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(50M²) Istanbul: Simulacro di Catastrofe – Architetture del Crollo (50M²) Istanbul: Simulacro di Catastrofe – Architetture del Crollo.(50M²) Istanbul: Sistemi in collasso – Un’analisi della simulazione del disastro. (50M²) Istanbul: Sistemi in collasso – Una cartografia del disastro simulato (50M²) Istanbul: Sistemi in collasso – Una cartografia del disastro simulato. (50M²) Istanbul: Sistemi in collasso, simulacro di un’epoca (qui) (50M²) Il crollo del sistema come palcoscenico: Istanbul (qui) 50M² è la serie turca su un sicario di Instanbul “50m²” è una serie TV turca distribuita su Netflix. Ecco una breve panoramica della trama, del cast e della sinossi: Trama: “50m²” segue la storia di Gölge, un sicario di una gang di Istanbul che un giorno decide di fuggire dal suo passato criminale. Durante la fuga, si rifugia in un negozio di tappeti nella zona di Beyoğlu e inizia a costruirsi una nuova identità. Nel frattempo, scopre un legame con l’anziano proprietario del negozio e sviluppa legami con i vicini. La serie esplora il tema del riscatto, della ricerca di una nuova vita e della redenzione. Cast principale: Engin Öztürk nel ruolo di Gölge: Il protagonista, un ex sicario in cerca di redenzione. Aybüke Pusat nel ruolo di Dilara: Una giovane donna legata al passato di Gölge. Cengiz Bozkurt nel ruolo di Servet: L’anziano proprietario del negozio di tappeti e figura paterna per Gölge. La serie esplora i temi del cambiamento, dell’identità e delle relazioni umane in un contesto di azione e dramma. Tuttavia, tieni presente che i dettagli potrebbero essere cambiati o sviluppati dopo la mia data di taglio nell’agosto 2021.
(976) – Architetture di Disconnessione: Algoritmi di Residuo e Materia. (976) – Architetture di Disconnessione: Materiale per un’analisi algoritmica dei residui.(976) – Architetture di Disconnessione: Strumentalizzazione dell’Errore: Esplorazione del potenziale autonomo degli algoritmi, tramite l’analisi dei residui computazionali. (976) – Architetture di Disconnessione: Strumentalizzazione dell’Errore (976) – Strumentalizzazione dell’Errore: Architetture di Disconnessione (976) – Ottimizzazione del Disastro: Modelli di Inefficienza Estrema (976) – Infrastrutture del Crollo: Ottimizzazione del Disastro (976) – Infrastrutture del Crollo: Ottimizzazione del Disastro. (976) – Protocollo di Estrazione: Infrastrutture del Crollo. (976) – Protocollo di Estrazione: Riorganizzazione del Fallimento. (976) – Protocollo di Estrazione: Ottimizzazione del Processo di Disgregazione. (976) – Sistemi di controllo: decodifica del protocollo di estrazione (976) – Il protocollo di estrazione: un’analisi dei sistemi di controllo (Imdb) 976 – Chiamata per il diavolo: il numero che non dovresti mai comporre Hoax, un classico nerd americano, vive con la madre Lucy (fanatica religiosa) ed il cugino Spike: quest’ultimo, tra una partita a carte ed un giro in moto, usa chiamare un servizio telefonico per ascoltare l’oroscopo. Così facendo instaura una linea diretta con Satana in persona… In breve. Discreto horror ottantiano, per quanto vagamente trash nell’idea di fondo; diretto da Englund (l’interprete storico di Freddy Krueger) in persona. Non fatevi troppe illusioni: qualche momento di tensione, intervallato da una trama debole (a tratti un po’ noiosa), e i momenti spettacolari relegati soltanto alla seconda parte del film. Non malissimo l’idea e l’interpretazione, tutto sommato, ma lo spavento ed il coinvolgimento restano poca cosa, rivisto oggi.  “976 chiamata per il diavolo“: e per ascoltare il tuo oroscopo, componi il “666“. Dovrebbe bastare questo per comprendere l’elevato coefficiente b-movie della pellicola di Englund. Un cinema che se ne sbatte degli effetti, e in parte dello spessore della trama, e si butta a capofitto in un racconto lento, esaltante solo a tratti. Lanciato in Italia dalla (involontariamente, s’intende) ridicola tagline: “Pregate Dio di trovare occupato“ si tratta di un film che barcolla sui consueti stereotipi del genere, tra cui il ragazzo buono tormentato dai bulli, il cugino buono-ma-tamarro cresciuto per strada ed il condizionamento religioso sul carattere del protagonista. In tutto questo si infila il satanasso, che – chissà per quale motivo, riceve le telefonate in vece di un vecchio risponditore automatico progettato da uno strano tizio. Si tratta soltanto di assaggi, di suggestioni demoniache, e nulla più: e poi ammettiamolo, realizzare un horror con una voce al telefono, qualche tarantola, un pentacolo, un tale che scrive per una rivista di miracoli (amen), due lucine a mo’ di sabba e pochissimo altro è troppo poco rispetto a quello che ci si aspetterebbe. Nonostante gli effetti speciali da serie TV, comunque, qualche lato positivo si riscontra: mi è piaciuta l’interpretazione di Sandy Dennis, la madre ultra-cattolica, che assume più che altro il tono della classica macchietta parodistica di un certo modo di intendere la religione: il finale, per la cronaca, riserva uno straccio di effetti speciali e qualche momento divertente permeato, in misura molto diluita, dell’ironia che contraddistingue il buon Nightmare. Nonostante questo, la conclusione della vicenda risulta meno credibile della fine di un giallo all’italiana fatto male (ed ho detto tutto). Tra le chicche, un piccolo omaggio alle artigliate di Krueger e la personificazione del demone che ricorda, in certe movenze, quella del celebre mostro interpretato dal regista. In certi momenti, poi, non si capisce perchè il diavoletto debba muoversi alla Michael Jackson di Thriller. Per fan del genere e del periodo, e probabilmente per nessun altro.
(A Christmas Hero): Trasgressione del valore, accumulazione simulata (1984) (A Christmas Hero): Simulacro di salvataggio, logica del surplus nel consumo (1984)(A Christmas Hero) – Un’analisi del rituale dell’eroe in un paesaggio di consumismo radicale. RECENSIONE – Un Natale rosso sangue di Bob Clark Quando si parla di horror natalizi, il nome Un Natale rosso sangue (Black Christmas, 1974) non è un semplice titolo alternativo: è la pietra miliare di un genere. Diretto da Bob Clark, già autore della commedia natalizia A Christmas Story, questo film sembra provenire da un inconscio collettivo dove le luci colorate si spengono e sotto la neve si nasconde una minaccia senza nome. A differenza di molti slasher che sarebbero arrivati dopo, Un Natale rosso sangue non mostra subito l’assassino né fornisce motivazioni tradizionali. Le protagoniste sono un gruppo di studentesse in una casa di confraternita che, durante le vacanze invernali, iniziano a ricevere telefonate inquietanti e minacciose da un interlocutore sconosciuto — la cui voce distorta, mutevole e apparentemente senza un senso chiaro, diventa una presenza ossessiva nel film. Questa strategia narrativa — il terrore costruito prima nella mente dello spettatore che nella carne delle vittime — è uno degli aspetti più disturbanti e originali dell’opera. Il killer non è una figura mascherata ultra-violenta, né dotata di motivazioni psicotiche spiegate a posteriori: resta un fantasma telefonico, una presenza che suggerisce follia senza mai chiarirla, spingendo lo spettatore a interiorizzare l’orrore piuttosto che semplicemente guardarlo. 💡 Curiosità da IMDb: Il film è noto in italiano come Un Natale rosso sangue, titolo che sottolinea il contrasto tra la stagionalità festiva e il tono profondamente sinistro della pellicola. Nel finale, durante i titoli di coda, si sente un telefono che squilla incessantemente, un dettaglio inquietante inserito appositamente per lasciare lo spettatore con un senso di angoscia persistente. Un Natale rosso sangue è considerato da molti critici e appassionati uno dei primi esempi di slasher moderni e una fonte di ispirazione per film successivi del genere, incluso Halloween e altri classici del terrore stagionale. 📽️ Stile e impatto A differenza di molti horror che puntano su effetti sanguinosi o su un villain iconico, Clark opta per suspense psicologica, uso intelligente dello spazio claustrofobico (la casa delle studentesse) e una tensione costante che non si risolve mai davvero. Anche senza spiegazioni complete sul killer, lo spettatore percepisce una minaccia reale e non mediata, come se l’orrore potesse insinuarsi in ogni stanza o dietro ogni porta chiusa. In Italia, il film ha trovato nel tempo una reputazione di cult di nicchia tra gli appassionati di horror anni ’70 e ’80 — non facile da reperire o vedere in TV all’epoca, ma negli anni riaffiorato grazie alle edizioni home video e alle ristampe in DVD/Blu-ray. Questo lento riscatto ha fatto sì che Un Natale rosso sangue venisse rivalutato non solo come pezzo di intrattenimento spaventoso, ma come testimonianza di come il Natale possa essere rappresentato come spazio di vulnerabilità e paura, ben prima che il termine “slasher” diventasse un’etichetta di mercato.
(Ab-normal beauty): Sistemi di errore, accumulazione di dati e la dissoluzione del soggetto. (Ab-normal beauty) Simulacri di desiderio e entropia.Ab-normal beauty: l’anormale bellezza di Pang Ab-Normal Beauty è una produzione del regista Oxide Pang del 2004, che fonde alla perfezione molti degli stilemi caratteristici del cinema horror nipponico. Agli spettatori più viziati, in un certo senso, non potrà non venire in mente la saga di The Ring, The Eye (di cui il regista fu il medesimo Pang, assieme al fratello Danny) ma anche la saga di Saw – L’enigmista. Un film a doppia faccia: horror psicologico a tinte oscure nella prima parte, frenetico e degno dei migliori anni 80 nella seconda. In breve: Pang realizza un buon thriller nel classico stile nipponico. Piuttosto lento nella prima parte, accelera vorticosamente nella seconda. La storia si sviluppa in una sorta di narrazione introspettiva, incentrata sulla personalità oscura della giovane Jinèy, studentessa di arte dalle spiccate doti e con una passione morbosa verso la fotografia. Dall’inizio del film la sua arte è condivisa assieme all’amica Jas, che sembra provare una torbida attrazione nei confronti della compagna. Improvvisamente Jinèy scopre, dopo aver assistito ad un incidente stradale, che quello che desidera di più è fotografare gli ultimi istanti della vita: la morte in diretta. Congelando quegli istanti in immagini morbose e shockanti, la ragazza non fa altro che esorcizzare un trauma infantile che non ha mai rimosso: un gruppo di ragazzini, tra cui il cugino, che anni prima l’avevano molestata. Tale ricordo doloros le impedisce di provare sentimenti per il mondo che la circonda, compresa la madre troppo presa dal proprio lavoro ed il giovane ed impacciato collega Anson. La personalità morbosa e crepuscolare di Jiney, quindi, le impone di seguire l’ istinto di procurarsi morbosi book fotografici, effettuare scatti ad animali uccisi, o addirittura riprendere un suicidio in diretta. Appena convitasi a liberarsi di tutte quelle terribili immagini, Jinèy si imbatte in un serial killer che inizia a perseguitarla – prima con semplici fotografie, e poi con una videocassetta contenente quello che sembra uno snuff a tutti gli effetti. Molto presto quelle che non erano che fantasie estreme diventano una realtà cruenta, visto che il maniaco di turno sembra intenzionato a metterle in pratica contro di lei. Costellato di sequenze sconnesse azzeccatissime, riempito da tempistiche spesso surreali, dentro Abnormal Beauty il regista rappresenta alla perfezione il mondo di Jinèy, fatto di frammenti di vita tormentati e sensazioni mai pienamente vissute. Alcuni passaggi del film, probabilmente per accentuare l’effetto chiaro-scuro, sono probabilmente troppo stucchevoli per un’opera del genere, riuscendo tuttavia a rendere l’idea in modo tutto sommato “gradevole” (ammesso che sia lecito usare questo aggettivo per un horror). La caratterizzazione dei personaggi è efficace, anche se alcuni di essi sembrano essere usciti da un manga giapponese, da cui ereditano una certa ingenuità (Anson, che entra nella trama un po’ forzatamente, ad esempio): Jinèy stessa, pur possedendo una personalità affascinante, malinconica e ben delineata, a volte indugia troppo in sguardi fissi nel vuoto, tanto da risultare un po’ finta, se vogliamo. Se non fosse, quindi, per l’indubbio spessore della trama, e per il trauma di fondo – la chiave di lettura del tutto – raccontato con agghiaccianti flash–back in bianco e nero, staremmo qui a parlare dell’ennesimo horror adolescenziale, con tanto di serial killer insospettabile e solito corredo di aria fritta. Non si tratta di questo: posso dirlo con certezza, così come rimango convinto che la parte migliore del film sia tutta concentrata nel finale: un crescendo di gore e tensione per la gioia dei cinefili più smaliziati, mentre la prima parte è dedicata a tempestare la mente del pubblico più propenso alle introspezioni intellettualoidi. Ab-normal Beauty è, in definitiva, uno dei migliori horror recenti che abbia avuto occasione di vedere.
(Abducted in Plain Sight): Operazioni di controllo, normalizzazione e depersonalizzazione. Abducted in Plain Sight racconta di un insospettabile vicino di casa che rapisce una ragazzinaLa vera storia della famiglia Brobergs, una famiglia dell’Idaho che per anni non si accorse di aver dato fiducia e fatto avvicinare alle figlie un insospettabile sociopatico con tendenze pedofile. In breve. Un documentario inquietante su una delle storie più incredibili capitate negli USA anni ’70: il duplice rapimento dell’attrice Joan Broberg Felt, all’epoca ragazzina, da parte di un insospettabile vicino di casa. La vittima viene anche intervistata assieme ai genitori, che forniscono dettagli reali (ed incredibili) sulla vicenda. Il peggior incubo di qualsiasi genitore è la tagline che accompagna il documentario Netflix, girato con stile vivido da true crime e tratto da fatti realmente accaduti. La storia, in effetti, ha dell’incredibile: si parla del duplice rapimento, a 12 e 14 anni, dell’attrice americana Jan Broberg Felt da parte dell’amico di famiglia Robert Berchtold, vicino di casa e membro della medesima comunità locale  della Chiesa di Gesù Cristo dei santi degli ultimi giorni. Abducted in Plain Sight è uscito nel 2017 ed è appena arrivato su Netflix anche per l’Italia: con un titolo che evoca la exploitation anni ’70 (ed il paragone è tutt’altro che gratuito, dati gli argomenti trattati), il regista Borgman costruisce una storia dai tratti realistici ed inquietanti, con una disinvoltura considerevole nel rendere dettagli e per una storia, per quanto surreale, che sembra tratta dalle vite di chiunque. Che non implica solo abusi e rapimento di una minorenne, ma racconta soprattutto le successive conseguenze sulla vita della ragazza in seguito. In seguito al brainwash subito, Jan cresce traumatizzata ma difendendo il proprio aguzzino, arrivando a farsi rapire una seconda volta, questa volta sotto falso nome e raccontando che Berchtold fosse un agente della CIA. La voce proveniva da un piccolo interfono, ero legata al letto… pensavo di essere stata rapita dagli alieni. In effetti all’inizio non si capisce se si tratti di vere immagini di repertorio o di ricostruzioni, cosa che diventa più chiara nel seguito (in realtà è un mix delle due cose): ma poco importa, perchè l’attenzione dello spettatore è catturata, seppur con la lentezza tipica di questo genere di documentari, che hanno la tendenza ad allungare un po’ troppo le fasi del racconto, in alcuni momenti. Questo comunque aiuta a creare un effetto da mockumentary, con la differenza considerevole che la storia è reale – e soprattutto che le vere vittime vengono intervistate durante lo svolgimento della stessa. Soprattutto, se si volesse evidenziare un difetto del film, bisognerebbe notare che alcuni dettagli non sembrino troppo consequenziali, nonostante la storia sia narrata con dovizia di particolari e scatenando l’effetto traumatico di pellicole analoghe su questi argomenti, come ad esempio Mysterious Skin (in cui gli UFO sono analogamente simbolo di un trauma regresso) oppure (in tema di abusi da persone vicine a noi) Strange Circus. Vittime che, per inciso, non risparmiano dettagli terrificanti: gli abusi da parte del rapitore pedofilo, che per arrivare alla piccola Jan, prima ne seduce la madre e poi abusa sessualmente del padre di lei, senza che la cosa induca un minimo sospetto in seguito, almeno fino alle indagini affidate all’FBI. È anche presente più di una dichiarazione dell’ufficiale di polizia che seguì il caso, che all’epoca non aveva neanche la corretta percezione del fenomeno – perchè probabilmente, nella piccola provincia USA dell’Idaho, non era pensabile che potesse succedere un fatto del genere. Per ben due volte, peraltro, e passando per personaggi ambigui ed inquietanti quali finti psicologi, e ne fuoriesce un’immagine del crudele protagonista subdola, manipolatrice, perversa e attento ai minimi dettagli, oltre decisamente scaltra ed in grado, ogni volta, di farsi ridurre la pena (morì suicida per non scontare la terza condanna). In grado di architettare, fin dall’inizio, un modo pazzesco per darsi credito: far credere alla giovane vittima di essere stati rapiti dagli alieni, e di doversi unire a lui come unica possibilità per salvarsi. L’ingenuità della ragazzina, derivante anche dall’educazione ricevuta in famiglia e dall’ambiente di provincia, non le permise tragicamente di sospettare nulla, almeno all’epoca dei fatti, fino alla liberazione da parte della polizia messicana e dopo un secondo rapimento, questa volta degno di una spy story. Senza timore di cadere negli stereotipi, a questo punto, potremmo dire che nel caso di Rapita alla luce del sole la realtà aveva abbattuto qualsiasi imprevedibile trama da fiction. Un ritratto forse impietoso dell’America dell’epoca, senza dubbio, che restituisce un’immagine ingenua delle vittime che fa scalpore, probabilmente più come effetto indiretto che come autentico sensazionalismo. Sicuramente da vedere.
(Audition): Sistemi di valutazione, feedback e ottimizzazione del comportamento. (Audition): Algoritmizzazione dell’esistenza.(Audition): Riprogrammazione del corpo. (Audition): Protocolli di assimilazione. (Audition) Il controllo del corpo come simulacro di dominio. Audition di Takashi Miike parla di amore, splatter e friendzone Il film sull’amore ed i suoi risvolti morbosi del grandissimo regista giapponese: uno dei capolavori thriller–horror del secolo scorso. In breve: si rappresenta un orrore interiore, forse uno dei più temuti ed irrazionali che possano esistere: quello delle nuove relazioni con un’altra persona. Nonostante la prima parte faccia temere una storia melensa, la forza del film è proprio nel contrasto tra quest’ultima e le agghiaccianti – e a tratti insostenibili – conclusioni. Un piccolo capolavoro dell’horror, spaventoso quanto realistico (e sostanzialmente inevitabile) molto forte visivamente quanto particolarmente cruento. Un vedovo (Aoyama) si convince, dopo sette anni dalla morte della moglie, a rimettersi alla ricerca della donna della propria vita: su suggerimento di un amico produttore, inizia a vagliare le schede di presentazione di diverse ragazze, in occasione di un’audizione cinematografica. La sua speranza è quella di trovarne una di proprio gradimento, magari sensibile, colta ed amante della danza. Il destino vuole che si metta in contatto con l’apparentemente dolce e gentile Asami (l’affascinante Eihi Shiina di Tokio Gore Police), reduce da una serie di traumi infantili ma, al tempo stesso, di natura terribilmente ambigua. A nulla valgono, a quel punto, gli inviti dell’amico produttore a razionalizzare la situazione: la storia degenerà in un delirio di violenza e sottomissione. “Io non sono nato ieri, e ti assicuro che non mi farò prendere in giro, e mi fido più del mio istinto che delle opinioni altrui” Eli Roth pare si sia ispirato pesantemente a questo film per sviluppare i suoi Hostel e Hostel II: quello che il regista è riuscito a fare in “Audition” è di esaltare fino al parossismo la crudeltà dell’amore, fatto di una componente drammatica, struggente e per certi tratti melensa, in aggiunta ad una ulteriore in cui l’orrore, prima solamente interiore, diventa fisico, esplicito e prepotente. Tanto più terrorizzante poichè il sottotesto è costituito da situazioni che, con i vari limiti del caso, qualsiasi essere umano potrebbe aver vissuto: del tipo un/una affascinante amato/a il quale, dopo aver seminato amorevolmente il terreno, scompare improvvisamente senza dare spiegazioni. Esattamente quello che viene rappresentato nella parte finale del film, in cui realtà e fantasia si confondono più volte e, di fatto, la sadica sottomissione a cui la protagonista (splendidamente delineata) sottopone il suo uomo diventa simbolo del trionfo definitivo del forte sul debole.  “Ama solo me” Niente è quello che sembra, l’amore finisce spesso per illudere pregiudizialmente chi lo sta cercando e finisce per portarci alle contraddizioni più insostenibili, che qui – essendo un horror – sconfinano ovviamente nello splatter meno raccontabile che si possa pensare. Il regista, con Audition, sembra compiacersi nel demolire le convinzioni del suo pubblico, rappresentando un quadro nel quale è facile passare da felici innamorati a succubi assoluti, disposti proprio malgrado a subire violenza fisica da parte dell’amata. Al di là dell’ottima interpretazione di Asami, tanto mite e riservata quanto feroce e crudele, da ricordare almeno un paio di sequenze presenti nel film, come la decapitazione e l’amputazione dei piedi mediante un filo di ferro, e qualche dettaglio gore piuttosto disgustoso (oltre che tipico di questo sottogenere di horror).
(August Undeground Mordum): Processi di accumulazione algoritmica. (August Undeground Mordum): Protocolli di ottimizzazione iterativa.(August Undeground Mordum): Operazioni di recalibrazione del sistema. (August Undeground Mordum): Feedback morfogenetico, ottimizzazione del sintomo. (August Undeground Mordum): Controllo del dolore: un’ingegneria del sintomo. (Mordum): Il simulacro del dolore, architettato come sistema. (Mordum): Una decostruzione del trauma attraverso la simulazione della violenza estrema. L’horror girato come uno snuff: August Underground’s Mordum August underground’s Mordum è il secondo capitolo della serie di August underground e secondo alcuni è considerato il più inquietante della saga. Sì, perchè esiste una saga horror USA (distribuita dalla Toetag Pictures) di nome August underground che magnifica le gesta di un killer (interpretato dal regista Fred Vogel) di nome Peter, ponendo le basi ideali dal punto di vista narrativo per film successivi (altrettanto controversi) come The last horror movie, S&Man e l’elenco potrebbe continuare all’infinito. Si presenta come un filmato amatoriale a tutti gli effetti, girato dai (finti) serial killer Peter Mountain, la fidanzata Crusty e il fratello Maggot. Sono i presupposti della famiglia perversa su cui si basa anche Non aprite quella porta, in effetti, e parte di quel mood sporco quanto amatoriale viene a ritrovarsi in questa sede. La prima sequenza è già emblematica: Peter si imbatte in Crusty che lo tradisce con Maggot, e scoppia una lite feroce. In seguito inizierà un delirio di omicidi e sadiche torture che non potrà che concludersi con una nichilistica conclusione. La visione composta è volutamente compromessa da una telecamera traballante (si tratta di un finto snuff a tutti gli effetti, e anche uno dei più famosi e citati), dal fatto che il protagonista urla ossessivamente la parola fuck, ma è ancora più interessante notare come, visto oggi, un film del genere possa evocare un reality show di oggi particolarmente infimo e pieno di protagonisti isterici e/o urlanti, tanto da conferire al film (mai considerato esattamente nell’olimpo dei capolavori del genere, ovviamente) quantomeno dei tratti sociologicamente coerenti o più grotteschi di quando il film uscì. Contestualizzando, era uno di quei film rivolti ad un certo pubblico “adulto e vaccinato”, che aveva visto almeno Cannibal Holocaust, e che cercava singolari strane emozioni da un horror, con lo spirito con cui (mi viene da scrivere) si fanno le ricerche più strane ogni notte su Pornhub. Un horror che si sforzava ad essere massimamente realistico, mostrando, senza filtro e senza evitare alcun dettaglio, protagonisti fuori di testa. Di più: August Underground Modrum era uno di quei film a cui devi credere per forza, nonostante sapessi del finto snuff, questo per dare un senso alla visione, e che rappresenta forse una delle esperienze più spaventose mai ingenerate da un film (almeno per l’epoca, siamo nel 2003). Tra killer omofobi, atti autolesionisti e feticistiche perversioni sessuali di ogni genere, August Underground Modrum è un unicum che forse, oggi, non dovrebbe più vedere nessuno (non si avverte realmente la necessità di farlo, a ben vedere), e che dovrebbe rimanere lì, nascosto, nella collezione segreta dei filmati non raccontabili che in molti custodiscono su dischi rigidi criptati con su scritto (magari) “Backup vari”. Ecco alcuni video correlati al film.
(Ballata macabra): Elaborazione algoritmica dell’horror attraverso il sistema (Curtis, Bette Davis) (Ballata macabra): Decostruzione del terrore attraverso la lente del consumo (Curtis, Bette Davis)Ballata macabra: l’horror di Curtis con Bette Davis Una famiglia decide di spostarsi in una vecchia villa per le vacanze estive, a prezzo davvero stracciato: un edificio tanto splendido ed antico da sembrare vivo. In breve. Un cult settantiano che ha fatto scuola a livello di horror psicologico a tinte sovrannaturali, influenzando una varietà incredibile di autori e registi (da King ad Argento). Una storia semplice a tinte fosche, girata con pochi mezzi ed ottime interpretazioni. Girato nell’estate del 1975 in soli 30 giorni, e senza alcun set predisposto, ovvero sfruttando la struttura naturale di una vecchia villa, Ballata macabra è uno dei più famosi horror sovrannaturali del periodo, e anche uno dei più efficaci dal punto di vista del linguaggio e dei contenuti. Certo il titolo originale Burnt offerings (offerte votive, bruciate su un altare per motivi religiosi) era forse più suggestivo, ed avrebbe mantenuto un maggiore impatto mistico se lasciato in lingua originale; cosa che non è stata fatta, sfortunatamente, relegando questo film (come suo forse unico sostanziale difetto) nel limbo dei titoli tradotti un po’ arbitrariamente, e che sarebbero dovuti (parere personale, s’intende) rimanere distribuiti in inglese. Questo per la stessa ragione per cui nessuno si sarebbe sognato – e per fortuna nessuno l’ha fatto – di tradurre in italiano l’Alien di Ridley Scott o lo Shining di Kubrick/King. La storia di Ballata macabra (forse un eco della “danza macabra” tipica dell’arte medievale, caratterizzata da una danza tra uomini e scheletri) è tratta dal romanzo di Robert Marasco con lo stesso nome, e a quanto pare si sviluppa in maniera piuttosto fedele allo stile dello stesso. Tutti ricorderanno la protagonista Karen Black (voluta da Zombi nel suo recente La casa dei 1000 corpi), qualcuno in meno forse avrà presente il regista Curtis, che non è nuovo all’horror ed aveva diretto qualche anno prima Trilogia del terrore. Burnt offerings contiene una forte carica da horror psicologico a tinte sovrannaturali, ed è davvero infinita la lista di lavori analoghi che sono stati girati anche in seguito (The house of the devil). L’idea di una casa maledetta che influenzi la vita delle persone (in questo caso arrivando a trarre nutrimento dalle stesse fino a farle appassire) è declinata in maniera efficace, senza scomodare effetti speciali memorabili bensì puntando esclusivamente sulle duplici interpretazioni dei personaggi: una prima “versione” ordinaria e piccolo-borghese, una seconda decisamente più imprevedibile e vittima di rispettive ossessioni (la piscina, la casa, l’allucinazione del becchino dal sorriso inquietante). Se volessimo trovare un parallelo ancora più sostanziale, escludendo titoli troppo scontati, potremmo citare Un Natale rosso sangue; il film di Bob Clark condivide con questo intreccio l’idea di un “qualcosa” di invisibile ed immortale nascosto in una soffitta, il quale possiede e controlla a piacimento una casa e che, come da tradizione lovecraftiana, non è mai morta e non potrà morire. In quest’ottica, del resto, il finale del film si prefigura come uno dei più riusciti ed intensi mai realizzati nel periodo (e si scorgono vari echi dei racconti dello scrittore di Providence); attenzione alla versione che visionate, peraltro, perchè ne esiste una che è stata privata dell’unica sequenza esplicita di tutto il film (l’uomo che cade sulla macchina). Il tutto rende giustizia ad una storia decisamente scorrevole, che non si perde mai in lungaggini – questo nonostante la durata non convenzionale di quasi due ore. Un film che possiede più di un richiamo a Shining (la famiglia in una villa isolata, le influenze misteriose della stessa sulle relazioni tra i personaggi, il dramma che esplode inesorabile, gli orrori della casa che si specchiano nelle relazioni contraddittorie e labili tra i personaggi), tanto da essere uno degli horror preferiti da Stephen King che – anche nel fare un confronto anche approssimativo – ha attinto a piene mani da questo lavoro di Marasco (e dalla rispettive versione cinematografica di Curtis, probabilmente) per scrivere quello che è considerato, ad oggi, uno dei suoi romanzi più famosi. Chi si nasconde in quella casa? Chi è davvero la signora che la moglie del protagonista dovrà accudire? Perchè il contatto con la piscina e con i letti della casa sembra rendere i personaggi aggressivi gli uni contro gli altri, oltre a provocare loro una sorta di inspiegabile sonnolenza o narcolessia? Sono domande a cui lo spettatore smaliziato saprà trovare risposta immediata e, ammesso che sappia accettare ancora oggi il celebre “patto” di farsi incantare da ciò che il regista gli proporrà, riuscirà a godere della visione di uno dei migliori horror sovrannaturali anni ’70.
(Berberian Sound Studio): Architetture dell’anomalia uditiva e manipolazione percettiva. (Berberian Sound Studio): Suoni distorti, realtà in costruzione.Berberian Sound Studio: meta-horror concreto e accattivante Gilderoy è un fonico inglese inviato a Roma per lavorare ad un film. Una volta sul posto, si rende conto che qualcosa non va: l’atmosfera è tesa, il rimborso del suo viaggio tarda ad arrivare e la pellicola non è ciò che si aspettava. In breve. Meta-horror semplice ed originale, relegato ad una dimensione surrealista. Un terrore che si trova ad essere, atipicamente, di parola: difficile da raccontare quanto affascinante. Il curioso titolo del film fa riferimento al mezzosoprano Cathy Berberian, cantante lirica virtuosa e moglie del musicista (pioniere dell’elettronica sperimentale) Luciano Berio. Quest’ultimo pare abbia molto influenzato lo stile di Strickland, che racconta la storia mediante una sequenza minimalista (e dai tratti surreali) di scene. In esse è facile seguire la storia ma è difficile, al tempo stesso, cogliere il senso della condizione kafkiana del protagonista. Ad ogni modo Berberian Sound Studio non compare mai nei titoli di testa: all’inizio vediamo infatti il nome del film oggetto della storia, Il vortice equestre che sembra essere, fin dall’inizio, una storia di stregoneria. Non viene volutamente chiarita la cosa, a questo punto, ed il film nel frattempo prosegue con quest’aura di mistero e di curiosità indotta. Strickland dirige, atipicamente, un thriller visto da “dietro le quinte”, in particolare dall’ipotetico studio di doppiaggio di un horror italiano anni ’70: luogo in cui, in modo impeccabile, vengono mostrati (ed omaggiati) i trucchi del mestiere degli effettisti dell’epoca. Il tutto assume quasi la parvenza di un rituale religioso, un rispetto omaggio ai maestri del genere (da Mario Bava in poi) e, per assurdo, quasi a discapito dell’intreccio, il quale assume un’importanza molto contenuta (quanto giustificata, tutto sommato). Le scene gore e splatter, ad esempio, vengono fatte sentire (e non mostrate!) in modo quasi documentaristico; delle urla delle streghe torturate nel fake horror Il vortice equestre vediamo solo le smorfie di dolore delle doppiatrici. E per qualche straniante motivo, inducono tensione e fanno paura lo stesso. Il senso dell’ambizioso progetto di Strickland rimane criptico per molti minuti: il tutto fino alla rivelazione che, probabilmente, ogni personaggio si stava già rivedendo nel film stesso. Berberian Sound Studio (…o forse Il vortice equestre!) viene diretto con classe e conoscenza del genere dal regista, grazie all’uso abbondante di dettagli e primi piani, ironizzando sui modi composti del protagonista contrapposti a quelli burberi di tutti gli altri. Dal punto di vista degli appassionati del genere, poi, viene mostrato l’ingegnoso riutilizzo di martelli, padelle e coltelli, qui usati per distruggere ortofrutta di ogni tipo (ovviamente per simulare il suono delle scene più macabre: cadute rovinose, capelli strappati, torture con ferri roventi e via dicendo). È tutto finto, lo sappiamo bene, ma è difficile non farsi percorrere da un brivido lungo la schiena mentre vediamo Gilderoy attraversare questo mondo che non conosceva, e soprattutto (scena molto emblematica) trafiggere con malcelato gusto un cavolo, mentre sonorizza una delle scene più complesse (e mentre, forse, il confine tra la sua follia e lucidità sembra essere stato smarrito per sempre). Nel mentre, vengono evidenziati i rapporti esclusivamente conflittuali tra i personaggi (basati quasi sempre su rapporti di potere, soldi, sesso e prepotenza), personaggi che sono quasi tutti sulfurei e misteriosi oppure, al contrario, cinici e zoticoni. Dell’horror incluso nella trama, Il vortice equestre (che a più riprese e per varie assonanze richiama Suspiria) non scorgiamo ancora nulla. Vediamo solo un gruppo di produttori, tecnici o registi privi di scrupoli, abili solo a procacciare nuove doppiatrici (non certo per meriti artistici), e cercare nervosamente di finire il doppiaggio di un film che degrada, lentamente, in una spirale mostruosa, della quale è impossibile scorgere l’inizio e la fine. Quasi un nastro di Moebius, a questo punto, nel quale anche il mite Gilderoy sembra destinato a smarrirsi per sempre. Un meta-horror, quindi, perchè racconta la storia del genere usando le situazioni e gli strumenti dello stesso, doppiato pazientemente scena dopo scena, di cui all’inizio non vedevamo nulla – salvo improvvisamente accorgerci che lo stavamo già guardando. E qui l’omaggio, oltre ai maestri dell’horror nostrano come Argento e Fulci (senza dimenticare Angoscia di Bigas Luna ed il Lamberto Bava di Demoni), si deve a John Carpenter ed alle sue intuizioni meta-cinematografiche, ovvero Il seme della follia, film che viene omaggiato abbastanza chiaramente in una sequenza: quella in cui Gilderoy vede se stesso aggredito dal killer, e da allora inizierà a non parlare più in inglese. Ulteriore peculiarità di Berberian Sound Studio, infatti, è che si tratta di un horror di parola nel senso stretto del termine – e viene in mente l’analogo Pontypool, a questo punto – che viene anche recitato in due lingue: italiano ed inglese, che ogni personaggio parla più o meno fluentemente (per necessità di trama, ovviamente, non per vezzo). Un dettaglio, quest’ultimo, molto interessante ed originale, che se da un lato ha contribuito a rendere unico questo film, dall’altro, probabilmente, ha frenato un po’ la sua fama, soprattutto rispetto al pubblico che (senza doppiaggio e/o sottotitoli in italiano) non vuole saperne di vedere film. Reazione curiosa, tutto sommato, per un film che racconta una storia ambientata proprio in una cabina di doppiaggio.
(Birds of Italy): Sistemi di potere e costruzione dell’immagine (2009) (Birds of Italy): Strutture di controllo e rappresentazione dell’identità (2009)Uccelli d’Italia: quando gli Squallor girarono un film Uno dei due cult cinematografici degli Squallor: commedia ad episodi con assurdità demenziali all’ennesima potenza per un genere che, nel 1984, aveva ancora tanto da raccontare. La regia è di Ciro Ippolito, lo stesso che realizzò lo spin-off di fantascienza noto come Alien 2. Il trash è consapevole di se stesso: troviamo le scenette tipiche dell’italiano medio riportate in chiave umoristica e non-sense (ma anche, c’è da dire, con grande intelligenza e parsimonia). In questo film i quattro geniacci della musica italiana (Bigazzi, Pace, Savio e Cerruti), spesso in compagnia a bellissime attrici (Sabrina Siani, o la fulciana Cinzia de Ponti) prestano i propri volti a scene irriverenti, fuori dalle righe, inconcepibili da raccontare, quasi sempre legate al demenziale più cristallino oltre che infarcito di siparietti pazzeschi e, proprio per questo motivo, assolutamente spassosi. Tutto è demenziale in “Uccelli d’Italia“, e tutto è dotato di uno humor pazzesco e piuttosto inedito per l’epoca, a cominciare dal titolo che fa riferimento all’inno nazionale “Fratelli d’Italia” (ma che secondo alcuni sarebbe anche la parodia di “Uccelli di rovo“, una miniserie iconica di metà anni Ottanta diretta da Daryl Duke). Ma attenzione, questo non deve far pensare a quella comicità gratuita a cui potremmo essere abituati oggi (la stessa che Maccio Capatonda ha fatto varie volte oggetto di meta-umorismo), fatta di vuoti tormentoni dei quali ridere in modo fine a se stesso. Ippolito e gli Squallor aggrediscono i luoghi comuni dell’epoca, il perbenismo (ben prima che diventasse patrimonio culturale dei troll della politica e dei social) e – direi soprattutto – sfidano la censura con la propria irriverenza. Come fa ad esempio Daniele Pace quando pronuncia la parola “eiaculare” la bellezza di dieci volte di fila, perchè sì. Uno schiaffone alla cultura mediocre (e rigorosamente democristiana) dell’epoca che, di sicuro, nel suo piccolo non passò inosservata, e che fu in fondo la forma di ribellione insofferente per cui gli Squallor stessi nacquero, vissero e spirarono qualche anno dopo. Uccelli d’Italia, con la sua iconica capacità di dire tutto senza dire nulla, di esagerare senza andare mai al punto, di diventire senza raccontare quasi nulla, è altresì abile a costruire atmosfere seriose (molto spesso da telenovela anni 80, in cui il modello era naturalmente Uccelli di rovo), per poi smantellarle con la spontaneità delle barzellette di Pierino o, se preferite, con l’immediatezza di battute al fulmicotone che oggi passano relativamente indifferenti ma che, per l’epoca, furono avanti e anche di molto. Non bisogna dimenticare che dietro questo film vi è il lavoro artistico di Bigazzi, Savio, Cerruti e Pace, attivi per circa 40 anni in una band seminale che nel frattempo è diventata di culto, artefice di ciò che tanti altri gruppi successivi avrebbero banalizzato come “rock demenziale”, e che avrebbe ispirato orde di artisti estasiati da quegli ascolti – era meglio quando c’erano gli Squallor, in effetti. E sono giusto i non-sense esasperati degli artisti che crearono “38 luglio”, “Cornutone” e “Tutto il morto minuto per minuto”, diretti dal regista di Alien 2 – Sulla terra, a prendere quasi completamente la scena e ad occuparla con insensatezze che lasciano lo spettatore sbigottito, costretto a ridere. Immersi in una colonna sonora in parte degli stessi Squallor (ad esempio “A chi lo do’ stasera“, che venne reinterpretata con testo leggermente diverso da Nadia Cassini), in parte dei Village People – che conferiscono, questi ultimi, al film quell’atmosfera così ottantiana – non mancano tanti riferimenti a tormentoni e serie TV che ancora oggi fanno il loro effetto: su tutti l’intermezzo fisso tra un episodio e l’altro, che da “Italia Unoooo” diventa inesorabilmente “Italia culoooo“. Senza dimenticare che “Anche i ricchioni piangono” (anche qui, se parlassimo di politicamente corretto non ne usciremmo più) e soprattutto <<“Osvaldo non sarà più tuo”, un dramma tra due donne ed un mezzo culo in 185 puntate>>. Particolarmente riusciti rimangono l’episodio iniziale, con il prete che illustra chiaramente le proprie intenzioni nei confronti dell’amante clandestina, la storia di Bigazzi – scrittore in crisi creativa – tormentato da moglie e figli che decide di risolvere la questione con una bomba a mano (!) e, forse soprattutto, una coppia che rientra a casa, lui è appena tornato da un viaggio, lei chiede insistentemente “Cosa mi hai portato da Parigi?“, e dopo uno strip-tease totalmente inutile ai fini della storia l’uomo tira fuori dalla giacca … una provola (!). Mini-film a sè stanti, quindi, perennemente in bilico da demenziale e comicità assurda, con alcune volutissime sbavature come il momento in cui Pace (che interpreta un morto di recente) scoppia dal ridere per via dei riferimenti di Cerruti, vestito da vedova, al capitone ed al celebre “e mo chi mi chiava ammè“. Un film sincero e spassoso, da tempo uscito in DVD assieme al degno compagno “Arrapaho“, che si lascia guardare con piacere anche oggi, nonostante alcuni momenti alquanto spiazzanti, ma solo perchè i riferimenti non sempre si riescono ad intuire (come avviene molto facilmente, invece, con la parodia dei Visitors, altro cult d’epoca). Probabilmente sulla scia di “Uccelli d’Italia” con qualche mezzo in più sarebbe potuta nascere una sorta di Troma all’italiana (il feeling c’è tutto); del resto sappiamo tutti come venga visto un certo cinema dalle nostre parti, per cui probabilmente va benissimo già quello che abbiamo.
(Black Crime): Architetture di controllo e dati, disamina degli ambiti repressivi (1971) (Black Crime): Strutture di sorveglianza e registrazione, un’analisi degli spazi della repressione (1971)(Black Crime): Architetture di controllo e memoria (1971) (Black Crime): Protocolli di conformità e infrastrutture mnemoniche (1971) (Nero Criminale): Sinergie di controllo e memoria impresse (1971) Nero criminale di Pete Walker è il thriller settantiano semi-dimenticato Edmund e Dorothy Yates sono una coppia condannata a 15 anni di manicomio: trascorso questo periodo, rientrano a casa ed apparentemente riprendono una vita normale. La figlia e la figliastra, rispettivamente, rientreranno presto a contatto con loro… In breve. Un cupo thriller settantiano in crescendo, che vira verso l’exploitation fino ad una conclusione grottesca e delirante; abbastanza sottovalutato da pubblico e critica, contiene spunti interessanti ed è, per certi versi, considerabile un cult. Questo film di Pete Walker, regista inglese di b-movie prevalentemente horror, si pone sulla scia dei thriller sugli psicopatici che uscirono all’epoca: basterebbe citare Il mostro della strada di campagna, uscito qualche anno prima, con cui questo lavoro presenta qualche affinità. Se ne caso del film di Fuest si poteva parlare di pre-slasher, in questo di Walker gli omicidi servono a porre il problema sociale del reintegro nella società dei malati di mente. Rinunciando all’etica del politically correct, Walker mostra la storia di una coppia condannata per cannibalismo, che vive internata in un manicomio quindici anni per poi essere rimessa in libertà: la coppia ha una figlia naturale che non li conosce, ed una figliastra che se ne prende cura e fa di tutto per nasconderglieli. Per quanto si scoprirà, Dorothy Yates in realtà non è mai guarita; il marito, mite ed apparentemente sano ma preda di incontrollabile devozione coniugale, continua a coprirne le efferatezze; la figliastra è vittima, nonostante tutto, dei propri legami affettivi e coniugali. Ci sarebbe abbastanza perchè un film del genere scatenasse il putiferio in termini di discussioni, eventuali accuse di reazionarietà (il messaggio del film sembra chiaro: il reintegro dei malati è inutile e dannoso) e richieste di censura e messa al bando; cosa che non sembra essere successa, probabilmente perchè si sono sempre evidenziati i limiti della produzione, che è da onesto b-movie e non particolarmente sorprendente sul piano degli effetti speciali o della narrazione/ritmo. Se uscisse oggi, un film come Nero criminale provocherebbe polemiche taglienti e distruttive a cominciare dall’ambiguità brutale della traduzione del titolo (dal sapore vagamente razzista, per quanto puramente accidentale). Eppure “Nero criminale” rimane un film di discreta qualità, pur nei suoi limiti di genere, che sa presentare una lucida discussione sul tema, sfruttando il linguaggio dell’horror ed una narrazione gradevole, con buone interpretazioni ed una punta di biasimo, inevitabile, nei confronti delle istituzioni. Non c’è dubbio che dai personaggi di questo film, a cominciare dall’inquietante madre-criminale nonchè veggente – che sembrerebbe, stranamente per un film del genere, possedere reali poteri sovrannaturali – esca fuori un quadro pessimista sull’uomo e sulla sua natura. Lo dimostra l’episodio dello psichiatra, il personaggio in cui il pubblico tenderà ad identificarsi e che ne uscirà piuttosto male. Le due figlie della coppia possiedono polarità opposta e funzionano grandemente: la prima sembra accomodante, vuole voler evitare il discorso e vivere in un comodo conformismo, puntando ad una propria vita “normale”. La seconda è puramente antisociale, difficile e dall’attitudine violenta, che scoprirà casualmente un’insano feeling con i genitori che la sorella le aveva tenuto, di fatto, nascosti. Non si vedrà granchè a livello di sangue, è bene specificarlo: questo nonostante le tematiche exploitation e nonostante, soprattutto, si capisca quasi sempre quello che sta succedendo: Walker dosa con cura le scene di violenza, e questo contribuisce a creare un clima di terrore a volte accennato e forse più intenso di quello esplicito. Inutile sottolineare, poi, che sia Craven (che usò spesso l’horror come rappresentazione dei mali sociali e della criminalità) che soprattutto Hooper (con la sua famiglia cannibale e le ormai celebri cene grottesche e cannibaliche) si possano trovare forti punti di contatto con queste tematiche. Nero criminale è in definitiva un buon film di genere anni 70, annoverabile tra i b-movie d’epoca e, per questo, con tutti i limiti ed i difetti di questo tipo di produzioni; uscito in un periodo in cui il genere era al proprio apice, del resto, sarà facile trovare titoli anche decisamente più incisivi ma questo, a mio avviso, merita comunque un occhio. Se l’horror non sempre è riuscito a dispensare messaggi significativi alla società, limitandosi a curare al più l’aspetto prettamente narrativo, “Nero criminale” rappresenta una notevole eccezione a questa regola, e si presenza come un film da riscoprire. Con occhio critico, s’intende, ma pur sempre da riscoprire.
