenza – e una candela (o, più raramente, dei tizzoni ardenti), a rappresentare il lume della ragione. Al di là della porta, l’esterno sarà sempre buio, tranne in una scena in cui, attraverso la porta, si vedono dei vetrai che trasportano l’ultimo carico di vetro rubino prodotto prima della morte del custode della ricetta: il momento in cui la “conoscenza/ragione” lascia il villaggio. Le stanze piccole, sporche e anguste cui le porte danno accesso, sono invece illuminate da queste flebili fiammelle, sempre sul punto di spegnersi, proprio come la ragione dei personaggi che vi dimorano, a loro volta per lo più immobili o dai movimenti misurati e robotici. La macchina fa sempre primi piani o comunque, quando sulla scena sono presenti più personaggi, inquadrature molto strette che portano allo spettatore una sorta di disagio da claustrofobia. Nessuno guarda negli occhi il suo interlocutore, quasi come che la presenza e la condizione dell’altro venga appena percepita, ma mai realmente capita. Questa mancanza di comprensione della realtà è magistralmente rappresentata dalla grottesca scena in cui un personaggio bislacco, distrutto dalla morte di un suo compagno di bevute, ne va a recuperare il corpo dal letto dove era stato ricomposto in attesa della sepoltura e lo porta nella locanda del villaggio dove chiede agli altri beoni di intonare un’ultima canzone con cui ballerà in compagnia del cadaverere dell’amico defunto.

    La follia collettiva non toccherà soltanto il popolino, ma anche il vecchio e paralitico proprietario della vetreria e suo figlio, il quale arriverà ad immolare la vita di una giovane domestica per poter riportare in vita la formula del vetro rubino. Il tentativo, ovviamente, fallirà miseramente portando il giovane, ormai completamente ottenebrato dalla pazzia, a dare fuoco alla vetreria ponendo con essa fine alle speranze di rinascita dell’intera comunità.

    Ma c’è una voce fuori dal coro in questo marasma di degenerazione, il personaggio di Hias, un cacciatore veggente che, vivendo tra i boschi, appena fuori dal villaggio, sembra l’unico ad aver mantenuto una certa razionalità, tant’è che Josef Bierbichler, l’attore che lo rappresenta, sarà uno dei pochi che Herzog non sottoporrà ad ipnosi (gli altri esentati, per ovvi motivi, saranno dei veri maestri vetrai, che in alcune scene verranno ripresi ad eseguire delle lavorazioni in vetro). Hias, in virtù delle sue doti da preveggente, sarà interpellato più volte sul futuro della comunità e, puntualmente, le sue profezie non saranno mai ascoltate dal popolo, fino alla beffa conclusiva quando verrà tacciato di essere un portatore di sfortuna, malmenato e incarcerato in compagnia del figlio del proprietario della vetreria. Cosa accadrà al villaggio in seguito alla prigionia di Hias non è dato sapersi, lasciando intendere che esso continuerà il suo cammino di autodistruzione, ma ritroveremo invece il cacciatore, solo nei boschi, in una rara scena girata all’aperto. Avremo così l’amara beffa di scoprire che anche lui, come gli abitanti del villaggio, è in realtà pazzo e lo capiremo quando, approcciandosi ad una grotta, verrà assalito da un animale selvatico. Dallo scontro il cacciatore uscirà vittorioso tanto da esclamare “per questa sera avrò di che mangiare” ma ciò che vedrà lo spettatore è la scena di una lotta immaginaria, poichè la belva, in realtà, esiste solo nella mente di Hias.

    Dopo questo finto combattimento, Hias ha l’ultima premonizione che chiuderà il film: su due isole perse nell’oceano vive una popolazione che ha il “dono del dubbio” e, a bordo di piccole imbarcazioni, partirà per un lungo viaggio con lo scopo di scoprire la verità.

    Verità? Quale? nessuno lo sa, tantomeno Herzog, ma almeno ci lascia con la speranza che questa sia da qualche parte e che qualcuno, libero dai condizionamenti dell’uomo moderno, andrà alla sua ricerca e la troverà.

    Appare evidente che non si può interpretare questo film senza fare riferimento a dottrine filosofiche quali il Marxismo e soprattutto all’influenza della filosofia di Herbert Marcuse, che teorizzò come la società industriale sia inevitabilmente portatrice di una morale repressiva, concetto che pervade il film dalla prima all’ultima scena. E proprio il popolo del mare che andrà alla ricerca della verità, rappresenta l’ultimo tributo alla filosofia di Marcuse che, nella suo opera “L’uomo a una dimensione“, teorizzò come l’unica àncora di salvezza che resta all’uomo moderno è quella della presa di coscienza di sé da parte dei popoli che fino ad ora sono stati esclusi dalla vita “all’occidentale”.

    Una delle particolarità che ha caratterizzato i film di Werner Herzog è stata, escluse rare eccezioni, la presenza della colonna sonora composta dal gruppo musicale tedesco dei Popol Vuh. Anche in Cuore di Vetro la colonna sonora verrà affidata al gruppo di Florian Fricke ma, al contrario di altri film del regista in cui la musica ha un ruolo di primo piano, in questo caso la musica è molto più rarefatta e concentrata quasi esclusivamente nella prima mezz’ora del film, dove ha il compito di accompagnare tre lunghe sequenze di immagini di paesaggi naturalistici di estasiante bellezza che valorizzano le doti di documentarista di Herzog, quasi ad anticipare la piega che prenderà la seconda parte della sua carriera. Per il resto, esclusi questi tre episodi (la reinterpretazione di uno jodel bavarese e due lunghe suite in stile new age), le musiche dei Popol Vuh saranno limitate a qualche accordo di organo qua e là e poco più. Invece, restando in tema di musica, è da sottolineare in varie scene del film la presenza di una ghironda (altrimenti detta “viola da orbi”), strumento “povero” per eccellenza, che compare nelle scene ambientate nella locanda – come quella della macabra danza col morto – e di un’arpa, strumento “degli dei”, che accompagna invece le scene girate nel palazzo del proprietario della vetreria.

    Un’ultima sottolineatura dobbiamo porla al fatto che il film è recitato in un dialetto stretto bavarese che ne ha reso difficoltosa se non impossibile una precisa opera di traduzione e doppiaggio in altre lingue. Il doppiaggio in italiano, per esempio, a tratti sembra quasi improvvisato e lontano dalla versione originale. Ciò sicuramente causerà l’impossibilità, per chi (come lo scrivente) non conosce quel dialetto, di cogliere molti dei simbolismi che soggiaciono al film e di cui sono parte integrante e sostanziale. Ma, anche in mancanza delle dovute conoscenze linguistica, vi assicuriamo che il film, se visto con la giusta ottica e predisposizione mentale, non passerà inosservato ai veri amanti del cinema e sembrerà meno folle di quanto si potrebbe pensare.

    Insomma, Herzog è sempre stato così, o si ama o si odia, ma non c’è film migliore di questo per capire da quale parte stare!