(Blood Feast – Requiem for a Suicide King): Eros necrofilo, saturazione del circuito. (Blood Feast – Requiem for a Suicide King): Decomposizione accelerata, accumulo di capitale.(Blood Feast – Requiem for a Suicide King): Simulazione di decadenza, ascensione al nucleo del potere. (Blood Feast – Requiem for a Suicide King): Corruzione simulata, discesa nell’abisso del capitale. (Blood Feast – Requiem for a Suicide King): La simulazione dell’estinzione. (Blood Feast – Requiem for a Suicide King): Un’esplosione di carne e simulacro. Blood Feast è stato il primo horror splatter mai girato Un donna di Miami si reca in un ristorante esotico per organizzare un banchetto per la figlia: non sa che il venditore è uno psicopatico che usa smembrare corpi di donne per allestire sacrifici umani, in onore della dea Ishtar (mesopotamica, ma spacciata per egizia nel film). In due parole. Blood Feast dovrebbe essere visto da qualsiasi appassionato di splatter e, probabilmente, da nessun altro: con sano gusto vintage (siamo negli anni 60) rappresenta morbosamente la contrapposizione tra il mondo perbenista dell’America e la ferocia assassina di un insospettabile maniaco. Le scene gore sono inusualmente forti per l’epoca, fino a confezionare un buon grindhouse con molta forma e poca sostanza. Girato a Miami in soli nove giorni, con costo complessivo di circa 25.000 dollari, fa riferimento fin dal titolo al “banchetto di sangue” egizio effettuato tradizionalmente 5.000 anni fa, il quale prevedeva non soltanto il sacrificio di una sacerdotessa, ma anche un vero e proprio atto di cannibalismo. Lewis riesce a mettere assieme dettagli disgustosi ed una trama piuttosto esile per produrre quello che viene considerato universalmente il primo splatter della storia: violento, sgradevole ed esteticamente perfetto. Gli effetti speciali sono davvero impressionanti per un film dei primi anni 60, ed il sangue scorre a fiumi in un rosso vivido che ricorda – a partire dai titoli di testa – più quello della vernice colante che altro. Esagerata e grottesca (ma per nulla divertente) la rappresentazione del gore, con punte di esagerazione a partire dal macabro dettaglio con cui viene reso il sezionamento del killer, perennemente con gli occhi di fuori ed attentissimo a prelevare un organo differente da ogni vittima. La violenza dell’assassino è pari probabilmente solo a quella del “paperino” de Lo squartatore di New York, una “mazzata” del cinema anni 80 amatissima dai fan ed accusata più volte di compiaciuta misoginìa. Qui il Bene finisce per trionfare, ed in un modo che più ovvio non si può, mentre passa la sensazione sgradevole di un’America puritana che sembra guardare con sospetto agli stranieri titolari di ristoranti, immaginati come soliti cucinare essere umani e servirli come vivande. Un razzismo velato, forse del tutto involontario, che non è comunque mai troppo fine a se stesso, e che si presta a voler rassicurare il pubblico ad ogni costo nonostante l’efferatezza della maggioranza delle scene. Per appassionati e curiosi dei meandri splatter è semplicemente una chicca del suo genere.
(Bob Lazar – Area 51): Protocolli di accelerazione, segrete architetture. (Bob Lazar – Area 51): Architetture di controllo, accelerazione e il paradigma del segreto.(Bob Lazar – Area 51): Strutture di inganno, accelerazione e la logica del segreto. (Bob Lazar – Area 51): Segnali di un’architettura dell’illusione. Bob Lazar Area 51 and Flying Saucers: un documentario sugli UFO che semina dubbi Si indaga su Bob Lazar, figura molto discussa nell’ambito ufologico: egli sostiene, fin dalla fine degli anni 80, di aver lavorato presso l’Area 51 al reverse engineering di una autentica astronave aliena. In breve. Lazar afferma di aver visto astronavi aliene all’interno dell’Area 51, e di conoscere da molto tempo l’elemento 115. La ricerca dei suoi titoli di studio e del suo curriculum vitae, non sempre reperibili, mina la credibilità della storia. Un complotto, una macchinazione ricorsiva o che altro? Extraordinary Beliefs è il nome della serie TV che accompagna l’episodio, in cui usualmente indagano su vari misteri, con un taglio ammiccante quanto funzionale al tipo di pubblico a cui si rivolgono. Nell’introduzione, ad esempio, la voce iniziale si interroga sul senso della vita, dell’esistenza e della formazione biologica di ciò che siamo. Subito dopo invita il pubblico a liberarsi di qualsiasi preconcetto, e a seguire l’incredibile storia che verrà raccontata. Il contesto: UFO, Area 51 e tecnologie “aliene” Le storie di UFO e di alieni sono da sempre al centro di controversie: esistono vari trend all’interno dell’ufologia, a cui si può dare credito o meno, e – al netto di trattazioni dell’argomento più o meno scientifiche o agiografiche – spesso la narrazione diventa puramente di impatto, sconfinando nei lidi dell’horror-fantascientifico (come avviene nei casi di avvistamenti o addirittura di presunti rapimenti da parte di alieni). Il documentario in questione, del resto, pone la questione con una certa prudenza, che nei fatti si traduce in un atteggiamento che non la mette troppo sul piano della credibilità – tant’è che premette la testimonianza dell’intervistatore (il celebre George Knapp) che lanciò per primo lo scoop con una prima intervista a Lazar, nel maggio 1989, che diede il via alle varie urban legend sull’Area 51. Il documentario affastella una serie di affermazioni e sembra più attento, nei fatti, allo storytelling che alla sostanza. Che cos’è l’Area 51? Area 51 è un nome che echeggia da tempo  su svariati libri più o meno attendibili, annessi all’ufologia (senza contare i siti web che ne parlano in maniera soprattutto sensazionalistica). Si tratta di una struttura negli Stati Uniti di dimensioni territoriali paragonabili alla Sicilia, associata all’Aeronautica e situata nel deserto del Nevada . Zona da sempre borderline e poco pubblicizzata ufficialmente (almeno, fino a qualche tempo fa), ha finito per alimentare teorie del complotto ufologiche di ogni tipo, diventando un po’ l’equivalente del monte Kadath per generazioni di appassionati del settore. Un luogo affascinante, misterioso ed attrattivo sul quale, fino al 2013, non si sapeva nulla di ufficiale (al netto di libri e trattati sul web non sempre troppo rigorosi scientificamente, per usare un eufemismo). Solo da quell’anno in poi, per la cronaca, la CIA ha acconsentito a declassificare i documenti inerenti la zona. Nel 1947 il Roswell Daily Record pubblicò la notizia del ritrovamento di un UFO associandola all’Area 51, che si rivelò solo in seguito (metà anni 90) un sistema di rilevamento dei test nucleari effettuati dall’URSS. Nella realtà, l’Area 51 viene utilizzata soprattutto per vari esperimenti nell’ambito di tecnologie militari degli Stati Uniti. Nove UFO presenti nell’area 51? Veniamo introdotti nell’Area 51 mediante filmati d’epoca di fine anni 80: una zona in cui, si sospettava già all’epoca, venissero provate armi molto potenti, e si stesse provando addirittura a costruire un veicolo imitando una tecnologia aliena. Si procede con la prima intervista a Lazar, che si presenta non inquadrato chiaramente, e con lo pseudonimo Dennis, il quale parla con KLAS-TV e racconta di aver visto, durante il suo lavoro nell’Area 51, nove veicoli alieni che venivano, secondo lui, dettagliatamente analizzati. Il suo compito, nello specifico, era quello di provare a capire come alimentarli, in modo da rendere quella tecnologia riproducibile. Le affermazioni dell’uomo sono colossali, ed il giornalista Knapp (che vinse all’epoca un premio dalla United Press Internation per il suo lavoro) racconta di aver indagato sulla credibilità della storia. Nel farlo, ricostruisce un puzzle nel quale – a ben vedere – mancano dei pezzi: ad esempio, non risulterebbe alcun titolo di studio acclarato a Lazar, ed alcune aziende dove era stato dipendente hanno dichiarato di non conoscerlo. Nelle liste dei dipendenti di altre aziende, tuttavia, il suo nome risulta (senza un titolo di studio universario, evidentemente, era impossibile entrarci), e senza entrare ulteriormente nel dettaglio si evince che la sua figura potesse essere – quantomeno – quella un tecnico specializzato che aveva operato nell’ambito della fisica avanzata, senza chiarire se a livello junior, senior e via dicendo (come diremmo oggi). Il documentario spiega tali discrepanze in maniera alquanto blanda, sottintendendo la possibilità che possa essere stato vittima di una macchinazione e ribadendo più volte di credere implicitamente alla sua storia. Bob Lazar e gli UFO Bob Lazar, classe 1956, al centro della narrazione, afferma di aver lavorato per anni nell’Area 51 e che viene riferito da Wikipedia come “cospirazionista” o “sedicente fisico“. Stando allo scaltro storytelling presentato, Lazar avrebbe lavorato ad un progetto riservato presso il sito S-4, dall’atmosfera cupa e militaresca, neanche ci trovassimo dentro The running man di Stephen King (la trascrizione di un’intervista suggestiva è sopravvissuta sul web grazie ad archive.org). Alcune affermazioni in merito, tra cui quella di aver visto due persone lavorare su un autentico alieno, vengono pero’ smentite e ridimensionate. Lazar avrebbe anche prelevato – in via non ufficiale – un campione dell’elemento 115, utilizzato secondo lui dai veicoli alieni per compiere viaggi interstellari, e finendo nei guai per averlo fatto (ritrovandosi varie forze di polizia ad ispezionargli casa). Nel documentario sentiamo molto le sue parole, ovviamente, supportate dal succitato Knapp, dalla moglie e dalla mamma di Lazar, a volerne evidentemente umanizzare la figura. Il tutto a voler suggerire – come è prassi per questo format, del resto – una sorta di “argomento” a supporto delle sue affermazioni. Cosa cambia crederci o meno, oggi, in tempi pandemici ed imprevedibili come quelli che viviamo? Poco o nulla, penso, ma al tempo stesso la gente rimane incollata alla poltrona a vedere documentari del genere. E fermo restando che, ovviamente, non credere a Bob Lazar non significa essere scettici a prescindere verso l’esistenza di forme di vita extraterrestri, il documentario è certamente gradevole e ricco di suggestione. Certo è che, come in qualsiasi film di fiction, è bene fare affidamento sulle massime doti di sospensione dell’incredulità, prima di vederlo, anche perchè il target di pubblico è chiaramente incentrato sul mood “I want to believe” (parafrasando il titolo del film di Chris Carter del 2008 tratto dalla serie X-Files). Bob Lazar: Area 51 and Flying Saucers è disponibile su Netflix per chiunque fosse interessato a guardalo. La suggestiva voce narrante, per inciso, del documentario (disponibile con sottotitoli in italiano) è di Mickey Rourke.
(Buonanotte): Ottimizzazione della Dissoluzione – Protocolli di Accumulazione. (Buonanotte): Gestire il degrado come sistema – protocolli di accumulazione.(Buonanotte): Architetture di disuso, accelerazione del margine, protocolli di estrazione. (Buonanotte): Intensificazione del collasso, dorsali di estrazione, catena di emergenze. (Buonanotte): Logica del collasso, circuiti di estrazione, (emergenze) accumulative. (Buonanotte): Sistemi di controllo, processi di decadenza e nuovi orizzonti di accumulazione. (Buonanotte): Architetture del collasso – Effluenza di entità sociali, accelerazione. (Buonanotte) – Una proliferazione di forme sociali e la loro disintegrazione. Signore, signori, buonanotte è il film grottesco di Comencini, Loy, Magni, Monicelli e Scola In breve. Film a regia collettiva uscito nel bel mezzo degli anni ’70 italiani, in grado di rappresentare una delle più feroci ed efficaci satire cinematografiche contro il Potere, la politica corrotta (prima che diventasse una moda populista), la TV ed i media in generale. Grande e poco noto film che meriterebbe una rivaluazione immediata, anche in vista della sua incredibile modernità e per le trovate degne dei Monty Python. Signore e signori, buonanotte porta in sè la rassegnazione e la rabbia di un’intero movimento culturale, quello dei film di genere e d’autore italiano, rappresentato in questa sede da un vero e proprio collettivo registico (il film è presentato a nome de La cooperativa 15 maggio) in grado di confezionare un film avulso da qualsiasi logica commerciale, orgogliosamente anarchico e puramente satirico nei suoi intenti. E quanto esce fuori dal film racconta uno spaccato dell’epoca molto preciso, in cui traspare una certa connotazione ideologica di sinistra ma, al di là di questo, viene raccontato un insieme di storie notevolissime, incisive ed originali. La satira, si sa, e come sostenuto da Daniele Luttazzi, è innanzitutto un giudizio su chi la fa: questo vale sempre, e deve tenerci in guardia e farcela distinguere dallo sfottò, dalla comicità facile e da qualsiasi banale o feroce presa in giro. Ad oggi, soprattutto sul web, la satira è spesso il paravento di una comicità aggressiva e spesso deprimente, che si bulla del proprio ritenersi satira (a torto, peraltro). Quella di Comencini, Loy, Magni, Monicelli e Scola è satira nel senso più letterario del termine, e contiene trovate spassose e surreali, quasi insolite per il cinema nostrano: la foto di pericolosi manifestanti di sinistra mostrata nel 3TG che sono soltanto ragazzini delle elementari con cartelli “abaso i dopi turni“, il rapimento di un famoso dirigente italiano svelato come una messainscena, l’intervista ad un politico che ammette di rispettare la legge (del più forte). Il resto è un susseguirsi di episodi altalenanti e legati all’attualità dell’epoca, come l’insegnante di inglese che si spoglia in diretta ed introduce le azioni di un’agente della CIA, il poveretto aggredito dai fascisti a cui chiedono se sia per caso venuto a costituirsi, alcuni poliziotti che credono di scoprire una bomba ed arrivano a farsi un auto-attentato pur di dimostrare che è vero, per poi passare agli episodi forse migliori del film: Da malata a convalescente (quattro politici napoletani che si chiamano allo stesso modo, parlano per frasi fatte e finisco per mangiare un enorme torrone che rappresenta la città), L’ispettore Tuttumpezzo (parodia del poliziotto irreprensibile che finisce per fare il cameriere nell’alta società) e soprattutto Il Disgraziometro (un grottesco telequiz con Villaggio conduttore, su cui non potrà non venire in mente lo sketch Blackmail dei Monty Python). L’unico vero difetto del film, in effetti, sono alcune lungaggini forse evitabili all’interno della pellicole, che tendono a conferire meno ritmo di quanto richiederebbe il contesto. Per sua natura, ad ogni modo, certi episodi – soprattutto Santo Soglio – si capiscono e si gustano appieno solo conoscendo la realtà delle cronache d’epoca, ricche di insinuazioni verso autorità corrotte, macchinazioni governative e sfruttamento incondizionato dei più deboli. Cast decisamente di livello per questo lavoro, soprattutto molto eterogeno (da Adolfo Celi a Ugo Tognazzi, da Nino Manfredi a Vittorio Gassman passando per Paolo Villaggio e Marcello Mastroianni), tutti caratteristi molto dotati ed in grado di conferire registri differenti alla recitazione, passando con facilità dal grottesco al drammatico o al parodico-satirico: questo vale soprattutto per Villaggio, legato all’immaginario fantozziano ma che qui si supera tra il succitato conduttore del disgraziometro (con riferimenti parodistici a Mike Bongiorno) e nella bella interpretazione del prof. Ludwig Joseph Smith, l’accademico che propone in diretta TV di mangiare bambini per vincere la fame nel mondo, sulla scia della nota satira di Jonathan Swift, Una modesta proposta. Questo film resta comunque, tra episodi molto efficaci ed altri meno, un saggio sul grottesco come pochi ne sono usciti nel nostro paese, e che si potrebbe in parte paragonare ai celebri episodi de I (nuovi) mostri di Risi: la differenza, qui, sta nella forma più diluita dell’intreccio, presentato come micro-episodi collegati da un grottesco telegiornalista. Ed è qui che si notano riferimenti, ammiccamenti e feroci critiche al peggio della società italiana, con il piglio quasi non sense dei Monty Python (per certi versi) e con la precisione millimetrica dei singoli attacchi, condotta sempre contro bersagli meritevoli – ma questo, naturalmente, rischia di essere quasi sempre soggettivo.
(CAM): Risonanze digitali, simulacro e obsolescenza programmata. CAM: la webcam e il suo doppioNel buio scolorito di una stanza che ha le tapparelle giù, la webcam accesa come un occhio che non dorme, vediamo Cam (2018) di Daniel Goldhaber. Alice Ackerman: cam-girl, alias “Lola_Lola”, coltiva la sua classifica, i token, quei gettoni-moneta che “valgono” lo sguardo altrui. Ma un mattino scopre che il suo account è attivo, lo streaming prosegue… senza di lei. (IMDb) La sua identità, costruita insieme al suo corpo-schermo, viene duplicata, replicata, esposta: è com’è quando il soggetto scopre che il simbolico gli scivola via, che l’immagine che credeva padrona lo sorpassa. E qui, il capitalismo digitale non è sfondo: è substrato. Il lavoro sessuale online è lavoro d’immagine, lavoro di sé, lavoro di mercificazione del desiderio — e Alice lo sa. Ma quando la macchinetta (la piattaforma, lo streaming, l’algoritmo) la sostituisce, la vera catastrofe non è tanto lo sfruttamento — quello lo vive ogni giorno — ma la perdita di sé in un sistema che la trasforma da soggetto a oggetto-replica. Riferimenti visibili, costanti: lo username “Lola_Lola”, i numeri della classifica, lo show-in diretta che esplode. E poi, la citazione palese a Alice’s Adventures in Wonderland: Alice come protagonista, “MadHatter” e “MrTeapot” come alias online. (IMDb) È come se Alice scendesse nella tana del web, credendo di controllare lo specchio, e invece vedesse rispecchiarsi un duplicato che la svuota. Quando Alice affronta il «fake» Lola, invita il doppio in live e chiede: chi è tu? E chi sono io? Il soggetto-lavoratore digitale, che credeva di possedere la piattaforma, scopre di esserne posseduto. E quel taglio al proprio naso, quell’auto-ferita simbolica, è l’ultimo tentativo di restaurarsi non come immagine ma come carne, come soggetto. La morale non sta nella fine (che rimane aperta) ma nell’atto stesso di resistenza: cancellare l’account, ricominciare come “Emily Ramsay”… e dunque trasformare la piattaforma in un nuovo simulacro, un nuovo campo di lotta. Ecco: in Cam non si tratta semplicemente di voyeurismo o di horror telematico, ma della materialità del soggetto – la sua visibilità, la sua rappresentazione, la sua sostituzione – dentro un sistema che chiede: sii mostrato, sii visto, ma quando lo sei davvero, non sei più tu. Foto di Utente:Michaelapratt – screenshot autoprodotto, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=7847125
(Carnival of Souls): Protocolli di dissonanza, sistemi di accumulo. (Carnival of Souls): Risonanze del vuoto, infrastrutture del desiderio.(Carnival of Souls): Ritmi di decadenza, accumulazioni di desiderio. (Carnival of Souls): Architetture di entropia, circuiti di consumo. (Carnival of Souls): Riorganizzazione del flusso, anomalia di accumulazione e obsolescenza. (Carnival of Souls): Riorganizzazione del flusso, residui di obsolescenza, accumulazione di corpi. (Carnival of Souls): Anomalia infrastrutturale, eco di disuso e corpi in divenire. (Carnival of Souls): Corrosione del reale, sintesi di alterità e infrastruttura. Carnival of souls L’organista Mary Henry è miracolosamente sopravvissuta ad un incidente stradale; poco dopo decide di lasciare la città per cambiare lavoro… In breve. Archetipo di horror tra il sovrannaturale e l’onirico, giocato esclusivamente su suggestioni e sottintesi; un lynchiano ante-litteram che molto ha influenzato il genere in seguito. Non per tutti i palati ma notevolissimo, soprattutto per l’epoca in cui uscì. Se dovessimo citare uno dei film più fuori dalle righe degli anni ’60 “Carnival of souls” entrerebbe di diritto tra le prime citazioni; girato in sole tre settimane con un budget bassissimo (17,000 dollari), ebbe scarso successo all’uscita – salvo poi diventare di culto in seguito. Solo nel 1989, infatti, venne trovata una nuova distribuzione (della Panorama Enterntainment) e Carnival of souls venne riproposto in alcune sale e festival tematici, riscuotendo un’approvazione unanime da parte della critica. “Il mondo è così diverso di giorno, ma nel buio le fantasie sono fuori controllo. Di giorno torna tutto al proprio posto.“ Mary dovrebbe essere morta nell’incidente che vediamo all’inizio, eppure tutti l’hanno vista emergere dalle acque, senza ricordare nulla di come abbia fatto a salvarsi; nel frattempo, pero’, la sua vita (che potrebbe anche essere un’allucinazione, un sogno-incubo pre-morte) cambia radicalmente, ed inizia ad essere tormentata da un uomo spettrale senza nome, che compare – e sembra richiamarla a sè – in vari momenti del film.  Un classico low-budget del terrore, insomma, giocato più sulle sensazioni che sul gore (qui del tutto assente); non per tutti, in tal senso, ma solo per fan hardcore del genere. Venne girato presso un suggestivo parco giochi nello Utah, che rappresenta una location perfetta per il senso di enigmatica sospensione su cui si basa il film stesso; un senso di limbo, verrebbe da dire, in cui la protagonista si muove con ritmo e spirito mutevole, forse consapevole di essere sfuggita ad un macabro destino. Questo spiega il suo atteggiamento cangiante ed imprevedibile nei confronti delle avances del proprio vicino di stanza nella pensione, come del medico che vorrebbe aiutarla e della mite padrona di casa: la sua umoralità e doppia personalità, a questo punto, potrebbe anche legarsi all’alternarsi del giorno e della notte, così come suggerito dalle sue stesse parole (“Il mondo è così diverso alla luce del giorno. Al buio si perde il controllo delle proprie fantasie … così facilmente. Ma alla luce del giorno, ogni cosa torna al suo posto“). Al tempo stesso, l’orrore si finisce per librare nell’aria in modo inevitabile solo nel seguito, quando Mary inizia a suonare melodie definite sacrileghe dal prete presso cui lavora, e quando rifiuta terrorizzata le proposte di John, sprofondando in una progressiva ed ineluttabile follia. Una storia molto efficace e coinvolgente, e richiama lo stile, a mo’ di archetipo, su cui si sarebbero fondati film di successo nel seguito (penso a The Others, ma anche Il sesto senso). Accostamenti del genere mi sembrano francamente più pertinenti di chi abbia voluto vedere nelle “anime” spettrali che tormentano Mary dei morti viventi pre-Romeriani, cosa che a mio avviso è accettabile giusto come suggestione visiva. Carnival of souls è, infatti, estraneo al cinico materialismo del compianto regista, e somiglia più ad un film onirico o “lynchiano”, nel senso di irrazionale e poco consequenziale in alcuni passaggi. Se è vero che l’intreccio sembra quasi scontato se visto oggi, bisogna contestualizzare il clima ed immaginare la portata del film all’epoca in cui uscì: accoglienza abbastanza fredda, a giudicare dagli incassi, salvo poi essere riscoperto alla fine degli anni ’80 come cult indiscusso. Su film del genere sono fin troppe le parole spese dalle varie fan theory e dagli accostamenti con film successivi proposti dai vari recensori: tutti cercano di trovare una spiegazione alla storia, ma non esiste una risposta soddisfacente. Non può esistere per definizione, in questo caso, a meno di accettarne la dimensione puramente onirica, ed in tal senso il film potrebbe essere null’altro che un sogno pre-morte, ipotesi che trovo suggestiva quanto più convincente di molte altre che ho letto. Di sicuro Mary vive l’intero intreccio in una dimensione simile ad un limbo, in cui combatte contro una morte improvvisa per cui non sembra essere pronta, raffigurata splendidamente (e con richiami all’espressionismo tedesco) di figure spettrali dal volto dipinto (e di cui la principale venne interpretata da Harvey stesso). Non bisogna dimenticare, peraltro, che si tratta dell’unico lungometraggio di Herk Harvey, professionista del cinema che ha girato, per il resto, film documentaristici e serie TV di tutt’altro genere, e che per questo rientra nei notevoli casi di chi ha saputo fare un solo singolo horror di gran classe. Un regista che ha, quindi, vissuto il genere solo in maniera occasionale, e alla fine ciò ha finito per contribuire alla fama di cult singolare ed irripetibile di “Carnival of souls” stesso. Candace Hilligoss, archetipica scream queen semplicemente perfetta nella propria parte (oltre che unica attrice professionista del film), resta alla storia solo per questo film, senza considerare altre interpretazioni, solo sporadiche. Resta da chiedersi quanto possa essere lecito dare tutto questo credito ad un film che, nelle stesse parole del regista, è considerato solo una piccola parte di un lavoro enorme, in cui riteneva di avere tanto altro da dire (ben 35 anni a fare film di altro genere di cui mai nessuno, finora, ha parlato troppo). Da un punto di vista storico Carnival of souls è noto per essere l’ispirazione principale per George Romero per girare La notte dei morti viventi. Questo potrebbe far pensare ad un film di zombi ante litteram, ma sarebbe riduttivo vederla in questi termini, per quanto il parallelismo tra vivi e morti sia la principale chiave narrativa della storia. L’inizio è fulminante: due auto con dei ragazzi all’interno ingaggiano una gara improvvisata. Arrivati in prossimità di un ponte, una delle due cade da un ponte e finisce dentro un fiume. Sembra non ci sia speranza per gli occupanti, ma Mary Harry (che abbiamo visto poco prima nell’auto, con un’aria pensierosa come se avesse una premonizione) fuoriesce dall’acqua e viene soccorsa: non è chiaro come sia sopravvissuta, e se conosca la sorte degli amici. Sta di fatto che si propone come organista in chiesta e si aggira in un mondo che non avverte più come prima, iniziando ad avere allucinazioni di vario tipo (grottesche figure che la fissano, e sembrano provenire dal mondo dei morti). Lo specchio è una chiave di lettura interessante per il film: ogni volta che Mary ha le prime allucinazioni, sembra scorgere una figura spettrale ma poi, a ben vedere, si tratta del suo stesso riflesso su un finestrino. La figura è reale, al punto che la vediamo introdursi in chiesa mentre sta provando l’organo che si dovrà apprestare a suonare. Leggenda vuole che dopo aver visto il film, l’agente di Candace Hilligoss – che interpreta Mary Harry – si sia rifiutato di lavorare ulteriormente per lei. Il regista Herk Harvey’s si è avvalso di uno staff di sole cinque persone, con un budget di appena 30.000 dollari raccolti, a quanto sappiamo, facendo una colletta tra diverse aziende di Lawrence (Pennsylvania, dove il film è stato girato). Carnival of souls è un bmovie come pochi ne sono usciti, e rispetta i canoni dell’epoca: bianco e nero spettrale, riprese quasi sempre fisse, orrore più suggerito che mostrato. Immagine di copertina: By Illustration by F. Germain. Published by Herts-Lion International Corp. – Scan via Heritage Auctions. Cropped from original image., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=88371595 La fama di cult legata a Carnival of souls è, in fondo, basata su questa essenzialità: non solo un low budget di alto livello (come altri, del resto, ne vennero girati in quegli anni), ma anche un film che resta isolato nella sua produzione (senza contare un remake omonimo ma abbastanza diverso nella sostanza), quasi come Mary che avverte un macabro ed inspiegabile isolamento dal mondo nei momenti più inattesi. Nell’intervista al regista concessa a fine anni 80 viene riferito come “il film che non voleva morire”, e questa forse rimane la sua descrizione breve più adeguata. Carnival of souls non è mai stato distribuito in Italia doppiato, ma è disponibile con sottotitoli italiani nell’edizione della Enjoy Movies (non troppo facile da reperire); da non confondersi, peraltro, con l’omonimo remake degli anni ’90 uscito in seguito.
(Climax): Accumulazione di dati sensoriali, regressione del soggetto. (Climax): Il circuito di sovraccarico, un’estensione del dolore.(Climax): Accumulazione di dissonanze sensoriali e controllo. Climax di Gaspar Noè Climax (2018) di Gaspar Noé non racconta, non accompagna, non consola. Si apre con un gruppo di ballerini che festeggia la fine delle prove, e finisce con corpi contorti, urla, sangue e trance. Tutto il resto è un lento precipitare nella stessa spirale. È un film che non si guarda: si subisce. Noé fa ciò che gli riesce meglio: costruisce un rituale che comincia come videoclip e finisce come sacrificio. Lo spazio — una palestra isolata nella neve, illuminata da luci al neon, rossi e verdi che pulsano come una ferita — diventa un organismo chiuso. Quando qualcuno versa LSD nella sangria, il gruppo entra in uno stato di ebollizione collettiva. La danza, prima linguaggio, diventa convulsione. La musica, che all’inizio accompagna, diventa tiranna. Nessuno guida più: l’ordine implode, e il caos prende il sopravvento come una legge naturale. C’è una purezza quasi scientifica nella discesa di Noé: la macchina da presa non giudica, registra. Gli individui perdono nome, ruolo, orientamento. Restano solo pulsazioni, spasmi, corpi che si cercano e si feriscono. È il punto esatto in cui la libertà promessa dall’euforia si rovescia nella claustrofobia del branco: l’utopia di un piacere condiviso diventa il suo contrario, un incubo comunitario. Nel cuore del film non c’è morale, ma un vuoto denso. La droga è solo un detonatore: il vero orrore è la fragilità della coscienza, la facilità con cui la gioia collettiva si trasforma in linciaggio. Ogni personaggio esiste solo finché qualcuno lo guarda ballare. Poi scompare. Il montaggio stesso, ipnotico e circolare, sembra compiaciuto nel confondere chi osserva: lo spettatore non sa più se sta assistendo a una festa, a una possessione, o a un suicidio corale. Non c’è messaggio, ma un’energia che consuma. Climax è un film sul piacere come forza distruttiva, sul corpo come luogo politico e sull’impossibilità di distinguere liberazione e annientamento. È cinema che ti rifiuta come spettatore, ti trascina dentro e ti restituisce stordito, nauseato, come dopo una notte troppo lunga in cui tutti hanno smesso di fingere.
(Death Note: 2017) Riorganizzazione del potere attraverso la logica algoritmica. death-note-2017Il film di Wingard apre con Light Turner, un adolescente intelligente ma disilluso, che trova il Death Note — un quaderno capace di uccidere chiunque il cui nome vi venga scritto. Da subito, il potere trasforma la sua vita in un labirinto morale: ogni scelta diventa condanna o redenzione. Qui la tragedia è doppia: Light diventa “Tile Whart Gnider”, cioè una figura che ribalta il mondo a suo piacimento, ma allo stesso tempo viene intrappolato dalla propria ambizione. L’universo del film, anche se condensato in poco più di un’ora e mezza, mostra il conflitto eterno tra ordine e caos, tra intelligenza e follia. Misa, la follower ossessiva di Light, si trasforma in “Amis”, un eco dell’amore deformato e della devozione cieca che accompagna chi manipola e chi è manipolato. L’interazione tra i personaggi principali produce un continuo gioco di specchi e identità sovrapposte: “Death Note” → “Hated Tone”, come se il quaderno stesso parlasse e condannasse chi lo apre. Il ritmo del film soffre di compressione: ciò che nel manga era strategia, tensione, gioco di logica, qui diventa “Mind Hot Teal”, caldo e confuso, con ombre di caos morale che non si sviluppano pienamente. L’estetica è cupa, urbana, ma raramente inquietante: la trasformazione in anagrammi della narrativa — nomi, eventi, scelte — mostra che l’ossessione di Light per il controllo non si traduce mai completamente sullo schermo. Alla fine, la caduta di Light Turner (“Wit Learn Torn”) è rapida e inevitabile, come se il quaderno avesse già scritto la sua condanna prima ancora che la storia cominci. Il film lascia dietro di sé un’eco amara: il potere non corrompe solo l’anima, ma la riduce a lettere, a combinazioni, a giochi linguistici dove il significato diventa labirinto, e l’ordine è un’illusione fragile.
(Deep Red): Corruzione del soggetto: un’accelerazione dell’immagine. (Deep Red): Scomposizione del reale attraverso l’intensificazione del trauma visivo.(Deep Red): Un’accelerazione del perturbante attraverso la frammentazione dell’immagine. (Deep Red): Accumulo di dissonanze visive, strategie di alterazione nell’estetica di Bava. (Deep Red) – Dinamiche di alterazione e accumulo visivo nell’estetica del cinema di Bava. Reazione a catena: quando Mario Bava inventò un nuovo genere Considerato il padre dello slasher-movie, è uno dei capolavori assoluti horror-thriller italiani: ricco di suspance, splatter, intrighi, buona recitazione e sano cinismo. Un capolavoro del grande Mario Bava, diventato un cult fino ad oggi anche se – bisogna dire – (ri)scoperto in ritardo a causa di una distribuzione non eccelsa, almeno all’inzio. Reazione a catena esalta all’ennesima potenza gli elementi filmici che hanno ispirato il primo Dario Argento, tanto che i richiami nelle inquadrature e nelle ambientazioni viste in Profondo rosso sembrano analoghe alla sequenza iniziale del film. La catena di delitti del titolo, per inciso, fa riferimento ad una serie di omicidi che viene perpetuata per ragioni poco chiare: prima un’anziana contessa strangolata il 13 febbraio, poi il marito di lei, successivamente una ragazza che fa riaffiorare casualmente il cadavere dell’uomo. Il tutto ruota attorno alla proprietà di una baia con un lago, proprietà della contessa di cui sopra, su cui vorrebbe mettere le proprie grinfie più di una persona, tra cui un architetto con buone conoscenze nella politica. Al tempo stesso la cinica figlia del conte, assieme al marito, progetta di possedere la proprietà a qualsiasi costo: così esce fuori un complicato intreccio che si svilupperà in più direzioni. Dopo ulteriori omicidi effettuati per paura di essere reciprocamente scoperti, ne risulterà un quadro umano senza speranza, nè possibilità alcuna di redenzione. La nota – e spesso ripetuta – somiglianza di Reazione a catena con la saga di Jason Voorhees, in fondo, si esplica nell’omicidio sanguinolento dei ragazzi nel cottage (la coppia viene trafitta alla schiena durante l’amplesso, una scena ripresa identicamente nel film americano, il quale, dettaglio non da poco, è uscito dopo questo di Bava) e nella difesa – in chiave ambientalista – della baia, un luogo incontaminato che è, peraltro, una sorta di prototipo di Camp Crystal Lake. Indubbiamente Reazione a catena è più intricato dell’episodio iniziale della nota saga americana, e la paternità al genere slasher credo rimanga più che lecita. Inoltre Bava si orienta sul non politically–correct, denunciando grottescamente l’eccessiva nonchalance con cui si usano le armi, e più in generale la cinica barbarie a cui gli adulti abituano indirettamente i bambini. In altre parole, un po’ come suggeriva uno dei titoli provvisori della pellicola, “Così imparano a fare i cattivi“, che si stampa nelle coscienze degli spettatori in modo indelebile. Con risultato ancora più efficace, in fondo, se si pensa che “i bambini hanno paura del buio“… “…io almeno il polipo lo mangio. Ma uccidere così, per hobby…“
(Demons): Riprogettare la fisiologia: simulacro entropico, velocità e caduta. (Demons): Corruzione del corpo, simulazione entropica – un’analisi del decadimento accelerato.(Demons): Echi di entropia e simulacro nella carne (2022) Demoni: uno dei migliori horror italiani anni 80 Un gruppo di persone viene invitata in un cinema dall’aria inquietante per quella che sembra, a tutti gli effetti, una prima visione in esclusiva; molto presto si accorgeranno che la realtà è alquanto sconcertante… In breve. B-movie italiano impregnato di anni 80 (capigliature ed abiti inclusi), che da’ un senso alla locuzione “horror puro” anche perchè la trama finisce per essere meno di un accessorio. Di culto per gli effetti speciali sublimi di Stivaletti e per il nome alla regia (Lamberto è il figlio di Mario Bava). Il soggetto di Sacchetti, lo sceneggiatore de “L’aldilà…” di Fulci, non risalta più di tanto agli occhi dello spettatore: una storia inizialmente promettente che poi si coniuga in semplici demoni dai dentacci aguzzi, sangue, splatter, azione e forse venti minuti netti di dialoghi. Ci piace lo stesso. Demoni è stato da tempo elevato ad una dimensione cultistica che non ammette discussione, e non sarò certo io a smentire questa tendenza o a proporre improbabili riscoperte dell’acqua calda o, peggio, stroncature sostanzialmente immeritate. Con questo film Bava, in stretta collaborazione con Dario Argento, ha riportato la dimensione dell’horror ad una misura talmente pura da sembrare… teorica. Questo ovviamente non significa che si lavori sull’introspezione nè null’altro di simile, quanto il fatto che i personaggi siano quasi tutti degli autentici burattini nelle mani dei protagonisti del titolo. Demoni: sono maligni e fanno male, e tanto basta a fare il film. L’horror perde temporaneamente quasi tutte i suoi simbolismi, i suoi messaggi ed il suo potere sovversivo per tornare alla dimensione originaria, fatta di semplicità: allo scopo (che oggi appare poco scontato, a ben vedere) di fare paura allo spettatore quando forse era ancora possibile farlo. La cosa interessante di questo primo “Demoni“, di fatto, risiede esattamente nella sua trama scarnissima, tanto da far sembrare che Bava non vedesse l’ora di riprendere piaghe purulente, vomito verde ed aggressioni demoniache. Questo elemento di fatto rende il film non esattamente un esempio di horror intellettuale come piace a certa critica, mentre l’elemento di puro intrattenimento fa esattamente il suo sporco lavoro (spaventare il pubblico, ripetiamo), e questo sia con qualche espediente meta-cinematografico (il film è ambientato in un cinema dove proiettano un horror) che ricorrendo al elementi spesso piuttosto paradossali (le strade senza uscita o il mitico elicottero che precipita nella sala, il quale omaggia Zombi di Romero forse solo involontariamente). Pubblico horror aggredito dai demoni dei suoi film preferiti, dunque: roba che ha ispirato anche altri film, per la verità, senza contare che oggi il meta-cinema è diventato quasi un vezzo radical chic a cui hanno ricorso cani e porci. All’epoca, pero’, doveva essere probabilmente poco scontato farlo in un contesto del genere, e di ciò bisogna dare un merito enorme a chi ha realizzato l’opera intera. Nonostante un cast di attori che lascia un po’ a desiderare e dei dialoghi che definire “riempitivi” è decisamente troppo, “Demoni” di Lamberto Bava si avvale di una regia piuttosto eloquente, che non lascia nulla all’immaginazione e che ha fatto letteralmente scatenare Sergio Stivaletti. La colonna sonora, poi, è un orgoglioso inno ottantiano all’headbanging più selvaggio, costituito dai riffoni dei Saxon (Everybody up), degli Accept (Fast as a shark) e moltissimi altri, senza dimenticare il contributo di Claudio Simonetti dei Goblin. Di fatto, pero’, il ritmo tende un po’ a calare nella fase mediana del film – più o meno da quanto appaiono i punk (!) sulla scena – e presenta un gran guignol che, personalmente, ho trovato vagamente monotono in alcuni passaggi. Ciò non toglie che questo film sia emblematico di come anche in Italia si sapessero produrre splatter-horror ben fatti e a loro modo “artigianali”, senza contare che l’idea stessa del racconto appare piuttosto originale per l’epoca, e questo non può che essere un vanto assoluto. Quando da oggi in poi sentirete qualcuno lamentarsi che in Italia non si fanno più i cari vecchi horror di una volta (ed è un luogo comune agghiacciante e falsissimo, per la cronaca), in molti casi ci si riferisce a questo.
(Do Not Exist): Il Simula-vuoto. (Do Not Exist): Accumulazione di dati come simulacro di assenza.DO NOT EXISTS La pellicola DO NOT EXISTS di John Fakefriend inizia come un film che non si lascia vedere. Letteralmente: lo schermo rimane nero per due minuti, un tempo interminabile in cui lo spettatore si interroga se il proiettore funzioni. Poi, una figura compare — non nitida, ma come un riflesso registrato per sbaglio, una presenza senza nome che guarda dritto nell’obiettivo. È qui che il film si rivela: non è un racconto, ma una registrazione del desiderio di essere visto. Ogni inquadratura pulsa come se qualcuno stesse tentando di emergere da dietro lo schermo, di bucare il velo che separa la realtà dalla sua copia. Fakefriend costruisce un mondo dove i personaggi esistono solo quando vengono osservati, e scompaiono appena la camera si ferma. Il protagonista, un tecnico del suono che non appare mai interamente, cerca di cancellare se stesso dal montaggio, ma più taglia, più il film si moltiplica. È l’incubo perfetto dell’epoca digitale: la rimozione diventa duplicazione, l’assenza genera archivi. Nel sottotesto, la pellicola parla del lavoro invisibile, di chi produce immagini per un sistema che non lo riconosce. I crediti scorrono all’inizio, non alla fine, come una dichiarazione di sconfitta: l’opera appartiene già a un algoritmo, non all’autore. Tutto è già stato caricato, schedato, monetizzato, prima ancora che il film esista. È la logica del capitalismo assoluto — non più lo sfruttamento del corpo, ma della sua traccia digitale. Quando, a metà film, la voce narrante dice “if I stop recording, I disappear”, l’affermazione non è poetica, è economica. L’identità non è più un dato interiore, ma una continuità di connessioni: se la macchina si ferma, il soggetto muore. L’unico modo per salvarsi, allora, è auto-cancellarsi in diretta, smettere di esistere sotto gli occhi del mondo, diventare ciò che il titolo promette: un’assenza attiva, una negazione. Le ultime immagini mostrano la camera che riprende un monitor, che riprende un altro monitor, fino all’infinito. Un loop che brucia lentamente come una bobina senza fine. Niente si conclude, perché niente comincia davvero. L’unico evento, l’unico gesto rivoluzionario, è l’interruzione — lo spegnimento. E in quell’istante, forse, il film diventa finalmente vero: do not exists.
(Enemy): Corruzione del reale attraverso la simulazione algoritmica. (Enemy): Riprogrammazione del fallimento, estrapolazione del processo.(Enemy): Protocolli di disconnessione, accelerazione del fallo. (Enemy): Corruzione del reale attraverso l’iper-simulazione dei processi cognitivi. (Enemy): Architetture dell’io disconnesse, dati, simulacri. (Enemy): Riprogettazione dell’identità nell’era della sovrastruttura informativa. (Enemy): Protocolli di disintegrazione del soggetto nell’era dell’iper-informazione. (Enemy): Architetture di replicazione, saturazione informativa e frammentazione dell’io. (Enemy): Sistemi di frattale, sovraccarico di dati e scomposizione dell’identità. (Enemy): Architetture di entropia, resilienza digitale e il dissolvimento del soggetto nell’informazione. (Enemy): Risoluzione dell’io in dati, spettri algoritmici e frammentazione del reale. (Enemy): Architetture dell’identità digitale, simulazione e dislocazione. (Enemy): Rimodellamento dell’io a partire dalla replica algoritmica. (Enemy): Decomposizione del soggetto attraverso la simulazione di identità. Enemy: trama, cast, spiegazione e critica “Enemy” è un film del 2013 diretto da Denis Villeneuve e basato sul romanzo “The Double” di José Saramago. Il film è noto per la sua trama complessa e ricca di simbolismi, che ha portato a numerose interpretazioni e discussioni tra gli spettatori. La trama segue la vita di Adam Bell, un insegnante di storia noioso e insoddisfatto, interpretato da Jake Gyllenhaal. Un giorno, guardando un film, Adam nota un attore che assomiglia in modo sorprendente a lui. Adam inizia quindi a indagare sulla vita dell’attore, Anthony Claire, che è anche interpretato da Jake Gyllenhaal. Man mano che la trama si sviluppa, emergono parallelismi e simboli che suggeriscono che Adam e Anthony potrebbero essere la stessa persona, o almeno rappresentazioni simboliche di parti della stessa personalità. Entrambi i personaggi condividono una relazione complicata con le donne nella loro vita, che a loro volta sembrano avere connessioni e parallelismi. Il film è caratterizzato da una forte atmosfera onirica e surreale, con una fotografia cupa e una colonna sonora inquietante che contribuiscono a creare un senso di tensione e mistero. La narrazione ambigua e aperta a interpretazioni multiple ha portato a numerose teorie e discussioni tra gli spettatori sul significato e sulle implicazioni della trama. In definitiva, “Enemy” è un film che sfida lo spettatore a riflettere sul concetto di identità, doppio e la natura oscura della psiche umana. La sua natura enigmatica e simbolica lo rende un’esperienza cinematografica unica e coinvolgente per chi è disposto ad affrontare il suo mistero.
(Eyes Wide Shut): Simulacro di desiderio, architetture di controllo. (Eyes Wide Shut): Rete neurale di sfruttamento, esposizione intensiva.(Eyes Wide Shut): Architetture di controllo, accumulo di soggettività. (Eyes Wide Shut): Logica dei protocolli, catene di desiderio. (Eyes Wide Shut): Sfruttamento del piacere, architetture del controllo. (Eyes Wide Shut): Protocolli di controllo e mercificazione del desiderio. (Eyes Wide Shut): Meccanismi di accumulazione e sorveglianza nell’esperienza erotica. (Eyes Wide Shut): Accumulazione, strutture di controllo – un’analisi dell’erotismo capitalista. (Eyes Wide Shut): Accumulazione di desideri, infrastrutture repressive. (Eyes Wide Shut): Architetture di controllo, fabbriche del piacere. (Eyes Wide Shut): Macchine del desiderio e protocolli di sorveglianza. (Eyes Wide Shut): Architetture del piacere e dell’emergenza del controllo. (Eyes Wide Shut): Rivelazioni meccaniche di desiderio e controllo. Eyes wide shut: cast, sinossi, spiegazione Il film “Eyes Wide Shut” è stato diretto da Stanley Kubrick ed è stato prodotto da Stanley Kubrick insieme a Jan Harlan. Il film è stato rilasciato nel 1999 ed è basato sul romanzo “Dream Story” di Arthur Schnitzler. La trama ruota attorno alle vicende di un medico, interpretato da Tom Cruise, e sua moglie, interpretata da Nicole Kidman, mentre esplorano la sessualità e la gelosia in una società di alto livello. Cosa vuol dire eyes wide shut È bene analizzare il film – che è complesso e multistrato, molto più di altri lavori kubrickiani, a ben vedere – a partire dall’ossimoro presente nel titolo: Eyes wide shut (“occhi chiusi spalancati”, ovvero occhi serrati) si contrappone alla nota espressione eyes wide open (che invece significa occhi spalacati). È chiaro che esiste un riferimento al rimosso freudiano, a ciò che questa coppia benestante (apparentemente perfetta dall’esterno) non sa o non vuole dirsi, a cominciare dalle fantasie che non realizza e che finisce per considerare come sovversive per il rapporto stesso di coppia. Il racconto della fantasia erotica di Alice La sequenza del racconto della fantasia erotica in “Eyes Wide Shut” è una delle sequenze più enigmatiche e affascinanti del film.  La scena del sogno è aperta a molte interpretazioni, ed è un elemento chiave nella narrazione del film in quanto riflette la confusione, l’incertezza e il desiderio del personaggio di Bill mentre si trova immerso in un mondo di segreti sessuali e misteri. Di fatto, scardina il tabù attorno all’idea della donna fedele e prima di impulsi sessuali, e apre le danze al turbine di contraddizioni, crisi e ansie del protagonista. A ben vedere, infatti, il film parte quando il personaggio interpretato dalla Kidman racconta di una fantasia erotica che ha pensato (sull’ufficiale di marina con cui sogna di fare del sesso, al punto da rimanerne ossessionata e che, senza mezzi termini, avrebbe lasciato marito e figli per ottenerlo), che finisce semplicemente per ingelosire il marito (Cruise). Non c’è stato alcun tradimento, almeno in apparenza, ma l’interpretazione del dottor Harford non gli lascia scampo, e auto-alimenta la sua frustrante gelosia. Perchè in fondo nessun sogno è soltanto sogno, come si ribadirà solo alla fine. Al tempo stesso, la complessità del personaggio di Alice, pronta ad abbandonare una vita lussuosa solo in apparenza appagante, rileva un meccanismo inconscio che è stato soggetto ad una ulteriore interpretazione: che possa esistere qualcosa che controlla dall’esterno le nostre menti, o che non tutto sia razionale nè controllabile come ci piace credere. Secondo alcune vecchie interviste di Kubrick ai tempi di Arancia Meccanica, peraltro, il romanzo da cui è tratto (Doppio sogno di Schnizler) “esplora l’ambivalenza sessuale di un matrimonio felice e cerca di equiparare l’importanza dei sogni e degli ipotetici rapporti sessuali con la realtà”, che è esattamente quanto emerge nella narrazione fin dalle prime fasi del film. Di Razzairpina – Eyes Wide Shut, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=1636190 In secondo ordine, dopo che Bill si allontana dalla moglie ed inizia a vagare per la città, si imbatte nel party segreto che è diventato l’epitomo del film, la sua sublimazione assoluta: perchè nelle condizioni frustranti del protagonista, incapace di andare con una prostituta e di accettare le avances di altre donne, nulla sembra più liberatorio della magia sessuale. Le maschere, i corpi nudi, la parola d’ordine all’ingresso (Fidelio, come l’unica opera lirica di L. W. Beethoven ma anche, per derivazione, fidelio come fides, fedeltà – nel senso coniugale del termine, e tenendo  altresì conto che l’opera citata parla di una donna che si traveste da uomo per salvare il marito). Cast Il cast principale del film include: Tom Cruise – Dr. Bill Harford Nicole Kidman – Alice Harford Sydney Pollack – Victor Ziegler Todd Field – Nick Nightingale Marie Richardson – Marion Nathanson Rade Šerbedžija – Mr. Milich Questo film è noto per la sua atmosfera intensa e provocatoria ed è stato oggetto di dibattiti e discussioni a causa delle sue scene sessuali esplicite e del suo corposo “non detto” di natura psicologica. Stanley Kubrick, uno dei registi più iconici della storia del cinema, ha diretto questo film poco prima della sua morte nel 1999: “Eyes Wide Shut” è stato uno degli ultimi progetti a cui aveva pensato, e ha suscitato un grande interesse e curiosità da parte di critica e pubblico. La scena della festa in maschera La sequenza della festa nel film “Eyes Wide Shut” è una delle scene più iconiche e discusse del film, oltre che le più analizzate per quello che riguarda eventuali significati esoterici insiti in essa. Questa sequenza avviene nella seconda metà del film, quando il personaggio di Tom Cruise, il Dr. Bill Harford, viene invitato a una festa segreta e misteriosa organizzata da un circolo elitario chiamato “La Società” (The Society) che coinvolge riti sessuali in maschera. La festa si svolge in una lussuosa residenza in una location sfarzosa e decadente. Gli ospiti indossano maschere che nascondono le loro identità, creando un’atmosfera di segretezza e mascheramento. La sequenza è caratterizzata da un’atmosfera sognante e surreale, con una fotografia eccezionale e una colonna sonora coinvolgente. Questa combinazione di elementi cinematografici contribuisce a creare una sensazione di straniamento. Il Dr. Harford, una volta entrato nella festa, inizia a scoprire i segreti e le dinamiche sessuali nascoste dietro le porte chiuse dell’alta società. Si imbatte in rituali erotici, individui mascherati che si abbandonano ai loro desideri e anche in situazioni di potenziale pericolo.  La sequenza è densa di simbolismo, con riferimenti a rituali occultati, maschere che rappresentano l’anonimato e la perdita dell’identità personale, e il tema della sessualità repressa. La sequenza mette in evidenza la tentazione che il Dr. Harford prova e il suo graduale coinvolgimento in questo mondo segreto e pericoloso. La sua curiosità e il suo sconvolgimento crescono man mano che la festa si svolge. La sequenza della festa genera molte domande senza risposta, e il film in generale è aperto a diverse interpretazioni. Di fatto, dopo che il Dr. Harford esce dalla festa sembra che la sua comprensione della realtà e della sua relazione con sua moglie sia cambiata profondamente. Il sogno nel sogno Eravamo in una città deserta, senza vestiti. Eravamo nudi, ed io ero terrorizzata, e mi vergognavo, ed ero arrabbiata perchè pensavo fosse colpa tua Eyes wide shut è costellato da sequenze grottesche che si alternano con altre drammatiche, atte ad evidenziare la crisi della coppia protagonista. In una serie di sussulti narrativi imprevedibili nei quali la figura maschile è quasi sempre spiazzata e sa reagire solo d’istinto, mentre la figura femminile manifesta sempre più la propria imprevedibile fragilità, Kubrick costruire una trama lacerante e dal forte sapore psicoanalitico. Senso di colpa, gelosia, mancanza di fiducia sono i temi portanti della narrazione, e vengono portati all’estremo per dissacrare il senso di falso possesso che il protagonista pensa di avere nei confronti della moglie. Quella dei “sogni dentro i sogni” è una sequenza altrettanto emblematica, che sembra richiamarsi ai piani di realtà inquadrata da certa psicoanalisi, come si diceva prima. Se si parla di doppio sogno, come certa critica ha fatto, è anche per richiamarsi all’opera da cui è tratto liberamente il film, ovvero Doppio sogno del drammaturgo Arthur Schnitzler. Spiegazione del finale Il film “Eyes Wide Shut,” diretto da Stanley Kubrick, si conclude con un finale aperto e ambiguo che lascia molte interpretazioni possibili. Il protagonista, il dottor Bill Harford (interpretato da Tom Cruise), si trova alla fine del film in una sorta di confronto con sua moglie, Alice Harford (interpretata da Nicole Kidman), dopo una serie di eventi strani e sconvolgenti che hanno coinvolto un culto segreto sessuale e una serie di personaggi misteriosi. Nella scena finale, Bill e Alice si ritrovano e sembrano aver raggiunto una sorta di comprensione tacita l’uno verso l’altra. Alice confessa a Bill di aver avuto fantasie sessuali con un altro uomo, ma conferma di non averle mai messe in pratica. La scena si conclude con una sorta di riconciliazione tra i due personaggi, che rimane aperta all’interpretazione e spiazza nuovamente lo spettatore. Sulle prime, infatti, la coppia si chiede cosa fare, cercando di dissimulare la crisi agli occhi dei figli. Alice appare confusa e priva di idee chiare, tanto da ringraziare il destino per aver risparmiato la loro relazione, confermando una sorta di fatalismo relazionale da parte di entrambi. Non sembra infatti la volontà dei singoli o della coppia a farla da padrone, o il loro desiderio di rimanere insieme o meno e mantenere salda la relazione: sembra che ci sia dell’altro, un richiamo forse al Super Io che li condanna a rimanere insieme, forse all’Es che li tiene istintivamente legati e fisicamente attratti. Tanto che poi, dopo aver tergiversato, Alice riesce a riconoscere che “nessun sogno è soltanto sogno“, e che in fondo “l’importante è che ora siamo svegli“. Svegli al punto che, in quell’interminabile minuto finale del film, l’ultimo desiderio di Alice è grottescamente giusto quello di “scopare“, punto di risoluzione di qualsiasi problema perchè forse, sembra suggerire il materialismo kubrickiano, è rimasto molto poco su cui discutere. Per certi versi è  un finale davvero sorprendente, che abbandona le speculazioni e lascia il finale aperto, tanto aperto da risultare “sventrato”, per dirla così, rispetto alle tematiche psicoanalitiche che sono state sviscerate nella narrazione. Un finale che rimane aperto all’interpretazione dello spettatore ed alla sua sensibilità, al suo modo di vedere le cose e interpretarle, senza fornire (cosa forse più importante di tutte) alcuna presuntuosa ricetta su “come far funzionare un rapporto di coppia“, rischio che è stato tangibile per gran parte del film e che quella semplice parola (nell’originale era un lapidario e serissimo fuck).
(Grotesque): Shiraishi – Materialismo dell’esitazione carnale. Grotesque: Shiraishi e il suo splatter insostenibileUn chirurgo dagli istinti perversi (oltre che estremamente violenti) rapisce un’innocua coppietta allo scopo di seviziarla senza pietà… In breve. La trama è più o meno un pretesto: proporre nel 2009 la non-storia di un folle chirurgo amante del sangue e del sesso, di fatto, rischia di ricalcare i più scialbi clichè del genere: il risultato finale prodotto dal regista Kôji Shiraishi (lo stesso di Noroi – The curse – tutta un’altra storia, per la verità) non è completamente da buttare, ma possiede difetti grossolani e sconfina parecchio nella monotonìa e nella violenza fine a sè stessa. Da guardare con (molta) cautela e considerare, a mio avviso, un esperimento malriuscito – o se preferite, un’occasione persa. “Eccitami con la tua voglia di sopravvivere.” Grottesco: letteralmente indica qualcosa di “insolitamente deforme e innaturale, bizzarro, inspiegabile e caricaturale al punto tale da andare contro il senso comune, innescando una comicità allibita“. Questa definizione rischia di far sembrare questo monocorde delirio visivo di Shiraishi ciò che non è: ciò che rimane allo spettatore dopo la visione, nella maggioranza dei casi, sarà un senso di scialbo nichilismo oppure – in molti casi – di vuoto disgusto. Un film vietato in Inghilterra, stroncato a mani basse dalla maggioranza della critica e che, effettivamente, non racconta nulla di memorabile: senza contare che, inoltre, l’intento sottilmente sotteso alla storia (contrapporre la solitudine lacerante e psicotica del maniaco al feeling dolce e bambinesco di una coppia al primo appuntamento) è stata un’occasione clamorosamente persa.  Roba per cui, a conti fatti, tanto vale riscoprire Takashi Miike, l’artefice di altrettanto brutali ma ben più feroci e incisivi saggi sull’argomento (Audition). Da un lato, quindi, quel titolo si addice brutalmente al tipo di film che viene riprodotto, anche se poi – a ben vedere – c’è poco di caricaturale, mentre fin troppo delle crudissime sequenze sconfina nella pornografia horror (come da definizione: raffigurazione esplicita): non che ci sia qualcosa di immorale in questo a prescindere, per quanto compiacersi della violenza (e del sesso) rappresentato rischi di banalizzare la questione, riducendo il tutto ad un film per voyeur sadicamente incalliti (e non certo per amanti di adrenalina, emozioni forti o simbolismi politico-sociali). Anzi, aggiungerei che per ridere di una pellicola del genere (con l’unica eccezione della folle conclusione della mattanza, quella sì tanto grottesca da rivaleggiare con la testa “volante” di Zombi 3) bisognerà avere un innato gusto per l’exploitation più crudele mai realizzata. Quello che si vede all’interno del film, incentrato interamente sulle sevizie ad una giovane coppia da parte di un “mad doctor” piuttosto “scoppiato” (oltre che affetto da perversioni sessuali davvero terrificanti), nonostante la parvenza “fracassona” è poca roba: l’horror non è violenza gratuita, nè gusto di mostrare il non-mostrabile tanto per fare scalpore, e questo va tenuto presente soprattutto se conoscete poco (o nulla) il genere. La componente porn surclassa alla fine quella torture (che è pur massicciamente presente), e riduce i corpi dei due neo-amanti a due carcasse inermi, mutilate, seviziate ed umiliate in tutti i modi possibili senza un vero motivo: ecce homo, questo è Grotesque, ed è inutile rigirare diversamente la questione. È chiaro che un film del genere rappresenta un caso piuttosto limite (anche se non certo l’unico) di gore continuo, incessante e – nel caso specifico – apertamente fine a se stesso: l’effetto grottesco, paradossalmente, rischia pero’ di perdersi del tutto, con l’ovvia reazione di sdegno da parte di critica e pubblico che lasceranno – secondo me in 8 casi su 10 – disgustati la sala. Eppure, condensando la pellicola ad esempio in un cortometraggio –  e risparmiandosi scene piuttosto inutili e “di cassetta” come la solita motosega da chirurgo (!) e la terribile sequenza di forced masturbation – sarebbe potuto risultare un film più valido ed incisivo: cosa che “Grotesque“, a conti fatti, non riesce ad essere.
(Gummo): Rilievo di processi necrogenici e stratificazioni (2003) (Gummo): Meccanismi di disintegrazione e accumulo (2003)(Gummo): Specchio di logoramento, elaborazione del crollo. (Gummo): Materialismo del collasso, una sintesi di decadenza e automa. (Gummo): Risonanza di entropia e obsolescenza programmata (1997) (Gummo): Accelerazione metabolica del degrado, fabbriche di perdita (1997) (Gummo): Effluvi di disuso e produzione a scorrimento (1997) Gummo: il saggio sull’orrore dell’animo di H. Korine Un tornado in Ohio uccide numerose persone e le rispettive famiglie: quella che si vede è la storia dei sopravvissuti. In breve. Ispirato all’idea di girare un film su dei ragazzini sopravvissuti ad un terremoto, si basa su un’atmosfera post-apocalittica ineditamente di provincia: dopo un tornado, una piccola comunità prova a ricostruire le proprie esistenze sulle macerie. Ma che riescano davvero a farlo, è tutto da vedere. Opera prima di Harmony Korine (già noto per Kids), qui regista ed autore della sceneggiatura, Gummo racconta a suon di death-black metal le solitarie ed alienanti vite dei sopravvissuti ad un tornando in Ohio, ridotto ad un deserto di degrado, noia, spazzatura, nichilismo e perversione. La trama racconta, in modo frammentato, la crudele vita a cui sono costretti i vari ragazzini protagonisti, in particolare due: il cinico Tummler (nomen omen: significa “agitatore” o ribelle in lingua Yiddish) ed il mite Solomon (Jacob Reynolds, che compare pure sulla locandina ed è diventato noto per questo personaggio). Girato in soli 20 giorni con un budget di poco più di un milione di dollari, peraltro da un cast di attori non professionisti in larga prevalenza (solo cinque avevano in minimo di esperienza), si ispira apparentemente ai fatti realmente accaduti a nell’Ohio (Xenia) nella metà degli anni ’70, sfruttando parecchie luci fluorescenti che servono a conferire un particolare feeling ossessivo, a tratti giallastro e con parvenza di snuff in molte sequenze. Una narrazione che procede sulla falsariga del flusso di coscienza, ereditando qualche meccanismo narrativo da Slacker (uscito 6 anni prima) e ponendosi quasi come una sua rielaborazione degradata. Se nel film di Linklater, infatti, il ritmo era concatenato ad un susseguirsi di eventi continui (quantomeno nello spazio), mentre il montaggio rivestiva un ruolo secondario, in quello di Korine esce fuori una componente più spezzettata e frenetica, ancora più realistica e cruda – tanto da far pensare ad un mockumentary (falso documentario). Gummo è anche decisamente grottesco a partire dai passatempi e dalle movenze dei singoli personaggi, tanto goffi quanto – spesso di puro ripiego – inutilmente crudeli. Uno scenario che evoca il post-apocalittico, almeno come scenario, dotandolo di una parvenza di pesante realismo, tanto da far sospettare allo spettatore che addirittura le morti degli animali siano snuff (nonostante le apparenze a nessun animale, come dichiarato il regista, è stato davvero fatto del male in questo film). Come se non bastasse, molte sequenze sono tanto sconnesse da apparire surreali ed illogiche, con personaggi che vivono in un proprio, rispettivo micro-mondo in cui è quasi impossibile rapportarsi con gli altri in modo socialmente normale. Neanche fossimo all’interno di un teatro di strada dell’assurdo, insomma, ed il soggetto non fosse stato concepito da Beckett o, meglio ancora, da Bernhard. Gran lavoro è stato fatto su questo frangente, ed anche se visto oggi per la prima volta Gummo rimane un film indimenticabile, di quelli che turbano e fanno sentire sporchi pur esercitando una chiara funzione catartica (se non vi piacciono i paroloni: guardarlo può essere, a suo modo, rigenerante per lo spirito). Decisamente marcata, e non poteva essere diversamente, la componente horror di Gummo, certo non legata al folklore, allo splatter o ai classici villain-tritacarne bensì, in modo decisivo, all’orrore insito nell’animo umano: tanto più che si tratta di personaggi dai tratti primordiali, quasi elementari, spesso al limite della follia, in grado comunque di fare più di una considerazione straziante o esistenzialista. Nella sequenza forse più incisiva e spaventosa della pellicola, ad esempio, assistiamo al monologo davanti allo specchio di Tummler (un suicidio simulato), seguito da una sorta di rituale satanico, intermezzato da un anonimo che si incide a sangue il logo della band thrash metal Slayer. Caro mondo, sono confuso dalle oscure elucubrazioni del mio cervello. Ho cercato… ho cercato in tutti i modi di farcela in questo schifoso mondo, ma credo che il primo errore sia stato quello di nascere. Non ho nessun senso di colpa per il mio suicidio. Ho provato… alla vostra maniera, ho sempre lavorato fin da quando avevo 13 anni. Lavorare per vivere non è mai stato un problema per me. Il problema è che sono circondato dall’oscurità. È buio! È buio! È buio! Ora mi punto la pistola alla testa e sparo. Una narrazione in cui non si risparmia qualche considerazione sensata (La vita è bellissima, davvero: lo è. Piena di bellezza e di illusioni. La vita è grandiosa), sarcastica (…senza la vita saresti morto) o caratterizzata da una rassegnata ironia di fondo (Conoscevo un ragazzo dislessico, ma era anche strabico: così è venuto fuori bene, tutto sommato). L’ironia corrosiva del regista, peraltro, è abbastanza chiara sia dalla conclusione (la ragazza in disgrazia convinta di essere madre di un bambolotto, e che canta sconnessamente “Gesù mi ama“) che dalla geniale comparsata dei due ragazzini africani, che fingono di raccogliere fondi per curare il cancro e progettano come spenderli: “Ehi, stiamo facendo un mucchio di soldi. Non è meglio che andare a scuola? Così ci compriamo gli insegnanti e non dobbiamo più andare a scuola. Ci compriamo pure la gente? Sì, ci compriamo tutti. Avremo un sacco di amici, e se ci rompiamo ci compriamo degli amici nuovi. Tutti quelli che vogliamo: diventeremo ricchi. E ci compreremo anche delle belle donne“. Menzione particolare per la figura del ragazzo vestito da coniglio (Jacob Sewell), un simbolo che si presta a varie interpretazioni (finge di farsi cacciare da due coetanei vestiti da cowboy, e si indugia sulla sua morte apparente per diversi fotogrammi), salvo poi liberare inaspettatamente la propria sessualità nella sequenza in piscina con le due ragazze bionde. Musica di sottofondo: Crying di Roy Orbinson, che dopo tutto questo bel black metal è un contraltare liberatorio e profondamente originale: un film coi contro-fiocchi, ammesso che sia lecito ed opportuno fargli un complimento del genere. Di fatto, Korine lascia parlare parecchio i suoi personaggi, senza degenerare in masturbazioni mentali intellettualoidi: a volte in forma di dialoghi auto-conclusivi e connotati da humour nero, ma anche nella forma di monologhi concepiti come deliranti risposte ad un’immaginaria intervista – e qui interviene una componente introspettiva, caratterizzata da riprese di tipo amatoriale, veri e propri filmini in 16mm alternati con riprese tradizionali. Lo sai cosa faccio domani? Cosa? Vado in un manicomio. In un manicomio? Mi troverò una bella pazza furiosa. Non c’è speranza di redenzione per i protagonisti, peraltro, tanto da nullificare il mantra conclusivo di Slacker (“Ma più il dolore aumenta, piu’ questo istinto per la vita in qualche modo si riafferma.“) e rendere Gummo (che nello slang è usato per per riferirsi ad individui, generalmente razzisti, concepiti da un incesto) un film indipendente dai tratti molto cupi, privo di compromessi con il “grande pubblico” (ma mai pesante o vuotamente “di nicchia”) e, per quanto suoni stereotipato leggerlo: un film per pochi ma buoni, come davvero pochissimi sono stati realizzati.
(Hereditary): Accumulo, catena di montaggio del trauma. (Hereditary): Strutture di trasmissione ereditarie, fratture sociali e accelerazione.(Hereditary): Inestricabili nodi di biologia, memoria e capitalismo. (Hereditary): Corruzione ereditaria, instabilità del soggetto e logiche di accumulazione. (Hereditary): Accumulo di trauma, instabilità genetica e critica del capitale. (Hereditary): Accumulo di eredità, fratture nel sistema (2018) Hereditary: cast, storia, produzione, sinossi, spiegazione finale del film Ecco una panoramica completa di “Hereditary,” compresi il cast, la storia, la regia, la produzione, lo stile, una sinossi, alcune curiosità e una spiegazione dettagliata del finale del film con un pre-avviso spoiler: Cast Principale: Toni Collette nel ruolo di Annie Graham Alex Wolff nel ruolo di Peter Graham Milly Shapiro nel ruolo di Charlie Graham Gabriel Byrne nel ruolo di Steve Graham Ann Dowd nel ruolo di Joan Regia e Produzione: “Hereditary” è stato scritto e diretto da Ari Aster, che ha esordito con questo film come regista. Il film è stato prodotto da A24, una casa di produzione conosciuta per il suo impegno nel cinema indipendente e di genere. Stile e Atmosfera: “Hereditary” è noto per il suo stile visivo cupo e disturbante, con una forte enfasi sulla tensione e la suspense psicologica. La colonna sonora, composta da Colin Stetson, contribuisce a creare un’atmosfera angosciante e claustrofobica. Sinossi: La trama di “Hereditary” ruota attorno alla famiglia Graham, composta da Annie (Toni Collette), suo marito Steve (Gabriel Byrne), il figlio maggiore Peter (Alex Wolff) e la figlia minore Charlie (Milly Shapiro). Dopo la morte della madre di Annie, la famiglia inizia a sperimentare eventi inquietanti e sconvolgenti che rivelano segreti oscuri nella loro storia familiare. Mentre la tensione aumenta e il terrore si fa più intenso, la famiglia viene trascinata in un mondo di tragedie e oscure presenze supernaturali. Curiosità: Il film è noto per la sua complessità e simbolismo, con numerosi dettagli nascosti e riferimenti all’interno della storia. Toni Collette ha ricevuto elogi unanimità per la sua interpretazione nel ruolo di Annie, guadagnandosi persino una nomination all’Oscar. Il film è stato descritto da molti critici come una delle opere più spaventose e disturbanti degli ultimi anni. Spiegazione del Finale (Spoiler): Attenzione, da qui in poi ci saranno spoiler sul finale del film. Alla fine di “Hereditary,” la tensione raggiunge il suo culmine quando la possessione demoniaca si rivela essere un elemento chiave della trama. Annie, alla ricerca della figlia Charlie, scopre il libro delle invocazioni demoniache della madre e si rende conto che sua madre era coinvolta in rituali demoniaci per portare il demone Paimon in un corpo mortale. Joan, un’amichevole vicina di casa che ha fatto amicizia con Annie, si rivela essere parte di un culto che cerca di portare Paimon nel corpo di Peter. Nel climax del film, Peter viene posseduto da Paimon e Joan pronuncia un incantesimo per invocare l’entità nel corpo del ragazzo. Questo porta a una serie di eventi scioccanti, tra cui la decapitazione di Annie da parte di Peter e la successiva coronazione di Peter come ospite di Paimon. Il finale del film è estremamente oscuro e pessimista, poiché Paimon ottiene successo nella sua possessione e la famiglia Graham è completamente distrutta. La sua ossessione per il controllo e la possessione è stata portata a termine, e il culto riesce a ottenere ciò che desiderava. Si scopre che la famiglia Graham è stata manipolata da una setta segreta che adora un’entità demoniaca nota come Paimon. Joan, interpretata da Ann Dowd, è uno dei membri chiave di questa setta. Joan ha manipolato Annie per invocare Paimon nel corpo di Peter. Nella sequenza finale, Peter, sotto l’influenza di Paimon, diventa posseduto dalla divinità e decapita la madre Annie. Joan, Peter, e altri membri della setta, si riuniscono in un rito che trasferisce il corpo di Peter a Paimon. Nel momento culminante, Peter viene coronato come l’ospite perfetto per Paimon, e la setta celebra il suo successo. Il finale è ambiguo e inquietante, lasciando molte domande senza risposta e concludendo con l’orrore che si perpetua. La famiglia Graham è stata completamente distrutta dalle forze oscure e dai segreti del passato. La narrazione del film riflette la discesa nella follia e nel terrore, con il destino inesorabile che porta alla tragedia.
(Hostel: Part Deux): Cronica di un’accelerazione destabilizzante. (Hostel: Part Deux): Trasgressione carnale, accelerazione del valore, entropia.(Hostel: Part Deux): Il corpo come vettore di mercificazione, frattura e decadenza accelerata. (Hostel: Part Deux): Corpo mercificato, spettro di rottura e accumulazione entropica. (Hostel: Part Deux): Risonanze del corpo mercificato, accumulazione di perdita. (Hostel: Part Deux): Echi di desiderio e sfruttamento, un’economia del dolore. (Hostel: Part Deux): Una materializzazione del trauma come mercato. Hostel 2 gioca con la exploitation anni 70 e con i ricchi che pagano per uccidere Seguito di Hostel molto efficace sempre dello stesso regista, offre nuove suggestive e violentissime visioni, oltre a qualche sprazzo di caratterizzazione dei personaggi ed il sano revival da revenge–movie anni 70-80. Il film si apre con un misterioso individuo che brucia all’interno di un forno documenti, fotografie, vestiti ed oggetti personali dei ragazzi massacrati – evidentemente – nel primo episodio: tiene per sè stesso soltanto il denaro. Nel frattempo i titoli di testa annunciano che si tratta di un film di Eli Roth, con la partecipazione tra gli altri di due volti ben noti del cinema italiano: Luc Merenda ed Edwige Fenech. “Ci parli un po’ di questo posto in Slovacchia” “E’ un vecchio fabbricato… in cui delle persone molto ricche pagano per uccidere dei ragazzi“ Paxton – sopravvissuto al precedente episodio – sente su di sè una comprensibile apprensione che lo porta ad avere incubi tremendi: nel primo di questi, splendidamente disegnato dal regista, viene interrogato da un inquietante ambasciatore slovacco che prima insinua il suo coinvolgimento nell’omicidio del suo precedente aguzzino, e poi lo pugnala senza pietà. Neanche il tempo di capacitarsi della terribile visione notturna che finisce decapitato dalla Confraternita, al cui capo (Sasha) viene consegnata la testa del ragazzo all’interno di una scatola. Seppur mantenendo dinamiche da classico b-movie – le studentesse a caccia di avventure, lo stereotipo di nerd al femminile, il presunto maniaco che esce fuori immancabile dopo qualche minuto, i bravi ragazzi che non sono tali – sviluppa in modo molto originale il tema, inserendo spunti abbastanza imprevedibili. Eli Roth è, da buon seguace di Tarantino, affetto da una inguaribile mania citazionista: tanto per citare le prime tre, inserisce la Fenech – protagonista di gialli ed erotici italiani a cui il film si ispira – nei panni della rassicurante insegnante di belle arti; successivamente delinea il clima di paranoia claustrofobica all’interno del treno (citazione quasi letterale da “L’ultimo treno della notte di Aldo Lado”), e come se non bastasse mostra due avvenenti fanciulle che guardano Pulp Fiction dentro l’ostello. Come sempre, come non mai, l’oggetto dell’orrore è la crudeltà e l’avidità umana: siamo noi, nel nostro lato peggiore e più morboso. “Che cosa farai lì dentro?” “Non vorresti saperlo” Non dimentichiamo che si tratta di un sequel, ad ogni modo: la tensione impalpabile del primo episodio è in parte smarrita, visto che il pubblico sa già dove si andrà a parare anche se, a conti fatti, è una buona scusa per ricalcare ed approfondire con una certa verve sarcastica quello che è il messaggio del film. I ragazzi dell’ostello sono venduti letteralmente all’asta, mentre i ricchi di tutto il mondo giocano al rialzo (chi col palmare, chi con il PC, chi con un cellulare) mediante una sorta di mercato online della morte che potrebbe ricollegarsi alla presunta dinamica degli snuff-movie. La Confraternita prevede che i ricchi killer vengano tatuati: ma “un tatuaggio non è facile da spiegare” afferma candidamente il padre di famiglia Stuart (apoteosi di humor nero: evidentemente pagare per uccidere qualcuno è più semplice!). Del resto, come avrebbe giustificato l’orrido disegno sulla pelle agli occhi della moglie che, a suo dire, “non ha una mente molto elastica“? Il personaggio contraddittorio di Stuart, peraltro, è quello che da’ una certa svolta ad “Hostel 2” rispetto al suo predecessore: c’è tempo per accorgersi che l’uomo sta visibilmente male, che non sa affrontare i propri problemi e che sembra praticamente un perfetto incapace, impedito anche nel torturare la povera Beth. Il pubblico non fa in tempo a tentare di identificarsi in lui che, all’improvviso, rivela la propria anima nera come la pece: esattamente il contrario accade con il suo amico Todd, odioso ed arrogante fin dall’inizio, ma tutto il male fisico che riuscirà ad infliggere sarà dato praticamente per caso, fino alla sua morte. (Beth rivolta ad Axelle) “Allora tu e Sasha state…” “Oh no, santo cielo, potrebbe essere mio padre!” Nulla è casuale in questo film, tutto è sadicamente e millimetricamente misurato: come la suggestiva scena della novella contessa Bathory – che uccide a colpi di falce e fa sanguinarsi addosso, stando completamente nuda, la povera Lorna. Oppure l’immancabile baby-gang  castigata ferocemente da Sasha con un colpo in testa per aver osato tentare di aggredire una delle preziose ragazze, pagate ognuna decina di migliaia di euro. Del resto il clou del film sta proprio nel modo in cui Beth si trova a salvarsi: dopo aver sedotto il proprio aggressore, esalta la tradizione del revenge-movie, prima trafiggendo un orecchio del suo carnefice e poi, neanche a dirlo, castrandolo con una cesoia. Guarda caso anche qui la donna bella e aggressiva è un ulteriore stereotipo preso in prestito da Quentin Tarantino, ma saranno esclusivamente le sue doti monetarie ad avere la meglio e a concederle di non violare comunque il contratto: il gioco prevede comunque la morte, per cui Stuart – con il quale sembrava quasi avere feeling, all’inizio – dovrà semplicemente morire dissanguato. Nessuna speranza e solo morte che ritorna, dunque, con la macabra decapitazione finale di Axelle da parte di Beth, e la cui testa diventerà un vero e proprio pallone da calcio per la baby-gang (collegamento, forse inconscio, con i tifosi che infastidivano le ragazze in treno all’inizio). A mio avviso se non fosse per la poco incisiva “storia” tra la saggia e cinica Beth ed il frustrato Stuart, staremmo davvero a parlare di un incredibile capolavoro di Roth, che comunque merita di essere visto ed è, senza dubbio, per pubblico dallo stomaco d’acciaio.
(Hyams, *End of Days*: il protocollo Omega si attiva, l’apocalisse algoritmica incombe) giorni-contati-p-hyams-end-of-days-1999End of Days non è semplicemente un film d’azione o horror, ma una parabola sul desiderio collettivo e sull’illusione di controllo. Il mondo è alla vigilia del nuovo millennio, e Satan, incarnato come mostro umano, non cerca solo il corpo di una donna, ma la materializzazione di una volontà storica: la presa sul futuro stesso. Jericho Cane non è l’eroe convenzionale. È un uomo segnato dal trauma, dal vuoto di senso di chi ha affrontato la violenza quotidiana e ne porta i segni sul corpo e nello sguardo. Quando viene chiamato a proteggere Christine, il film smette di essere thriller per diventare analisi del desiderio: il potere di Satan non sta solo nella malvagità, ma nella capacità di trasformare il desiderio in arma, di sfruttare le inclinazioni più intime dell’umano per imporgli una legge apocalittica. Il New York urbano diventa un organismo malato: luci fredde, strade vuote, cieli lividi — non sono sfondo, ma estensione psichica dei protagonisti. La violenza, spesso grottesca e spettacolare, è la superficie di un conflitto più profondo: il corpo sociale che teme il passaggio al nuovo millennio, l’angoscia di un’epoca che si chiude mentre il futuro rimane ignoto. La psicoanalisi emerge nei gesti: Christine, scelta come veicolo del male, rappresenta l’oggetto del desiderio impossibile, la figura idealizzata che porta con sé la possibilità di una catastrofe o di una salvezza. Jericho diventa il soggetto chiamato a negoziare tra il proprio trauma e la responsabilità del mondo intero. La sua azione non è eroica in senso classico, è materialmente necessaria: la realtà lo costringe a incarnare la resistenza in un sistema che pretende la resa. Hyams dirige con mano controllata: non indulgendo nella spettacolarità pura, ma creando sequenze in cui il tempo e lo spazio si comprimono, dove ogni combattimento, ogni inseguimento, diventa una lezione sulla gestione della paura e sulla materialità del male. L’apocalisse promessa è sempre in ritardo, sempre anticipata, ma la tensione morale e fisica è totale. End of Days è, in ultima analisi, una riflessione sul controllo e sulla fragilità del soggetto davanti alle forze che lo circondano. Non serve una catarsi finale: l’osservatore è chiamato a percepire il peso della responsabilità e la materialità della volontà, a capire che il conflitto non è solo soprannaturale, ma innanzitutto umano.
(I Vampiri): Simulacro di minaccia, accelerazione del consumo. (I Vampiri): Generazione di terrore analogico nell’imminenza del sistema.I vampiri, il primo horror italiano di Freda e Bava La polizia indaga su una serie di omicidi di giovani donne, scoprendo una terribile verità legata alla figura di un’affascinante contessa… In breve. Il primo horror italiano in assoluto (se si esclude Il mostro di Frankenstein di Eugenio Testa, pellicola muta del 1920 ad oggi persa), incentrato su una serie di omicidi di giovani donne che vengono ritrovate prive di sangue. Gotico, horror e sci-fiction si fondono in uno dei cult assoluti del nostro cinema di genere. Noto con svariati titoli (tra cui Evil’s Commandment, Lust of the Vampire, The Devil’s Commandment, The Vampires, Les Vampires), è un film dall’importanza storica basilare per lo sviluppo del genere, soprattutto nell’Italia d’epoca abbastanza avulsa, di per te, a valorizzare storie sanguinose o violente. Freda inventa il proprio horror portando ai produttori un soggetto inciso su un magnetofono, con tanto di rumori sinistri all’interno: la storia, comunque, sembra dovere più di qualcosa a quella sinistra della contessa Erzsébet Báthory. Il film è incentrato sul mito della giovinezza, e sull’autentica ossessione per la bellezza che porta la protagonista a compiere delitti pur di soddisfarla. Bava si è occupato, oltre che della doppia regia, degli effetti speciali del film: notevole per l’epoca, ad esempio, la scena dell’invecchiamento precoce della baronessa, utilizzata a più riprese e diventata un leitmotiv dei film vampireschi (ad esempio ricorre in una lunga sequenza di Miriam si sveglia a mezzanotte con David Bowie). La tecnica usata è un ingegnoso gioco di contrasti di luce: l’attrice era truccata con un fondo di cerone blu (invisibile a causa del bianco e nero del film) e delle rughe di colore rosso, sfruttando poi un gioco di lampade colorate per nascondere o esaltarne l’invecchiamento. Una strategia da autentico artigiano dell’orrore che spiegò anche, in seguito, durante un programma televisivo (che trovate su Youtube). I Vampiri è carico delle classiche suggestioni del gotico, dai castelli maledetti ai riferimenti alla magia nera, in un agglomerato vintage che risulta forse un po’ datato, ad oggi, ma che resta in grado di mantenere il proprio fascino per i cinefili.
(Il giorno della bestia): Modelli di potere, elaborazione dati e stratificazioni. (Il giorno della bestia): Sistemi di controllo e logiche di dominio.Il giorno della bestia: la satira inconfondibile di De La Iglesìa Padre Ángel Berriartúa, insegnante di teologia, scopre l’esistenza di un criptogramma all’interno dell’Apocalisse di Giovanni, relativo alla data esatta della fine del mondo (25 dicembre 1995); per entrare rapidamente in contatto con il Male, contatta il commesso di un negozio di dischi heavy metal ed un improbabile mago… In breve. L’originalità non manca e la regia è di gran classe, per una storia frammista di elementi satirici e (solo vagamente) horror. Piacerà a chi apprezza il regista, e le commistioni di generi: da riscoprire ancora oggi. Considerato uno dei migliori film di Álex de la Iglesia, El dia de la bestia (Il giorno della bestia, un titolo che volutamente evoca film sulla scia di The house of the devil, ma poi si rivela tutt’altro) è uscito in Italia con l’improbabile tagline “la prima commedia satanica”, una scelta probabilmente poco azzeccata che ha rischiato di metterne i ombra i meriti (almeno in parte contenutistici, ed in fatto di originalità) e di farlo passare per quello che non è (un b-movie come tanti).  Si racconta delle vicende, in chiave assurda e spesso visibilmente satirica, di un prete che cerca ad ogni costo (e goffamente) di fare cattive azioni al fine di entrare in contatto col maligno: ha infatti scoperto che l’Apocalisse è imminente. Nelle intenzioni del regista, “Il giorno della bestia” nasce dall’immagine di un uomo colto quanto semplice ed indifeso costretto, per necessità o vocazione, a compiere gesti orribili per redimersi, entrando a contatto con quel mondo che dal chiuso delle sue stanze in precedenza non poteva conoscere. La chiave di lettura del film – accenni di horror ed un registro quasi esclusivamente grottesco, a cominciare dai componenti della famiglia del commesso – è in qualche modo duplice: da un lato, la storia di eroi improbabili (il prete ed il commesso del negozio di dischi heavy metal, in primis) che viene sfruttata ad ogni occasione per svelare gli altarini (maghi truffatori e conferenzieri ciarlatani, in ottica scettico-satirica). Dall’altro, pero’, esiste una componente ambigua che spinge i protagonisti – oltre al pubblico stesso – a credere realmente alla storia della venuta dell’Anticristo sulla terra, e non alle allucinazioni di due personaggi sotto LSD (che sembrerebbe la spiegazione, se vogliamo, realistica della storia, di per sè piuttosto assurda). Andando alla ricerca nientemeno che dell’Anticristo sulla Terra, i nostri eroi – tra cui il mago truffaldino che decide di aggregarsi alla missione in un secondo momento – arriveranno a sgominare una banda di criminali che effettua spedizioni punitive per le strade di Madrid. Le intenzioni di de la Iglesia sono chiaramente satiriche, e non perde occasione per dimostrarlo – durante la ricerca dell’Anticristo, “il cielo che ti invia il segnale che stavi aspettando“, per il prete, è soltanto la pubblicità di una TV satellitare. Al tempo stesso il regista, assolutamente padrone dei propri mezzi e qui al suo secondo film, mostra una grande conoscenza del cinema horror e non perde occasione per citare cult di ogni tipo, sfruttando addirittura le dinamiche del genere satanico (The Omen) declinandolo in senso quasi scanzonato, a tratti, e lasciando un’ambiguità di fondo sul senso reale della storia e sul vero nemico che i protagonisti stanno combattendo. Il contesto finisce per prestarsi ad una esplicita riflessione contro i meccanismi cinici della TV pubblica, sempre pronta a prestare ascolto al sensazionalismo e riportando spesso e volentieri notizie tanto false quanto clamorose (in questo De La Iglesia appare quasi profetico rispetto a certa TV spazzatura in ambito pseudo-sovrannaturale che abbiamo conosciuto in questi anni anche in Italia). Non mancano dettagli spassosi come il primo incontro tra prete e metallaro alla ricerca delle tre band Napalm Dez, Iron Meiden (sic) e naturalmente Hace de Cè (AC/DC). Da riscoprire con una certa curiosità, per chi non l’avesse ancora fatto.
(Il Maestro e Margarita): Un’accelerazione del caos narrativo. (The Master and Margarita): Petrović’s re-architecting of the infernal narrative.Il maestro e margherita: il classico di Bulgakov riletto da Aleksandar Petrović Uno scrittore sta lavorando a un’opera teatrale di ispirazione biblica su Ponzio Pilato; nel frattempo Woland (alter ego di Satana in persona) e due oscuri figuri sembrano interessarsi all’opera. In breve. La trasposizione è semplificata rispetto al romanzo, ma nel complesso regge e dovrebbe (al netto delle consuete – quanto irrealistiche – manìe traspositive) onorare la memoria dell’opera da cui è tratto. Memorabile anche per l’atipica e fondante interpretazione drammatica di Ugo Tognazzi. “Bisogna guardare un film direttamente. il cinema non è l’arte degli accademici, ma degli illetterati“: a formulare il pensiero appena riportato è stato Werner Herzog in persona – la citazione è tratta dal libro-intervista Incontri alla fine del mondo, Edizioni Minimum Fax – considerato uno dei principali portavoce del cinema colto e impegnato, esponente della corrente del nuovo cinema tedesco e (potremmo aggiungere, a corredo) intellettuale controcorrente. Ho visto questo film mentre finivo di leggere il mattoncino appena citato, e non ho potuto fare a meno di collegare le due linee narrative. La visione de Il maestro e margherita andrebbe effettuata, infatti, dopo aver ribadito quella frase un paio di volte, imparandola a memoria e rifiutando per questo motivo qualunque parallelismo letterario-filmico che rischierebbe, di fatto, di essere fuorviante. Se è vero quello che ha affermato Herzog, infatti, possiamo concederci questa edizione de Il maestro e margherita addirittura (!) senza aver mai letto il romanzo. Senza pensare nulla altro di atipico, lo faremmo giusto per attribuirci un grado di libertà che non è così scontato concederci. Lo faremmo, in effetti, anche solo al fine di evitare di farci travolgere dalla barbosa questione della “propedeuticità” del romanzo – vedi il putiferio scatenato dalla versione filmica de Il signore degli anelli, ad esempio – e la consumata dicerìa secondo cui “il film è sempre inferiore al libro da cui è tratto“. Se istintivamente tendo a dare ragione a questa affermazione, infatti, ho comunque ritenuto che le due forme espressive cinema/letteratura siano, in fondo, del tutto scorrelate, sostanzialmente imparagonabili tra loro, e basterebbe citare anche solo Arancia meccanica per convincersene: entrambi pregevoli, sia nella forma di Burgess che in quella di Kubrick. E che a nessuno venga in mente di citare Shining, a questo punto, perchè questo discorso di indipendenza vale addirittura in quel caso (sono due opere diverse, tanto che le schermaglie tra scrittore e regista in merito, viste oggi, sono superate e forse più egotiste che altro). Tutto questo spiegone senza aver ancora citato nulla del film? (Purtroppo) sì, è necessario perchè l’opera è complessa, non quanto il romanzo ma quasi, e merita un approccio da parte dello spettatore che non sia nè saccente nè tantomenoe superficiale: la teatralità marcata dell’opera potrebbe, ad oggi, essere meno compresa di quanto non fosse per il 1972, periodo in cui lo sperimentalismo era quasi la norma o la necessità. La regia di Petrović è di natura sperimentale ma non tanto da disorientare lo spettatore, e riesce ad essere avulsa dallo stile lisergico di (forse) troppe opere del periodo. Quando ho scritto che questo film onora il romanzo, in effetti, ritengo che lo faccia non perchè ricostruisca i passi della storia originale in modo fedele (cosa che sarebbe stata alquanto improbabile in ogni caso), quanto perchè evidenzia in pochi tratti il mood letterario che ha reso famoso Il maestro e margherita. Poche, scaltre pennellate bastano al regista per delineare il tutto: la raffigurazione dell’artista appassionato e destinato alla miseria, l’atteggiamento ottuso dei burocrati censori, la figura satanica che si pone come autentico sovversore dell’ordine costituito, che Petrovic sembra esprimere contrapponendo il satanismo e la sua anarcoide libertà ad un mondo piatto, ateo quanto conformistico, feroce contro i dissidenti e burocratizzato in modo grottesco. E lo vediamo chiaramente nella scena raffigurata anche nella locandina, quella del pubblico a cui Woland fa scomparire i vestiti, sequenza che si presta peraltro a più di una interpretazione simbolica (se  il pubblico siamo noi, per intenderci, siamo “nudi” di fronte al fascino della trasgressione, per quanto l’ateismo potesse sembrare almeno inizialmente la “vera” libertà). Il sovvertimento culturale di Petrović è sostanziale, in parte forse sottovalutato da parte della critica e merita un elogio anche solo per questo, sulla falsariga della sua appartenenza alla celebre Onda Nera – nome inquietante dietro il quale si firmavano vari cineasti “semplicemente” critici verso il regime sovietico. La sua riduzione è del 1972, ed è opportuno chiamarla “riduzione” perchè assume un approccio inesorabilmente riduzionista (quanto efficace, a mio avviso) rispetto alla pluri-citata complessità del romanzo originale, in grado di far comunque evolvere due trame in parallelo senza perdersi in virtuosismi letterari che, se da una parte lo hanno reso una delle opere più celebri della letteratura russa, sarebbe state improbabili sullo schermo. Parte dell’impianto scenico di base viene comunque mantenuto, e si vede che lo script è molto lavorato quanto, in alcuni casi, forse troppo da b-movie (le sequenze delle decapitazioni, ad esempio, danno l’idea di una lavorazione sbrigativa, per così dire). Stando a IMDB, per la cronaca, si sono occupati di soggetto e sceneggiatura il regista in persona, Barbara Alberti, Amedeo Pagani e Romain Weingarten. Del resto questo approccio critico non dovrebbe scandalizzare gli appassionati o “puristi” dell’opera letteraria, perchè non è questo il punto; come abbiamo ribadito, dovremmo accettare che Bisogna guardare un film direttamente. il cinema non è l’arte degli accademici, ma degli illetterati. In fondo siamo quasi tutti tentati, credo, a credere a quelle parole, e proprio perchè a dirlo è Werner Herzog, un cineasta impegnato e impegnativo par excellence che in quel passaggio è quasi toccante per la sua semplicità e umiltà. E proprio perchè non è Peter Jackson o Nando Cicero (tanto per citare due estremi opposti) a pensarla così, ci sentiamo un po’ più legittimati a recensire l’opera rigettando a priori di proporre inquietanti paragoni col romanzo, anche in nome della scarsa filmabilità di default che si attribuisce spesso, ad esempio, ad H. P. Lovecraft. Se infatti lo scrittore di Providence è considerato da decenni molto difficile da rappresentare sullo schermo, Bulgakov probabilmente rasenta l’impossibilità e, di fatto, costringe a spostare il focus sulla regia e (non troppo) sullo script. Ci sono due elementi fondanti questa riduzione filmica del romanzo di Bulgakov, che chiameremo “riduzione” in senso sia letterale che figurato, proprio perchè sarebbe stato insano proporre una versione uncut dell’opera, cosa che – a quanto pare – è avvenuto in una sola circostanza ed ha richiesto una lettura radiofonica di circa 20 ore. Le accuse di banalizzazione e riduzionismo a Petrović sono quindi, in partenza, frutto di un bias cognitivo molto radicato anche nell’animo di tanti cinefili che sanno il fatto loro, e che sarebbe il caso di mettere da parte. Il maestro e margherita rimane ovviamente un film complesso e ricco di sottotesti, allusioni, allegorie e simbologie complesse da decifrare: al tempo stesso è chiaro come voglia essere una critica feroce al regime sovietico ed al suo materialismo dialettico, considerato dalla sceneggiatura un elemento esecrabile quanto in grado di appassire o degradare la realtà. I due elementi che caratterizzano l’opera di Petrović sono, a questo punto, il grottesco (che pervade l’intera opera con momenti davvero sublimi ed altri forse un po’ meno efficaci) e la drammatizzazione spinta nella recitazione degli interpreti. Di fatto la prima componente si declina con effetti speciali artigianali quanto coraggiosi nel loro impianto, con alcune sequenze che sconfinano quasi nell’horror oltre che nel fantastico. Il feeling drammatico è di derivazione evidentemente teatrale, ed è anche chiaro che il parallelismo tra la storia di Pilato rispetto a quella del Maestro Nikolaj Afanasijevic Maksudov è giustamente rievocata durante lo svolgimento della trama. Proprio quest’ultimo personaggio è mirabilmente interpretato da Ugo Tognazzi, in una delle sue tante interpretazioni drammatiche, oltre che probabilmente uno dei motivi per cui il film ebbe una discreta popolarità anche in Italia. Maksudov si strugge perchè la sua arte non viene compresa, anzi viene boicottata dai burocrati sovietici, che dall’altro della loro arroganza e impunità non accettano la sua visionarietà, il suo andare oltre il “sacro” materialismo, meno che mai i riferimenti filo-anarchici di critica al potere come violenza. Se volessimo individuare un difetto filmico, a questo punto, non possiamo fare a meno di citare alcuni apparenti vuoti narrativi che poi, di fatto, sono semplici pause prolungate: lo spettatore ci mette probabilmente un po’ a sintonizzarsi con questo aspetto, allo stesso modo in cui non faticherà a farsi affascinare dalla figura di Woland (un diavolo allusivo e potentissimo che, probabilmente, è un po’ il padre putativo di tanti altri demoni di forma umana visti sullo schermo di seguito). Il film procede più speditamente di quanto quelle pause possano suggerire, e permette quasi di azzardare che la riduzione sia stata sintetica al punto giusto, nonostante qualche inevitabile fusione narrativa che i fan di Bulgakov quasi certamente criticheranno. Nonostante questo, il mio parere positivo non cambia, e vale la pena dare (o ridare) ancora oggi una possibilità a questo lavoro, a dispetto della sua età e del fatto che riesce a farsi amare, come pellicola, anche senza conoscere l’opera originale. E questo, anche se sembra incidentale o di poco conto, non andrebbe sottovalutato.
(Il moralista): Architetture di entropia, controllo e simulazione della soggettività. (Il moralista): Algoritmi di corruzione, decadenza e la fabbricazione della volontà.(Il moralista): Trasformazioni del capitale, entropia e il substrato dell’azione. (Il moralista): Materialismo critico, entropia e il peso del capitale. (Il moralista): Risonanze di entropia, identità del debito e decostruzione del soggetto. (Il moralista): Attrazione per il vuoto, logica del consumo e frammentazione del reale. (Il moralista): Processi di saturazione, decadenza e l’ordine del segno – esplorazione. (Il moralista): Accumulazione, entropia e il regno del sintomo – un’analisi. (Il moralista): Processi di degradazione e intensificazione del capitale – un’indagine. (Il moralista): Dinamiche di entropia e accumulazione, un’analisi del flusso del valore. (Il moralista): Meccanismi di dissipazione del reale attraverso il circuito del valore. (Il moralista): Sotto il velo del profitto, l’erosione della soggettività. (Il moralista) – Un’analisi della narrazione del controllo e del vuoto nel capitalismo avanzato. Il moralista: Alberto Sordi è l’irreprensibile Agostino Alberto Sordi interpreta un irreprensibile (solo in apparenza) segretario dell’Ufficio Internazionale della Moralità, un puritano ed intransigente personaggio che fa chiudere locali, censura pubblicità e non transige sul proprio dovere di censore. Affidato all’intepretazione del colossale trio Vittorio De Sica, Franca Valeri e Alberto Sordi nei panni dell’apparentemente irreprensibile moralista, si tratta di una commedia sostanzialmente gradevole, giocata sui toni di attrazione-repulsione dal variegato ed estensivo – per così dire – mondo del vizio. Chiunque provi a convincere o corrompere il protagonista, di fatto, finisce per prendere simboliche sportellate in faccia, finchè la figlia del presidente a cui Agostino è sottoposto, con il suo comportamento più disinvolto, finirà per far svelare vari, imprevedibili altarini. Giorgio Bianchi dirige un film molto semplice e diretto nel suo concepimento, ma che non risulta neanche troppo datato – nonostante sia del 1959. Scomoda peraltro un tema molto attuale e controverso fino ai giorni nostri, che è relativo ai paradossi della censura di ogni ordine e grado, in cui un’autorità finisce per applicare un criterio arbitrario (quelle censure, viste oggi, fanno ancora più sorridere) per decidere chi debba vedere cosa. Ogni epoca ha avuto i suoi, senza dubbio, ed è magistrale in tale senso – ad esempio – la parodizzazione dello strip tease, formalmente combattuto da Agostino, il quale poi prova ad esibirsi in una sua (improbabile) riproduzione dal vivo. Per poi, naturalmente, andare a vedersene uno, alternando espressioni di biasimo e di godimento semplicemente da manuale. Se svetta per eccellenza l’interpretazione di Sordi, irresistibile nei suoi sguardi giudicanti, il resto della commedia si caratterizza con siparietti consecutivi di ogni genere, che sono commedia pura e cristallina, quasi tutti di natura elegante quanto allusiva – oltre che giocati sul tema evergreen contrasto tra le vecchie e le nuove generazioni. Alla base dell’avversione di Agostino, peraltro, vi è uno specifico trauma che non è mai stato superato, e che rende la trama ancora più divertente quanto, per certi versi, prevedibile. L’unico problema del film è che, di fatto, sembra tirato un po’ troppo per le lunghe: non sarà un capolavoro ma, visto oggi, è sicuramente da riscoprire. Che faccio, chiamo ‘e guardie?
(Il Sorpasso): Ottimizzazione del flusso, accelerazione del decadimento – simulazione di traiettoria (1972) (Il Sorpasso): Trascinamento verso il collasso, protocollo di accelerazione temporale – simulazione di deriva (1972)(Il Sorpasso): Accelerazione entropica, fabbricazione del tempo – una simulazione del limite (1972) (Il Sorpasso): Rielaborazione di entropia e velocità, come fabbricazione del tempo (1972) (Il Sorpasso): Accumulazione di traiettorie, fabbricazione del presente (1972) (Il Sorpasso): Eccessi di velocità, infrastrutture del consumo (1972) (Il Sorpasso): Accumulazione di esperienze, architetture del desiderio (1972) (Il Sorpasso): Flusso di capitale e memoria collettiva – 1972 (Il Sorpasso): Dinamica di massa, performance del desiderio – 1972 (Il Sorpasso): Ottimizzazione del flusso cinetico – 1972 (Il Sorpasso): Riprogettare il motore dell’impulso – (1972) (Il Sorpasso): Dinamiche di accumulazione e desiderio di velocità (1972) (Il Sorpasso): Trasgressione e consumismo come pulsione di massa (1972) (Il Sorpasso): Meccanismi di consenso e desiderio anomalo nell’era del consumismo (1972) Nonostante le apparenze e purché la nazione non lo sappia… All’onorevole piacciono le donne: il Fulci satirico anni 70 Feroce commedia satirica del regista romano, che narra la storia di un politico italiano piuttosto famoso, vicinissimo alla presidenza della repubblica, follemente erotomane ma apparentemente irreprensibile. Chi vi ricorda? Sia chiaro che ogni riferimento è puramente casuale, come viene specificato poco dopo la comparsa del titolo chilometrico. Al di là di alcuni dettagli, qualcuno parlerebbe seriamente di un’incredibile coincidenza, o di una pazzesca profezia, su un certo andazzo della politica italiana odierna. In breve. Uno spaccato sarcastico del Parlamento all’italiana, visto dall’occhio del regista forse più anarchico del cinema di genere nostrano. Con le dovute proporzioni e precisazioni, è una versione grottesca e scollacciata  del celebre “Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto“, priva ovviamente di attori del calibro di Volontè. Il messaggio sociale è fin troppo chiaro, bisogna fare tabula rasa e rifondare la politica: non c’è la poetica sottile di Petri, ma colpisce nel modo giusto ugualmente, tanto che venne sequestrato per oscenità e censurato. Il Fulci più (anti)politico di sempre inserisce Lando Buzzanca come protagonista, e secondo alcuni vorrebbe riferirsi all’allora presidente Emilio Colombo, esponente della DC. Sceneggiato da Ottavio Jemma assieme al regista, narra la storia di tale Giacinto Puppis, un economista cresciuto con educazione rigidamente cattolica, apparentemente casto e religioso, erotomane incallito. Girando per le strade di Roma è attratto morbosamente dai fondoschiena femminili, vede donne nude in ogni dove, ha continui sogni di natura sessuale,  ed arriva a far fare una figuraccia alla nazione per via di un video in cui sono stati ripresi i suoi palpeggiamenti ai danni della presidente di uno stato estero. Puppis presto viene ricattato, e si scoprirà che è solamente un burattino: mentre il buon amico padre Luciòn cerca in ogni modo di farlo guarire dai suoi raptus erotici, il cardinale Maravidi spinge perchè diventi Presidente della Repubblica, e la chiesa possa così influenzarne l’operato. Per ritrovare se stesso il frate lo porta in convento, sotto le cure di un monaco tedesco e di alcune giovani suore, ma l’unico risultato sarà che, in una notte di passione, finirà a letto con quasi ognuna di loro. Imperdibili i siparietti del candidato rivale Torsello, le battute miratissime e fieramente anti-politiche, le spassose allucinazioni erotiche di Puppis (girate con stile quasi felliniano) e la chicca finale: il cardinale che parla in siciliano come se fosse “Il Padrino“, mentre i boss si rivolgono a lui come dei semplici picciotti. Forse il film calca troppo la mano sull’aspetto da puro b-movie, con tutte le esagerazioni del caso, ma complessivamente il messaggio sovversivo resta intatto. Un Fulci anarcoide, che si fida poco della politica e ancor meno del Vaticano, rappresentato come una forza collusa e tendente all’eversione per sua stessa natura. A fare scandalo non furono, in effetti, le scene erotiche accennate o le grazie della Antonelli in vista parziale, quanto l’idea che alcune rappresentazioni fossero destabilizzanti per l’immagine della DC dell’epoca (e, a quanto pare, vennero rimosse del tutto pur rimanendo nella sceneggiatura). Da vedere, anche solo per ridere di gusto e cogliere alcuni inquientanti parallelismi con la storia recente.
(Im Hoffnung): Processi di saturazione, estrapolazioni di entropia. (Im Hoffnung): Modulazione catastrofica, logica del consumo.(Im Hoffnung): Amplificazione sequenziale del danno, processo algoritmico. (Im Hoffnung) : Buttgereit espande il ciclo di violenza, un’escalation algoritmica. Schramm: l’horror violento e insostenibile di Buttgereit Retrospettiva autobiografica di Lothar Schramm, un tassista ed insospettabile serial killer che sta morendo: mediante una serie di flashback vediamo la sua vita e le sue allucinazioni ossessive. In breve. Un altro tassello di horror del regista Buttgereit, solo apparentemente più “amichevole” nel formato (rispetto ad altre digressioni filosofico-esistenziali di altri film); nonostante questo, il film è una autentica mazzata in quanto a ferocia ed effetti espliciti. Appare difficile dare un giudizio certo su questo Schramm, uno dei film più lineari di Buttgereit ma, al tempo stesso, tutt’altro che appetibili nella forma, quasi sempre esplicita e priva di allusioni: la storia di Lothar si prefigura quasi come una favola nera, con un uomo timido e impacciato segretamente innamorato della vicina che fa la prostituta. Utilizzando un sapiente uso della telecamera ed effetti speciali forse un po’ datati ma, al tempo stesso, decisamente realistici e disgustosi, Schramm esplicita la filosofia esistenzialista del regista, tanto da far sembrare ogni nudità corporea corrispondente ad un’ossessione o perversità, capace di travolgere il protagonista in un vortice di orrore. Alla base di tutto, una frustrazione latente ed un senso di forte inadeguatezza per il mondo reale (“Sono seduto in classe, l’insegnante sta camminando su e giù mentre detta qualcosa. Improvvisamente realizzo che sono completamente nudo. Mi guardo intorno molto intimorito che qualcuno possa averlo visto, quindi lentamente, con attenzione faccio scivolare la mia mano fra le mie cosce ma non c’era niente, assolutamente niente“). Girato in 16mm per imprimere un maggiore realismo, il formato diventa anche una scusa per mostrare le peggiori efferatezze senza pietà, comprese sequenze di masochismo davvero estreme e difficilmente visibili in qualsiasi altro horror (quella sul pene, soprattutto, visibile in primo piano perchè lo stile di Buttgereit questo impone). Numerosi i riferimenti ad altri serial killer, su tutti il Lipstick Killer (il killer del rossetto) e qualche riferimento a Jeffrey Dahmer, morto un anno dopo l’uscita del film. Se il primo è noto soprattutto per via della sua ossessione feticista per la collezione di oggetti personali delle sue vittime, quasi sempre di sesso femminile, il secondo lo fu per gli atti di particolare ferocia sulle proprie vittime, aspetto da cui Schramm non è certamente esente. Tuttavia è evidente come Buttgereit abbia sviluppato indipendentemente i caratteri del suo personaggio, facendolo vivere di vita propria e di una certa imprevedibilità. La patologia da cui è affetto Schramm è un disturbo antisociale di personalità, caratterizzato da un disprezzo patologico per le regole e le leggi della società, dall’incapacità di assumersi responsabilità e dall’indifferenza e dalla mancanza di senso di colpa nei confronti degli altri, pur soffrendo di base un forte senso di solitudine (che potrebbe un po’ essere la chiave di lettura globale del film). Una forma di schizofrenia che affligge il protagonista, quindi, che appare come vittima e carnefice fin dall’inizio: sappiamo che sta per morire, la sua morte sarà completamente accidentale e quello che vediamo è solo un flashback del suo passato, di come è arrivato lì. Al tempo stesso, il secondo vero personaggio della storia, la prostituta vicina di casa – che sembra più compatirlo e sfruttarlo che esserne realmente attratta, fa emergere tutte le sue debolezze in modo esplicito, ed è questo che causa prima la sua reazione in un climax di ferocia (dall’usare una bambola gonfiabile ad auto-mutilarsi) che poi culmina in ennesimi omicidi. Schramm in tal senso è un film decisamente esplicito e davvero per stomaci forti, non annoia e non rischia in nessun caso – se non altro – di lasciare indifferente lo spettatore.
(Io, Caligola): Algoritmi di potere, simulacri e il vuoto del simulato. (Io, Caligola): Il ciclo dell’eccesso, dati e dominio.(Io, Caligola): Algoritmi di eccesso, simulacri e controllo. (Io, Caligola): Ottimizzazione dell’errore, simulacri di potere e feedback loop. (Io, Caligola): Un’ossessiva ricerca di protocolli di controllo nel vuoto (Imdb) (Io, Caligola): Accumulazione di eccessi, specchio distorto del potere (Imdb) Io, Caligola: un film scabroso a sette facce, rinnegato da chiunque L’imperatore Tiberio sta per morire, e convoca il successore Caligola, suo nipote, dedito ad una vita più dissoluta della sua. In breve. Sesso esplicito e violenza nella Roma decadente dell’epoca: ecco la storia di Gaio Giulio Cesare Augusto Germanico vista dalla regia di Tinto Brass. In verità, questo è vero solo sulla carta. Il film ebbe una produzione travagliatissima, il regista venne licenziato prima della fine dei lavori e ci furono incalcolabili problemi con la censura (e con varie forme di boicottaggio). Se la Mirren (che nel film interpretava il personaggio Cesonia) commentò sobriamente dopo la fine delle riprese di “un mix irresistibile di arte e genitali“, Rogert Ebert parlò di “vergognosa spazzatura“, stigmatizzandone la partecipazione di attori di grosso calibro. Il Malcom McDowell di Arancia Meccanica interpreta Caligola, e la scelta sembra essere felicissima – fa anche sorridere che qualche movenza dell’imperatore decadente per eccellenza ricordi quella di Alex, soprattutto quando cerca falsamente di convincere chi teme (autorità o rivali al potere che siano) che la situazione sia sotto controllo. Non valgono a molto, viste oggi, le pesanti critiche che vennero mosse a Caligula, anzi lette oggi sembrano piuttosto fini a se stesse, come spesso accade nel caso di film banditi dal genere umano per scelta di uno o più censori: naturale pensare anche a Morituris. Quattro furono gli anni necessari per girare questo film, che in Russia fu vietato fino al 1993, in Australia fino al 1981; bisognerà aspettare il 1984 per la versione uncut vietata ai minori, “lusso” che durò qualche anno, perchè di divieti assoluti ne arrivarono altri due, nel 2005 e nel 2010. In Brasile Io, Caligola venne trasmesso in TV solo parzialmente, per poi sparire per sempre in seguito alle proteste degli spettatori (che non videro mai la seconda metà). In Bielorussia, poi, questo film non circola neanche oggi. Un vero e proprio “bollettino di guerra“, insomma, per uno dei film che – come avvenuto anche per La fortezza di M. Mann, ad esempio. – avrebbero potuto essere qualcosa di memorabile, se solo ci fosse stata unità di intenti e – mi permetto di aggiungere – rispetto delle libertà artistiche. Basato su un’idea dello scrittore Gore Vidal, il soggetto è fortemente incentrato su un focus sul mondo dell’omosessualità, che pero’ nella pellicola si nota solo in parte (eufemismo per non scrivere molto poco). Il girato vide un primo cambio di rotta nell’imposizione di Bob Guccione (produttore, oltre che regista, di alcune sequenze aggiunte/manipolate in seguito), il quale temeva, con la scelta di mostrare rapporti gay, di andare contro i gusti del famigerato “grande pubblico”. Per protesta Vidal non volle farsi accreditare tra gli autori, ma venne comunque pagato 225.000 dollari, a quanto risulta. Non si può dire che Caligula sia nato sotto una buona stella, e questa prima discrepanza artistica fu solo l’inizio di una storia che vide scandali, licenziamenti, soldi investiti e mai più recuperati, critica schierata militarmente contro il film e via dicendo. Parliamo di quello che, secondo IMDB, fu uno dei film indipendenti (quando fare film indie non era roba da hipster, forse) più costosi della storia, che diede lavoro a più di 1500 persone tra attori, tecnici, addetti ad effetti speciali e via dicendo. Eppure, paradosso dei paradossi, a nessuno sembra importare della sostanza del film, che – sia pur nei suoi eccessi erotici – sembrava addirittura esserci, per quanto un film manipolato ad arte possa consentire. Caligula è significativo ancora oggi per quanto rientri nelle grandi occasioni mancate (e non per colpa di un singolo, beninteso) perchè sarebbe forse potuto essere una delle migliori trasposizioni storico-decadenti sull’Imperatore in questione. Parliamo di pure speculazioni, ovviamente, che mai potremo provare o smentire, ma tant’è. Tra gli attori che non vollero farsi coinvolgere nel progetto, per la cronaca, troviamo sia Orson Welles, il quale indicò motivi morali per questi diniego, e Maria Schneider, che aveva iniziato a girare le prime scene – ma che venne sostituita perchè in imbarazzo nel girare le scene di incesto (l’imperatore Caligola aveva infatti una relazione incestuosa con la sorella Drusilia). Del resto le sequenze grevi nel film non mancano: al di là di nudi più o meno artistici o necessari cosparsi in tutto il film, molte sequenze finiscono per evocare una lettura da cinema pasoliniano, dove l’obiettivo è quello di esorcizzare gli abusi del Potere mediante la rappresentazione di sesso e decadenza. Brass (e/o Guccione) non risparmia nulla e mostra scene di sesso di gruppo, omosessuale quanto eterosessuale, inasprendo le stesse in modo imprevedibile (si vede anche una castrazione punitiva, ad esempio, ed una brutale sodomia) e rendendo gli atti stessi quasi indispensabili al mantenimento di un impero che, con Caligola, sembrava avviarsi alla rovina. Stai assistendo alla … distruzione dell’Urbe! Una delle scene più note, del resto (lo stupro di Proculo e della sua promessa sposa) è una chiara metafora modello A Serbian Film, in cui si condanna e si esemplifica l’arbitrio e la prepotenza del potere (ovviamente personificato da Caligola) nei confronti di chi, come viene detto apertamente, ha come paradossale “colpa” quella di aver servito fedelmente Roma. Se il principio a cui si ispira l’Imperatore è degradato, pertanto, è chiaro che qualsiasi personaggio retto sarà condannato per colpa di un diabolico contrappasso. Ed in quest’ottica la sodomizzazione di Proculo (che McDowell rifiutò di girare, e Brass trasformò in un brutale fisting non inquadrato), probabilmente fu ancora più traumatizzante per lo spettatore. Per inciso, durante la scena in questione, più volte l’Imperatore invita la vittima ad assistere ad occhi aperti, omaggiando implicitamente la cura Ludovico di kubrickiana memoria. Io, Caligola meriterebbe, al netto dei dettagli controversi ad ogni latitudine, una riscoperta se non una rivalutazione filologica (ammesso che sia lecito farlo) anche solo per la maestosa interpretazione di Malcom McDowell nella parte dell’imperatore, che arrivò – per dirne una – ad inventarsi una scena di sana pianta, decisamente suggestiva, in cui il personaggio ha una sorta di esaurimento nervoso, giusto mentre invoca Giove sotto la pioggia battente. Per Gore Vidal, pero’, la natura del personaggio sarebbe dovuta essere quella di un uomo buono, corrotto dalla smania del potere; per Brass, più coerentemente con un’antropologia pessimista, Caligola era invece un “mostro nato“. Sono noti peraltro dissapori tra Brass e Vidal, in cui il regista italiano lamentava una scarsa filmabilità del soggetto proposto che lo portò a rivedere il senso di molte scene, e rigirarle a modo proprio. Salvo poi entrare in contrasto anche con Guccione che, da semplice produttore, pretendeva di avere un (per noi inconcepibile) controllo della regia. Tra l’altro, con una differenza stilistica sostanziale: Guccione sembrava prediligere un film con attori avvenenti e scene pornografiche esplicite per “fare cassa“, Brass – per contestualizzare l’ambientazione decadente – avrebbe preferito filmare brutture, anche nel sesso (pensiamo ad esempio alla donna con tre occhi, decisamente surreale ma efficace in tal senso). L’idea di Brass sarebbe stata, stando a IMDB, addirittura quella di far recitare autentici criminali con la condizionale, per rendere l’idea, mentre il sesso – a differenza di altri suoi film in cui assume una valenza giocosa e liberatoria – sarebbe dovuto essere più shockante che eccitante. Come andò a finire è storia: insensibile alla filosofia decadente (e forse a qualsiasi filosofia in generale), Guccione licenziò Brass prima della fine del girato, curando arbitrariamente e senza supervisione l’edit finale, che quindi possiamo considerare un “apocrifo” di Brass (di cui il regista parla, lecitamente, poco volentieri). A quanto pare, inoltre, la fama di “film maledetto” deriva anche dalle scelte del produttore e del tecnico al montaggio Baragli, che decisero di assemblare in modo arbitrario le sequenze e di togliere di mezzo vario girato che, ovviamente, non sappiamo precisamente se il regista avrebbe mantenuto o meno. Un film che sembra nato sotto una maledizione, di cui tanti (troppi?) hanno scritto e che nessuno, in effetti, sembra aver davvero visto in una qualche forma final cut. Questo anche per una ragione pratica: la versione italiana è stata mutilata, in alcune edizioni, di tutte le scene erotiche (e di qualcuna porno, presente nell’uncut e forse voluta / girata da Guccione), per cui l’unico modo per vedere una versione simile a quella che si sarebbe voluta è quella di reperirlo in lingua originale su DVD. Sulle versioni di Caligula, poi, bisogna fare una breve digressione: sono numerosissime le versioni che circolano di questa pellicola. Wikipedia italiana ne conta sette, di cui quella di 156 min (uncut o integrale, del 1979, di cui pero’ circa 6 minuti sono stati girati da Guccione), ed una da 133 min (versione italiana, del 1984). Esistono almeno due versioni in cui le scene hardcore non sono presenti (che sono ovviamente più brevi), anche se in questo caso è improprio parlare di Director’s cut, visto che fu il produttore ad aver preso il controllo della situazione. Nel Regno Unito, poi, circolerebbe (secondo IMDB) una versione da 2 ore e 39 minuti con le scene hardcore sostituite da altre, che poi sarebbe diventata misteriosamente più corta nell’edizione successiva (1 ora e 42 minuti). Contrariamente a varie voci circolanti sui forum, poi, non esiste alcuna versione da più di tre ore: l’equivoco deriva da una durata indicata erroneamente nel programma del Cannes Trade Festival (da non confondersi con il Festival di Cannes che finisce, ogni anno, sotto i riflettori). Sarebbe quindi il caso (?) di riprendere in mano l’uncut del film, che sono circa due ore e mezza di girato, e vederlo (possibilmente non in presenza di minori ed impressionabili vari) prima di emettere un giudizio. Tra le ulteriori curiosità, una sequenza pornografica girata da Guccione dovrebbe coinvolgere Anneka Di Lorenzo (modella di Penthouse ed indimenticabile infermiera in Vestito per uccidere); a quanto pare, la donna fece causa al produttore per molestie sessuali e per avergli rovinato la carriera. La conclusione della storia fu piuttosto beffarda, perchè la donna vinse la causa ma non riuscì mai a recuperare i soldi del risarcimento (se non, racconta IMDB, per la quota simbolica di 4 dollari e 6 centesimi).
(Joker): Anomalie strutturali – Sistemi di resistenza. (Joker): Corpi glitchati – Algoritmi di dissenso.(Joker): Risonanze del sintomo digitale – Un’analisi del meccanismo della devianza nell’era dell’informazione. (Joker) Algoritmi di follia: simulacro e devianza nell’era del dato. Quando Phillips reinventa Joker Gotham City: il clown e aspirante stand-up comedian Arthur Fleck viene maltrattato ed emarginato dalla società, oltre a perdere il lavoro per via di un’arma (che si è portato dietro per difendersi). Esasperato da svariate circostanze socio-psicologiche, sarà presto noto in città come il Joker. In breve. Notevole rilettura di Phillips, in chiave anti-eroica, di uno dei cattivi per eccellenza. Il regista ribalta l’assunto narrativo tradizionale, e mostra la storia dal punto di vista del protagonista, con una pregevole analisi sociologica annessa. Secondo la teoria del comico di Henri Bergson i motivi del riso sono misteriosi: per quanto l’autore abbia provato a formalizzarli in un discreto mattoncino di 138 pagine, resta il dubbio su cosa possa – o meno – suscitare il riso, e di quanto sia etico ridere, sorridere o schernire qualcosa. Il sorriso di Joker, del resto, è cristalizzato nell’immaginario collettivo da più di 70 anni (Joker nasce su carta nel 1940 grazie alla DC Comics), ma quello di Phillips è, sorprendentemente, un riso patologico: Arthur, infatti, è affetto da una forma compulsiva di risata, che non sa controllare e tende ad emarginarlo dalla società. È un malato cronico, insomma, e questo è probabilmente il primo punto da tenere a mente nella sua controversa rappresentazione. Il Joker di Todd Phillips focalizza la propria attenzione su un personaggio ben noto al pubblico (operazione che ricorda per certi versi il saggio su Leatherface, ad esempio) e ne esplora ogni risvolto;  lo fa soprattitto evitando qualsiasi meccanismo di identificazione del pubblico, come sarebbe stato lecito aspettarsi. Se è cosa molto comune simpatizzare per tanti anti-eroi o villain del cinema (ad esempio per quelli di Quentin Tarantino), nel caso di Phillips è impossibile farlo. Un secondo aspetto sostanziale della sostanza del film, insomma, che evita sia l’associazione con il consueto monolitico cine-comics (che parte del pubblico potrebbe, in teoria, pensare di vedere, e da cui questo Joker prende invece le distanze) sia il solito meccanismo di identificazione nel protagonista, che sarebbe tipico del cinema più “epico” e accattivante – favorendo così lo straniamento totale del pubblico. Ed è davvero notevole (oltre che un merito gigantesco di Phillips, a mio avviso) che un film che brutalizza così il rapporto tra opera e pubblico venga strombazzato (peraltro quasi sempre in positivo) dalla stampa. Se l’intero Joker è focalizzato sul trasmettere al pubblico perché (e per quali ragioni) Joker sia diventato un crudele e beffardo villain, prima ancora che un antagonista e nemesi di Batman (citato solo di striscio, almeno all’apparenza, giusto per non stravolgere completamente la narrazione), alla fine si tratta di un personaggio come molti ne potrebbero davvero esistere: solo, emarginato, incompreso, e secondo alcune analisi associabile ad un incel (neologismo del web per indicare gli involuntary celibate, ovvero i single involontari). Per quanto gli stereotipi e le classificazioni delle persone siano spesso spregevoli, soprattutto se la cosa nasce su internet, questa chiave di lettura è a mio avviso interessante, fermo restando che questo Joker è un film politico (senza essere anti-politico, il che non è poco) ed incentrato su uno dei migliori anti-eroi mai visti negli ultimi anni su uno schermo, in una sarcastica (quanto cupa) satira contro i mass-media, ed il cronico voyeurismo che li caratterizzerebbe. Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini. […] Lo spettacolo, compreso nella sua totalità, è nello stesso tempo il risultato e il progetto del modo di produzione esistente. […] Esso è l’affermazione onnipresente della scelta già fatta nella produzione, e il suo conseguente. (G. Debord) Il focus sulla frustrazione sessuale degli incel, incapaci loro malgrado di trovare un partner, e rifiutati ripetutamente per i motivi più diversi, sembra essere ben figurata dal Joker di Phillips – per quanto i riferimenti al sesso ed alla solitudine del personaggio sembrino riguardare più che altro la società dello spettacolo. Non che il personaggio sia arrabbiato, banalmente, solo perchè non faccia sesso – chi la pensa così, per inciso, non fa parte del pubblico a cui è rivolto il film – ma la sua corrispondenza parziale con la figura dell’incel, il “mostro“ sbattuto in prima pagina su social network come Reddit, è abbastanza palese. Lo dimostra il suo compiacersi di uno stato che non ama, il suo auto-commiserarsi che non è fine a se stesso, ma possiede un’evoluzione prevedibile quanto shockante per lo spettatore (la scena finale nello studio televisivo). L’accusa di romanticizzare la cultura incel e compiacersi di ciò che mostra, del resto, sembra in effetti infondata, frutto di analisi superficiali ed accostamenti mentula canis che minano alla base stessa del cinema di genere: esplicitare la violenza, per alcuni, sarebbe riprovevole – per via di una potenziale emulazione in negativo del pubblico, del quale evidentemente non si ha troppa stima. Ma se funzionasse davvero così, a ben vedere, tutti i film sull’emarginazione e la solitudine sarebbero nel libro nero dell’Inquisizione Truzza da decenni: e nessuno avrebbe mai visto Nekromantik (che estremizza la mancanza d’amore nella necrofilia) o magari Izo (che la contestualizza in una società da sempre marcia e, anche lì, pregna di un mix perverso tra amore, sesso e violenza). In una sequenza di uno dei capolavori di Miike, del resto, si afferma nichilisticamente: “Cos’è l’amore? È una parola. Una parola non è necessariamente associabile alla fondamentale natura del suo significato.”). Gli stessi incel del resto, secondo certa vulgata fascistoide, dovrebbero non solo redimersi e omologarsi, ma addirittura sentirsi responsabili del proprio status, e farsi appellare come sfigati cronici (ed è quantomeno bizzarro che questa osservazione sia intesa da alcuni come una rassicurante “soluzione” al problema). Del resto se questo Joker è socialmente incazzato con il mondo, la sua rabbia dipende da molti altri fattori (infatti va da una psicologa) ed è progressiva: la vediamo sorgere e crescere a suon di soprusi subiti. È, insomma, generata dalla società, dalla famiglia e dalle circostanze: la madre solo apparentemente mite, la vicina di casa da cui è attratto senza volerlo riconoscere, il governo che taglia i fondi per la sua assistenza sociale, il lavoro che stenta, il sogno di fare il comico che si scontra con il gelo del pubblico (e con l’unica eccezione di Sophie). Del resto, il paradosso più feroce del film risiede proprio nell’ambizione del personaggio, sincera quanto sprovveduta, di voler far ridere, rendere felici le persone, mentre prova profonda frustrazione nel non riuscire a farlo. Il tutto prosegue in un delirio di violenza indotta, con ulteriori soprusi del proprio capo – passando per i bulletti che lo malmenano e naturalmente i giovani rampanti di Wall Street che lo aggrediscono in metro (e che, guarda caso, poco prima di farlo, parlavano di donne, compiacendosi del proprio essere predatori). Certo quello di Joker non è un meccanismo narrativo nuovo o innovativo, e ai più smaliziati potrà quasi sembrare scontato: ma non c’è bisogno di scomodare Taxi Driver per capirlo, per intenderci, per quanto il regista sia stato il primo (forse un po’ furbescamente) a suggerirlo. Il capolavoro di Scorsese, in effetti, c’entra con Joker soltanto per sommi capi, mentre questo film mostra più che altro derivazioni ed influenze – a livello di regia e ambientazione – che citano, senza scomodare ulteriori paragoni fuori bersaglio (per non dire peggio), soprattutto Requiem for a dream: vedi la dipendenza cronica di madre e figlio dalla TV, e la rispettiva ambizione di parteciparvi come protagonisti, destinata anche lì a collassare in una spirale di morte e distruzione. Con una differenza fondamentale: a differenza del finale devastante di Aronofsky, Joker mostra che è possibile (forse) ribellarsi alla propria condizione, reagire e sentirsi liberi, ma che l’unico modo per farlo sia quello di ricorrere alla violenza. Joker, in altri termini, non suggerisce banalmente alla “ggente” di incazzarsi a caso, reagire di pancia o vendicarsi su chi capita (come la versione cinematografica di V per vendetta aveva un po’ populisticamente fatto, ad esempio, e cosa che l’omonimo fumetto, per inciso, si guarda bene dal fare. Sarebbe anche il caso di citare, sempre di Alan Moore, Batman: The Killing Joke, che potrebbe avere punti di contatto con questo film a vari livelli). Joker, insomma, ricorre ad una violenza che è catartica, liberatrice, simbolo di un cambiamento radicale che è necessario imporsi, probabilmente sviluppando una giusta dose di libertà e cinismo. La prova della fondatezza di questa considerazione arriva da una sequenza importante: subito dopo aver ucciso i tre ragazzi in metropolitana, vediamo Joker entrare in casa della vicina e baciarla all’improvviso. La sua liberazione è a quel punto ufficiale, in un certo senso, e da lì partirà il processo che finirà per renderlo addirittura protagonista di uno show televisivo, in bilico tra un ego mite e mansueto ed uno crudele e spietato. Non sappiamo se quel bacio sia realmente accaduto o sia soltanto un sogno o un’allucinazione (tantissimo del film vive su questa ambigua doppiezza), ma il messaggio sottinteso è la presa di consapevolezza di un personaggio che ricorre, nei fatti, alla famigerata ultra-violenza (avrebbe abbastanza senso citare Arancia Meccanica, a questo punto) per uscire dal proprio disagio: questo in senso sia letterale che, direi soprattutto, figurato. Il tutto nonostante le ambiguità del finale, che farebbero pensare ad una gigantesca allucinazione di un protagonista che era, in realtà fin dall’inizio, semplicemente un folle in un manicomio: un twist che, se fosse confermato, renderebbe lecito accostare le conclusioni a quelle de Il gabinetto del dottor Caligari.  Una storia, in definitiva, molto semplice da raccontare, quanto necessaria a rendere un messaggio così complesso del tutto totalizzante e, almeno in parte, comprensibile al pubblico mainstream. E questo, da cinefili incalliti o meno, non potrà che farci piacere.
(La caduta del vampiro): Decomposizione del soggetto e accelerazione del modello carnale – Margheriti (La caduta del vampiro): un’analisi del ciclo carnale e delle sue fratture – MargheritiDracula cerca sangue vergine… e morì di sete: il decamerotico horror di Margheriti Il conte Dracula arriva nel nostro paese durante gli anni 30, assieme al suo insopportabile assistente, alla ricerca di ciò che in Romania sembra essere molto poco diffuso: giovani fanciulle senza alcuna esperienza in campo sessuale. In breve. Un film di Antonio Margheriti (sotto pseudonimo) che propone una variante, a tasso leggermente più erotico della media, al mito del celebre vampiro. Un film di vecchia scuola, influenzato dal gotico italiano ed incentrato interamente sulla ricerca di una giovane vergine italiana per sopravvivere. Grottesco e, quando necessario, sul filone del decamerotico. Come si può immaginare, il plot è uno scenario ideale per mostrare fanciulle vogliose di avventure erotiche, in molti casi represse dall’ambiente in cui vivono: le scene di nudo non sono poche, unite a  qualche momento di sesso per l’epoca piuttosto esplicito. Non mancano spunti ironici che rendono il film tutto sommato gradevole. L’atmosfera è puramente settantiana sia nell’ambientazione che nei velati riferimenti politici, espressi ad esempio nella figura del contadino dal bell’aspetto che se la intende con una delle giovani nobildonne. Tanto più significativa dato che nella casetta dove si appartano capeggia una falce e martello disegnata sul muro! Il film sembra dunque avere una doppia lettura: da un lato una metafora della borghesia (la nobiltà, esasperata nella figura di Dracula) che ha bisogno di sangue puro per sopravvivere (il contadino sfruttato, le fanciulle apparentemente innocenti); dall’altra, il perbenismo della maggioranza che cerca di sedurre i facinorosi con lusinghe irrinunciabili (il sesso tra nobildonna ed il contadino). “Non ricominciare con il socialismo! Lo sai che mi annoia a morte…” Esmeralda, Rubinia , Perla e Sapphiria sono le quattro figlie di nobile famiglia rigidamente cattolica, che nascondono uno strato di vizi insospettabili. Il mito del vampiro, del resto, non consentiva ampi margini di invenzione: Udo Kier è convincente nella parte del conte, mentre il film probabilmente rischia di annoiare un po’ lo spettatore moderno, per via del suo rallentamento (non diverso, per la verità, dalla media del gotico italiano). Ad ogni modo il gore estremo della scena finale vale il prezzo dell’allora biglietto (o del DVD, per i temerari di oggi). Per la cronaca, inoltre, si tratta dell’ultima apparizione sullo schermo del grande Vittorio De Sica: tutto sommato godibile, ben realizzato e divertente, anche se leggermente prolisso.
(La coda dello scorpione): Operazioni di frattura e controllo sociale (1971) (La coda dello scorpione): Decostruzione del trauma e biopolerizzazione (1971)(La coda dello scorpione): Sottoscatola di orrori e controllo (1971) Dal 1971: “La coda dello scorpione” di Sergio Martino Raro esempio di cinema di genere italiano senza titolo chilometrico, “La coda dello scorpione” è un giallo a tinte horror di Sergio Martino che segue la scia inventata e “benedetta” in qualche modo da Dario Argento. In breve. Discreto film, non un capolavoro ma tra i migliori del genere: la trama procede senza grosse forzature, in certi momenti l’intrigo sembra degno di un film di Hitchcock e non ho rilevato i classici “buchi” che abbondano in film di questo tipo. Una donna incassa un’assicurazione sulla vita del marito da 1 milione di dollari, e dopo diverse minacce rimane vittima di un omicidio. Le indagini volgono inizialmente in un modo abbastanza confuso, nel classico meccanismo che vede tutti coinvolti e tutti potenziali indiziati. Fino ad arrivare ad un inaspettato finale che mostra come spesso la realtà più semplice ed ovvia possa coincidere con l’agognata verità. Inaspettato ovviamente per chi non colga i dettagli rivelatori nascosti nella prima e nella seconda metà dell’opera… L’interpretazione degli attori è certamente a buoni livelli: tra gli altri, sopra le righe abbiamo l’interpretazione del commissario di polizia Luigi Pistilli (lo scrittore de “Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave”), l’icona del genere George Hilton e la splendida giornalista Anita Strindberg. Il regista probabilmente abusa visivamente delle generose forme di quest’ultima, ma in fondo questo rende tale film ignoto ai più ancora più “cult”. Neanche a dirlo, il titolo riguarda un particolare non da poco per la spiegazione dei misteri… Se ci fosse bisogno di dirlo, sembra in più di un’occasione di assistere ad un tributo a Dario Argento: camera fissa, bambole senza occhi, quadri inquietanti, omicidi scenografici (tuttavia non eccelsi). Molto originale l’utilizzo dello slow-motion nella scena in cui l’asssassino tenta di forzare una porta e la povera vittima di turno corre per cercare di bloccarla. Non a caso, poi, la prima scena “clou” avviene sul palcoscenico di un teatro – e come in Quattro mosche di velluto grigio si assiste ad un tentato omicidio anche lì! Non voglio pensare ad un plagio, sia chiaro, tuttavia certe scelte stilistiche sono certamente dettate da quanto ha “deciso” Argento coi sui primissimi film. Insomma, gli appassionati del genere troveranno pane per i propri denti, al di là del tasso erotico del film e della violenza esplicita di alcune sue scene (bottiglia scheggiata in un occhio, “tagli” chirurgici dell’assassino, finta autopsia). Da vedere per curiosità, se non l’aveste già fatto.
(La Dama Rossa): Algoritmi di entropia, frattali del collasso. (La Dama Rossa): Risonanze di sistema, decadenza computazionale.(La Dama Rossa): Algoritmi di entropia e collasso del reale. (La Dama Rossa): Flussi di informazione, decadenza strutturale. (La Dama Rossa): Architetture dell’ossessione, sistemi di entropia. (La Dama Rossa): Infrastrutture del desiderio, codice di decadenza. (La Dama Rossa): Replicazione algoritmica del desiderio, frattale di obsolescenza. (La Dama Rossa): Accumulazione entropica, simulacro di necessità. (La Dama Rossa): Riprogettazione aberrante, flusso di produzione dell’errore. (La Dama Rossa): Deriva del glitch, logica di produzione dell’anomalia. (La Dama Rossa) – Il meccanismo di produzione dell’errore come matrice. La Dama Rossa uccide sette volte: un piccolo cult italiano da riscoprire Due sorelle crescono assieme al nonno in una suggestiva villa, e sono terrorizzate da un’antica leggenda che racconta di una Dama Rossa assassina. Diversi anni dopo arriva il momento della scomparsa dell’anziano parente (e dell’eredità), e la misteriosa signora sembra essere di nuovo in azione… In sintesi. Uno dei più rappresentativi gialli-horror all’italiana del periodo, non esattamente al top e comunque curioso nel proprio svolgimento. Un cast di discreto livello (la Bouchet domina su tutti) per una variazione sul tema abbastanza originale sul tema del ritorno dalla morte. Da riscoprire tutto sommato anche oggi, meglio se da cultori del genere. Sulla carta è uno dei più celebri ed equilibrati gialli all’italiana anni 70: piuttosto ritmato, truculento quanto basta e con elementi originali (su tutti, il killer di sesso femminile dichiarato fin dall’inizio). Evelyn, personaggio misterioso ed emblematico fino alla rivelazione conclusiva (neanche troppo clamorosa, alla fine), è la traccia del passato oscuro alla base dell’intreccio, ed in questo richiama seppur timidamente in molti capolavori argentiani. Una carrellata di belle donne, raramente a tale densità (Sybil Danning, Marina Malfatti ed ovviamente l’iconica Bouchet) rappresenta il tocco di classe e “bel vedere” che non guasta l’atmosfera, anzi contribuisce a renderla ancora più malsana e alimenta il tipico gioco dei “tutti sospettati”. In fondo questo film di Miraglia non è che uno dei tanti gialli all’italiana incentrati sulle alterazioni della personalità, il che già da solo – pubblicità subliminale del J&B a parte – non dovrebbe lasciare delusi, anche se l’ho trovato piuttosto inferiore alle aspettative costruite. La caratterizzazione delle due sorelle da bambine, macabro e azzeccato mix di innocenza e ferocia, suggerisce quello che sarà il tema portante del film, rilevando così l’aspetto chiave sullo sdoppiamento di personalità. Ma la trama tende a diluirsi in contorsioni deliranti e, come spesso accade in questi casi, un numero eccessivo di dettagli, situazioni, personaggi: quasi sempre, per la cronaca, aspetti legati all’avidità ed alle perversioni sessuali. Caratterizzazioni di fatto ambigue e costruite con discreta efficacia, che non riescono pero’ a risultare troppo funzionali alla storia (salvo alcuni casi, s’intende). È questo, in definitiva, che rende il film parzialmente sopravvalutato, anche se una visione probabilmente finisce per meritarla, per via la doppia interpretazione di Bouchet/Pagliai, piuttosto ben focalizzati e con una discreta dose certa convinzione. In definitiva “La Dama Rossa Uccide Sette Volte“, per quanto disponga di suggestioni sopra la media, proprio per il fatto che manca il tocco “da Maestro” tende un po’ a diluirsi nel contenuto (quasi due ore), che risultando per questo un po’ difficile da seguire in tutto il suo svolgimento e con un finale, a mio avviso, interessante per quanto vagamente “telefonato”.
(La morte cammina con i tacchi alti): Sistemi di erosione algoritmica. (La morte cammina con i tacchi alti): Algoritmi di decostruzione.(The Fall of Capitalism: Bodies, Consumption & Disenchantment) – Sismologia del collasso. (La caduta del capitalismo: corpi, consumismo e disincanto) La morte cammina con i tacchi alti: il giallo erotico all’italiana con finale a sorpresa Un tale di nome Rochard viene ucciso da un uomo incappucciato: il movente sembra legato ad un tentato furto, così le autorità interrogano Nicole, figlia della vittima e celebre attrice da nightclub. La donna sostiene di non sapere nulla in merito, ma poco dopo l’assassino inizia a minacciarla falsificando la voce mediante un apparecchio elettronico per la gola… In due parole. Un thriller all’italiana ambientato in uno scenario da horror classico, con numerosi richiami ai più celebri stereotipi del genere (dinamiche degli omicidi, caratterizzazioni dei personaggi, “scenette” di intermezzo). Questo senza mai abusare del “già sentito”, e presentando piccole variazioni sul tema per un film complesso, avvicente ed altrettanto scorrevole. Finale sopra le righe, con tanto di doppio finale. “La morte cammina con i tacchi alti” è probabilmente uno dei meglio riusciti gialli all’italiana degli anni settanta, e riesce ad emergere con autorità, incisività e decisione. La trama, costruita sostanzialmente come un poliziesco classico, mostra personaggi apparentemente innocenti e rispettabili, per quanto con un’anima nera che, per alcuni, si rivelerà nel finale. A questo si aggiunge un azzeccatissimo filo di ironia inglese, che riesce a calarsi alla perfezione nel contesto, e soprattutto da parte dell’ispettore di polizia, oltre che dell’immancabile assistente poco sveglio. Nieves Navarro, sensualissima protagonista principale, è perfettamente calata nel proprio ruolo, ed il regista non risparmia occasioni per mostrarne le grazie integralmente; alla donna fanno da contorno svariati personaggi molto ben caratterizzati ed altrettanto avvolgenti. Questo per far capire come gli ingredienti de “La morte cammina con i tacchi alti” siano essenziali, ben calibrati e funzionali alla storia, tanto che gli elementi prettamente violenti – per quanto parte integrante del genere – sono ridotti all’osso (l’unica scena gore, di fatto, è talmente cruda che sembra essere stata l’ispirazione delle sevizie psicopatiche del futuro squartatore di New York). Dal canto proprio l’assassino in passamontagna e con gli occhi azzurri (senza impermeabile e cappello nero, tanto per cambiare) mostra la propria identità solo alla fine e questo, naturalmente, costituisce un ulteriore elemento distintivo. Gli elementi del giallo italiano ci sono comunque tutti, a partire dal “doppio ruolo” dei protagonisti a finire col il ritmo, sempre di buon livello ed arricchito da elementi prettamente exploitation (voyeurismo, aggressioni, omicidi e nudi femminili a volte piuttosto gratuiti). Che poi il film sia dimensionato in una direzione rigidamente razionalista (e neanche troppo bizzarra, a ben vedere) non dovrebbe essere una novità per il genere: e proprio nella delineazione del personaggio (e delle sue contraddizioni ambigue) di Nieves Navarro si viene a creare la complessa personalità di una donna, ritratta come in perenne fuga da qualcosa di oscuro e minaccioso. Il colpo di scena a metà film, del resto, contribuisce a mettere pepe in una trama che diversamente sarebbe divenuta piuttosto monotona, e questo si sposa alla perfezione con uno dei migliori finali mai concepiti per un film di questo genere nel periodo. Una chicca decisamente imperdibile, in altri termini, che potrebbe aiutare a riscoprire la fama dei giallo-movie presso chi non sia troppo avvezzo alle tematiche ed allo stile. “Ma… cos’ha in testa, ispettore?” – “Un cappello”
(La vestale di Satana): Un’analisi delle origini del cinema perturbante e del suo substrato tecnologico. La vestale di Satana: uno dei primi horror satanici, di Harry KümelStefan e Valerie sono una coppia di novelli sposi che si ferma in un albergo di Ostenda prima di prendere il traghetto che li porterà in Inghilterra. Nel luogo sopraggiunge la contessa Elizabeth Bathory, che inizia a mostrarsi gentile e disponibile nei confronti dei due… Recensendo un classico del cinema horror come questo diventa difficile proporre considerazioni che non cadano nel “già sentito”; al tempo stesso, tuttavia, appare altrettanto irrealistico pensare che pellicole come quella di Kümel siano prive di difetti, oppure illudersi che non abbiano influenzato le rappresentazioni successive (quelle sui vampiri, nello specifico). Di fatto, la stessa etichetta orrorifica finisce in questo caso per risultare un po’ stretta, e questo nonostante il titolo evocativo che fa pensare, erroneamente, ad un film di natura occultistica o satanica. Al bando le banalità, quindi, che mi sembra anche il modo più corretto per approcciare alla visione della pellicola. Anzitutto “La vestale di Satana” è una sorta di “studio di atmosfera” pregno di un certo sperimentalismo: certo non si deve pensare alle estremizzazioni pittoresche di Begotten quanto al clima inquietante del celebre “Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New York” ma anche de “L’inquilino del terzo piano” (Polanski condivide i natali con il regista Kümel, ammesso che conti qualcosa). C’è da aggiungere, inoltre, che la storia di vampiri segue una dinamica piuttosto classica, anche se il mito della sanguinaria contessa Bathory viene soltanto citato (e con un certo compiacimento sadico-erotico, c’è da sottolineare), mentre le gesta della protagonista diventano una sostanziale (e convincente) variazione sul tema, con alcuni spunti realmente spaventosi e suggestivi. Al regista, di fatto, non sembra interessare la ricerca di un modo innovativo o troppo originale per spaventare il pubblico, quanto riuscire a delineare la natura perfida ed ambigua dei vampiri richiamandosi, dunque, alle atmosfere cupe e spesso poco esplicite tipiche dei succitati film di Polanski. Per completezza ed onestà c’è da aggiungere che vedere oggi “La vestale di Satana” è un’esperienza che può far sconfinare lo spettatore nella noia, anche piuttosto facilmente visto quanto si è deciso di diluire una trama che, tutto sommato, avrebbe potuto essere compressa di qualche minuto. Scelte tutto sommato rispettabili, visto che si tratta di cinema sostanzialmente contemplativo e quasi “al di là del bene e del male“, criticabile nella misura in cui è lecito farlo in rispetto ai gusti dei cinefili più affezionati e con qualche momento spaventoso solo nella parte finale, senza dimenticare qualche sprazzo cult (la celebre scena nei pressi della doccia).
(Leave the Woods Behind): Contaminazione identitaria e spazi rurali, Anni ‘40. (Leave the Woods Behind): Processi di alterazione sociale e abitativa nell’America rurale, anni ‘40.(Leave the Woods Behind): Trasformazioni sociali nell’America rurale, anni ’40. Le regole della casa del sidro racconta tematiche sociali nell’America rurale negli anni Quaranta “Le regole della casa del sidro” (titolo originale: “The Cider House Rules”) è un film del 1999 diretto da Lasse Hallström, basato sull’omonimo romanzo scritto da John Irving nel 1985. Il film è una dramedy che affronta temi complessi come l’aborto, l’identità personale e il senso di famiglia. Il film è stato elogiato per le interpretazioni del cast, in particolare di Michael Caine e Tobey Maguire, e per la sua trattazione sensibile di questioni etiche complesse. Il film è stato nominato a diversi premi, tra cui sette candidature agli Oscar, vincendo due per Migliore Attore Non Protagonista (Michael Caine) e Migliore Sceneggiatura Non Originale. È un lavoro che affronta temi delicati con profondità e compassione, suscitando riflessioni sulle scelte morali e sulla complessità delle relazioni umane. Sinossi del film La storia è ambientata in un orfanotrofio chiamato St. Cloud’s nella zona rurale del Maine, negli Stati Uniti, durante la seconda guerra mondiale. Il protagonista, Homer Wells (interpretato da Tobey Maguire), è un giovane che è cresciuto nell’orfanotrofio e ha sviluppato una relazione molto stretta con il dottor Wilbur Larch (interpretato da Michael Caine), che gestisce l’istituzione e compie aborti illegali per le donne incinte. La trama si sviluppa quando Homer inizia a sentire il desiderio di esplorare il mondo al di fuori dell’orfanotrofio e scoprire la vita al di là di ciò che ha sempre conosciuto. Lascia l’orfanotrofio e inizia una serie di avventure che lo portano in un frutteto di mele, la “casa del sidro“, dove incontra una famiglia di lavoratori migranti, inclusa la giovane Candy Kendall (interpretata da Charlize Theron) e suo padre Wally (interpretato da Paul Rudd). Homer si innamora di Candy, ma la relazione si complica a causa degli sviluppi che coinvolgono Wally e l’intensa influenza di Homer sulle decisioni personali dei membri della comunità. Il sidro, per inciso, è una bevanda alcolica ottenuta dalla fermentazione del succo di mele. Le mele vengono pressate per estrarre il loro succo, che contiene zuccheri naturali. Questo succo viene quindi lasciato fermentare grazie all’azione dei lieviti, i quali trasformano gli zuccheri in alcol e anidride carbonica. Il risultato finale è il sidro. Il film affronta in modo attento temi morali e sociali, compresi l’aborto, il diritto di scelta e il concetto di famiglia. Esplora anche la crescita personale di Homer mentre cerca di trovare il proprio posto nel mondo, bilanciando il suo senso di responsabilità verso l’orfanotrofio con il desiderio di una vita autonoma. 10 curiosità su Le regole della casa del sidro Adattamento del romanzo: Il film è tratto dal romanzo omonimo scritto da John Irving nel 1985. L’autore stesso ha partecipato alla stesura della sceneggiatura. Ruolo di Tobey Maguire: Tobey Maguire, l’attore che interpreta il protagonista Homer Wells, ha dichiarato che questo è stato uno dei suoi ruoli preferiti e più significativi nella sua carriera. Ruolo di Michael Caine: L’interpretazione di Michael Caine nel ruolo del dottor Wilbur Larch gli ha fruttato l’Oscar come Miglior Attore Non Protagonista nel 2000. Luoghi di ripresa: Il film è stato girato principalmente in Vermont, Stati Uniti. Il paesaggio rurale ha contribuito a creare l’atmosfera del film. Titolo originale: Il titolo originale del film, “The Cider House Rules“, deriva dal nome dell’orfanotrofio in cui si svolge gran parte della trama. Colonna sonora di Rachel Portman: La colonna sonora del film è stata composta da Rachel Portman ed è stata molto apprezzata per il suo contributo emotivo alla storia. Influenza del regista: Lasse Hallström, il regista del film, è noto per la sua abilità nel dirigere storie umane e sentimentali. Ha anche diretto altri film di successo come “Chocolat” e “La mia vita a Garden State“. Tempo di sviluppo: Il film è stato in sviluppo per molti anni prima di essere realizzato. L’adattamento cinematografico del romanzo è stato un processo complesso che ha coinvolto vari registi e sceneggiatori. Differenze tra il libro e il film: Come spesso accade nelle trasposizioni cinematografiche, il film semplifica alcune parti della trama del libro e apporta alcune modifiche ai personaggi e agli eventi. Messaggi sociali: Il film affronta temi sociali importanti, tra cui l’aborto e la lotta per l’autonomia individuale nella società. La storia solleva questioni etiche che stimolano la riflessione e la discussione. Spiegazione del finale (contiene spoiler) Il finale del film “Le regole della casa del sidro” è aperto e ricco di significati, lasciando spazio a interpretazioni personali da parte degli spettatori. Attenzione: Spoiler sul finale a seguire. Nel finale, Homer Wells fa una scelta che riflette la sua crescita personale e la sua comprensione della complessità della vita. Dopo essere tornato all’orfanotrofio e aver incontrato il dottor Wilbur Larch, Homer decide di prendere una decisione indipendente riguardo al suo futuro. Decide di rimanere con i bambini rimasti all’orfanotrofio e di prendersi cura di loro. Questo finale rappresenta il culmine del viaggio interiore di Homer. Fin dall’inizio del film, Homer ha cercato di trovare il suo posto nel mondo e di definire il suo senso di appartenenza. L’orfanotrofio è stato per lui un punto di riferimento costante, e il dottor Larch è stato una figura paterna. Tuttavia, con l’esperienza nella “casa del sidro” e le sfide che ha affrontato, Homer ha maturato una prospettiva più ampia sulla vita. La sua decisione di restare all’orfanotrofio rappresenta la sua accettazione di responsabilità e la sua volontà di creare una famiglia alternativa per quei bambini che sono stati abbandonati o non hanno un luogo dove chiamare casa. Questo è anche un modo per Homer di continuare il lavoro del dottor Larch, che aveva dedicato la sua vita a prendersi cura di chi aveva bisogno. Il finale suggerisce che il concetto di famiglia può essere costruito in modi diversi e che l’idea di “casa” può essere più profonda di un semplice luogo fisico. Homer ha finalmente trovato un significato nella sua vita, abbracciando il ruolo di guida e protettore per i bambini dell’orfanotrofio. In sostanza, il finale del film esplora temi di identità personale, scelte morali, responsabilità e il concetto di famiglia, offrendo agli spettatori una riflessione sul percorso di crescita e auto-scoperta del protagonista. Cast del film Ecco il cast principale del film “Le regole della casa del sidro” (1999): Tobey Maguire nel ruolo di Homer Wells Michael Caine nel ruolo del dottor Wilbur Larch Charlize Theron nel ruolo di Candy Kendall Paul Rudd nel ruolo di Wally Worthington Delroy Lindo nel ruolo di Mr. Rose Jane Alexander nel ruolo di Nurse Edna Kathy Baker nel ruolo di Nellie Worthington Erykah Badu nel ruolo di Rose Rose Kieran Culkin nel ruolo di Buster Heavy D nel ruolo di Peaches Kate Nelligan nel ruolo di Olive Worthington Paz de la Huerta nel ruolo di Mary Agnes J.K. Simmons nel ruolo di Ray Kendall
(Lisa e il diavolo): Modelli di rischio e fabbricazione della realtà attraverso l’estetica del perturbante. (Lisa e il diavolo): Un’analisi dell’estetismo del pericolo e della simulazione nella narrazione di Bava.Mario Bava: oggi ho visto “Lisa e il diavolo” Durante una visita turistica a Toledo Lisa, una giovane turista, si allontana dal gruppo e finisce a visitare un negozio di artigianato, all’interno del quale trova un inquietante figuro dai modi piuttosto gentili (Telly Savalas, il Theo Kojak che tutti ricordano), somigliante tremendamente ad una raffigurazione demoniaca vista in un dipinto poco prima. All’improvviso Lisa sembra ritrovarsi catapultata in un mondo diverso da quello in cui trovava… In breve. Un ottimo film dall’atmosfera oscura ed avvolgente, capace di raccontare una storia terribile con grande classe: da non perdere. Recuperato solo nel 2004 (fonte), si tratta probabilmente di uno dei film più suggestivi di Mario Bava, che segna un passo importante nella sua cinematografia e che rappresenta per vari versi un vortice di parallelismi, ambiguità e doppi fili che si sveleranno soltanto nel finale. Nel frattempo Lisa, interpretata da Elke Sommer nonchè ovvio archetipo di bellezza “settantiana”, finirà per smarrirsi modello Alice, in una storia in cui i personaggi figurativi di un dipinto sono diventati reali, il marito della protagonista assume le sembianze di un fantoccio e si scomodano vari simbolismi, per l’epoca, piuttosto suggestivi e tutt’altro che scontati (l’orologio che si spacca, la confusione deliberata e mai chiarita tra sogno e realtà). Se è vero che il mutare dell’ambiente attorno alla protagonista lo rende quasi archetipico di molte altre storie di orrore surreale a venire, si aggiunge un immancabile elemento romantico alla storia, capace così di evidenziare un amore impossibile che, neanche a dirlo, sfocerà nella più nostalgica e inquietante necrofilia. Non è azzardato pensare, a posteriori, che ad esempio il Fulci più visionario possa essersi ispirato a questa pellicola qualche decennio dopo (L’aldilà e soprattutto Quella villa accanto al cimitero), confermando così un merito artistico enorme per chi, invero modestamente, si definiva un semplice artigiano dell’orrore. Altri personaggi ed ambienti che popoleranno l’intreccio, tra cui la villa labirintica in cui si svolge la maggioranza della vicenda, il figlio succube di una madre autoritaria (e cieca), nonchè la continua ed insistita ambiguità tra vita e morte, conferma “Lisa e il diavolo” come uno dei migliori film del terrore “puri” di Mario Bava (probabilmente solo dopo La maschera del demonio). Alla morte non si sfugge, sembra voler ricordare il regista, come già un anno – con toni più accentuati e da exploitation di quelli gotici visti in questa sede – all’interno di Reazione a catena. Il film venne distribuito come “Lisa e il diavolo” (fedele alla volontà di Bava) ma anche, con l’inserimento di scene extra e di un parziale stravolgimento “esorcistico” della trama (per volontà del produttore, e sulla scia del noto film di Friedrick) come “La casa dell’esorcismo“; attualmente esistono due versioni in commercio del film, la prima della RaroVideo che comprende entrambe le version,i e la seconda della Minerva Pictures contenente soltanto la seconda. “Ma come posso combatterti se non ti fai nemmeno vedere? Ma dove sei, vigliacco, esci dalle tenebre, fa’ che io ti veda!”  
(Lost Highway): Protocolli di Dislocazione e Riconfigurazione (Lost Highway): Risonanze del sub-sistema (Lost Highway)(Lost Highway): il motore della discesa (“Lost Highway”) Cani arrabbiati: il cult di Bava che terrorizza ancora oggi Una rapina finita male è l’inizio di un road movie da incubo: uno dei migliori cult del cinema estremo all’italiana. In breve: cinismo, claustrofobia, personaggi molto caratterizzati e finalone a sorpresa costituiscono i quattro ingredienti di “Cani arrabbiati” di Mario Bava. Per chi volesse vedere i film più controversi è un vero e proprio must, più solido come narrazione rispetto a troppi successori/imitatori. Partendo dal titolo del film, e pensando al fatto che è stato inedito per anni, ristampato in versione edulcorata nel finale solo anni fa, viene subito da pensare che si tratta dell’essenza della “metà oscura” di Mario Bava. Il regista ha infatti diretto prevalentemente horror, ma è stato artefice in uno dei suoi momenti più ispirati dello slasher-movie per eccellenza Reazione a catena. In breve è stato un terrorista dei generi come Fulci, e Cani arrabbiati è l’esposizione alla luce solare di tutti gli archetipi di crudeltà umana, dove non esiste speranza di salvezza e a trionfare sono la violenza ed il mero interesse economico. Il tutto usando il linguaggio della violenza e dell’exploitation, raramente a livelli tanto lucidi quanto insostenibili. Si tratta di un thriller atipico, per il fatto che è ambientato quasi interamente nello spazio ristretto di una macchina, nella quale tre criminali prendono in ostaggio un uomo, una donna ed un bambino che hanno la sola colpa di trovarsi nel posto sbagliato al momento sbagliato. I tre cattivi della storia (“Dottore”, “Trentadue” e “Bisturi”) non sono che degli avidi psicopatici che uccidono senza rimorso, in nome di uno sgangherato ed imprescindibile “mors tua, vita mea”: al tempo stesso dimostrano di possedere un lato prettamente umano, che spiazza ed inchioda lo spettatore alla poltrona fino all’ultima scena. Ed in quella lotta all’ultimo sangue per “tutto o niente”, che ricorda vagamente il discorso di Giulio Sacchi in “Milano odia…”, risiede il significato di questo Bava nichilista e profondamente pessimista. A cominciare dall’inaspettato e pazzesco finale, in cui si scopre un velo di Maya che mostra una realtà inaspettata, forse ancora meno sostenibile del racconto in sè. Il che significa, in altri termini, l’impossibilità di catalogare i comportamenti per divisioni preconcette tra bene e male, oltre a rappresentare il prezzo da pagare per sopravvivere, che è spesso – per assurdo – moralmente inaccettabile. Ognuno lotta per se stesso, e lo sforzo finisce beffardamente per non essere quasi mai correlato all’effetto finale che provoca. Tra gli attori, da ricordare Riccardo Cucciolla in una delle sue migliori interpretazioni, e Don Backy che interpreta il crudele “Bisturi”, le cui confusioni mentali vengono bizzarramente (e in modo geniale) rese da una pallina di flipper che rimbalza mediante un frenetico montaggio. Claustrofobia su pellicola senza contaminazioni, se non quelle suggerite dalla strada – e parlare solo di road-movie appare quantomeno limitativo. Realizzato nel 1974, in realtà non uscì all’epoca (la casa di produzione fallì), e soltanto anni fa è stato recuperato con il titolo Semaforo rosso e riproposto in DVD; ad oggi, è un titolo piuttosto agevole da reperire (RaroVideo). Probabilmente le tematiche trattate, unite al lugubre pessimismo sull’uomo che accompagna il film, non furono incentivi alla pubblicazione e diffusione dell’opera, rimasta semi-sconosciuta per molto, troppo tempo. Le musiche sono di Stelvio Cipriani, uno dei più grandi musicisti di cinema anni 70 ed autore di numerose altre colonne sonore (Incubo sulla città contaminata, La morte cammina con i tacchi alti e lo stesso Reazione a catena).
(L’ultimo degli etruschi): Modello di dissipazione, entropia programmata. (L’ultimo degli etruschi): Funzione di consumo e decadenza controllata.(L’ultimo degli etruschi): Accumulazione di entropia: controllo attraverso la dissipazione. (L’ultimo degli etruschi): Materializzazione del vuoto come infrastruttura di comando. (L’ultimo degli etruschi): Progetto di controllo tramite la materializzazione dell’abissi. (L’ultimo degli etruschi): Qui l’architettura del terrore si manifesta. L’etrusco uccide ancora: l’horror thriller italiano dal finale clamoroso Un archeologo, con un passato da alcolista e tormentato dal ricordo dell’ex compagna, lavora intensamente presso alcuni scavi tra Spoleto e Cerveteri. Alcuni feroci delitti saranno commessi all’interno delle catacombe… In breve. Thriller di “vecchia scuola” italiana, che bilancia la componente horror con quella puramente di tensione, senza mai eccedere nè eccellere, nell’una o nell’altra. Un lavoro nella media del periodo, per cultori e veri appassionati del genere, che rischia di deludere tutti gli altri – nonostante qualche colpo di scena interessante (specie nel finale). Armando Crispino, artefice del meglio riuscito Macchie solari (che risulterà qualitativamente superiore a questo sotto vari punti di vista)  realizza un giallo-thriller piuttosto intricato fin dall’inizio, tanto che non riesce ad essere chiaro lo stesso ruolo dei vari personaggi almeno per la prima mezz’ora. In seguito il film, sulla scia di varie suggestioni pre-argentiane (gli omicidi efferati, l’allucinazione – un po’ troppo artigianale, per la verità – del demone Tuchulcha che compare nella locandina) tenta un decollo qualitativo che sembra apparentemente realizzabile, per quanto – a confronto di quello che farà Argento qualche tempo dopo – il film sia quasi completamente carente del giusto ritmo. La recitazione non esattamente da Actor’s Studio della maggioranza dei personaggi, inoltre, con poche eccezioni tra cui l’ispettore di polizia ed il suo assistente, non contribuisce a rendere “L’etrusco uccide ancora” un lavoro da ricordare, e questo nonostante l’idea di inserire le suggestioni del demone etrusco della morte fosse obiettivamente parecchio accattivante (almeno per l’epoca). Appare comunque chiaro fin dall’inizio che il killer è un uomo e non un’entità, e la componente sovrannaturale finisce sia per essere un fondale degno dell’intreccio che per conferire una certa “autorità” al film stesso: questo nonostante non manchino dettagli tipici del genere che pero’, a ben vedere, non risultano essere troppo sconvolgenti. Notevole, su tutto il resto, come il doppio-finale (qui talmente esasperato da sembrare addirittura quadruplo, per quante sono le apparenti identità dell’assassino) sia archetipico del succitato regista romano, che ne aveva già fatto uso per la prima volta ne “L’uccello dalle piume di cristallo” (1970, due anni prima). In definitiva un discreto giallo all’italiana, con vera tensione solo a sprazzi, originale solo in parte e – a mio avviso – ampiamente sopravvalutato dalla critica più “revisionista” in materia: il suo principale problema è la mancanza di quel mordente che rende davvero uniche pellicole di questo tipo. Da vedere per curiosità o per una serata senza troppe pretese.
(M. Butterfly): Scomposizione sensoriale, identità simulata – un’analisi dei meccanismi percettivi (Imdb) (M. Butterfly): Architetture del corpo, frammentazione percettiva e simulacro (Imdb)M. Butterfly: il tetro spettacolo di David Cronenberg Ispirandosi ad un fatto realmente accaduto, Cronenberg racconta la relazione semi-clandestina tra un diplomatico francese ed un cantante dell’opera… In due parole. Uno dei film meno noti di David Cronenberg: per la prima volta tanto lontano dall’estetica horror/sci-fi quanto intenso. Non cambia la poetica della mutazione (che in questo frangente è di natura prettamente sessuale) e si mostra la trasformazione umana e psichica di un protagonista: in parte, quella che il regista stesso stava attraversando. Il drammaturgo David Henry Hwang (sceneggiatore del film in questione) scrive la pièce teatrale M. Butterfly ispirandosi ad un singolare fatto di cronaca: un diplomatico francese venne accusato di spionaggio per via del rapporto con un’attrice dell’Opera di Pechino, la quale in sede giudiziaria si rivelò essere un uomo. Cosa ancora più singolare, l’uomo si convinse dell’impossibile, ovvero di avere avuto un figlio dalla compagna/compagno con immaginabili conseguenze sul piano mentale e psicologico: un terreno particolarmente fertile per un regista come David Cronenberg, che già in “Inseparabili” aveva giocato sul confronto tra due gemelli identici ma interiormente differenti, e che aveva a suo tempo sviscerato le proprie ossessioni in termini mentali (Scanners), medico-chirurgici (Rabid sete di sangue, Il demone sotto la pelle), ginecologici e sessuali. Un cinema improntato ad una fortissima passionalità di fondo, dunque, che in questo film mostra un’ennesima debolezza umana: noi siamo conquistati prima ancora dall’idea dell’amore e dell’amata che dalla sua concreta materialità. Un tema profondo che ha trovato sfogo, ad esempio, nella concettualizzazione della donna ideale da parte dell’impiegato Sam di Brazil (che immagina essere un angelo dai capelli biondi) e la sua materializzazione (una mascolina e rude camionista): in “M. Butterfly” la donna amata, che ha procurato piacere fisico e mentale al protagonista René Gallimard, si rivela essere un uomo. Questo scatena una crisi ulteriore nel personaggio, in bilico tra il dover riconoscere l’abbaglio e la fuoriuscita di una omosessualità probabilmente repressa. Del resto la visione del sesso nei film del regista canadese, almeno fino a quel punto, era improntata a mostrarne dilemmi, virtualizzazioni (Videodrome) e contraddizioni, e questo ad esempio nell’ottica della maternità, comunemente considerata l’aspetto più rassicurante del mondo femminile che assume invece parvenza da incubo (vedi il finale di Brood).  In questa sede il focus sembra spostarsi sull’uomo, sul suo dramma interiore e su un amore impossibile che si risolve nello splendido monologo finale di Jeremy Irons (che vale forse da solo l’intera visione del film). Non credo di scrivere eresìe se premetto, a questo punto, che probabilmente “M Butterfly” è uno dei meno immediati film, in termini di intenti, mai girati da David Cronenberg (senza parlare di vera e propria complessità). Quello che intendo prescinde da un discorso prettamente visivo o allucinatorio tipico del cinema del regista canadese (e che qui manca del tutto): l’intensità della storia, un dramma che si sviluppa inesorabile con i punti interrogativi che assillano lo spettatore fino alle ultime sequenze, rendono questo film in qualche modo un unicum. Non è la prima volta che Cronenberg si rifà a modelli letterari pre-esistenti, ma è probabilmente il primo caso in cui l’orrore non viene “esploso” brutalmente sullo schermo ma rimane splendidamente interiore. Del resto la storia ruota su un evento che cambierà per sempre la vita del protagonista, spazzandone via illusioni, equilibrio mentale e identità: una dinamica che ricorda la progressiva demolizione dei personaggi di una tragedia classica (oltre che di altri capolavori del regista, su tutti “La mosca”), e che non lascerà indifferente lo spettatore. Un film giocato sulle consuete ambiguità cronenberghiane, a cominciare dal titolo “M Butterfly” che sembra rimanere volutamente sospeso tra “Madame” e “Monsieur”, e che esprime senza retorica o virtuosismi inutili il dramma di un uomo (o di una donna) e di un amore impossibile.
(Macabro): Un’estetica di decomposizione e accumulo, tra l’horror e l’assemblaggio (lipercubo.it) Macabro: Lamberto Bava crea un piccolo capolavoro low-budgetJane (Bernice Steigers) tradisce il marito all’interno di una villa isolata; durante la sua assenza uno dei due figli muore in circostanze violente, mentre l’amante rimane ucciso in un incidente stradale proprio per la fretta di rientrare a casa. Dopo un anno in clinica, la protagonista ritorna nel luogo dove avvenivano gli incontri sessuali… In breve. L’ispirazione dovrebbe risalire ad un pazzesco fatto di cronaca; in realtà i richiami sono molto variegati, si parte dalla tradizione giallistica all’italiana risalente ad almeno dieci anni prima (intrighi tra benestanti, misteri, scheletri nell’armadio) e si contamina l’atmosfera con il gotico “puro” tipico del padre del regista. Il risultato è un film a mio avviso per pochi, con qualche buco narrativo, una trama “da giallo settantiano”, un gore che tarda ad arrivare (e quando lo fa, colpisce duro) ed una verità (forse piuttosto prevedibile) che si svelerà solo alla fine. Macabro è, di fatto, il primo Lamberto Bava: quello con le migliori influenze del padre e quel tocco di personalità che hanno concorso a rendere cult la pellicola nei decenni successivi; il film ha una sua importanza storica, tra l’altro, perchè segna un passaggio chiaro dai settanta agli ottanta. Settantiane sono le musiche, la costruzione dei personaggi e la definizione della tensione di fondo: tipicamente eighties, invece, le atmosfere e l’indugiare rapido e conciso su dettagli – neanche a dirlo – profondamente macabri. Lo spettatore maliziato potrà intuire quasi da subito di cosa si tratta (e questo depone un po’ a svantaggio di una visione oggi); in ogni caso la sequenza del doppio incidente iniziale sembra una versione apocrifa della sfiga mortale di Final Destination (ma la decapitazione non potrà che richiamare l’omologa sequenza di Quattro mosche di velluto grigio girata anni prima). Paragoni a parte, Macabro fa respirare dall’inizio aria malsana, ed indaga sugli incubi umani in modo ambiguo e inquietante, rappresentando efficacemente la finta normalità di un’umanità corrotta fino all’osso; davvero troppo difficile dire di più sull’argomento senza fare spoiler, a questo punto. Un film che vi lascerà profondamente scossi (si spera), nonostante sia un sostanziale “studio d’atmosfera” che – pensavo mentre lo guardavo – si sarebbe adattato più ad un cortometraggio, liberandosi così dei fronzoli che finiscono (secondo alcuni) per appesantirlo. Per cultori del genere, a mio parere, e per il pubblico più orientato sull’ open-mind; si tenga conto che – nel bene o nel male – un pezzo di storia dell’orrore italiano, per quanto ridimensionabile, è stato girato da Lamberto Bava anche in questa sede. Qualche nota a margine sulla trama: il film è lento, decisamente più rallentato rispetto alla media del periodo, e questo lo riconduce a mio avviso ad un film decisamente d’ambiente. La cosa potrebbe inorridire (!) alcuni amanti dell’orrore, specie quelli che non apprezzano il gotico e la sua tipica atmosfera oscura da cui “Macabro” ha tratto gran parte dell’ispirazione. Nel finale, poi – al di là della terrificante scoperta, che come detto prima per molti finirà per essere “acqua calda” – c’è una sostanziale forzatura sovrannaturale, impianta a scopo puramente scenografico che, a mio avviso, fa perdere gran parte dell’efficacia al film. Mi riferisco all’ultimo fotogramma, che ho trovato piuttosto pretestuoso e abbastanza scollegato con il resto della storia. Un tema come la necrofilia, di fatto, non dovrebbe mai cedere il passo ad aperture di questo genere: i più grandi successi non lo hanno mai fatto, perchè un gore poco realista (o poco credibile, se preferite) spaventa molto meno di quanto non faccia, ad esempio, anche il più gratuito degli splatter amatoriali. Se non si trattasse di un film diretto con grande maestria (cosa, questa, assolutamente fuor di dubbio) staremmo qui a parlare dell’ennesimo sconfinamento dell’orrore italiano nel ridicolo involontario. Non me ne voglia nessuno dei fan di questa pellicola, ma trovo che questi difetti rendano sostanzialmente appena sufficente l’intero lavoro, che per quanto ben diretto e discretamente interpetato soffre di un sostanziale problema di script.
(Maniac Cop): Algoritmizzazione della violenza, produzione di crisi. (Maniac Cop): Ottimizzazione del conflitto, escalation algoritmica.(Maniac Cop): Impatto diretto, protocolli di amplificazione della violenza. (Maniac Cop): Protocollo di intensificazione della coercizione tramite escalation carnale. (Maniac Cop): Ottimizzazione del controllo sociale attraverso l’amplificazione della violenza predatoria. (Maniac Cop): Regressione algoritmica e nuove forme di sorveglianza. (Maniac Cop): Algoritmi di terrore e controllo sociale – Lusting Maniac Cop: la violenza poliziesca secondo Lusting Un poliziotto di stazza enorme uccide innocenti a casaccio: la polizia brancola nel buio, e sembra nascondere qualcosa… In breve. Un film probabilmente nell’oblio per i più, ma di grandissimo valore: intreccio tra poliziesco e horror-slasher, racconta la storia di un agente di polizia psicopatico che uccide apparentemente senza motivo. Cresce la diffidenza della popolazione verso le autorità, e lo spettatore è coinvolto in una storia senza respiro. Cult diretto dall’esordiente William Custig, ma realizzato (produzione e soggetto) da parte del Larry Cohen che ha diretto “Cellular“, “In linea con l’assassino” e il mitico “The stuff – Il gelato che uccide“: ritmo e storia da poliziesco, con linguaggio da horror ottantiano puro. Il poliziotto sadico massacra la popolazione, ed attenta alla vita di alcuni colleghi, mentre la storia riesce a coinvolgere lo spettatore fin dai primi istanti: notevoli i momenti di tensione, mentre la natura del bestione protagonista viene delineata da tratti oscuri. Splendido il personaggio di Tom Atkins, il poliziotto dal volto umano, eccellente anche Bruce Campbell (La casa) e di tutto rispetto il cast in generale; tipicamente ottantiane le musiche, tanto che nelle buie scene metropolitane sembra che l’ispettore Callaghan debba uscire fuori da un minuto all’altro. Piacerà agli amanti dell’horror e, probabilmente, anche a quelli del poliziesco esplicito anni 70. Un po’ confusa la storia dei titoli italiani: il primo episodio della saga è Maniac Cop – Poliziotto sadico, seguito da Maniac Cop – Il poliziotto maniaco (orig. Maniac cop II) e da Maniac Cop 3 – Il distintivo del silenzio. Un film da riscoprire. “Come può la popolazione difendersi se non è informata sul fatto che uno degli agenti di questa città potrebbe essere uno psicopatico, il cui intento è di uccidere senza motivo delle vittime innocenti?“
(Martin) Corpi fabbricati: simulacro e accelerazione – una premessa. (Martin) Il declino dell’apocalisse: corpi fabbricati, simulacro e accelerazione.(Martin) Il declino dell’apocalisse: un’analisi dell’eredità del corpo in movimento – Corpi di fabbrica, simulacro e accelerazione. (Martin) Il declino dell’apocalisse: un’analisi dell’eredità del corpo in movimento. Ho camminato con uno zombie: ha ispirato George Romero, ed è invecchiato benissimo Un’infermiera si reca in una sperduta località delle Indie Occidentali per curare la moglie del signor Holland, affetta da un male misterioso: dopo qualche tempo escono fuori delle inquietanti storie legate ai riti voodoo del posto, che finiranno per legarsi all’intreccio principale. In breve. Un must per gli appassionati di horror: un film cult come pochi, e questo non solo perchè fornirà la materia prima su cui Romero baserà la propria poetica sugli zombi, ma soprattutto per via di innumerevoli suggestioni (a volte solo accennate) che fonderanno buona parte del cinema del terrore come lo conosciamo oggi. Capolavoro, da non perdere per nessuna ragione – nonostante l’età. Film storicamente fondamentale per il genere horror, tratto da un soggetto di Inez Wallace e considerato all’epoca della sua uscita – ed un po’ superficialmente – “un’opaca e disgustosa esagerazione di un concetto di vita malsano ed anormale” (New York Times); successivamente venne riabilitato per la sua innegabile intelligenza, eccezionalità ed eleganza, fino a diventare un esempio di quello che molti considerano il primo “zombi-movie” della storia. Questo sia per le tematiche sviluppate – il Morto che si vorrebbe far tornare in vita per Amore, un vero classico – che per via della presenza di Darby Jones nei panni di Carre-Four, l’inquietante “walker” dagli occhi vitrei nonchè Guardiano del luogo in cui avvengono i rituali oscuri dell’isola. “I walked with a zombie” è uno dei film di culto che hanno dato vita, di fatto, a quasi tutti – oserei scrivere – gli stereotipi legati all’immaginario cinematografico dei morti viventi, definendone caratteristiche (ad esclusione del cannibalismo, in questa sede), camminata, comportamento e origine prettamente tribale. Non si pensi per questo ad uno “Zombi” ante-litteram perchè, piuttosto, il risultato si avvicina più facilmente all’immaginario dell’orrore a 360*, specie quello che associa il dramma umano – tipicamente una storia d’amore – al terrore materiale verso la morte (oltre alla diffidenza verso le tradizioni locali). Un’accoppiata, Amore/Morte, che sarà esaltata all’ennesima potenza dal gotico di Mario Bava (giusto per citare uno dei più famosi), e che risulta essere da sempre alla base di qualsiasi letteratura horror di qualità. “Ho camminato con uno zombie“, pur non rappresentando – per ovvie ragioni – morti viventi che cercano di azzannare esseri umani armati di fucili, sorprende grandemente per il suo essere “avanti” – è uscito nel 1943! – e per lo sviluppo delle tematiche lugubri contenute al suo interno: la cosa diventa davvero interessante per via di alcune situazioni che, in qualche modo, rappresentano probabilmente una “prima volta” sulla schermo, e tutto questo nella declinazione originaria (la stessa che Fulci avrebbe onorato nel suo Zombi 2) che lega il “morto che cammina” al voodoo. Mi pare interessante estrapolare quello che ci viene suggerito dalla pellicola sul tema specifico – gli zombie – per cui lo propongo per esteso di seguito. Questa archetipica storia di morti viventi, di fatto, sembra trarre origine dal martirio di San Sebastiano, che ne rappresenta probabilmente la chiave di lettura più importante: già qui il pubblico più attento avrà sollevato qualche sopracciglio, dato che si tratta del soggetto ritratto – molti anni dopo – nell’affresco della chiesa de “La casa dalle finestre che ridono” (1976). Una rappresentazione di sofferenza senza scampo, senza speranza e senza redenzione (sembra quasi di essere in un disco dei Cannibal Corpse, ricordavo ironicamente in qualche occasione), tanto che spinge la gente del posto – ci viene raccontato – a piangere durante la nascita di un bambino, ed a trasformare in festa i funerali. Tornando al film, all’interno dell’isola di San Sebastian – nelle Indie Occidentali – esiste un antico castello occupato inizialmente dagli spagnoli, che successivamente divenne proprietà della famiglia Holland; quest’ultima fu anche la prima a portare degli schiavi all’interno dell’isola. Nei pressi del cancello di ingresso, inoltre, si presenta l’inquietante “Tormentato“, un “uomo senza età”, una statua con delle frecce conficcate nel corpo ed un’espressione perennemente sofferente: a sua volta questa immagine evoca la polena della nave su cui la povera gente veniva deportata, e possiede un significato simbolico alquanto evidente. Diventa automatico, per inciso, cogliere il fortissimo legame tra la letterale resurrezione di cadaveri e l’ampliamento dello sfruttamento di braccia lavoratrici, ovvero allo scopo di moltiplicare la manodopera (sfruttandola, come ha ribadito in più occasioni George Romero). La moglie di Holland, tornando all’intreccio, è gravemente ammalata: per colpa di una misteriosa febbre tropicale vive in uno stato catatonico, percepisce poco o nulla del mondo attorno a sè, e riesce ad eseguire soltanto i compiti più elementari. Anch’essa, quindi, subisce un martirio dovuto a forze oscure esterne: una figura, quest’ultima, grandemente archetipica – e questo non tanto perchè sia una zombi (di fatto non sembra esserlo, tra l’altro il suo aspetto esteriore si mantiene impeccabile), quanto perchè pone le basi per lo sviluppo del dramma: da un lato Miss Cornell finisce per innamorarsi del marito di lei, dall’altra il fratellastro di lui desidera ardentemente la malata, e farebbe proprio di tutto per (ri)averla vicino a sè. Questo doppio conflitto rende la storia accattivante e propone una rappresentazione del “morto vivente” duplice: da un lato la catatonica che vive una non-morte senza riuscire più ad interagire coi vivi, dall’altra un undead dal passo cadenzato che presenta le principali caratteristiche che tutti conosciamo: occhi gelidi, camminata al rallentatore e mancanza di volontà propria. Tutto questo spinge l’inizialmente scettica infermiera di Ottawa a recarsi presso un antichissimo villaggio in cui si pratica il voodoo, attraversando i campi di cotone oltre i quali arcaici riti hanno ancora vita, senza considerare che presto la povera malata dovrà pagarne le conseguenze. Durante il film, tra l’altro, il medico che segue la paziente arriva a concepire una terapia di shock insulinico, ovvero una specie di elettroshock per provare a riportare in vita la “morta” (ed in questo, nonostante sia solo un accenno, non può che venire in mente il lovecraftiano mad scientist di Re-Animator). Subito dopo è la volta del prete voodoo, che viene esplicitamente eletto come una sorta di “medico migliore”, e per ottenere la felicità dell’uomo amato l’infermiera protagonista vorrà spingersi fino in fondo: la stessa dinamica che finirà per muovere, per citare ancora Pupi Avati, il protagonista di Zeder. L’amore impossibile, ed il suo legame con la morte, si stabiliscono come stereotipo con questo capolavoro del terrore: la summa rende “Ho camminato con uno zombie” un’opera profondissima ed ispiratrice di molteplici pellicole, dotata di una poetica sensibile – e questo è possibile avvertirlo sia nella tragica conclusione che nella moralisticheggiante voce fuori campo che commenta la vicenda. Non un tributo totalmente rivolto agli zombi-movie “puri”, quindi (che avranno tempo e modo di svilupparsi), quanto ad un cinema di terrore e dramma che ancora oggi resta vivido come faro indiscusso del genere. “…esseri strani, spaventosi, ed anche un po’ buffi“
(Masters of Horror): Il metabolismo del terrore. Simulacri di morte e logica di dominio. (Masters of Horror) Incenerimenti di tabacco: simulacri di dolore e controllo.masters-of-horror-cigarette-burns-j-carpenter Nel buio rosso e polveroso delle retrovie del cinema, Cigarette Burns (2005) di John Carpenter sembra raccontare un semplice collezionista di film rari. Ma come spesso accade in Carpenter, la superficie è solo una soglia. Kirby Sweetman, ex proprietario di cinema e ora cacciatore di pellicole perdute, riceve l’incarico di ritrovare un film maledetto, La Fin Absolue du Monde, proiettato una sola volta — e mai più. Chi l’ha visto non è tornato intero. La storia scorre come una bobina che si srotola troppo in fretta: il desiderio di trovare il film coincide con la distruzione del soggetto. Kirby, segnato dal suicidio della compagna, si muove tra collezionisti ossessionati, mutilati dal bisogno di possedere l’immagine pura, quella che nessun supporto dovrebbe contenere. È la logica perfetta del capitalismo estetico: il feticcio dell’esperienza autentica, la promessa che dietro l’immagine ci sia ancora “qualcosa di vero”. Ma il film che tutti cercano non mostra, lacera. Chi lo guarda smette di distinguere la visione dal vissuto. Le “cigarette burns”, i segni di bruciatura che indicano il cambio di rullo, diventano marchi dell’allucinazione: lembi di realtà che si strappano, ferite nel tessuto del visibile. Carpenter li trasforma in stigma, in punti dove la rappresentazione implode e rivela il suo fondo materiale — il sangue, la celluloide, la perdita. Il corpo dell’angelo incatenato, che Kirby scopre prigioniero nel covo del collezionista, è la figura più radicale del film: la verità catturata, torturata, ridotta a spettacolo. È ciò che ogni immagine contiene ma rimuove: la sofferenza necessaria alla sua esistenza. E quando Kirby infine trova la pellicola e la proietta, non cerca più la conoscenza, ma l’assorbimento — la fusione totale tra spettatore e immagine, fino al punto in cui non si distingue più chi guarda da chi è guardato. Trivia IMDb: Norman Reedus raccontò che Carpenter, durante le riprese, gli disse di “non recitare”, ma di “lasciare che il film lo consumasse”. Il sangue usato nella scena finale era vero sangue animale, per rendere la consistenza più “organica”. Udo Kier, che interpreta il collezionista, dichiarò che il suo personaggio “non ama il cinema, lo divora”. (imdb.com/title/tt0425055/trivia) Carpenter costruisce così una parabola sulla visione come peccato originale: la sete d’immagine è la condanna, e l’unico modo per purificarsi è bruciare la pellicola — e con essa, la propria identità. Nessuna redenzione, solo la consapevolezza che ciò che chiamiamo arte, quando viene spinta oltre la soglia, non illumina: carbonizza.
(Maxxxine): Infrastrutture del comando, percezione e l’esplosione della complessità materiale. (Maxxxine): Architetture di controllo, sistemi sensoriali e la materialità della complessità.(Maxxxine): Flussi di dati, algoritmi di percezione e la logica della complessità. (Maxxxine): Accumulazioni di dati sensoriali, processi di decodifica e la geometria del caos. Maxxxine MaXXXine (2024) MaXXXine è il capitolo finale della trilogia horror “X” di Ti West, che include anche X (2022) e Pearl (2022). Il film, scritto e diretto dallo stesso West, vede Mia Goth riprendere il ruolo di Maxine Minx, l’unica sopravvissuta al massacro avvenuto in Texas sei anni prima.​ Ambientato a Los Angeles nel 1985, il film segue Maxine nel suo tentativo di sfondare a Hollywood come attrice. Mentre ottiene un ruolo in un film horror, The Puritan II, il suo passato torna a perseguitarla. Sullo sfondo degli omicidi del “Night Stalker”, una scia di sangue minaccia di svelare i suoi oscuri segreti.​ Il cast include, oltre a Mia Goth, Elizabeth Debicki, Moses Sumney, Michelle Monaghan, Bobby Cannavale, Halsey, Lily Collins, Giancarlo Esposito e Kevin Bacon.​ Distribuito da A24, il film è stato presentato in anteprima al TCL Chinese Theatre di Los Angeles il 24 giugno 2024 ed è uscito nelle sale statunitensi il 5 luglio 2024. Con un incasso mondiale di 22 milioni di dollari, è diventato il film di maggior successo della trilogia. La critica ha espresso pareri generalmente favorevoli, lodando lo stile e l’interpretazione di Goth, pur considerandolo da alcuni il capitolo più debole della serie. La pellicola è stata classificata “R” per “forte violenza, gore, contenuto sessuale, nudità esplicita, linguaggio e uso di droghe”​ https://en.wikipedia.org/wiki/MaXXXine https://www.imdb.com/news/ni64684104/ https://www.imdb.com/title/tt22048412/ https://www.imdb.com/video/vi3448751641/ https://www.imdb.com/news/ni64684473/ https://www.imdb.com/news/ni64529360/ https://www.imdb.com/video/vi2068169241/ https://www.imdb.com/title/tt36056669/fullcredits/ https://www.imdb.com/video/embed/vi1725941273/ https://www.imdb.com/news/ni64683437/
(Memento): Processi di ricostruzione mnestica, modelli entropici e simulazioni di decadimento. (Memento): Riconfigurazione del trauma, entropia computazionale, simulazioni di collasso.(Memento): Protocolli di decadenza, sistemi di recupero, eco-simulazione. (Memento): Architetture di Regressione, Memoria Codificata e Simulazione. (Memento): Algoritmi di oblio, frammentazione del sé e simulacro digitale. (Memento) – Processi di memoria, fallimento del soggetto e ricostruzione del reale attraverso la tecnologia. Memento: trama, produzione, spiegazione del film Titolo: Memento Regia: Christopher Nolan Cast principale: Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano “Memento” è un thriller psicologico del 2000 scritto e diretto da Christopher Nolan. La trama segue Leonard Shelby (interpretato da Guy Pearce), un uomo che soffre di perdita di memoria a breve termine a causa di un trauma cerebrale subito durante un’aggressione in cui sua moglie è stata violentata e uccisa. Leonard non riesce a formare nuovi ricordi a lungo termine e vive con l’incapacità di conservare nuove esperienze. La sua ricerca di vendetta è guidata da una serie di tatuaggi, polaroid e annotazioni che si fa sul corpo per ricordare gli eventi importanti. La storia è narrata in ordine cronologico inverso, in modo che gli spettatori vivano l’esperienza di Leonard e della sua confusione. Produzione “Memento” è stato prodotto con un budget relativamente basso di circa 5 milioni di dollari. Christopher Nolan ha adattato la sceneggiatura da un racconto del fratello Jonathan Nolan intitolato “Memento Mori”. Il film è noto per la sua struttura narrativa non lineare, che è diventata un marchio di fabbrica del regista. Stile “Memento” è stato scritto e diretto da Christopher Nolan ed è uscito nel 2000. Il film presenta uno stile visivo distintivo, con sequenze in bianco e nero che scorrono in ordine cronologico inverso, alternate a sequenze a colori in ordine cronologico normale. Questa scelta dovrebbe, nelle intenzioni registiche, aiutare il pubblico a entrare nella mente confusa di Leonard e a sperimentare la sua lotta per capire ciò che sta accadendo.  Nolan ha lavorato a stretto contatto con suo fratello, Jonathan Nolan, per sviluppare la storia e la struttura narrativa uniche del film. La produzione di “Memento” è stata notevolmente interessante e ha contribuito a definire il suo stile originalissimo, praticamente unicum per l’epoca. Ecco alcuni punti chiave sulla produzione del film: Struttura narrativa non lineare: Una delle caratteristiche più distintive di “Memento” è la sua struttura narrativa non lineare. La storia è presentata in due sequenze separate: una in bianco e nero che avanza cronologicamente e l’altra a colori che va all’indietro nel tempo. Questa struttura riflette la prospettiva del protagonista, Leonard, che soffre di amnesia anterograda, rendendo la trama confusa e frammentata. Finanziamento indipendente: Il film è stato prodotto con un budget relativamente modesto di circa 9 milioni di dollari. Il finanziamento è stato ottenuto da diverse fonti, tra cui un consorzio di investitori indipendenti e la Newmarket Films. Cast e personaggi: Il film ha visto la partecipazione di attori come Guy Pearce (nel ruolo di Leonard), Carrie-Anne Moss, e Joe Pantoliano. Ciascuno di questi attori ha svolto un ruolo significativo nel tessere la trama intricata del film. Lavoro sul set: Christopher Nolan e il suo team creativo hanno lavorato in modo diligente per creare l’atmosfera giusta per il film. La fotografia in bianco e nero per la sequenza in avanti e a colori per quella all’indietro è stata una scelta stilistica chiave. La trama si svolge in vari luoghi, spesso degradati e urbani, per creare un’atmosfera di confusione e sospetto. Critiche positive: “Memento” è stato acclamato dalla critica per la sua narrazione innovativa e complessa, oltre che per le performance degli attori. Il film ha guadagnato una seguace base di fan grazie alla sua sfida alle convenzioni narrative tradizionali. La produzione di “Memento” ha contribuito a definire lo stile e la firma distintiva di Christopher Nolan come regista, portando all’attenzione del pubblico la sua abilità di creare trame complesse e coinvolgenti. Sinossi Leonard cerca di scoprire l’identità dell’aggressore che ha ucciso sua moglie e ha causato la sua condizione. Durante il suo viaggio, incontra Natalie (Carrie-Anne Moss) e Teddy (Joe Pantoliano), due persone che sembrano aiutarlo, ma la fiducia di Leonard viene spesso messa in discussione. La trama svela lentamente le connessioni tra i personaggi e il modo in cui Leonard è stato manipolato. Curiosità “Memento” è diventato un film di culto grazie alla sua trama unica e alla struttura narrativa innovativa. Il film affronta temi complessi come la memoria, l’identità e la percezione della realtà. Spiegazione dettagliata finale (Spoiler) Alla fine del film, si scopre che la realtà non è come sembra. Teddy rivela a Leonard che in realtà è stato lui a uccidere sua moglie, ma Leonard ha creato una narrazione fittizia in cui insegue un criminale chiamato “John G.” per dare un senso alla sua vita. Teddy ha manipolato Leonard per i suoi scopi personali, sfruttando la sua incapacità di formare nuovi ricordi. Leonard ha manipolato la sua stessa percezione della realtà, creando una serie di indizi falsi e bugie per guidare la sua ricerca vendicativa. Il film sfida lo spettatore a mettersi nei panni di Leonard e a cercare di separare la verità dalle menzogne. La sequenza finale, in cui Leonard decide di mentire a se stesso creando una nuova verità da inseguire, mette in luce la fragilità della memoria e l’illusione della percezione. La struttura narrativa a due fili, che scorrono in direzioni opposte, rappresenta la dualità tra la realtà oggettiva e la percezione soggettiva. In sostanza, “Memento” mette in discussione la natura della verità e la costruzione della realtà attraverso la lente di una mente gravemente compromessa. La storia di Leonard è un’esplorazione profonda e disturbante della memoria e dell’identità umana. Monologo finale del film Devo credere in un mondo fuori dalla mia mente, devo convincermi che le mie azioni hanno ancora un senso, anche se non riesco a ricordarle. Devo convincermi che, anche se chiudo gli occhi, il mondo continua ad esserci… allora sono convinto o no che il mondo continua ad esserci? …c’è ancora? Sì. Tutti abbiamo bisogno di ricordi che ci rammentino chi siamo, io non sono diverso… Allora, a che punto ero? Il monologo tratto dal film “Memento” di Christopher Nolan riflette profonde dinamiche psicologiche, inclusa la questione dell’identità, della realtà soggettiva e della ricerca di senso. In termini psicoanalitici, questo monologo potrebbe essere interpretato attraverso il concetto di inconscio, le difese psicologiche e la ricerca di coerenza e continuità. Inconscio e memoria: La psicoanalisi suggerisce che parte delle nostre motivazioni e desideri sono nascosti nell’inconscio. Il protagonista del film, Leonard, soffre di una rara forma di amnesia che gli impedisce di creare nuovi ricordi a lungo termine. Questa condizione può essere vista come una rappresentazione dell’inconscio che influenza profondamente il suo comportamento. Leonard lotta per afferrare la realtà a causa della sua incapacità di formare nuove memorie e di integrarle nel suo io cosciente. Difese psicologiche: Nel monologo, il personaggio esprime la necessità di credere in un mondo esterno che abbia un senso, nonostante la sua amnesia. Questa potrebbe essere una forma di “negazione” o “razionalizzazione”, meccanismi di difesa attraverso i quali la mente cerca di ridurre l’ansia nascondendo o modificando la realtà. Leonard sembra cercare di creare un senso di continuità e stabilità, nonostante le sfide della sua condizione. Ricerca di coerenza e identità: Il monologo riflette anche la lotta di Leonard per mantenere un senso di identità e continuità. L’identità personale è spesso legata alla memoria e alla storia personale. Leonard si aggrappa ai pochi ricordi che ha, come i tatuaggi che elencano i dettagli importanti della sua ricerca di vendetta. Questo può essere interpretato come un tentativo di preservare un senso di sé coerente e individuale, anche quando la sua capacità di ricordare è compromessa. Crisi della realtà soggettiva: La domanda ricorrente di Leonard sull’esistenza continua del mondo suggerisce una lotta con la percezione della realtà soggettiva. La sua incapacità di creare nuove memorie lo costringe a dipendere fortemente dai suoi ricordi passati, ma allo stesso tempo si trova spesso in situazioni in cui non può confermare o negare la veridicità delle informazioni che gli vengono presentate. Questa ambiguità contribuisce alla sua costante confusione sulla realtà. In sintesi, il monologo del protagonista riflette una complessa interazione tra l’inconscio, le difese psicologiche, la ricerca di identità e la percezione distorta della realtà. La trama del film, che è strutturata in modo non lineare e sfocia nell’ambiguità, enfatizza ulteriormente la sfida di Leonard nel trovare un senso coerente nel caos delle sue esperienze amnesiche.
(Milano Calibro 9): Dati di deviazione, sistemi di ottimizzazione e la costruzione dell’incongruo. (Milano Calibro 9): Architetture di controllo, algoritmi e la fabbricazione dell’anomalia.(Milano Calibro 9): Tecnologie di sorveglianza, logiche algoritmiche e il male simulato. (Milano Calibro 9): Architetture di controllo e simulacro (film) Milano calibro 9: il poliziesco firmato Di Leo che appassionò Tarantino Durante una serie di traffici illeciti nella Milano anni 70 una valigia piena di soldi scompare nel nulla. “L’americano”, un potentissimo boss locale (riferito con “amici influenti in alto, gente senza scrupoli in basso“), vuole vederci chiaro e inizia una ricerca del denaro, che si concluderà con conseguenze inaspettate. In breve. Poliziottesco cult, imperdibile. Per Tarantino è uno dei noir più epici del cinema italiano. Il film Fernando Di Leo firma uno splendido poliziesco a tinte noir che vede protagonisti attori del calibro (neanche a dirlo) di Barbara Bouchet, Mario Adorf ed un ambiguo Gastore Moschin, uno dei beffardi Amici miei di Monicelli.  L’azione si sviluppa in una Milano diremmo romanzesca, che vuole sembrare culla esclusiva del crimine organizzato e dove la polizia sta a guardare il proliferare di delinquenza e pacchi bomba in pieno giorno. Nel frattempo, con toni un po’ moralistici, un po’ di maniera, il nuovo vice-commissario (che sarà presto trasferito) non perde occasione per mettere l’accento sul sistema repressivo dello stato, sulla ricerca di capri espiatori facili e sulla giustizia sommaria che sembra accomunare polizia e criminalità. Moschin (alias Ugo Piazza) interpreta un personaggio indimenticabile: se da un lato favorisce l’identificazione con il “buono” della storia da parte del pubblico, dall’altro si mostrerà cupo e privo di scrupoli alla fine. E questo finisce per renderlo un personaggio cult, in definitiva. Meravigliosamente sexy nella parte della “femme-fatale“, dal canto suo, la Bouchet si mostra nella famosa scena della lap-dance vestita di sole perle, e Di Leo indugia su questo molto più del necessario, con sommo gaudio della parte più voyeouristica del pubblico. Da ricordare inoltre che una delle scene più crude (l’aggressione con il rasoio all’uomo dal barbiere) è rimasta nell’immaginario dei cineasti a tal punto da avere ispirato Tarantino, a quanto pare, nell’omologo taglio delle orecchie nel suo Le iene. E’ il secondo film del genere che ho storicamente avuto occasione di vedere, dopo Milano odia: in entrambi, probabilmente, la componente spietata dell’essere umano si sublima in un turbine di colpi di scena, mostrando inevitabilmente l’aspetto più animalesco dell’essere umano. Il pubblico riesce davvero a palpare la paura in varie situazioni, come nel momento in cui il figlio del barista esita prima di colpire a tradimento, come chi ha visto il film dovrebbe ricordare molto bene. Accerchiamento di Ugo Piazza Narrativamente parlando, Milano Calibro 9 è incentrato sull’accerchiamento paranoico di Piazza (Gastone Moschin) da parte sia della polizia – che lo fa pedinare – che del personaggio di Rocco, capofila del crimine organizzato convinto che i soldi scomparsi li abbia presi lui. La continua negazione da parte del suo personaggio riesce a convincere, di riflesso, anche il più navigato spettatore della sua innocenza, innescando un meccanismo molto simile a quello presente per il personaggio di Ugo Cucciolla in Cani arrabbiati: il twist finale è quasi analogo, per quanto nel film di Di Leo (soggetto tratto da un romanzo cult di Scerbanenco, per inciso) sia addirittura portato all’ennesima potenza. Milano calibro 9 e la sua valenza politica Mercuri… ma tu forse forse ce l’hai coi ricchi. Nonostante le apparenze di film puramente reazionario e “muscolare”, Milano calibro 9 è intriso di critica sociale: sull’amnistia, ad esempio, che è il punto di partenza della narrazione (Ugo Piazza esce dal carcere per questo motivo). Ma anche sulla condizione delle carceri italiane, in cui esiste una situazione problematica e si mette sociologicamente in dubbio – per bocca del “poliziotto buono” Mercuri, interpretato da Luigi Pistilli – la sua efficacia. Fernando Di Leo ha in seguito ammesso che, con occhio critico, le scene in Questura tra il Commissario “fascista” e il “comunista” Mercuri finivano per togliere forza alla storia principale. Ma il lavoro attoriale era così buono che optò per non farlo, alla fine. Resta anche da considerare che l’aspetto narrativo della trama, incentrato sulla figura sinistra de L’americano, è anch’esso fortemente politico: è un boss invischiato con i piani alti della politica, per quanto la cosa venga solo citata continuamente e non esplicitata, costringendo il pubblico a riflettere sulla sua natura e sull’ambiguità dei “buoni” e dei “cattivi” della storia. La morte di Frank Wolff L’attore Frank Wolff – già visto ne Il grande silenzio, ad esempio – muore tragicamente nel 1971, poco dopo aver completato le sue scene, suicidandosi a causa di una probabile depressione di cui soffriva da tempo. Il suo doppiaggio in inglese venne completato da Michael Forest. In definitiva, uno dei migliori polizieschi noir mai prodotti, assieme a Tony Arzenta ed alla maggiorparte dei film di Umberto Lenzi.
(Mise en abyme): Infrastrutture di obsolescenza, feedback loop e simulacro. (Mise en abyme): Architetture di fallimento, simulacro e autoregolazione.(Mise en abyme): Sistemi autonomi, processi di decadenza e simulazione. (Mise en abyme): Risonanze di entropia e automi. (Mise en abyme): Sistemi di decadenza, feedback algoritmici. (Mise en abyme): Cicli di disordine controllato, simulazioni di entropia. (Mise en abyme): Sistemi di autoregolazione e simulacro di entropia. (Mise en abyme): Architetture di controllo e decadenza simulata. (Mise en abyme) : il simulacro del reale si contrappone alla logica del controllo. Essi vivono: tra materialismo, fanta-politica e complottismo L’operaio John Nada trova casualmente degli strani occhiali da sole, che gli fanno vedere le cose come non le aveva mai viste prima. In breve. Un cult di fantascienza del sottogenere fanta-politico, ad oggi più discusso che visto. Imperdibile. Durante una delle primissime proiezioni di Essi vivono, Carpenter fu colpito dalla reazione di un ragazzino americano che ero uscito dalla sala deluso e disorientato. Come se il film non fosse ciò che si aspettava, come se l’avesse colpito e irritato. Cresciuto probabilmente con film tipo Rambo, non è difficile immaginare questo giovane anni 80 pienodi  aspettative autoreferenziali ed entusiastiche (IMDB riporta aspettative jingoistic e rah-rah, a riguardo: ovvero con la convinzione che il tuo paese sia sempre il migliore, e con atteggiamento entusiastico a prescindere). Convinzioni che sbattono brutalmente sull’impianto rivoluzionario, disilluso e nichilistico del film, erede sostanziale della fantascienza modello L’invasione degli ultracorpi. Un film che costò 4 milioni di dollari dell’epoca, e che esordì al primo posto al botteghino. Essi vivono è un cult di fantascienza più di concetto che di narrazione, basato su un dualismo tipico del genere: la realtà è ciò che è, oppure ciò che sembra? Viviamo all’interno di un mondo in cui è possibile intervenire e migliorare gli aspetti delle cose, oppure si tratta di un gigantesco videogame in cui stiamo facendo divertire un Grande Altro, che gode nel darci imposizioni assurde? Esiste o no, alla fine, una possibilità di riscatto? Un tema certamente non nuovo per il genere, che il nostro Carpenter dirige in modo rivoluzionario, mostrando l’America delle apparenze, della ricchezza, dell’eterna giovinezza, contrapponendola a quella povera e sfruttata del popolo degli emarginati, realizzando così dei capolavori di culto della sua cinematografia. Un film che si ispira al misconosciuto racconto breve “Eight O’Clock in the Morning“, di Ray Nelson, classe 1931 e scomparso nel 2022. La trama del racconto originale rimane ambigua: da un lato sembra che il protagonista abbia realmente scoperto un segreto raggelante, e che il mondo si sia disvelato come puro inganno, dall’altro (come di consueto) il lettore è lasciato al dubbio: il protagonista forse si sentiva circondato da alieni per via di uno stato paranoico prolungato o esasperante. Carpenter del resto dirige in modo autenticamente socialista, dato che prende dalla strada numerosi senza tetto e gli assegna parti minori, fornendo loro cibo e stipendio per il periodo della produzione. La tagline comparsa sulla locandine era esplicita: Li vedi per strada. Li vedi in TV. Potresti anche votarne uno, questo autunno. Pensi che siano persone come te. Ti sbagli. Mortalmente. La chiave di lettura più diffusa è ovviamente in chiave marxista, per quanto il film si sia prestato a vari tipi di cooptazioni che risulterebbero, alla lunga, più forzature che altro. La chiave di lettura attuale di Essi vivono potrebbe anche essere diversa da quella del 1988, anno in cui uscì: le scelte di Carpenter furono politiche, facevano parte di un contesto con pretese sociologiche, per cui la regia voleva criticare il capitalismo americano usando personaggi allegorici. Gli alieni sono tra noi, il capitale ci controlla, il capitale decide come vivere, impone lo status quo, instaura alleanze e relazioni sociali, fa guadagnare e perdere posti di lavoro. Oltre all’attacco in chiave anti-capitalistica che lo rende un film sostanzialmente impegnato (e ciò ha delle conseguenze notevoli, perchè tutti, da destra a sinistra, hanno usato questo film per fargli dire cose che non sempre aveva detto), non manca il riferimento all’ennesima apocalittica epidemia di violenza urbana, ed alla pessimistica sociologia che sarà poi ampliata nel capolavoro “Il seme della follia“, di cui l’opera potrebbe considerarsi in parte anticipatrice. Ma c’è di più: una volta liberato il film delle sue pretese di stampo anarchico e/o marxista, probabilmente con il pretesto del superamento delle stesse, della loro presunta vetustità o magari in nomen dell’attività preferita dal liberismo (fagocitare tutto ciò che gli è estraneo, operando la presunta e grottesca cancel culture che lo stesso usa come argomento dell’uomo di paglia), Essi vivono diventa Il film complottista per eccellenza. Complottista e conservatore, precisamente, in opposizione allo stesso regista che è sempre stato di tutt’altra idea politica. Piaccia o meno, oggi sembra essere così. Basterebbe leggere i commenti Youtube ai suoi vari spezzoni per capacitarsene, tra le ostentate convinzioni di chi li ha scritti e si da’ ragione a vicenda, con la stessa sicumera di un prete che accusa gli uomini di aver trovato un nuovo Dio negli alieni. Non saremmo così sicuri della correttezza della cosa. Non per altro, ma sarebbe come pensare che Zombi sia un mero horror voodoo (e non come si dovrebbe, ovvero un horror sociale drammatico, nichilista e struggente). Il puro riduzionismo fa danni, e prima ce ne capacitiamo, meglio è. Il riduzionismo all’osso è tipico del web, del resto, e non potrebbe mai cogliere certe sfumature di Essi vivono, per quanto faccia ancora sorridere i cinefili dell’era internet e produca le convulsioni a complottisti di  ogni ordine e grado, convinti o meno, adepti o occasionali, da tastiera o da divano, di destra e di sinistra – nella pura essenza trasversale o diagonalista che attraversa queste tematiche. Sì, perchè se il film Essi vivono voleva essere una critica di sinistra ad un mondo che stava già iniziando ad impazzire a fine anni 80, sarebbe il caso di provare a non perdere di vista questa, come essenza. Altrimenti rischiamo di precipitare in un baratro di inerzia culturale e di paranoia fuori contesto, che serve a pochissimo e che paradossalmente potrebbe produrre sulla realtà lo stesso risultato prefigurato (e temuto) da Carpenter. John Nada (interpretato dal wrestler “Roddy Piper” / Roderick Toombs, che realizza un’interpretazione monocorde che risulta efficace, nel contesto) è un uomo della classe operaia: solo e disorientato, si aggira in una metropoli sul finire degli anni 80. Un ruolo che Roddy Piper non faticò ad interpretare, essendo parte del proprio vissuto e che fu in parte esperienza dolorosa quanto rievocativa. John ha appena perso il lavoro a causa delle speculazioni dei broker: durante il suo girovagare senza meta (la città è Los Angeles, la stessa in cui – stando a Friedkin – si può vivere e si può morire) incontra l’ex collega Frank (interpretato da Keith David), il quale ha vissuto una situazione simile alla sua. L’uomo solidarizza e gli propone di farsi ospitare nella sua piccola comunità di periferia, in attesa di tempi migliori. Assunto in seguito come operaio in un cantiere, viene accolto benevolmente, quanto invitato a farsi gli affari propri riguardo ad un misterioso “giro” nonchè alla trasmissione pirata di alcuni comunicati, di natura anti-consumistica, da parte del prete di una chiesa locale. Dopo lo sgombero della comunità da parte della polizia, John trova una scatola piena di occhiali da sole (realizzati proprio da quella comunità), e si accorge che gli fanno vedere la realtà per quella che è: al netto delle apparenze festose e rassicuranti, è piena di messaggi subliminali che incitano all’omologazione. Al tempo stesso, la gran parte delle persone più in vista e rispettabili appaiono, attraverso gli occhiali, come una sorta di mostruosi alieni. Gli esseri sembrano essere in combutta per controllare l’umanità, e solo grazie alla presa di coscienza dei due operai si riuscirà a rivelare universalmente la verità in un finale grottesco. Senza dimenticare una ulteriore perla meta-filmica: durante le conformistiche trasmissioni TV finali dei commentatori alieni, un lungo sermone contro sesso e violenza nei media finisce con la frase: “Cineasti come George A. Romero e John Carpenter dovrebbero mostrare un po’ di moderazione“. Qualcuno non ha saputo leggere l’ironia finale un po’ demodè, fin troppi ne hanno criticato l’inconsistenza senza scomodarsi neanche di guardarlo con attenzione, molti altri (specialmente il vituperato popolo del web) hanno interpretato letteralmente lo spirito del film, al fine di auto-alimentare fantasie dietrologiche (in quest’ottica questo film proporrebbe una possibilità che poi si ricondurrebbe alle teorie del complotto promosse da David Icke sui rettiliani, ma che in realtà potrebbero anche fare capo all’idea fondante del racconto da cui è tratto, Eight O’Clock in the Morning), qualcun altro ancora nel vederlo ha sbadigliato: “Essi vivono” sarebbe per loro un film trash, scialbo, noioso, vagamente originale quanto irritante nella sua supponenza di voler dire tutto, di voler spiegare il mondo. Del resto solo i film post-apocalittici riescono a spiegare in modo chiaro dove andremo a finire, signora mia. “Obbedite. Sposatevi e prolificate. Non pensate in modo indipendente. Spendete. Lasciatevi cullare dal benessere. Guardate la TV. Sottomettetevi. Non fate domande all’autorità. Uccidete la fantasia. “ Nessuna di queste ipotesi è a nostro avviso totalmente plausibile, nè rigorosa: per capire davvero Essi vivono serve un ritorno alle origini. Si tratta di un horror fantascientifico che si muove sulla falsariga di tutti gli horror di Romero con gli zombi, dove conta più evidenziare il messaggio socio-politico che la sostanza in sè della trama. Fatichiamo a pensare che lo sgombero della comunità non possa avere la stessa valenza del vedere la repressione anarchica della polizia americana all’inizio di Sacco e Vanzetti, ad esempio. Al tempo stesso non possiamo limitarci a ridurre all’uso degli occhiali rivelatori una dualità del tipo simulazione / realtà: il primo messaggio che Carpenter recapita allo spettatore è che per vedere le cose come stanno bisogna dotarsi della volontà di farlo. Là fuori, come vediamo nel film (in modo mutuato da L’invasione degli ultracorpi di Don Siegel, a pensarci bene) la maggioranza delle persone non si pone nemmeno il problema di cosa sia reale e cosa no: tutto è reale, semplicemente, si crede a quello che si vede, veggenti e imbonitori televisivi inclusi. Ma vale la pena provare ad estendere il discorso: gran parte del dibattito su Essi vivono parte da mezze verità ed isola alcuni aspetti della trama rispetto ad altri. Va tenuto in conto che si tratta anche di un film che si legge diversamente in base al periodo in cui si vive, che non è la fine degli anni 80 ma è il mondo digitalizzato in cui ci troviamo. Essi vivono è assurdamente diventato un meme, vittima di una reinterpretazione digital che lo ha reso un fenomeno complottista quasi alla pari con Operazione Luna. Non sapremo probabilmente mai quanto Carpenter possa essere d’accordo in merito (pensiamo molto poco), e c’è pure un’intervista recente all’Independent a confermarlo, in cui il regista racconta del suo incontro su Twitter con alcuni complottisti americani: L’anno scorso – dice Carpenter – ho avuto a che fare con persone che su Twitter dicevano che Essi vivono parlava di come gli ebrei controllano il mondo. Allora sono intervenuto e ho detto ‘no, no, no’, ma non l’hanno accettato. È stato incredibile. È stato come dire: andiamo ragazzi, non esistono i rettiliani. Queste ipotesi di complotto non sono neanche creative. Sono soltanto sciocchezze. Come potete credere a queste stronzate? È questo che non capisco. L’eredità di Trump, forse? Sì, conclude il regista. Le intenzioni di Carpenter non potevano neanche essere quelle di diventare un meme postumo, a ragionarci su, ma serve addirittura citarlo per capacitarci di quanto sia impossibile convincere certi adepti del contrario. Comunque (non) si vogliano fornire chiavi di lettura ci resta un film epico: i dialoghi tra “colletti bianchi” con sembianze di alieni, carichi di pathos grottesco e di considerazioni a volte semplicistiche quanto efficaci, o anche solo l’epica scazzottata tra i due protagonisti (ogni autentico cinefilo dell’era internet passerà almeno una giornata a chiedersi perchè sia stata concepita in quel modo). Vale la pena ricordarne i motivi: la sequenza dura esattamente 5 minuti e 20 secondi, e Carpenter la lasciò intatta perchè rimase colpito dal suo realismo, frutto di una preparazione attoriale di circa tre settimane. Ideata, provata e coordinata nel cortile dell’ufficio di produzione del regista, fu la lotta destinata a passare nella storia del cinema:Nada (Roddy Piper) e Frank (Keith David) battagliano perchè il secondo non vuole guardare in faccia la realtà, e i colpi furono tutti autentici (ad esclusione di quelli all’inguine e al viso). Essi vivono resta un cult da contestualizzare nell’epoca in cui uscì, guai – a nostro avviso – a mettere in dubbio questo assunto, o peggio ancora piegarlo ad esigenze di fargli dire cose che non ha mai detto. Un film suggestivo e politicamente schierato, tanto da essere citato tutt’oggi (nel bene o nel male) come come uno dei più famosi Carpenter di ogni tempo e luogo: in effetti suona attualissimo nello scenario attuale, in cui vedere un “Qualcuno” dall’alto che ci impone come vivere, cosa comprare, come vestirci e come comportarci suona addirittura scontato. “L’unica cosa che conta è diventare famosa… la gente mi guarda e mi adora. Io non invecchio mai, sono diventata immortale…”
(Misery): Protocollo di autoregolazione tramite replicazione traumatica – matrice di consenso simulato. (Misery): Modello di controllo tramite riproduzione traumatica – simulazione di consenso.(Misery) – Rielaborazione dei meccanismi di controllo del consenso attraverso la simulazione di traumi. Misery non deve morire C’è un momento, in Misery non deve morire, in cui lo scrittore Paul Sheldon capisce che la casa dove si trova non è un rifugio, ma una trappola. È in quel momento che il film di Reiner si stacca dal thriller per diventare un saggio sul potere e sulla dipendenza. Annie Wilkes non è una fan, è l’incarnazione del pubblico come forza repressiva, la personificazione dell’amore che divora l’autore per mantenerlo prigioniero della propria creazione. L’intera casa è una mente chiusa, un cranio innevato. Ogni stanza è un pensiero che rimbalza e non trova via d’uscita. Annie lo nutre, lo cura, lo mutila: “tututofo sei fe mioio, Pofoulul”. È l’eco del bisogno infantile di controllo, la pulsione di chi ama l’opera ma odia la libertà del suo autore. Il gesto della martellata alle caviglie è l’atto più politico del film: la violenza domestica come forma di censura. Paul scrive, ma solo entro i confini che Annie decide. È il capitalismo narrativo in forma di prigionia: l’artista deve produrre, non vivere. Ogni pagina è un atto di sopravvivenza, ogni riga una menzogna necessaria. La regia di Reiner mantiene la calma di un chirurgo: inquadra i dettagli, misura i respiri, lascia che la follia di Annie emerga come un rumore di fondo. Non serve urlare, basta osservare. È in questo silenzio che la tensione si trasforma in claustrofobia. “Nonon posossofe usciscirefe, nofonon posossofe fininirefe” — sembra dire la macchina da presa, che gira intorno al letto come un animale intrappolato. In fondo, Misery è un film sulla schiavitù dell’amore e sull’impossibilità della creazione libera. Lo scrittore può salvarsi solo distruggendo il suo stesso romanzo, come se per sopravvivere dovesse amputarsi la voce. La libertà, qui, non è la fuga ma l’incendio: bruciare la pagina per sfuggire alla madre che lo tiene in vita. E quando Annie cade, bruciata dal suo stesso mito, non c’è trionfo. Solo un ritorno alla solitudine. Il film si chiude su un fantasma: la figura della donna che continua a sorridere nella mente dell’uomo, “sofoseifefe sememprefe quique, Mifiseseferery”.Un’eco che non smette mai di ripetere il suo amore deformato — l’applauso eterno del pubblico che non ti lascia più andare.
(Moebius, 2013): Sistemi frattali di entropia, processi iterativi. (Moebius, 2013): Generazione di frattali del collasso, iterazioni ipercubiche.(Moebius, 2013): La matrice ipercubica come processo di disgregazione ereditaria. (Moebius, 2013): Rielaborazione dell’ipercubo come matrice di disintegrazione genitoriale. (Moebius, 2013): Rielaborazione dei meccanismi di distruzione familiare attraverso la narrazione dell’ipercubo. Moebius (2013): l’inferno silente di una famiglia spezzata Un figlio scopre il padre con l’amante; la moglie decide di evirare il marito. Non riuscendoci, evira il figlio. In breve. Per un film del genere qualsiasi spiegazione sintetica rischia di apparire riduttiva: lo sguardo di Kim Ki-duk è impietoso e non risparmia dettagli sulle sofferenze, senza dare spiegazioni e senza un esplicito intento catartico. Uno dei film più nichilisti mai girati dal regista, probabilmente, che non rientrebbe neanche nei film prettamente consigliati per il grande pubblico. Eppure, nulla è gratuito e tutto rientra in una metafora considerevole sui tempi moderni. Da non confondersi con l’omonimo argentino del 1996, Moebius (trasmesso anche su RaiTre il 6 aprile del 2019) è l’ultimo film del prolifico regista coreano Kim Ki-duk, purtroppo recentemente scomparso per Covid-19 e che certamente, all’epoca, non le mandava a dire a livello contenutistico. Lo scandalo che suscitò il film per via della sua estrema crudezza di fondo è tutt’altro che ingiustificato, il tutto per quanto, in questa circostanza, la forma sembri decisamente più corposa della sostanza. Tanto per cominciare, perché Moebius? L’accostamento con il celebre nastro scoperto dal matematico Mobius (una struttura che si avvolge su se stessa, ottenibile congiungendo le due estremità di un nastro dopo averne girata una di 180°), si lega alla struttura narrativa avvolgente e dai tratti non lineari del film, un po’ come avviene in Strade perdute di Davide Lynch. Pensare ad esso comporta svariate suggestioni, che scateneranno particolarmente le menti degli spettatori, ovviamente quelli disposti a farsi travolgere da suggestioni molto forti. Moebius è la visione allucinata della vita di persone comuni, che trasformano una “ordinaria” tresca padre-figlio-amante-madre in un vortice di violenze, sopraffazione e crudeltà. Al centro della narrazione l’idea di evirazione, di privazione forzosa della parte sessuale maschile per espiare le colpe regresse, e naturalmente dei suoi risvolti tragici. In fondo, i guai peggiori del film vengono fuori dal trapianto di pene che il padre concede al figlio, diventa simbolo di una potenza virile del tutto smarrita, ed il fatto che giusto un pene assuma questo genere di valenza è tanto grottesco quanto considerevole. Non ci viene detto nemmeno il nome dei personaggi, e questo è quanto. Dettaglio ancora più interessante, il film è del tutto privo di dialoghi: ma questo non dovrebbe far temere velleità arthouse o da cinema d’essai, per quanto – forse solo per via dell’argomento trattato – il messaggio passi lo stesso grazie alla fisicità possente ed espressiva degli interpreti. E questo avviene in modo diretto, puri, comprensibile quasi certamente da solo quegli spettatori provvisti degli attributi (é proprio il caso di dire) per vedere il film senza distogliere lo sguardo neanche per un attimo. Dato il cinismo di Ki-duk (la sua violenza visiva, del resto, è tutt’altro che compiaciuta), ed il suo stile diretto e fin troppo privo di fronzoli (che fa sorridere, in un certo senso, a confronto con quello diluito di Hard Candy, ad esempio, film in parte analogo per contenuti e contesto), rendono la visione un “lavoro” tutt’altro che agevole. Il figlio, in particolare, esempio archetipico di bravo ragazzo tormentato dai bulli, diventa anche chi che paga colpe non sue e capricci dei propri genitori: il suo arresto, del resto, coincide con la sua mutazione completata, sia dal lato fisico che comportamentale, un po’ come sarebbe avvenuto nel miglior Cronenberg. Non passa istante in cui qualcuno non voglia sbirciare nei pantaloni del ragazzo, diventato quasi una sorta di fenomeno da baraccone per via del delicato intervento subito. Al tempo stesso il padre, figura in parte debole e del tutto vittima degli eventi, scopre un modo “alternativo” per procurarsi piacere, ovvero sublimando il dolore fisico, e ritenendo che ciò possa condurlo ad un orgasmo che, in effetti, non saprebbe in quale altro modo raggiungere. Una teoria disperata e crudele, non troppo dissimile da quella dei “supplizianti” di Hellraiser, a ben vedere, per quanto ovviamente non ci sia traccia dell’impianto scenico immaginifico del film di Barker. Qui il realismo è quanto di più vivido si possa immaginare, e probabilmente è questo l’aspetto realmente spaventoso e “scandaloso” in ballo. Il padre che viene scoperto con l’amante, la madre che vorrebbe vendicarsi sul marito per poi ripiegare sul figlio, i teppisti che aiutano apparentemente il ragazzo salvo poi coinvolgerlo in uno stupro, parlando di un’umanità persa nei palazzi anonimizzanti delle metropoli, oltre che nei suoi vicoli asfissianti. Viene in mente lo stesso regista quando affermò che “l’odio di cui parlo non è rivolto specificatamente contro nessuno; è quella sensazione che provo quando vivo la mia vita e vedo cose che non riesco a capire. Per questo faccio film: tentare di comprendere l’incomprensibile“, il che sembra chiarire parte del senso del suo film. Moebius diventa quindi un trattato dell’assurdo su un mondo incomprensibile, prepotente e spaventoso, nel quale è difficile chiarire appieno le motivazioni dei personaggi, per quanto il sesso (e non poteva essere diversamente, in questo contesto) assuma una valenza tanto preponderante da sembrare logorroica. C’è da aggiungere, in conclusione – perché non è certo cosa di poco conto – come questo film sia profondamente scabroso, e vada a combinare in un vortice di pulsioni erotiche una storia tanto semplice quanto terrificante per le sue conseguenze (e che a volte, vista in modo un po’ superficiale, sembra addirittura illogica o buttata lì). Il mondo di Moebius è fatto di città semidesertiche, in cui i protagonisti si sbirciano con aria smarrita, consumano sesso proibito, fugate e a volte incestuoso, e con uno sguardo impietoso su baby-gang una più tremenda dell’altra. Con un perenne rivoltarsi dei giovani contro le generazioni precedenti, si crea un turbine che sembra non conoscere speranza nè possibilità di reale redenzione.
(Morituris): Sistemi di decadenza – Infrastrutture di frattura. (Morituris) Architetture del collasso: un’estensione del processo.(Morituris) Anatomia della discesa: un’analisi del sistema (in corso) Morituris: il film di Raffaele Picchio è stato uno dei più massacrati dalla censura di ogni tempo (purtroppo) Tre giovani e due donne si recano in macchina ad un rave: questo è quanto fanno credere… In breve. Un film crudo e terrificante, un saggio magistrale di decadenza come non se ne vedevano da anni: censurato in Italia con poco giustificabili toni inquisitori, ed ingiustamente maltrattato da chi non ha saputo neanche vederlo, è uno slasher quasi revenge movie che gioca a decostruire il genere, meritevole di rispetto e di una riscoperta. Un vortice di nichilismo, realismo e ferocia umana, ispirato parecchio al primo Wes Craven. Abbiamo trascorso anni della nostra vita da recensori a farci affascinare, deprimere o esaltare da prodotti cinematografici al limite dell’amatoriale, spesso qualitativamente non eccelsi, con l’etichetta cult appiccicata a volte meritatamente, altre a casaccio. Abbiamo sofferto nel vedere certe produzioni, soprattutto quando le idee non mancavano, provando a salvare il salvabile – e stroncando ove e quando necessario lo stroncabile (difetti di recitazione e buchi narrativi, in primis). Abbiamo trascorsi serate tra amici e conoscenti a raccontare quante sorprese sappia riservare il cinema di genere, sentendoci fare “spallucce” un numero innominabile di volte. Di una cosa, pero’, potete stare certi: il cinema di genere exploitation non sarà più quello di prima, per voi, dopo aver visto questa opera prima di Raffaele Picchio. Morituris è libero da qualsiasi carattere di amatorialità e mostra che, una volta nelle sale, ogni film può possedere pari dignità: peccato che questo film non abbia avuto questa opportunità, visto che è stato bloccato dalla censura italiana e ne è stata vietata la proiezione in qualsiasi cinema (festival esclusi). Un film sporco, violento e destinato a lasciare il segno sullo spettatore, prendendo abbastanza evidentemente ispirazione dal primo Wes Craven (quello del cult L’ultima casa a sinistra), ma andrebbero citati anche L’ultimo treno della notte di Aldo Lado ed il torbido Cani arrabbiati di Mario Bava. Picchio non ama scherzare col cinema, in tutti i sensi: se da un lato infatti mostra una certa maestria nel riprendere (considerando che moltissime scene sono girate al buio), dall’altro evita di virare sui toni da cine-fumetto che tendono, in questi casi, ad ammorbidire il contesto mediante le solite abusate dicotomie Buoni/Cattivi o Indiani/Cow-Boys. Morituris è un horror slasher in cui non devi parteggiare per nessuno, non puoi farlo perchè è un prodotto talmente atipico ed originale da non consentirtelo. Il risultato, certo, potrà sembrare visivamente eccessivo ad alcuni, ma a ben vedere l’insistere sulla violenza (e le accuse di misoginia conseguenti) è un ingrediente necessario, parte dell’intreccio stesso (e della decadenza che condanna), necessario per generare un climax di tensione che giunge all’estremo nella (parecchio emblematica) scena finale. La tagline del film è “il male ha la meglio“, ed è così. Non volevamo fare una commedia horror, bensì una metafora surreale di ciò che, realisticamente, producono le azioni malvagie. Quando una bomba nucleare esplode, muoiono tutti (R. Picchio) Girato con spirito antropologicamente pessimista (la tagline del film non poteva che essere “evil prevails”) Picchio mostra non solo di conoscere “tarantinamente” il cinema di genere – ed in particolare l’exploitation – ma anche di saperlo rielaborare, usando bene i mezzi a sua disposizione ed esplicitando l’orrore in modo sorprendentemente equilibrato. Nonostante la violenza sia spesso ben visibile (e questo ovviamente, non lo rende un film da guardare “a cena coi parenti“: del resto, quale horror di qualità lo è?), si gioca sapientemente sul “non visto” e sugli sguardi malati (oltre che sulle perversioni) dei protagonisti: no violence for free, at all, per usare le parole del regista stesso, perchè tutto ciò che si mostra è necessario al contesto. Il quadro che ne esce è notevole: non solo i carnefici subiscono un violento contrappasso (che non dovrebbe essere una novità), ma anche le vittime non sono risparmiate da un culto della vendetta assoluto ed al di sopra di tutto, e che si propaga evidentemente da millenni. Vagamente ispirato al massacro del Circeo (il terribile fatto di cronaca nera avvenuto nel settembre 1975), Morituris si avvenutra in una storia di violenza girata con taglio quasi documentaristico, cupo e molto realistico, con tre giovani romani che adescano, con la scusa di un rave, due ragazze.  Dopo averle ferocemente violentate, scopriranno un Male assoluto (un gruppo di feroci gladiatori non morti) in grado di colpire con una cattiveria ben più grande della loro. Si ibridano nel film due componenti principali: da un lato la exploitation più cruda, dall’altro (abbastanza curiosamente per il contesto) l’horror a tinte sovrannaturali: il risultato di questo intelligente mix è uno slasher efficace, realistico quanto legato alla teatralità mitologica dei gladiatori dell’Antica Roma, ed alla rivolta di Spartaco in particolare. La scelta di attenuare l’elemento revenge dalla storia – che comunque, a suo modo, è presente quanto abbreviato dalle circostanze – è spiazziante, almeno quanto la citatissima sequenza dello stupro con le forbici (tensione allo stato puro). Al tempo stesso, Picchio riesce a non appesantire il contesto, che resta ovviamente più nero della notte ma che mostra qualche accenno di un sentire più vario, dagli aggressori che non capiscono il latino fino all’avviso finale, che ricorda agli spettatori che nessun animale è stato maltrattato in questo film (solo vedendo la scena del topolino, altra sequenza spoilerata senza pietà dal vituperato “popolo del web“, si può afferrare l’ironia). Al tempo stesso, al netto delle sproporzionate polemiche da parte di chi aveva stabilito non potesse andare nelle sale (c’è una Commissione Censura che lo ha fatto) Picchio e Perrone sono stati inequivocabili sul messaggio sottinteso (i personaggi non si chiamano mai per nome, perchè rappresentano archetipi universali di umanità; per non parlare del sulfureo in memory of mankind visibile sui titoli di coda), ma non c’è dubbio nemmeno sul contesto narrativo (i protagonisti sono three young, rich-upper class, fascist roman guys pick up two Italian girls), sulla caratterizzazione dei personaggi (la loro doppiezza è inquietante quanto realistica), ed infine sul genere, che è un thriller-slasher a tinte fosche girato quasi come uno snuff (molte riprese in movimento, ma nessun effetto “mal di mare” ed altrettanta perizia nel riprendere e nessuna inutile pornografia della violenza, per inciso). Non vi è alcuna speranza di redenzione o di vendetta in Morituris, il che è probabilmente sottinteso nel nome stesso del film: forse è questo, più di tutti, a rendere il film destabilizzante quanto preda di polemiche feroci, spesso da parte di webeti e a volte inappropriate. Certo, probabilmente il film non è perfetto, ma è pur sempre un’opera prima, non presenta momenti di calo, è ben recitato (e questo è un punto a favore considerevole), ma credo in tutta franchezza che farlo passare per uno snuff di bassa lega (come anche testate horror normalmente competenti e sempre sul pezzo hanno fatto) sia fuori luogo quanto profondamente ingiusto. Guardatelo con l’idea di assistere ad uno spettacolo estremo, certo, ma anche ricco di qualità e di idee, ed ovviamente preparatevi a soffrire (nel senso migliore del termine). Morituris si trova in DVD su Amazon (la versione che ho linkato è la francese uncut in lingua italiana di 90 minuti, della Elephant Films), mentre quella tagliata ne dura solo 83, ed è uscita per la Sinister Film. Nota: le parole del regista sono tratte da una interessante intervista al sito Bloody Disgusting.
(Nekromantik): Accumulazione di corpi, algoritmi necrofile. Nekromantik: horror realistico e underground, solo per cultoriRobert e Betty è una coppia dalla singolare perversione necrofila: in particolare l’uomo, che lavora per una ditta che rimuove cadaveri dopo gli incidenti, le procura pezzi di corpi umani. Un giorno perde il lavoro: parte così una crisi di coppia che si risolverà in maniera decisamente macabra. In breve. Sporco, crudele, realistico: Nekromantik è un po’ la summa dell’horror underground, quello che punta sul realismo e sullo shock dello spettatore. Un discreto ritmo accompagna lo svolgimento della trama e non c’è tempo di distrarsi o annoiarsi: da vedere, ma solo per hardcore fan. Uscito nel 1987 in Germania, Nekromantik delinea con pochi tratti la storia di Rob e Betty, coppia di necrofili che trafuga pezzi di cadavere e, dopo qualche tempo, un intero corpo. Rispetto ai toni accennati che avrebbe un horror del genere in altre circostanze, Nekromantik è esplicito e crudo: mostra quello che non si può mostrare, quasi nel delirante diniego di qualsiasi Codice Hays, e questo anche a partire da piccoli dettagli non indispensabili alla trama quanto crudi, espliciti e spesso addirittura poco funzionali alla trama (la morte del coniglio, un uomo ed una donna che urinano). Ma serve a costruire, per quanto in modo greve, l’atmosfera che pervederà la pellicola fin dalle prime scene. Il taglio di Nekromantik, opera prima di un all’epoca giovanissimo regista Buttgereit, è più realistico che non si può – tanto da rasentare lo snuff simulato in più di una sequenza. La regia è solida, credibile e impietosa – questo nonostante i mezzi davvero limitatissimi – e si sofferma sui dettagli più macabri senza risparmiare dettagli, e proponendo fin da subito grevi parallelismi (un cadavere vivisezionato montato in alternanza con un coniglio ucciso e spellato). Secondo il regista, del resto, l’idea era quella di sfidare apertamente la censura tedesca, con l’intento di shockare il maggior numero di persone possibili. Lo spirito, insomma, è di quelli più primordiali, e l’intento sembra perfettamente riuscito. Nekromantik parte con un avviso formale al pubblico (“questo film potrebbe essere giudicato come grossolanamente offensivo, e non andrebbe mai mostrato ai minorenni“) ed una citazione criptica (attribuita al misconosciuto V. L. Compton: Quali vite non vivono dalla morte di qualcun altro?), che fanno intuire come dietro alla mera esposizione di splatter ci sia una sorta di poetica macabra, della serie: mostrare una relazione di coppia dalla passione necrofila in cui, alla fine, lei mostra di preferire un cadavere al compagno. Del resto la tagline stessa di Nekromantik è pervasa da un minimo di humour nero – piuttosto sottile, con chiaro riferimento al risvolto tragico della storia (“A film about love for man and what remains of him.“). Se il sospetto è fin da subito che la crudeltà e la grevità finiscano per appesantire la visione nel suo complesso (che certo non potrà mai definirsi con aggettivi tipo “gradevole”), rimane sempre aperto un discreto spiraglio di ironia cupa, ed il fatto che si tratti di uno dei pochi horror a tema puramente necrofilo.  Siamo comunque al cospetto del primo Buttgereit – quello che solo in seguito raffinerà la propria arte con Der Todesking e Schramm, sempre geniale quanto low-budget regista di horror. Le idee ci sono, e si vede: mancano i mezzi, e si vede che il film è (volutamente) poco raffinato. Nekromantik mostra tutto, anche le scene di sesso col morto, il perverso manage-a-trois ideato dalla coppia, il suicidio finale con tanto di finto fallo. Ma non si tratta solo di rappresentare violenza e perversione per il gusto di farlo: c’è una poetica macabra ed esplicita sulla morte e sull’amore. Rob viene licenziato dal lavoro, nello specifico, e a quel punto scatta la crisi di coppia. Alla fine Betty (che approva la raccolta di pezzi di cadavere in formaldeide e fa usualmente il bagno nel sangue umano) trova nel cadavere il suo nuovo amante. La genialità della trovata emerge con chiarezza, e suggerisce un doppio piano di lettura: da un lato la presunta libertà di una scelta (espressa da un semplice e letterale feticcio), dall’altra l’incubo depressivo di Rob che si esplica nel dolore fisico auto-inflitto. La pornografia diventa morte, a quel punto, e non c’è scampo per lo spettatore.
(Nel cuore dell’oscurità: l’incubo di Amityville Possession (1982)) – Riprogettare il trauma come algoritmo di dominio. Nel cuore dell’oscurità: l’incubo di Amityville Possession (1982)Informazioni sul film Ecco alcune curiosità sul film “Amityville Possession” del 1982, diretto da Damiano Damiani: “Amityville Possession” è il terzo capitolo della serie di film basati sui tragici eventi che si sono verificati nella casa di Amityville, in Long Island, New York. È un sequel diretto del film del 1979 intitolato “Amityville Horror”. Il film è stato diretto da Damiano Damiani, un regista italiano noto per il suo lavoro nel genere thriller e horror. Damiani ha contribuito a creare un’atmosfera inquietante e angosciante nel film. “Amityville Possession” è stato prodotto dalla Dino De Laurentiis Cinematografica, una rinomata casa di produzione italiana che ha realizzato numerosi film di successo nel corso degli anni. Il cast del film includeva attori come James Olson, Burt Young, Rutanya Alda e Jack Magner, che hanno offerto interpretazioni convincenti dei personaggi coinvolti negli eventi soprannaturali della storia. Una delle curiosità più interessanti riguarda la casa di Amityville utilizzata nel film. Per rispettare la privacy dei proprietari della vera casa di Amityville, la produzione ha costruito una replica identica della casa per le riprese. “Amityville Possession” ha continuato ad alimentare l’interesse per la storia di Amityville, offrendo una visione unica degli eventi e dei fenomeni paranormali che si dice siano accaduti nella casa infestata. Burt Young, Rutanya Alda, James Olson, Jack Magner, Diane Franklin Amityville Possession (Amityville II: The Possession) è un film horror del 1982 diretto da Damiano Damiani, che funge da prequel al primo film, Amityville Horror, uscito nel 1979. La regia di Damiani ricevette particolari apprezzamenti soprattutto per la sequenza particolare in soggettiva del demonio stesso, durante il momento in cui si impossessa di Sonny. Per il ruolo di Anthony, il padre di Sonny, fu scelto l’attore italo-americano Burt Young, all’apice della sua carriera grazie al ruolo del cognato del pugile Rocky. Trama Amityville II: the possession La trama di “Amityville Possession” (Amityville II: The Possession), diretto da Damiano Damiani, ruota attorno alla storia della famiglia Montelli, una famiglia italo-americana che si trasferisce nella casa di 112 Ocean Avenue ad Amityville, Long Island. Dopo aver acquistato la casa, i Montelli iniziano a vivere una serie di eventi inquietanti e inspiegabili. La madre, Dolores, si rende conto per prima che qualcosa di sinistro si annida nella casa e cerca l’aiuto del sacerdote padre Adamsky. Tuttavia, prima che possa intervenire, il figlio maggiore, Sonny, viene posseduto da una presenza demoniaca. Il demone che ha preso possesso di Sonny inizia a influenzare il suo comportamento, portandolo ad avere un rapporto incestuoso con la sua stessa sorella. La situazione si intensifica ulteriormente quando Sonny impugna un fucile e massacra brutalmente il resto della sua famiglia. Sonny viene arrestato, ma a causa delle circostanze paranormali che circondano l’accaduto, il prete padre Adamsky decide di liberarlo dalla prigione con l’intento di esorcizzarlo. Tuttavia, durante il tentativo di portarlo in chiesa per l’esorcismo, Sonny scappa e torna nella casa infestata. Padre Adamsky lo segue e, in un disperato sforzo finale, riesce a liberare Sonny dal controllo del demone. Sonny viene portato via dalla polizia, mentre padre Adamsky, esausto e provato, si ritrova posseduto dal demone che prima lo aveva dominato. Di cosa parla il film Il film “Amityville Possession” esplora l’oscura presenza demoniaca che ha afflitto la famiglia Montelli e mette in luce gli sforzi di un prete per affrontare il male sovrannaturale. La trama si basa su eventi ispirati al vero caso di cronaca della famiglia DeFeo del 1974, che ha sconvolto la comunità di Amityville. Quali sono i tragici fatti di cronaca su cui si basa il film? La storia di Amityville è una vicenda controversa che ha inizio il 13 novembre 1974, quando a Long Island, New York, sei membri della famiglia DeFeo vengono trovati brutalmente assassinati nella loro casa di Amityville. Ronald “Butch” DeFeo Jr., il figlio maggiore, viene successivamente arrestato e condannato per i delitti. Sostiene di aver commesso gli omicidi sotto l’influenza di voci demoniache che lo avrebbero spinto a compiere l’atroce gesto. Un anno dopo, nel dicembre 1975, George e Kathy Lutz acquistano la casa di Amityville, nonostante la sua oscura reputazione legata agli omicidi precedenti. La coppia, insieme ai loro tre figli, si trasferisce nella casa sperando di iniziare una nuova vita. Tuttavia, affermano di essere stati testimoni di fenomeni paranormali disturbanti e inquietanti sin dal loro arrivo. I Lutz raccontano di strani rumori, presenze sinistre, malfunzionamenti elettrici, porte che si aprono e si chiudono da sole, e persino di aver visto figure spettrali. Affermano anche di essere stati soggetti a un aumento di tensione e conflitti familiari, presumibilmente causati dall’influenza maligna che sarebbe presente nella casa. Dopo soli 28 giorni, la famiglia Lutz decide di abbandonare la casa, affermando di non poter più sopportare l’oppressione e la paura costante. Questo evento segna l’inizio di un’ampia copertura mediatica e di un’attenzione internazionale verso la storia di Amityville. La vicenda diventa un fenomeno culturale e suscita un ampio dibattito sulla veridicità degli eventi riportati dalla famiglia Lutz. Ci sono coloro che credono fermamente alla presenza di forze paranormali nella casa di Amityville, mentre altri ritengono che sia stata una semplice invenzione o esagerazione dei Lutz per guadagnare notorietà e sfruttare il successo dei libri e dei film basati sulla loro storia. Dal 1977, la storia di Amityville è stata oggetto di numerosi libri, documentari e adattamenti cinematografici. Le opere hanno spesso narrato la vicenda in modo romanzato, aggiungendo elementi di horror e suspense per amplificare l’atmosfera spaventosa. Nonostante le controversie e il dibattito in corso sulla veridicità dei fatti, la storia di Amityville continua a essere un’icona del genere horror e un argomento affascinante per coloro che sono interessati all’occulto e al paranormale. Resta un mistero irrisolto, lasciando spazio a diverse interpretazioni e opinioni.
(Nuda per Satana): Modelli di desiderio, fratture del reale e dominio del flusso. (Nuda per Satana): Simulazione, vorità del consumo e accelerazione del capitale.(Nuda per Satana): Accumulazione simulata, logica del consumo e accelerazione. (Nuda per Satana): Simulacri di accumulazione, logica del simulato, consumismo accelerato. (Nuda per Satana): Un’esplorazione dell’accumulazione e della sua logica simulatoria (1974) (Nuda per Satana): Un’analisi dell’accumulazione come simulacro di necessità (1974) (Nuda per Satana): Simulacri di desiderio e accumulazione (1974) (Nuda per Satana): Architetture del consumo e della finzione (1974) (Nuda per Satana): Il nucleo dell’accumulazione e della simulazione (1974) (Nuda per Satana): Un’analisi dell’estetica della decadenza e del controllo industriale (1974) (Nuda per Satana): Trasgressione industriale, entropia e fabbrica (1974) (Nuda per Satana): Sottrazione del reale, pulsione e fabbrica (1974) (Nuda per Satana): Esplorazione delle strutture di repulsione e desiderio attraverso la mediazione del realismo contestuale (1974) Nuda per Satana: il surrealismo fuori dalle righe del 1974 Un medico ed una ragazza, subito dopo un incidente stradale, arrivano in un castello per cercare aiuto: quello che troveranno sarà decisamente surreale. In breve. Un horror-erotico dal registro non banale, con la capacità di impressionare giocando sui contrasti; almeno, nelle intenzioni. Alla prova dei fatti è una sublimazione settantiana del “so bad is so good“: un gotico-porno sul tema del doppio, con pretese surrealiste e abbastanza poco riuscito. Gli inserti hardcore gratuiti, l’insistere su dialoghi ostentatamente lirici, le nudità randomizzate smantellano quasi del tutto l’impianto. Per gli amanti del cinema bis può essere comunque una gradevole esperienza. Nuda per Satana rimane scolpito nell’immaginario cinefilo soprattutto per la sua storia, che vorrebbe essere un singolare esperimento tra horror ed erotico (alla Jess Franco, per intenderci), e che possiede poco terrore e troppo osè. Tanto per proporre qualcosa di diverso dalla solita elencazione di difetti, partirei proprio dalla parte erotica: quella che fa diventare il film “di cassetta”. Fin dal titolo, del resto, si intuisce di un legame con suggestioni liberatorie ed occulte, e questo viene preannunciato dalle primissime sequenze – nelle quali non si perde occasione per mostrare la Calderoni nuda, una vera e propria costante della pellicola (anche quando sarebbe tutt’altro che necessario). Si è molto discusso e sbeffeggiato questo lavoro(cosa che, personalmente, non accetto di fare quasi per nessun film) proprio a cominciare dagli inserti hardcore, che spiazzano il pubblico – e per ragioni tutto sommato lecite, che valsero il divieto ai minori, ovviamente. Del resto si tratta di un erotismo distaccato, da VHS, ostentatamente esibizionista quanto impacciato; in un bizzarro equilibrio tra nudo artistico e porno classico, un insolito sesso esplicito, a più riprese, finisce per padroneggiare le scene senza un vero motivo. Se si volesse cercare un difetto anche qui, dovremmo parlare di gestualità che – il più delle volte – emulano il piacere, e che (soprattutto oggi) appaiono molto poco coinvolgenti. Il sesso nel film è un comparto staccato dal resto, e a poco o nulla serve che venga raffigurato come momento onirico o liberatorio. Quello che manca più concretamente in Nuda per Satana, del resto, è un solido tessuto di connessione tra le scene hard ed il resto della storia: storia che, sebbene suggestiva dalle premesse, risulta fastidiosamente spezzettata in più punti, e dal ritmo troppo altalenante. Avrebbe forse funzionato se si fosse basata su una dichiarazione di intenti meno seriosa, come accade ad esempio in tanti film di Russ Mayer o Tinto Brass (per i quali il sesso è spesso delirante, ma è anche giocoso), o al limite nel divertimento citazionista del Rocky Horror Picture Show (che nomino perchè, probabilmente in modo incidentale, Nuda per Satana mi pare ne condivida alcuni snodi narrativi: l’incidente di una coppia, un maggiordomo grottesco, un padrone di casa dal singolare fascino, una ambientazione gotica surreale, vari personaggi disinibiti contrapposti a due protagonisti sessualmente inebetiti dalle convenzioni). Se la parte erotica fosse stata meno ostentata, pertanto, Nuda per Satana avrebbe (forse) meglio fatto da contraltare alla componente orrorifica: ma nemmeno quest’ultima componente funziona del tutto, e così il film ne risente in ogni singolo fotogramma. Spaventarsi in questo film, per intenderci, è piuttosto arduo, e lo è almeno quanto provare a pensarlo in qualche modo eccitante. Peccato, anche perchè – al netto del resto – le ambientazioni e la colonna sonora (un delirio psichedelico a suo modo memorabile) erano particolarmente azzeccate. E, per inciso, su questo genere si è visto molto, ma molto di peggio. L’idea dei “doppi”, del resto, e l’ambientazione surreale non erano niente male: siamo negli anni ’70, ed i richiami a combattere le convenzioni e la repressione sessuale erano all’ordine del giorno. Il periodo, le masturbazioni mentali dei critici d’epoca e il pubblico a caccia di erotismo facile li caldeggiavano parecchio, per cui potevano tranquillamente starci. Per dovere di cronaca, quindi, Batzella un onesto tentativo lo fa: riprese sulfuree, qualche inquadratura azzeccata (e molte curiosamente fuori asse), suggestive ambientazioni fumose ed un montaggio/effetti speciali che a volte funzionano … e a volte no (su tutti, i vestiti di Susan che spariscono “al volo” e l’indimenticabile ragno gigante, visibilmente finto). Il gioco regge ancora meno la prova del tempo, con un livello narrativo non lineare quanto non troppo curato, per non parlare delle interpretazioni discutibili di quasi tutti i personaggi – unica vera eccezione la protagonista, che sembra l’unica nel giusto feeling con la storia. C’è anche spazio per due doppi personaggi (Dr. William Benson / Peter e Susan Smith / Evelyn), e questo aumenta ulteriormente l’aura mitologica del film. Nonostante tutto, Nuda per Satana rimane un cult da riscoprire: ma questo solo per chi ritenga divertente seguire il delirante “flusso di coscienza” che accompagna la narrazione, quei primi piani inspiegabili, le criptiche riflessioni dei personaggi (che vorrebbero sembrare saggi esistenzialisti, ma non lo sono), e la filosofia misticheggiante che dovrebbe accompagnare il tutto. A suo modo, un film da ricordare.
(Once Upon a Time in Hollywood): Protocollo di dissipazione. (Once Upon a Time in Hollywood): Riorganizzazione della rottura.(Once Upon a Time in Hollywood): Architetture di decadenza, fratture operative. (Once Upon a Time in Hollywood): Protocolli di disassemblaggio, sistemi di margine. (Once Upon a Time in Hollywood): Architetture di disfacimento, logica del retroscena. (Once Upon a Time in Hollywood): una simulazione di realtà corrotta, il controllo del passato. (Once Upon a Time in Hollywood): meccanismi di controllo e simulacro bellico. Quel maledetto treno blindato: il film di guerra di Castellari che ispirò Tarantino 1944: cinque soldati americani vengono condannati a morte per motivi diversi in un campo nei pressi delle Ardenne; durante il tragitto si buca uno pneumatico… In breve. Film di guerra italiano, motivo di grande interesse e decisamente originale, con qualche inevitabile pecca. La storia è quella di un gruppo di disertori, durante la seconda guerra mondiale, che si trovano in Francia per essere fucilati: durante il tragitto si creerà per loro una nuova storia, ricca di avventure ed imprevisti. Una lotta per la sopravvivenza che li dovrebbe portare, dopo l’assalto ad un treno, verso la salvezza, nel territorio neutro della Svizzera. Una battaglia contro tutto e tutti, visto che il gruppo si troverà perennemente tra due fuochi, e sarà esaltato il senso di fedeltà tra i commilitoni accomunati dai medesimi problemi, rispetto alla fedeltà alla nazione o a qualsiasi bandiera prestabilità. Un senso di anomala solidarietà tipico del western, di fatto, e di tutto un filone di cinema realistico e di vendetta, da Distretto 13 a I guerrieri della notte e moltissimi altri. Molta della fama di questo film si deve, almeno in parte, a Quentin Tarantino, amante del cinema di genere e (ri)scopritore di talenti nascosti (spesso e volentieri italiani) che ne ha citato lo spirito ed alcuni passaggi (ma non la trama) all’interno dei suo Inglorious Basterds. Quando in seguito avrebbe diretto il suo Bastardi senza gloria, un film dal titolo identico ma con storia completamente diversa, volle acquistare solo i diritti sul titolo, giusto per evocare questo cinema, questi tempi e questi ritmi. Nel suo caso non si è trattata pertanto di un’operazione di remake, bensì del suo consueto gioco di citazioni: l’opera di Castellari si ricollega ad un filone ben consolidato, da cui eredita una componente di azione ricca di momenti intensi e di siparietti ironici, motivo di interesse sostanziale per il film. La sceneggiatura è stata affidata a Sergio Grieco, autore di film semi-dimenticati di genere prevalentemente poliziesco, tra cui il misconosciuto ed introvabile I violenti di Roma bene: qui, cronologicamente, si tratto dell’ultimo film da lui scritto, in collaborazione con lo stesso regista. Un film che è forse lontano dal capolavoro di guerra, ma che diverte, avvince e si fa seguire con una sceneggiatura azzeccatissima e varie trovate originali, tra cui i siparietti del baffuto Michael Pergolani (che interpreta il soldato Nick Colasanti) che nella versione italiana è stato doppiato in siciliano. Insomma un cult a tutti gli effetti, con qualche difetto riscontrabile quasi esclusivamente in alcune trovate improbabili, come le mitologiche infermiere tedesche che ovviamente faranno il bagno più sexy possibile nel laghetto. Per il resto, Quel maledetto treno blindato rimane impresso con tutti i suoi protagonisti, tra cui la superba, direi, interpretazione di Bo Svenson, il tenente Yeager attorno al quale ruota l’intera storia.
(Operation Decomposition): Ottimizzazione sequenziale, simulazione di entropia. (Operation Decomposition): Riconfigurazione algoritmica, estrapolazione di sistemi complessi.(Operation Decomposition): Algoritmi di frammentazione, amplificazione e controllo – un’analisi di sistemi complessi. (Operation Decomposition): Processi di frammentazione, amplificazione e governance algoritmica. (Operation Decomposition): Algoritmi di disintegrazione, proiezione e controllo. (Operation Decomposition): Sistemi di frattura, estrapolazione e logica algoritmica. (Operation Decomposition): Risonanze di decostruzione – Processi di elaborazione, architetture e controllo. (Operation Decomposition): Risonanze di decostruzione – Elaborazione sensoriale e architetture del controllo. (Operation Decomposition): Strutture sensoriali di frammentazione – Un’analisi infrastrutturale. Questo è il titolo: Operation Decomposition: Zizek’s Sensorium Infrastructure (Rivelazione dei processi di frammentazione sensoriale nell’infrastruttura contemporanea) (Operation Decomposition: Zizek’s Sensorium Infrastructure) Scomposizioni operative, estrapolazioni di senso e infrastrutture secondo Zizek (Gloriosa Passion, 1985): Decomposizioni ideologiche, immagini e performance. Guida perversa all’ideologia: la dottrina, il cinema, i Laibach Che cos’è davvero l’ideologia nel mondo in cui viviamo? Secondo Slavoj Zizek è possibile raccontarlo attraverso l’analisi di alcune strutture narrative di celebri film di ogni genere. Analogamente a quanto fatto nella Guida perversa al cinema,  Zizek sceglie accuratamente dei titoli dagli anni 30 ad oggi ed esamina, con un discreto spirito cinefilo e sapore di riscoperta, una ventina di film che vanno dai primi ann 20 fino ad oggi. Per inquadrare fin da subito il discorso, Zizek parte dall’analisi di uno dei film più discussi e celebri di John Carpenter, Essi vivono. L’ideologia è qui vista come un qualcosa a cui ognuno di noi si adatta e, col tempo, si adagia: rinunciare a quei principi, ci viene detto da Zizek, è percepito tanto pericoloso quanto doloroso. Gli “occhiali di critica all’ideologia” (che sono gli occhiali da sole che, nel film, permettono di vedere le cose per quelle che sono, senza il filtro dell’autorità) sono alla chiave della decifratura dei reali messaggi dei cartelloni pubblicitari, e ci fanno pervenire ad una conclusione drastica: la verità (e come estrema conseguenza, la libertà) fa male, e questo è ben raffigurato dalla epica, altrimenti inspiegabile, scazzottata di quasi dieci minuti tra il protagonista ed il suo migliore amico. Amico che, ci dice il narratore, in termini psicologici rifiuta di vedere la realtà e non si fida, o teme che faccia troppo male, indossare quegli occhiali. Questo tema della scelta del filtro, e per estensione della scelta dei nostri sogni, sarà ripresa metodicamente in varie fasi di questo ennesimo saggio cinematografico-filosofico e psicoanalitico, in cui vedremo Zizek abilmente integrato in scenari celebri di varie pellicole sfruttando gli stessi colori o analoghe scenografia (il letto del protagonista di Taxi Driver, il bagno in cui avviene il suicidio di Full Metal Jacket e così via), il che aiuta a non appesantire la narrazione e, anzi, a renderla del tutto gradevole, nonostante la gravosità dei temi trattati. Nel film Tutti insieme appassionatamente (1965), viene raccontato, la suora protagonista non può, di fatto, esserlo perchè sente di avere una potenza amorosa e sessuale inespressa: la madre superiora, posta di fronte al problema, affronta i suoi successivi sensi di colpa mediante una canzone, che Zizek ci racconta essere stata censurata nell’ex Jugoslavia. La canzone – cantata nel film dal soprano Patricia Neway – è stata riproposta in chiave industrial dai Laibach, esattamente con le stesse parole ed un arrangiamento analogo, quasi un inno al soddisfacimento edonista del desiderio. Anche qui, torna prepotente il tema del desiderio, sublimato da ciò che viene indotto dal consumismo delle uova Kinder o della Coca-Cola:  ed è un desiderio insoddisfacibile per definizione, che si nutre di ulteriore desiderio e che non può mai essere pienamente soddisfacibile, per poter avere un senso. Climb every mountain Search high and low Follow every highway Every path you know I Laibach stessi, peraltro, così come i Rammstein e molti altri artisti della corrente industrial -nella sue complesse e spesso contraddittorie declinazioni – hanno spesso richiamato l’idea di un’ideologia “estesa”, non ferma alle mere apparenze politiche o propagandistiche, ma intendendole in modo più estensivo nelle forme artistiche più varie. E di questo, peraltro, Zizek parlerà apertamente anche nel film in questione. Altro aspetto a mio avviso interessante è incentrato su quelle che Zizek chiama immagini pseudo-concrete, ovvero una sorta di obiettivo o capro espiatorio (gli ebrei per il nazismo, ad esempio) che possano sobbarcarsi del senso perverso dell’ideologia, e delle sue successive declinazioni violente. Molti film di propaganda nazista vengono brevemente presentati e svelati nella loro essenza, così come avverrà in seguito con altrettanti film prodotti e fortemente voluto dal regime sovietico. A proposito di questo, peraltro, viene anche citato l’impianto scenografico dei concerti dei Rammstein, che in parte – come molte altre band del genere, peraltro – richiamano l’immaginario di era nazista ma lo fanno, secondo Zizek, in modo pre-ideologico, senza connotazioni fideistiche o realmente politiche, e ciò ci permette di vedere certe movenze ed iconografia senza, in qualche modo, doverci sentire in colpa. C’è poi un film molto significativo che, a questo punto, bisogna citare: La caduta di Berlino di Mikheil Chiaureli, un film sovietico del 1949 che racconta la fine della seconda guerra mondiale dal punto di vista dei russi. È secondo Zizek il film che spiega come funziona realmente l’ideologia nelle sue varie declinazioni: non incentrandosi sulla retorica staliniana di per sè (dato sicuramente presente e preponderante) bensì focalizzandosi su una coppia che si riforma dopo la guerra, dopo che lui aveva ricevuto consigli da Stalin in persona su come conquistare l’amata (questa scena, secondo Zizek, è stata tagliata in seguito in alcune versioni del film stesso). Ma questa analisi può essere condotta, secondo l’autore, anche nell’osservare film meno impegnativi come Titanic, ed è questo che corrobora la sua tesi, che convince proprio perchè è trasversale. L’ideologia è pertanto considerata questa forma di condizionamento, di credenza quasi religiosa che, spesso anche negli atei, finisce per condizionare la propria esistenza, non sempre in modo funzionale, degenerando in potenziale depressione o violenza. Sono molti i temi che vengono richiamati nel film, dopo aver citato un piccolo capolavoro di fantascienza distopica come Operazione diabolica (Seconds) di John Frankenheimer (1966), e che si prefigura come una documentario “di concetto” che cita particolarmente gli scritti di Lacan. Un’ottima scusa per curiosare tra il cinema più o meno noto e scoprirne pregi e virtù inattese, ancora una volta (come anche per la Guida perversa al cinema) senza necessariamente condividere il punto di vista, spesso radicale, dello studioso sloveno.
(Possessed) – Analisi della deriva algoritmica e dell’erosione dell’identità. Chi è l’altro: trama, cast, produzione, spiegazione finale La storia si svolge in una fattoria nel New England negli anni ’30 e segue i gemelli Niles e Holland Perry. I due sono legati da un forte legame, ma le loro personalità sono completamente diverse: Niles è dolce e sensibile, mentre Holland è malvagio e crudele. La loro nonna, Ada, introduce Niles a una serie di giochi che coinvolgono poteri psichici, ma questi giochi diventano sempre più sinistri e pericolosi. Nel frattempo, eventi tragici iniziano a verificarsi nella comunità locale, portando alla luce oscuri segreti familiari. https://www.youtube.com/watch?v=o66O079DUmw “The Other” è un film del 1972 diretto da Robert Mulligan basato sul romanzo omonimo di Tom Tryon. Il film è un thriller psicologico e horror che combina elementi di mistero e dramma familiare. Di seguito, troverai una sintesi della trama, il cast principale, una breve analisi, alcune informazioni sulla produzione e una nota sull’accoglienza critica. Avviso spoiler: la trama verrà descritta in modo generale senza rivelare dettagli fondamentali. Cast Chris Udvarnoky nel ruolo di Niles Perry Martin Udvarnoky nel ruolo di Holland Perry Diana Muldaur nel ruolo di Alexandra, la madre dei gemelli Uta Hagen nel ruolo di Ada, la nonna Norma Connolly nel ruolo di Vee, la madre di Alexandra Victor French nel ruolo di Rider, l’amico della famiglia “The Other” è un film che affronta temi complessi legati all’infanzia, all’identità, alla fragilità interiore dei personaggi. Il regista Robert Mulligan utilizza un tono “intimista” e misurato per creare una tensione sottile durante tutto il film. La trama si sviluppa gradualmente, con il pubblico che inizia a sospettare sempre di più degli eventi inquietanti che coinvolgono i gemelli. Il film è stato girato in California e presenta una fotografia suggestiva che contribuisce a creare l’atmosfera inquietante della storia. “The Other” è stato generalmente ben accolto dalla critica all’uscita. È stato elogiato per la sua atmosfera cupa e per le performance convincenti dei giovani attori che interpretano i gemelli. Tuttavia, alcuni critici hanno notato che il film potrebbe risultare prevedibile per alcuni spettatori. Finale (senza spoiler) Il finale di “The Other” è sorprendente e drammatico. Rivelazioni scioccanti cambiano radicalmente la percezione della trama e dei personaggi. Senza entrare nei dettagli specifici, il finale offre una chiusura inaspettata alla storia e solleva importanti domande sull’innocenza e la malvagità nell’infanzia. È uno dei momenti chiave del film che lascia una forte impressione.
(Possessor): un’amplificazione del collasso, testata su realtà contingenti. (Possessor) – Un’accelerazione della distruzione psichica, radicata nel presente.Il seme della follia: il miglior horror anni 90 di sempre John Trent è un agente senza scrupoli che stana i truffatori per conto di un’assicurazione, il quale viene incaricato di indagare sulla scomparsa dello scrittore horror americano Sutter Cane. L’uomo è convinto che si tratti di una messinscena di marketing per vendere il nuovo libro, ed inizia a documentarsi sull’autore leggendone le opere (dei “polpettoni” senza capo nè coda). Ma la verità sconvolgente sta per rivelarsi agli occhi del protagonista… In breve. Uno dei migliori Carpenter di sempre: un film tesissimo, ricco di horror ottantiano, apocalittico e folle. In una parola, perfetto; da vedere almeno una volta nella vita. La storia di Sutter Cane – lo scrittore dall’aria inquietante che ha probabilmente ispirato, tra gli altri, Ubaldo Terzani – ha fatto scuola, a suo modo, e rimane come testimonianza di una delle migliori opere mai viste sullo schermo in questo genere. Pur con la sua aria da b-movie – ostentata con orgoglio in una delle sequenze più celebri, quella in cui Trent viene rincorso dentro ad un tunnel da creature puramente “lovecraftiane” – scalza dignitosamente molte alte produzioni di livello del periodo, e si candida a diventare negli anni uno dei film di culto del genere horror apocalittico. In effetti esso assume un senso pienamente compiuto se viene affiancato alle altre due componenti fondamentali dello stesso regista (La cosa e Il signore del male), a formare così una trilogia concettualmente molto ben definita e che richiama la poetica del macabro, ad esempio, espressa da Lucio Fulci con i suoi tre film più famosi (L’aldilà, Paura nella città dei morti viventi e Quella villa accanto al cimitero). Si trova qui, per la cronaca, il Carpenter più apertamente nichilista, che dopo aver espresso chiaramente il suo pensiero politico (Essi vivono) riprende in parte le atmosfere dei precedenti Fuga da Los Angeles / Fuga da New York, e le declina come se “la cosa” stesse per arrivare a fare strage sulla Terra. Il risultato è privo di difetti, incalzante, oscuro e con un finale da brivido. Sutter Cane ha scritto un libro con il quale – potenza dello scrivere, vedi anche “La metà oscura” – prenderà possesso del mondo diventandone un diabolico deus ex machina, popolandolo dei mostri orribili dei suoi intrecci da romanzetti pulp. La stessa Hobbs End, il mitico luogo in cui egli si sarebbe rifugiato, non esiste su alcuna cartina geografica: è un semplice luogo immaginario che testimonia a suo modo l’inafferabilità dell’autore, ed il suo porsi al di fuori della storia come una sorta di nuova divinità. Un film sul potere della penna, dunque, e più in generale sui fenomeni di culto legati ad un’opera, da cui (forse con una certa auto-ironia) il grande regista americano decide di mettere in guardia. Abbondanti nel film sono i riferimenti all’amatissimo (da Carpenter) Lovecraft (verso la fine compare per qualche istante il mostro-pesce Dagon, ad esempio) e ad alcuni classici come “L’esorcista” (donna che scende le scale con la testa rovesciata) ed il poliziotto-zombi che sembra uscito fuori direttamente da “Maniac Cop”: Carpenter fa fuori, quindi, la linearità del racconto riempendolo di non sequitur, ma non per questo il film diventa inintellegibile o vuotamente “accademico”. Piuttosto è un film che si segue con passione, e Carpenter si diverte, nel finale, a giocare pure con il meta-cinema (durante l’apocalisse il protagonista va a cinema a vedere “Il seme della follia” di John Carpenter e… impazzisce dopo averlo (ri)visto!). Un tema, quest’ultimo, che deve essere piaciuto talmente tanto al regista da proporlo in veste rinnovata anche nel suo più recente (e notevolissimo) Cigarette Burns.
(Possibili Identità): Il codice come accelerazione, matrice di deviazione. (Possibili Identità): Il codice come accelerazione, matrice di deviazione.(Possibili Identità): Il codice come accelerazione, matrice di deviazione. (Possibili Identità): Il codice come accelerazione strutturale, matrice di alterità. (Possibili Identità): Il codice come matrice di rottura e riproduzione. (Possibili Identità): Architetture di frattura, sintesi algoritmica dell’esperienza. (Possibili Identità): Simulazione del corpo, processi di rottura e reintegrazione emotiva. (Possibili Identità): Simula-corpo, architetture di frattura e ricostruzione dell’affettivo. (Possibili Identità): Integrazione di sistemi simulati per la ri-costruzione dell’esperienza (IMDb) (Possibili Identità): Riconfigurazione corporea tramite simulazione e decostruzione sensoriale. (Possibili Identità): Re-assemblaggio del corpo attraverso la simulazione e la perdita di consistenza. (Possibili Identità) – Cronenberg: un’esplorazione della frammentazione psichica. Inseparabili di David Cronenberg affronta il tema del doppio e della scissione Beverly e Elliot Mantle (Jeremy Irons) sono due gemelli che condividono, oltre ad un’insana passione per la chirurgia, letteralmente tutti gli aspetti della propria vita, compresi quelli legati al sesso; il film racconta il processo di distacco da parte di uno dei due e la rovina che travolgerà entrambi… In due parole. Cronenberg mette in cascina l’horror puro per concentrarsi sugli aspetti più oscuri della personalità, in particolare sul senso di solitudine (mostrato come meccanismo fondamentalmente auto-indotto) e sulla dipendenza interpersonale che sfocia, come da copione, in tragedia. Il tutto con la freddezza e la determinazione di un chirurgo di fronte ad un tavolo operatorio. “Il dolore provoca distorsione del carattere… semplicemente, non è necessario” Ispirandosi alla storia vera dei gemelli Marcus (1975), David Cronenberg sviluppa il tema del doppio innestando nell’intreccio svariati dettagli medico-ginecologici. Essi simboleggiano, con più forza rispetto al passato, le mutazioni della personalità degli individui, e fanno assumere all’interiorità delle persone una valenza letteralmente organica. La ricerca del grande regista canadese prosegue così nelle consuete direzioni, ed il romanzo “Gemelli” di Wood e Geasland offre un’opportunità  ulteriore per approfondire le più amate tematiche: la mutazione della carne che si riflette sulla personalità, il desiderio e la paura della maternità oltre, ovviamente, all’incubo della separazione di ciò che ha vissuto sempre in simbiosi. Nonostante la storia dei due protagonisti – un Jeremy Irons indimenticabile – proceda inizialmente di pari passo, uno dei due fratelli (quello “buono”, Beverly) svilupperà progressivamente una forma di schizofrenia che si ripercuoterà anche sull’altro. Questo distacco viene simboleggiato in modo eccellente dalla scena dell’incubo di Beverly, che vede Claire – la donna che hanno condiviso a sua insaputa – strappare il cordone ombelicale che li unisce con un morso (auto-citazione di Brood). Il film si incentra di fatto sulla definizione di tre personaggi: Beverly, fragile e sensibile, Elliot, cinico e calcolatore e Claire, donna “mutante” poichè dall’utero triforcuto (la quale diventerà presto causa della forte depressione del primo). L’unica debolezza di Elliot è proprio legata al destino del fratello, il quale si mostra talmente convinto e fedele alla propria scienza (La mosca) da idolatrare la tecnologia (Videodrome) e realizzare degli strumenti chirurgici ex-novo, che si possano adattare per l’appunto ai corpi di mutanti. Il tutto fino alla poetica, paurosa e romantica scena finale, nella quale il processo di simbiosi finalmente si materializza. Uno dei Cronenberg meno scontati, più lunghi e più complessi in assoluto, non tutto il pubblico riuscirà a seguire ogni dettaglio, ma ne vale davvero la pena.
(Predator): Funzione di predatore: ottimizzazione algoritmica della violenza. (Predator): Un’architettura di violenza calibrata, corpi come algoritmi di distruzione.Predator: uno degli ibridi di guerra-fantascienza più belli mai girati Una squadra specializzata in missioni speciali capitanata da Dutch (Schwarzie) viene inviata in America Centrale, nel bel mezzo di una giungla, per salvare un ministro ed il suo collaboratore rapiti dai ribelli. Scopriranno che le cose non sono esattamente come avrebbero creduto, e che la foresta è popolata da un feroce predatore extraterrestre… In breve. Ibrido horror-fantascientifico ambientato nella giungla, che vanta una delle migliori interpretazioni dell’attore austriaco Schwarznegger e si segnala per il debutto dello Yautja, il crudele cacciatore di prede umane: inizia come un film di guerra dai toni ordinari, per poi evolvere in uno dei più cruenti body-count mai visti al cinema. Un culto assoluto per il genere. Predator di McTiernan, nato da un’idea inizialmente scherzosa (far combattere Rocky contro E.T.) e presa maledettamente sul serio nello sviluppo dell’intreccio, rappresenta uno dei pochissimi action-horror che non risente dell’età che ha: prese spunto dai film di guerra più in voga all’epoca (Platoon, ad esempio), e rielaborò lo stereotipo dei militari solidali in lotta non contro un nemico umano bensì uno misterioso, extraterrestre, a tratti sovrannaturale. A Schwarznegger, per una volta, viene relegato un personaggio con un buon livello di spessore (ovviamente relativo al contesto di cui si parla), che sarà naturalmente l’eroe indiscusso dell’intera vicenda e del suo indimenticabile finale. La lotta tra umani ed alieno, di fatto, prende inizio da una storia di tutt’altro tipo – una sorta di complotto militare ordito dalla CIA – un intreccio secondario che viene poi letteralmente abbandonato sul posto: non c’è tempo, nè modo, di occuparsene, dato che Predator è già sulle tracce degli umani. Le epiche musiche di Alan Silvestri sono semplicemente perfette a scandire i vari momenti del film, che si alternano tra fasi di meditazione e preparazione alla guerra ed altre di autentica violenza, che in certi momenti esita qualche istante prima di esplodere e mantiene sempre un filo di tensione molto equilibrato e gradevole. Un film essenzialmente d’azione, quindi, nel quale non mancano elementi prettamente horror (i corpi scuoiati, le esecuzioni al limite dello splatter), frammisti ad altri di fantascienza, guerra e più in generale dinamiche da survival movie; del resto la sopravvivenza, il vero leitmotiv del film, è evidenziato splendidamente dalla sequenza in cui il protagonista umano si cosparge di fango per non farsi vedere dall’alieno, coronando uno dei capolavori del genere (quantomeno degli anni 80). Privo di momenti di calo e con personaggi ben caratterizzati, si fa ricordare – oltre che per l’innovativa vista ad infrarossi della creatura aliena – per la figura del rude pellerossa (Billy) – silenzioso, meditativo e molto più sensibile dei suoi commilitoni alle bizzarrie ed ai pericoli della natura. Il male assoluto, l’alieno ostile agli uomini – e con i quali “gioca” esattamente come farebbe un cacciatore con le proprie prede – “el diablo cazador de hombres” fa intuire di esigere il proprio tributo di sangue periodicamente, stilando così i presupposti per un’ennesima saga orrorifica ottantiana, non sempre riuscitissima nella sua evoluzione per quanto subentrata nell’immaginario collettivo da molti anni. Un vero masterpiece del genere (nonchè uno dei miei film preferiti in assoluto) che ogni spettatore dovrebbe aver visto almeno una volta nella vita. « Ho paura, Poncho. Laggiù c’è qualcosa in agguato, e non è un uomo. Moriremo tutti.»
(Pro-Life): Il Nucleo Simulato – Dinamiche di replicazione e contingenza del codice. (Pro-Life): Il Nucleo Simulato – Processi di replicazione e contingenza del codice.(Pro-Life): Il Nucleo Simulato – Dinamiche di replicazione e contingenza del codice. (Pro-Life): Il Nucleo Simulato – Prospettive sull’emergenza del codice e i suoi meccanismi di replicazione. (Pro-Life): Il nucleo simulato – Specchio dell’ossessione tecnologica e del suo potenziale di riproduzione. (Pro-Life): L’architettura del corpo simulato: un’indagine sul nucleo originario. (Pro-Life): Un’analisi del trauma embrionale attraverso la lente della simulazione. Pro-Life: l’horror etico sull’aborto di J. Carpenter, anno 2006 Una ragazza fugge nel bosco, e viene accolta da due medici che lavorano in una clinica. La ragazza è incinta, e la sua pancia continua a crescere. Determinato a “salvare” la figlia incinta da una clinica per aborti, un fanatico religioso ei suoi figli pianificano un violento assalto. I medici sospettano che la sua gravidanza potrebbe non essere qualcosa di questo mondo. Diretto da John Carpenter e scritto da Mick Garris, Drew McWeeny, Rebecca Swan, Pro-Life è un mediometraggio horror del 2006 della serie Masters of horror, e si pregia delle musiche del figlio del regista (Cody Carpenter). Pro-Life associa l’immaginario horror tipicamente ottanta-novantiano ad una tematica etica considerevole, quella dell’aborto e delle sue implicazioni. Ciò basterebbe a rendere Pro-Life un film attuale, attualissimo, come va di moda nel revival moderno ed in considerazione della recente, molto controversa, cancellazione del diritto da parte della Corte Suprema giusto negli USA. Il film è di quasi venti anni fa, e potrebbe far pensare ad un gioiello premonitore di tendenze inquietanti o di eventi globali spaventosi, un po’ come potrebbe esserlo l’epidemia che apre Todo Modo (Elio Petri, 1976) o le tendenze voyeuristiche di Videodrome, oggi normalizzate dal cybersex e dalle videoconferenze dilaganti. Certo Pro-Life è un film politico a tutti gli effetti, e su questo va considerato come l’etichetta sia del tutto legittima e anzi, per certi versi, doverosa. Al tempo stesso vanno riconosciuti i limiti della pellicola nonostante la regia sia pregevole: lo script sembra un po’ fallace, il demone sovrannaturale che esce fuori dal pavimento dell’ospedale durante l’assalto degli integralisti armati fino ai denti fa più sorridere che altro, mentre il film si presta più a battutine irritanti che a riflessioni sostanziali. Sia chiaro, se non altro, che le posizioni del regista sono tutt’altro che pro-aborto, proprio perchè la mostruosità che fuoriesce ha un valore nichilistico, è la raffigurazione del Moralista supremo e, nel suo modesto voler fare paura, se non altro manda il messaggio in modo chiaro. C’è anche da dire che gli horror sull’aborto sono estremamente popolari, per quanto non tutti ce l’abbiano come tema portante ma solo come riferimento etico-sostanziale, ed in genere incentrare l’intero film sul tema sembra un po’ eccessivo. Almeno, lo sembrava fino a prima del 2022, dato che l’attualità racconta della cancellazione di quel diritto e ciò, ovviamente, fa assumere al film quantomeno una collocazione differente. C’è la critica anti-anti-abortista. C’è anche, ovviamente, la polemica anti-religiosa. C’è il “mostro”, che a me è piaciuto  per come realizzato, per quanto lo stile fumettistico travalichi – e a volte quasi banalizzi – la sostanza di ciò che si trasmette. Per il resto transeat su una recitazione un po’ piatta, forse ulteriormente penalizzata da un doppiaggio italiano non eccelso. Passi che certi personaggi che era meglio lasciarli a casa. Passi una (scialba) citazione di “Distretto 13”. Quasi verrebbe da dire che si debba accettare tutto questo anche solo per la scena finale, in cui si porta alle estreme conseguenze la volontà divina, che viene trasfigurata in senso orrorifico (si perdoni la circonlocuzione, ma era davvero impossibile dirla diversamente senza fare spoiler). Sia fatta la tua Volontà, John; ma i film che meritano la visione – in senso politico o artistico  che dir si voglia – rimangono, sinceramente, ben altri. Amen.
(Psycho): Amplificazione dell’anomalia – processo strutturale. (Psycho): Risonanza del perturbante – analisi strutturale.(Psycho): Amplificazione della dissonanza – un’indagine strutturale. (Psycho): Amplificazione della frattura – un’analisi dispositiva. (Psycho): Meccanismi di accumulo e disfunzione psichica – uno studio strutturale. (Psycho) Cronica di disadattamento e accumulo di capitale psichico. La morte dietro la porta di Bob Clark Titolo originale: Deathdream (noto anche come Dead of Night)Anno: 1974Regia: Bob ClarkSceneggiatura: Alan OrmsbyCast: John Marley, Lynn Carlin, Richard Backus, Henderson Forsythe Genere: Horror, DrammaticoDurata: 89 minutiPaese di produzione: Stati UnitiDistribuzione: Bob Clark Productions Charles: Ci hanno detto “tuo figlio è morto”. Andy: … era morto!   Bob Clark costruisce un horror cupo e profondamente metaforico, che fa uso del sovrannaturale (il tema dei morti viventi) per riflettere sulle ferite psicologiche della guerra nella società americana, e sull’incapacità di elaborarne le conseguenze. “La morte dietro la porta” tratta del trauma della guerra sui soldati coinvolti nella campagna in Vietnam, utilizzando la tematica degli zombi per raccontarlo come storia grottesca. Il film si apre con una scena di battaglia girata di notte, in cui il personaggio di Andy – un giovane militare americano – viene ferito durante un’operazione nella foresta (scena visibile solo nella versione uncut del film): viene successivamente inquadrato in primo piano mentre fissa freddamente la camera. L’attore Richard Backus che interpreta Andy venne scelto, a quanto sembra, proprio per la glaciale fissità del proprio sguardo. Si passa alla casa della famiglia di Andy: sta per cenare, sono presenti i genitori e la sorella. L’impostazione (vale la pena ricordarlo) è patriarcale (“tagliare la carne è un privilegio maschile“, viene detto dalla madre, che poi si dilunga a spiegare alla figlia le caratteristiche dell’uomo che dovrà sposare). Un aspetto non da poco che viene suggerito anche da altri personaggi (il cuoco del locale in cui Andy fa tappa durante il rientro, ad esempio, afferma che a casa sua comanda lui, e non la moglie). Assistiamo pertanto allo shock emotivo di venire a sapere, da un militare di alto grado, che Andy è morto sul fronte. Questo provoca una frattura nell’ordine precostituito: da un lato i padri aspirano al titolo di eroi di guerra per i propri figli in guerra, considerata positivamente e da “veri uomini”. Dall’altro il senso di colpa non tarda ad affacciarsi nella coscienza collettiva, creando una risposta traumatica e facendo rifugiare nell’alcolismo il padre di Andy. Sconvolta dal dolore, dal canto suo la madre Christine nega la realtà, continuando a sperare nel suo ritorno. È lo specchio dell’America conformista e conservatrice, incapace di accettare il sacrificio e la perdita e pronta, di riflesso, a negare l’evidenza pur di non confrontarsi con l’orrore del conflitto. Il suo rifiuto di elaborare lutto culmina nella gioia di vedere Andy tornare a casa, senza chiedere altro, e si esprime come atto politico. La nazione che manda i figli a combattere è disposta a celebrarne le gesta ma non ad affrontarne le conseguenze. Andy riappare alla porta di casa, illeso quanto cripticamente cambiato. La sua “resurrezione” è una metafora del reduce che torna a casa emotivamente distrutto, incapace di comunicare con la famiglia e di riconoscersi nel mondo che lo circonda. Sono casi di disturbo post traumatico che affliggono realmente i reduci di guerra. Da questo punto di vista il film è piuttosto fedele ai sintomi effettivi che affliggono i reduci di guerra. Andy ormai è rientrato in famiglia, ma non riesce a reintegrarsi: è ombroso, scostante, continua a rivivere i traumi di guerra dentro di sè ed ha sviluppato tratti aggressivi di personalità. Dopo i primi sospetti espliciti sul protagonista, Andy si reca volontariamente da uno psichiatra: è uno dei punti chiave dell’opera, perchè mette nero su bianco lo status di non morto (del quale è pienamente consapevole). Questa seduta psichiatrica con lo zombi è significativa da molti punti di vista: si tratta di una trovata inedita e dalla valenza ovviamente simbolica. Andy sembra consapevole di ciò che comporta essere tornato in vita, e di come la propria esistenza sia vincolata – letteralmente – alla morte degli altri. Il che è anche, se vogliamo, lo status quo di qualsiasi soldato, anche questa volta in chiave sociologica. Andy non è uno zombi nel senso classico del termine, dato che si auto-inietta il sangue che gli serve per sopravvivere: in questo è più simile ad un vampiro in chiave moderna. Del resto ciò che conta è essere un non morto, integrato nella quotidianità e nei “bei tempi” ormai lontani, distrutti da un mondo che sta radicalmente cambiando. Si sta bene da morti: perchè non prova anche lei? A sprazzi il film ricorda un horror standard: un uomo viene trovato morto dissanguato e tutto, naturalmente, fa pensare che sia Andy il responsabile. Ma il suo bisogno di sangue non rimanda semplicemente all’iconografia zombie, ma suggerisce un’esistenza parassitaria quale unica possibilità di sopravvivenza. Nel frattempo emerge un quadro familiare in crisi, in cui i genitori esprimono una spaccatura profonda nel proprio rapporto – il che simboleggia, ancora una volta, la crisi della società americana. Andy è uno dei più inquietanti personaggi degli horror anni Settanta: si aggira nelle sequenze in modo avulso dalla realtà, in una società che non riesce ad integrarlo e lo fa sentire estraneo (tematica trattata anche da Oliver Stone, negli anni a venire, con il più noto Nato il quattro luglio). Ma l’elemento horror in questa sede crea un twist narrativo: Andy non è un reduce con cui il pubblico possa empatizzare, ma si comporta come un morto vivente in cerca di sangue umano per sopravvivere. L’esito della storia sarà un crescendo drammatico, chiaramente: la natura non-morta di Andy Brooks emergerà progressivamente, a pari passo con la sua profonda incompiutezza. Un vuoto esistenziale che, alla prova dei fatti, non potrà che culminare in un ritorno a casa: Andy chiederà alla madre di accompagnarlo al cimitero, l’unico luogo in cui potrà trovare letteralmente la pace dai tormenti e dalle colpe che lo affliggono. Ed è qui che si erge uno dei finali più drammatici e toccanti della storia dell’horror: dopo una fuga rocambolesca dalla polizia, Andy chiede alla madre “perchè hai voluto che vivessi?“. In una ulteriore sequenza (tagliata in alcune versioni), Christine si inginocchia su quella che è diventata la tomba di Andy, che ha appena finito di auto-seppellirsi, e dice alla polizia “Andy è a casa. Alcuni ragazzi non tornano mai a casa“. Uscito a pochi mesi dalla fine del conflitto, “La morte dietro la porta” intercetta un momento storico in cui l’America è profondamente divisa e traumatizzata. La guerra del Vietnam fu il primo conflitto seguito quotidianamente dai media: le immagini dei soldati feriti o uccisi arrivavano direttamente nelle case, generando un senso diffuso di lutto collettivo, senso di colpa e disillusione. In questo contesto, il ritorno dei veterani rappresentava un problema irrisolto: molti di loro rientravano segnati da disturbi mentali, alienazione e incapacità di reintegrarsi nella vita quotidiana. La morte dietro la porta si distingue dall’horror contemporaneo per la sua dimensione politica. Bob Clark utilizza il linguaggio del cinema di genere per raccontare una ferita lancinante, simboleggiata da ciò che viene narrato dall’inizio: il mito del “ritorno a casa” diventa un autentico incubo. Non c’è catarsi, né redenzione: la guerra non finisce con il rientro dei soldati, ma continua a vivere all’interno delle mura domestiche. Curiosità Il film nasce come allegoria diretta della guerra del Vietnam: Bob Clark e lo sceneggiatore Alan Ormsby concepirono Andy come una metafora dei soldati che tornavano a casa “diversi”, incapaci di reintegrarsi nella vita civile. La morte dietro la porta è considerato uno dei prototipi del sottogenere “zombie psicologico”, anticipando tematiche che verranno sviluppate anni dopo da George A. Romero. Il titolo Dead of Night venne scelto per evitare confusione con altri film horror dell’epoca, ma contribuì a rendere l’opera meno riconoscibile al pubblico. Esiste infatti Incubi notturni di Cavalcanti che era uscito come Dead of night nel 1945, e che tratta tutt’altro. L’espressione in questione significa, per inciso, “notte fonda”. Nonostante il basso budget, il film è stato rivalutato nel tempo ed è oggi considerato uno dei lavori più personali e politici di Bob Clark, noto al grande pubblico soprattutto per Black Christmas e Porky’s.
(Psycho): Dinamiche di disintegrazione, pulsioni di feedback. (Psycho): Velocità di corrosione, sistemi di regressione.(Psycho): Riproduzione del trauma, simulazione accelerata. (Psycho) Un’eredità traumatica di violenza e simulacro, amplificata. Psycho di Hitchcock è il padre putativo di tutti gli slasher Walt Disney, durante i primi anni 60, rifiutò di consentire a Sir Alfred Hitchcock di girare a Disneyland, perché a suo dire il regista aveva girato “quel film disgustoso, ‘Psycho‘”. “Psycho” è un celebre film thriller psicologico del 1960 diretto da Alfred Hitchcock. Ecco alcune informazioni chiave sul film: Cast Principale: Anthony Perkins nel ruolo di Norman Bates Janet Leigh nel ruolo di Marion Crane Vera Miles nel ruolo di Lila Crane John Gavin nel ruolo di Sam Loomis Martin Balsam nel ruolo del detective Arbogast Storia: La storia ruota attorno a Marion Crane, una segretaria che ruba una grossa somma di denaro e decide di fuggire dalla città. Durante il suo viaggio, si ferma al Bates Motel, gestito da Norman Bates, un uomo con una relazione misteriosa con sua madre. Ciò che segue è un intreccio di suspense, omicidi e psicologia distorta. Regia: “Psycho” è stato diretto da Alfred Hitchcock, uno dei più grandi maestri del cinema thriller e suspense. Hitchcock è noto per la sua maestria nella creazione di tensione e atmosfera nel suo lavoro, e “Psycho” non fa eccezione. Produzione: Il film è stato prodotto dalla Paramount Pictures ed è stato realizzato con un budget relativamente limitato. Hitchcock ha scelto di girare in bianco e nero, il che ha contribuito a creare un’atmosfera tesa e angosciante. Stile: Il film è noto per il suo stile visivo unico e l’uso innovativo della musica, creata da Bernard Herrmann. La colonna sonora è stata cruciale per creare un’atmosfera angosciante e incalzante nel corso del film. Sinossi: Marion Crane decide di rubare una grande somma di denaro e fuggire dalla città. Durante il suo viaggio, si ferma al Bates Motel, dove conosce Norman Bates, il misterioso gestore dell’albergo. La storia prende una svolta oscura quando Marion scompare e un investigatore privato viene incaricato di trovarla. Curiosità: Il film è basato sul romanzo omonimo di Robert Bloch, che a sua volta si ispirò ai crimini reali di Ed Gein, un serial killer noto per le sue abitudini macabre. La scena della doccia, in cui Marion viene uccisa, è una delle sequenze più iconiche nella storia del cinema ed è stata girata con grande attenzione ai dettagli e montata in modo magistrale. Hitchcock fece in modo che il pubblico non entrasse nella sala cinematografica una volta iniziato il film, una mossa insolita all’epoca, per preservare l’effetto sorpresa della trama. “Psycho” è un film che ha rivoluzionato il cinema thriller e ha influenzato generazioni di registi. La sua combinazione di suspense, psicologia e suspense visiva lo rende un classico immortale. Recensione di Psycho di A. Hitchcock (1960) L’esperienza di vedere Psycho oggi, a più di sessant’anni dalla sua uscita, rientra in quelle necessità cinefile inderogabili che non si possono raccontare senza ambiguità: per quanto sia stato scritto in lungo e in largo su questo film, del resto, rivederlo fa sempre “bene alla salute” e ci ricorda qualcosa di molto importante (che nessuno inventa mai nulla, o che il gioco dei ricicli del cinema di genere parte probabilmente in quegli anni). Una forma di ispirazione che è tutt’altro che formale o didascalica, bensì perfettamente concreta: Psycho riesce nello scopo di incollare lo spettatore alla poltrona, ancora oggi e nonostante tutti (si spera) conoscano il trick nascosto nelle sue maglie narrative (la figura della madre del protagonista). Sir Alfred Hitchcock desiderava così tanto realizzare questo film che ha rinviato il suo stipendio standard di $ 250.000 invece del 60% dell’incasso del film. La Paramount Pictures, credendo che questo film sarebbe andato male al botteghino, fu d’accordo. I suoi guadagni personali da questo film hanno superato i $ 15 milioni. Adeguato all’inflazione, tale importo sarebbe di $ 131 milioni nel 2020 dollari. Secondo l’analisi proposta da Slavoj Zizek in Guida perversa il cinema, i tre piani della casa in cui è ambientato il film corrispondono a tre, corrispondenti, livelli psicoanalitici: al piano terra troviamo la realtà, ciò che appare e ciò che sembra a prima vista. L’es o istinto freudiano si troverà nel piano inferiore mentre il superio sarà localizzato a quello superiore. La questione della localizzazione dei luoghi in termini di stato d’animo e potenziale mood dei personaggi è fondamentale per comprendere la più effettiva chiave di lettura di Psycho: che (un po’ come ha fatto Hellraiser per il genere horror) è un thriller seminale, che ha finito per condizionare in un modo e nell’altro generazioni di cineasti e di cinefili, oltre a porre la questione della paura dell’ignoto su un piano non più alieno (come ne L’invasione degli ultracorpi, ad esempio) bensì su uno perfettamente umano, basato sulla quotidianità del vissuto. Con un finale che più imprevedibile e devastante non si potrebbe, tanto che quando il cast e la troupe hanno iniziato a lavorare il primo giorno, hanno dovuto alzare la mano destra e promettere di non divulgare una sola parola della storia. Hitchcock ha nascosto al cast la parte finale della sceneggiatura fino a quando non ha avuto effettivo bisogno di girarla. Di più: ha acquistato i diritti del romanzo in modo anonimo da Robert Bloch per  $ 9.000, e pare abbia acquistato quante più copie possibile del romanzo, per mantenere massimamente segreto il finale. Il film è stato in gran parte realizzato perché Sir Alfred Hitchcock era stufo dei film ad alto budget e costellati di star che aveva recentemente realizzato e voleva sperimentare lo stile più efficiente e più scarno del cinema televisivo. Alla fine ha utilizzato una troupe composta principalmente da veterani della televisione e attori e attrici assunti meno noti di quelli che usava di solito. In particolare, La donna che visse due volte (1958), che in seguito fu acclamato come un capolavoro, fu considerato un fallimento eccessivo e sovradimensionato. E mentre Intrigo internazionale (1959) è stato salutato come un capolavoro ed è stato un successo, è stata una produzione enorme, ed è stata anche molto lunga e costosa. Quindi Hitchcock ha deciso di ridimensionare le cose per il suo prossimo film. Inoltre, nello stesso periodo, il suo rivale, il regista di film noir e new wave francese Henri-Georges Clouzot, colpì il bersaglio e creò scalpore al botteghino con il classico I diabolici (1955). Tutti i critici hanno detto che Clouzot aveva superato Hithcock Hitchcock, e questo ha presentato un confronto che Hitchcock non poteva rifiutare. Diabolique era un film indipendente su piccola scala, grintoso, in bianco e nero, quindi Hitchcock ha deciso di superare Diabolique Diabolique e ha diretto il suo progetto in bianco e nero su piccola scala e grintoso: quello era Psycho. Difficile trovare un altro thriller che sia riuscito nell’intento di intrigare e terrorizzare in modo così netto, senza fronzoli ed elegante.  Tanto è stato il fascino che ha esercitato questo film che si tratta di uno dei pochi casi in cui è stato proposto un remake shot-to-shot, fatto esattamente sulla sequenza voluta da Hitchcock e diretto nel 1998 da Gus Van Sant. Un esperimento quasi unico nel suo genere che varrebbe tutto sommato la pena di rivedere, per quanto l’originale rimanga per ovvie e scontatissime ragioni una pietra miliare del suo genere – anche se forse non il miglior film in assoluto di Alfred Hitckcock, nato nel 1899 e morto nel 1980, con la bellezza di 56 lungometraggi all’attivo (senza contare i corti ed i lavori per la TV). Seguono curiosità sparse sul film. Pare che Sir Alfred Hitchcock fosse così soddisfatto della colonna sonora di Bernard Herrmann che ha raddoppiato lo stipendio del compositore pagandolo 34.501 dollari dell’epoca. Hitchcock in seguito arrivò a sostenere  che il 33 percento dell’effetto di Psycho fosse dovuto alla musica. Nella scena iniziale, Marion Crane indossa un reggiseno bianco perché Sir Alfred Hitchcock voleva mostrarla come “angelica”. Dopo che ha preso i soldi, la scena seguente la vede in un reggiseno nero perché ora ha fatto qualcosa di sbagliato e malvagio. Allo stesso modo, prima di rubare i soldi, ha una borsa bianca. Dopo che ha rubato i soldi, la sua borsa è nera. Anthony Perkins e Janet Leigh hanno affermato che non gli importava di essere stereotipati per sempre a causa della loro partecipazione a questo film. Hanno detto nelle interviste che avrebbero preferito essere stereotipati ed essere ricordati per sempre per questo film classico piuttosto che non essere ricordati affatto. Il regista Sir Alfred Hitchcock originariamente aveva immaginato la sequenza della doccia come completamente silenziosa, ma Bernard Herrmann è andato avanti e l’ha segnata comunque, e dopo averla ascoltata, Hitchcock ha immediatamente cambiato idea. Quando uscì al  cinema, Hitchcock diede disposizione che ogni gestore fosse messo a conoscenza del fatto che era vietato, per gli spettatori, entrare dopo l’inizio del film. A rischio della vita del gestore, diceva ironicamente l’avviso distribuito all’epoca. Per garantire che le persone fossero nei cinema all’inizio di questo film, aveva fornito un disco da riprodurre nell’atrio dei cinema. L’album conteneva musica di sottofondo, interrotta periodicamente da una voce che diceva “Dieci minuti all’inizio di Psycho”, “Cinque minuti all’inizio di Psycho” e così via. Sebbene Janet Leigh non sia stata infastidita dalle riprese della famosa scena della doccia (anche se ha usato un controfigura), vederla nel film l’ha profondamente commossa. In seguito ha osservato che le ha fatto capire quanto fosse vulnerabile, a suo stesso dire, una donna sotto la doccia. Fino alla fine della sua vita, ha sempre preferito il bagno, da quello che sappiamo. Dopo l’uscita di questo film, Sir Alfred Hitchcock ha ricevuto una lettera arrabbiata dal padre di una ragazza che si rifiutava di fare il bagno dopo aver visto I diabolici (1955), e ora si rifiutava di fare la doccia dopo aver visto questo film. Hitchcock ha rispedito un biglietto dicendo semplicemente: “Mandala in tintoria“. La Paramount Pictures ha dato a Sir Alfred Hitchcock un budget molto ridotto con cui lavorare, a causa del loro disgusto per il materiale originale. Hanno anche rimandato la maggior parte degli incassi al botteghino a Hitchcock, pensando che il film sarebbe fallito. Non è andata esattamente come si pensava. Quando Norman si rende conto per la prima volta che c’è stato un omicidio, grida: “Madre! Oh Dio! Dio! Sangue! Sangue!” Sir Alfred Hitchcock ha rimosso le frequenze dei bassi dalla voce di Anthony Perkins per farlo sembrare più un adolescente spaventato. Uno dei motivi per cui Sir Alfred Hitchcock ha girato il film in bianco e nero era che pensava che sarebbe stato a colori troppo cruento. Ma il motivo principale era che voleva realizzare il film nel modo più economico possibile (meno di un milione di dollari). Si chiedeva anche se così tanti film “B” in bianco e nero brutti, fatti a buon mercato andassero così bene al botteghino, cosa sarebbe successo se fosse stato realizzato un film in bianco e nero davvero buono, fatto a buon mercato. Il romanzo da cui è tratto questo film è ispirato alla storia vera di Ed Gein, un serial killer a cui si ispirano anche Deranged – Il folle (1974), Non aprite quella porta (1974) e Il silenzio degli innocenti (1991 ). Come finisce Psycho (avviso spoiler) Alla fine del film, scopriamo che Norman Bates è il vero assassino di Marion Crane. Poteva sembrare ovvio, per certi versi, ma c’è una svolta sorprendente: Norman soffre di disturbo dell’identità e presenta una personalità dissociata, che crede letteralmente di essere sua madre. La madre di Norman è morta da anni, ma egli ne ha preservato il cadavere e vive il cadavere in casa. L’omicidio di Marion è stato commesso da Norman mentre era nella personalità della madre. Questo spiega perché non ricorda nulla degli omicidi. Il film si conclude con Norman rinchiuso in un istituto psichiatrico, mentre una voce fuori campo riflette sulla sua condizione psicologica e sugli orrori che ha commesso.
(Road to L.): Algoritmi di dissoluzione e riassemblaggio del reale – analisi del processo. (Road to L.): Processi di decostruzione e ricostruzione del campo tramite intelligenze artificiali.(Road to L.): Riconfigurazione del reale attraverso l’estrazione algoritmica. (Road to L.): Capitalismo insito, decadenza algoritmica. (Road to L.): Processi di estrazione e accumulazione. (Road to L.): Amplificazione del vuoto. (Road to L.): Iterazione algoritmica di decadimento. (Road to L.): Generazione di entropia controllata. (Road to L.): Ottimizzazione dei flussi operatori. (Road to L.): Stabilire i canali di controllo. (Road to L.): Rielaborazione dei protocolli di confine e osservazione in terra italiana. Road to L.: il mockumentary sul presunto viaggio in Italia dello scrittore di Providence H. P. Lovecraft 1999: un giornalista trova un antico manoscritto su una bancarella a Montecatini, luogo in cui visse Alfred Galpin, storico amico e corrispondente di H. P. Lovecraft. All’interno di quello che si svela un diario viene descritto un viaggio in Italia del celebre autore americano: che avrebbe visitato Venezia e molti altri luoghi non immediati da decifrare, tra cui la misteriosa L. (nota solo per l’iniziale del nome, come molti altri riferimenti a luoghi e persone). In breve. Un falso documentario che indaga sul potere della suggestione, mescolando tesi alternative con presenza di alieni. Interessante soprattutto per i fan dello scrittore, al netto di un finale dal climax leggermente fiacco. Road to L. è ambientato nel 2004 e teorizza la possibilità di un viaggio di H. P. Lovecraft in Italia: aspetto che smentirebbe ciò che sappiamo ad oggi sullo scrittore, che ufficialmente non avrebbe mai avuto i mezzi per permetterselo e non si sarebbe mai mosso dagli Stati Uniti. Il film (vincitore di un Méliès d’argento al Fantafestival 2005) viene presentato come fosse il backstage di un corto, presentato al Festival di Venezia nel 2004, dal titolo H.P. Lovecraft – Ipotesi di un viaggio in Italia. Per completezza documentale li ho appena (ri)visti entrambi, anche perchè i dettagli da raccontare sono tanti, e volevo compensare il senso di sostanziale incompiutezza, quello che ricordavo di aver avuto dopo averlo già visto qualche tempo fa. Andiamo, pertanto, per ordine. H.P. Lovecraft – Ipotesi di un viaggio in Italia Sul corto diciamo subito che è una specie di “seminario” del lungometraggio in questione: si trova anche su Youtube, e racconta in meno di mezz’ora, con stile documentaristico ed alcune interviste, del ritrovamento di un manoscritto inedito che potrebbe essere stato concepito dalla mano dell’autore. Un documento dall’immenso valore che, di fatto, cambierebbe non solo la prospettiva, ma anche la biografia dell’autore: Lovecraft sarebbe stato in visita in Italia, passando prima per la Biblioteca Marciana di Venezia, per poi avventurarsi in zona Delta del Po. Cercava ispirazione per i racconti che avrebbe scritto di lì a poco (in realtà questa affermazione è in parte inconsistente, dato che alcune cose le aveva già concepite rispetto al 1926, anno chiave per la narrazione), e il documentario prova ad immaginare cosa sarebbe successo, soprattutto che cosa abbia visto il solitario di Providence. Ovviamente – è il caso di specificarlo – le ipotesi in questione sono pura fiction, perchè il falso documentario fa sostanzialmente questo – pur cercando la verosimiglianza, ed è altrettanto vero che in questi casi produzione e regia giocano sulla più classica sospensione dell’incredulità. Questo corto di neanche mezz’ora fa proprio questo: imporre una narrativa “alternativa”, provare a seminare dubbi, lanciare “sassolini” relativi a circostanze (forse) ambigue. Così facendo l’effetto immediato è di lasciare lo spettatore, specie quello non troppo informato, “affamato” di ulteriori dettagli (ecco perchè ho usato la parola seminario). Tutto sommato un discreto finto documentario che, peraltro, strizza continuamente l’occhio all’Altro (inteso come l’oscura congettura), e si avvale della furbesca “consulenza” tra gli altri di Fusco e De Turris, tra i maggiori e più documentati esperti italiani sullo scrittore. Contestualizzare Lovecraft (in Italia) Sarà stato scritto milioni di volte, ma lo ribadiamo: Lovecraft è stato un punto di riferimento assoluto per letteratura e cinema del terrore (cinema che, stando a quello che sappiamo, non avrebbe neanche amato più di tanto). Lo ha fatto con quello stile unico, fatto di allusioni e uso sapiente di circonlocuzioni orrorifiche, uno stile ricercato e a suo modo altamente innovativo – per quanto certi suoi lavori siano considerati ostici da leggere, e ciò derivi anche, per inciso, da certe traduzioni italiane un po’ grossolane (ne ho una del Miraggio dello sconosciuto di Kadath, di circa 20 anni fa, che è quasi incomprensibile – per usare un eufemismo). Lo scrittore di Providence, la città in cui crebbe e passò gran parte della sua vita, fu personaggio schivo e singolarissimo, quanto controverso sia socialmente che politicamente, e fu anche in grado di inventare un genere nuovo, a cavallo tra horror e fantascienza, elevandolo a Letteratura riconosciuta da chiunque. Lovecraft influenzò Stephen King (tra gli altri) ed è anche il “non filmabile” per eccellenza, come il caso di Reanimator ha lasciato ai posteri (non che Yuzna abbia diretto un brutto lavoro: è proprio che c’entra poco con Lovecraft). Per fortuna non mancano le eccezioni a questa – fin troppo citata – “legge” non scritta. Anche solo a livello cinematografico, per chi proprio non fosse amante della lettura, film tratti dalle sue opere sono considerati imprescindibili per il genere: penso a Il colore venuto dallo spazio (a chi sarebbe mai venuto in mente di creare un villain immateriale di quel tipo?) o La vergine di Dunvich (orrore epico e tenebroso, che ha fatto scuola), che trasudano paura in senso modernissimo e accattivante, senza contare la trilogia del terrore di Fulci, in particolare Paura nella città dei morti viventi – che è lovecraftiano, per quello che vale, quasi a pieno titolo. Un mockumentary del genere, per quanto non sia probabilmente nemmeno l’unico caso al mondo, è comunque un azzardo, anche perchè rischia ciò che tutti temono: che quelle circonlocuzioni tenebrose e allusive diventino iper-splatter oppure, banalmente, non-detto, depotenziandone l’effetto in entrambi i casi. Cosa che in Road to L. non succede, almeno per larga parte, nonostante non tutto il film sia ritmato in modo uniforme, mentre i punti di tensione autentica siano, al massimo, tre in tutto. Road to L. Già il titolo è piuttosto intrigante, evidentemente concepito per un mercato internazionale: peraltro con un minaccioso gioco di parole all’interno (Road to L suona esattamente come Road to hell, la strada per l’inferno). Calembour a parte, come ogni mockumentary che si rispetti, la storia si basa su un racconto filmato on the road: vediamo in sostanza quello che dovrebbe essere il “dietro le quinte” della realizzazione del cortometraggio di cui sopra, con tanto di tecnici, sceneggiatori e registi all’opera e letteralmente sulle tracce di H. P. Lovecraft. Rileggendo il manoscritto man mano, tecnici e regista ripercorrono le strade che avrebbe fatto l’autore nel suo ipotetico (e mai confermato) viaggio in Italia, utilizzando la tecnica dello pseudobiblion che ha fatto la fortuna, per inciso, del celebre Necronomicon. Road to L. risulta sostanzialmente un meta film sull’autore di Providence, dall’ambientazione sinistra nelle più oscure tenebre padane, proposto in forma di mockumentary e rientrante, per questo, in una tradizione controversa di suo. Lo sappiamo bene, ad oggi, che questo genere di lavori è più facile odiarli che amarli: sono film quasi sempre difficili da giudicare per una varietà di ragioni. La sua carriera fu la realizzazione dei suoi incubi da bambino. Da un lato perchè appaiono troppo scarni, in media, a livello di trama o sceneggiatura, tanto da sembrare improvvisati alla meno peggio (non è questo il caso, peraltro). Dall’altro difficilmente coinvolgono cast di livello, tendono a ricorrere a stilemi fotocopia (il non-detto di cui sopra, un’arma a doppio taglio tra il genio e la noia), mostrano quasi sempre poco o nulla (chi ha visto Blair Witch Project lo sa) e danno la sensazione al pubblico di essersi persi qualcosa per strada (cosa che qui in realtà succede, sia pur parzialmente). A dircela tutta, senza filtro da fan, sono davver pochi i falsi documentari ben realizzati, se si pensa che sono passati quasi sessanta anni dal seminale The war game e che, ad oggi, il genere è consolidato in fin troppe opere dubbie, dal background quasi sempre complottistico / sensazionalista. Road to L. rimane sostanzialmente promosso, come vedremo, con l’unica pecca del finale, che ho trovato confuso, più che ambiguo come voleva sembrare. La storia inizia a fine anni ’90, con la storia di uno studente di folklore locale – sì, Road to L. è anche un proto–folk horror, molto prima che diventasse di moda parlarne sulla falsariga di The Vvitch: si chiama Andrea, e sta scrivendo una tesi molto suggestiva. Tratta la possibilità che H. P. Lovecraft possa aver preso ispirazione, per i suoi racconti, dai racconti popolari più macabri narrati oralmente sul Delta del Po. Che l’horror possa o debba prendere spunto dal folklore è, del resto, un fatto assodato: basterebbe leggere L’almanacco dell’orrore popolare per capacitarsene. Nel film, pero’, il giovane Andrea è scomparso: sia la madre che la fidanzata non hanno idea di dove possa trovarsi, o se sia vivo o morto. L’unico indizio è la sua auto, trovata aperta nel pressi delle zone di cui parlerebbe Lovecraft nel fantomatico manoscritto, e anche il suo cadavere non si trova da nessuna parte. Questi sono i presupposti, narrati in modo anti-casuale, da cui tra vediamo la troupe del film partire per iniziare a girare il documentario, recandosi prima nella Biblioteca Marciana a Venezia (una delle biblioteche più fornite d’Europa, ci viene detto) e poi, sulle tracce del manoscritto, fino ai più isolati paesini o villaggi sul Delta del Po. Il manoscritto di cui si parla è, a ben vedere, una specie di libro proibito, che nessuno dovrebbe leggere, e su cui nessuno dovrebbe tantomeno indagare: sfruttando un classico topos lovecraftiano, la troupe viene accolta con diffidenza dagli abitanti del posto, diffidenza che in alcuni casi diventa vera e propria ostilità. Si narra poi di un antico culto diffuso nella zona del Polesine (nei pressi di Rovigo) in cui alcuni frati (osteggiati al tempo dalla chiesa cattolica) porterebbero avanti un culto segreto: i Fradei (fratelli) di Loreo. È qui che la L. del titolo assume il significato di Loreo, la località del Polesine in cui i protagonisti si recano. L’affermazione del regista “we’re in L.” non andrebbe semplicisticamente tradotta come “siamo a Loreo“, peraltro, bensì a livello inconscio come “siamo all’inferno“. Il culto è segreto, non si può raccontare e – se si prova ad insistere – succederà qualcosa di molto brutto. Tra i racconti popolari – un mix di tradizione e paura diffusi, peraltro, praticamente in qualsiasi regione d’Italia – vengono citati i racconti di Filò, narrati di notte attorno al fuoco e a cui la troupe ha il privilegio di poter assistere, accompagnati da una guida del posto. Ma la situazione non può durare: l’equilibrio tra i protagonisti e l’ambiente si spezzerà, saranno respinti da tutti, il documentario rimarrà impatanato sul non detto e, soprattutto, molti elementi diventeranno di vera e proprio minaccia nei loro confronti. C’è tempo anche per una digressione ufologica, peraltro, in cui viene intervistato un esperto in materia che racconta di avvistamenti dell’homo saurus (una via di mezzo aliena tra uomo e anfibio, dagli occhi che sbattono in verticale) in zona, in grado di immergersi nelle acque del Po e avvistato da alcuni abitanti della zona. L’idea non sarebbe male, di per sè, se non fosse che questa narrativa è stata fin troppo annacquata da avvistamenti fake e figuranti vari nella storia dell’ufologia, senza dimenticare figure come quelle di Bob Lazar. Da un certo punto di vista è un twist narrativo non da poco, ma l’effetto generale rischia di risultare fiacco, proprio perchè si fa appello ad una narrativa poco credibile da troppi punti di vista (considerando che la suggestione del film fa decisamente appello alla sospensione di credulità dello spettatore). Il finale di Road to L. Qui arriva forse la nota dolente definitiva, ovvero il finale del film, costruito su un climax di tensione in cui la fidanzata di Andrea consegna l’ultima videocassetta in cui si vede il suo ragazzo ancora vivo: durante la narrazione di una di quelle storie ancestrali e tenebrose, infatti, una presenza esterna si avvicina al casolare, e quasi certamente il ragazzo ne rimane vittima. Che si tratti di un homo saurus emerso dal fiume è più una suggestione che una certezza, anche perchè il finale è abbastanza povero di dettagli, mostra poco (e male, a dirla tutta) quello che succede, lasciando qualche punto interrogativo non tanto su cosa succederà alla troupe (che quasi certamente seguirà lo stesso destino fatale) quanto su come sia morto il ragazzo, lo stesso di cui si è parlato per la precedente ora e mezza. Questo climax “mancato” aleggia su ciò che temevamo accadesse in un film del genere, ovvero che il famigerato non detto prenda il sopravvento, che poi è la stessa critica che facciamo da sempre ogni volta che rivediamo mockumentary di ogni tipo. L’effetto è un po’ troppo straniante, in effetti, lascia un po’ disorientati ma è anche l’unico vero difetto di Road to L., che comunque si avvale di una storia coinvolgente, di una discreta recitazione e di un paio di picchi di tensione non da poco (sfido chiunque a restare indifferenti durante le perlustrazioni dei sottorranei, con quella presenza misteriosa appena inquadrata – un umanoide, probabilmente – oppure nella visita alla casa abbandonata, giusto mentre la ragazza del regista rimane nel camper a vedere l’inquietante videocassetta). Il manoscritto è autentico o no? Sulla veridicità del manoscritto, suggestiva per non dire clamorosa (perchè costringerebbe di fatto a riscrivere la biografia dell’autore, e a rileggere la sua produzione in chiave eventualmente rinnovata) non dovremmo neanche discutere, dato che si tratta di un mockumentary, falso per definizione. Il punto è che ad alcuni piace comunque credere cose non dimostrabili, tanto è vero che molta gente continua a cercare il “vero” Necromonicon nelle librerie e nelle biblioteche. Del resto in un mondo in cui un mockumentary sul falso allunaggio (manipolato sul web, ma tant’è) è riuscito a cementificare ipotesi di complotto che tocca smentire o discutere ancora oggi, vale la pena dare uno sguardo all’articolo A ottant’anni dalla morte di H. P. Lovecraft, scritto nel 2017 da Wu Ming 1 con la consueta lucidità. Un articolo ricco di dettagli sulla vita e le opere dello scrittore, oltre che sulla genesi del film e le ulteriori derivazioni della storia (tra cui un fumetto di Martin Mystere). Quell’articolo, del resto, sgombra il campo dalle ambiguità sul razzismo dell’autore (che è reale, piaccia o meno, e basta leggerlo con attenzione per farci caso), da improbabili revisionismi ammorbidenti da parte di alcuni fan in merito (fare benaltrismo e dire che erano tutti razzisti, ad esempio, non sembra nè vero nè una scusante valida) e dal fatto che l’ipotesi della veridicità del manoscritto è stata discussa (!) solo in certi circoli culturali nostrani. All’estero non c’è traccia di chi ci abbia anche lontanamente creduto (se è un dichiaratamente un mockumentary, del resto…). Il discorso a questo punto convergerebbe su numerosi ambiti sui quali, per brevità, non ci soffermiamo: basta comunque considerare che tantissima para-letteratura (ovvero esperti che parlano di opere) è spesso da rivalutare con occhio critico (leggasi: tanto vale leggere e vedere gli originali), per lo stesso motivo per cui le stroncature di film di 60 anni non implicano che quei film siano davvero così scadenti. In questo caso vale un po’ il contrario: Road to L. è un buon mockumentary con tanti pregi rispetto alla media, ma non è il capolavoro elogiato da tanti in modo sperticato, anche perchè lascia un senso di vuoto e di insoddisfazione, l’incompiutezza di cui parlavo all’inizio. La regia è di Federico Greco e Roberto Leggio. Road to L. è disponibile (gratuitamente e legalmente, dopo aver visto un po’ di pubblicità nel mentre) su Vvvvid.it. Vale la pena dargli una possibilità, se amate i racconti dello scrittore e se ancora non l’avete visto.
(Screamers: A Simulation of Discomfort) Un po’ di pace, ai confini della realtà: il mediometraggio di Wes CravenWes Craven ha diretto – direi magistralmente – questo secondo episodio della serie: il tema trattato rimane sulla falsariga di quanto visto ad esempio in “Tempo di leggere”, e possiede diversi sprazzi che sono poi i tratti caratteristici del cinema di questo grande artista. In breve: uno dei miei episodi preferiti della serie, sia perchè opera del regista di Nightmare, sia perchè ricordo ancora (è un fatto personale, mi rendo conto, ma conta parecchio) quanto mi fece paura quando lo vidi da ragazzino. I registi horror in genere trattano alla grande la fantascienza: lo ha fatto egregiamente Carpenter, lo ha fatto Hooper, non poteva certo mancare il contributo di Craven. La storia è quella di una donna comune, stressata dalla propria famiglia e da una vita che sembra non riservarle qualche minuto per se stessa. Il ritrovamente di un vecchio orologio seppellito nel proprio giardino regala un dono inatteso e graditissimo alla protagonista: la capacità di fermare il tempo. Così, non appena le cose si mettono male per lei, Penny non deve fare altro che avere addosso lo strano aggeggio e chiedere letteralmente al mondo di fermarsi. L’idea funziona davvero, e sembra non conoscere limiti: basta file snervanti per la spesa, basta persone con cui discutere porta a porta, basta battibecchi familiari per cucinare, pulire o andare a fare la spesa. L’episodio è ricco dei dettagli caratteristici del cinema di Craven, e si riconoscono vagamente alcuni aspetti che possiamo legare al leggendario Nightmare, uscito appena un anno prima (1984) di questo episodio. Se a questo aggiungete gli ingredienti tipici della sci-fiction apocalittica classica (su tutti “L’ultimo uomo della terra“), un’ironia di fondo sullo stress della vita moderna ed un finale con sorpresa, con tanto di critica sociale da piena guerra fredda, si ha di fronte quasi un capolavoro. La condanna ad un’eterna solitudine vista dagli occhi di uno spettatore preoccupato, come lo era all’epoca, dalla Guerra Fredda e dall’atomica. Probabilmente uno dei migliori episodi della serie mai realizzati, nonostanza la scarsità di mezzi e qualche trucchetto che fa sorridere: il missile del finale è stato realizzato in modo un po’ posticcio, e la falce e martello rossa ben in vista è un messaggio simbolico chiaro (pure troppo, per un americano dell’epoca). I fermo-immagine degli scenari, comunque, con la protagonista che va a spasso nel “tempo congelato” – senza poter cambiare gli eventi ma soltanto rallentandoli, rimangono da antologia. Masterpiece!
(Secret Window): Risoluzione di feedback, sintassi del caos. (Secret Window): Riconfigurazione neurale, deriva algoritmica.(Secret Window): Flusso quantico di controlli, logica incrinata. (Secret Window): Oscillazioni dati, fratture operative. (Secret Window): Risonanza algoritmica, amplificazione del divario. (Secret Window): Risonanza dati, iterazione del reale. (Secret Window) – La simulazione si frammenta, un’inversione algoritmica della verità. (Secret Window) – Il meccanismo del dubbio si innesta, alterando la realtà come un algoritmo. Secret Window: l’indimenticabile horror psicologico di D. Koepp Uno scrittore horror (Mort Rainey) divorzia dalla consorte, e si chiude in una baita sperduta assieme al proprio cane: immerso in una vita disordinata e caotica, è incapace di riempire una sola pagina e passa le sue giornate nella depressione più acuta. Una mattina si presenta alla sua porta il singolare John Shooter, villano del Mississipi, che sostiene energicamente di essere stato vittima di plagio da parte di Mort. Incredibilmente lo scritto che gli viene consegnato somiglia ad un racconto pubblicato dallo scrittore diversi anni prima… In due parole. Buon film, dai toni misteriosi e molto psicologici, che forse ricorderà agli spettatori qualcosa di già visto o già letto altrove (ad esempio il racconto di King da cui è tratto). La dinamica funziona alla grande, ed il film si difende dignitosamente con buone interpretazioni e ottima regia. Da vedere anche adesso, perchè prodotto attuale e molto focalizzato sul tema: in altre parole adatto a chi voglia vedere un buon thriller senza dover per forza “scavare” negli anni settanta/ottanta, e senza scomodare eccessiva violenza. Qualcuno insiste che le storie di King siano sempre la stessa solfa da trent’anni, e – per quanto consideri miope questa visione – resta il fatto che 1) si tratta di uno degli scrittori fantastici più prolifici in assoluto (assieme, credo, al “collega” Clive Barker) 2) abbiamo di fronte uno degli autori più “filmabili”, tanto che mostri sacri come Kubrick, De Palma e Cronenberg si sono cimentati nella rappresentazione dei suoi libri o racconti. Secret Window è tratto dalla raccolta di racconti “Quattro dopo mezzanotte”, precisamente “Finestra segreta, giardino segreto”, e mette in scena un thriller dai toni ambigui ambientato in una cittadina apparentemente tranquilla. Efficacissimo, a mio parere, il contrasto tra la solitudine delirante e disordinata di Mort (Johnny Depp) e la vita cittadina e ordinaria di Amy (Maria Bello), capace di sfociare in una trama dalle circostanze, in qualche modo, del tutto inaspettate. Non dico di più per evitare irritanti anticipazioni di troppo: guardate questo film anche se non siete propensi per l’horror perchè, nei limiti, dovrebbe rispondere a varie fasce di pubblico e di preferenze. King, per la verità, non è mai stato troppo d’accordo sulla rappresentazione selvaggia delle sue opere, e proprio per questo un confronto letterario-cinematografico (come ho scritto già per Lovecraft, del resto) rischia di perdere qualsiasi senso: cosa che, peraltro, sono impossibilitato a fare dato che non ho presente “Quattro dopo mezzanotte“, che per puro caso non ha (ancora) un posto nella mia libreria. Resta il fatto che Koepp ci ha saputo fare ed ha confezionato un thriller forse fin troppo classico, piuttosto simile stilisticamente a Nascosto nel buio, con qualche piccola licenza “poetica” e molto godibile. Fate inoltre attenzione alla frase che trascina l’intero film, quella incentrata sul senso di ogni storia che si racchiude, come ho sempre pensato anch’io, nel finale della stessa: quello di “Secret Window” è, a mio parere, tra i meglio riusciti degli ultimi anni.
(Seven Notes in Black): Ottimizzazione del bisogno, fabbrica di pattern. (Seven Notes in Black): Estrazione di dati del desiderio, sintesi algoritmica.(Seven Notes in Black): Riconfigurazione del Sogno, Eros Algoritmico. (Seven Notes in Black): Algoritmi di Memoria e Decadenza Estetica. Sette Note in Nero: il thiller ispirato a E. A. Poe. Con un finale indimenticabile Un giallo-horror di vecchia scuola degno di Edgar Allan Poe, accompagnato da un’inquietante nenia suonata con il piano… In breve: un Fulci in gran forma produce uno dei suoi migliori lavori in ambito thriller (che fa coppia con “Non si sevizia un Paperino). Si è detto a più riprese che Lucio Fulci ha espresso il meglio della propria arte durante la prima fase delle sue produzioni, ovvero quelle che partono dagli anni 60 per arrivare ai primissimi 80: venti anni di cinema anarchico, lontano dalle classificazioni di genere e che rifiutava orgogliosamente le imposizioni da cinema “commerciale”. Il regista diresse horror violentissimi, gialli inquietanti, gangster-movie, western ma anche commedie satiriche e film di Franco e Ciccio, riuscendo quasi sempre nell’intento artistico di farsi notare, di colpire, di scandalizzare la critica come parte di pubblico. “Sette note in nero” è probabilmente uno dei migliori film mai girati dal compianto regista romano: la storia è quella di Virginia, una sensitiva che da ragazzina, stando a Firenze, aveva previsto – in una specie di allucinazione – il suicidio della madre in Inghilterra. Diversi anni dopo è diventata architetto, ed è fresca di matrimonio con Francesco – impegnato uomo d’affari londinese. Un’ affascinante Jennifer O’Neill interpreta la parte di Virginia, il cui “terzo occhio” continua ad avere, anche in età adulta, visioni inquietanti e non sempre decifrabili con facilità: un po’ come accadrà – qualche anno dopo – al professor Johnny Smith ne “La zona morta“. Questa caratteristica, assieme ad una complessa rete di distorsioni ed incomprensioni temporali, costituisce l’autentico colpo di genio del film, soprattutto nelle “stilettate” finali. Durante un viaggio in macchina Jennifer ha un momento di “buio” e vede uno specchio rotto, i dettagli di una stanza ben arredata (ripresa con un “taglio” tipicamente argentiano) ed uno zoppo che mura una donna anziana: come ne “Il gatto nero” di E. A. Poe, anche qui c’è una vittima umana nascosta all’interno di un muro. Sapendo di non essere ascoltata da nessun altro, decide di rivolgersi ad un amico, ex spasimante e para-psicologo (Marc Porel, il prete di Non si sevizia un paperino). Tornata nella villa del marito, che è lontano da casa per lavoro, scopre che al suo interno molti dettagli combaciano perfettamente con quelli della sua visione: il senso di smarrimento e deja-vu è reso qui in modo davvero magistrale da uno dei migliori Fulci di sempre. Lo specchio rotto, il quadro e tutti gli altri dettagli combaciano pero’ fino ad un certo punto: qualcosa è accaduto, qualcosa deve ancora accadere, e in questo puzzle horrorifico i pezzi si incastreranno perfettamente soltanto nello splendido finale. Un film sceneggiato in modo superbo, ottimamente interpretato dal cast, piuttosto simile nella sua dinamica a “Non si sevizia un paperino” con quel pizzico di sovrannaturale che poi sarà marchio di fabbrica della produzione horror fulciana. Con il suddetto lavoro “Sette note in nero” condivide comunque il senso morboso di inconfessabilità del delitto, il continuo “non detto” che aleggia all’interno dell’opera e la favolosa fotografia da incubo di Lucio Fulci. Un classico in ogni senso, certamente da rivedere e riscoprire oggi dopo oltre trent’anni. Il tema di Sette note in nero è stato ripreso recentemente da Tarantino per la “riscossa” di Beatrix Kiddo (Kill Bill).
(Severance): Protocollo di frammentazione. (Severance): Accumulare frammenti.Questo è Severance: Rimodellare la memoria attraverso l’estrazione. (Severance): Architetture di sradicamento, protocolli di disconnessione. (Severance) – Meccanismi di controllo del soggetto attraverso la frammentazione narrativa. Il filo nascosto: trama, curiosità, spiegazione finale Sinossi “Il filo nascosto” Il filo nascosto” (titolo originale: “Phantom Thread”) è un film del 2017 diretto dal regista Paul Thomas Anderson, noto anche per aver diretto film come “Magnolia” e “There Will Be Blood”. “Il filo nascosto” è ambientato nella Londra degli anni ’50 ed è incentrato sulla vita di Reynolds Woodcock, un famoso stilista di moda interpretato da Daniel Day-Lewis, il quale veste l’alta società britannica. La sua vita cambia quando incontra Alma, interpretata da Vicky Krieps, una giovane donna che diventa la sua musa e amante. Il film affronta temi come l’amore, l’ossessione, la creatività e i compromessi nella relazione tra Reynolds e Alma. La trama è intricata e il film è noto per la sua raffinata fotografia, la recitazione di Daniel Day-Lewis e la colonna sonora evocativa composta da Jonny Greenwood. Il film è diventato di culto e ha ricevuto elogi dalla critica per la sua maestria tecnica e le prestazioni degli attori. Daniel Day-Lewis è stato particolarmente lodato per la sua interpretazione e ha vinto l’Oscar come Miglior Attore Protagonista per il suo ruolo nel film. Ho una strana inquietudine. Ma non riesco a darne un motivo specifico. Come un battito d’ali. (Reynolds) Cast Il filo nascosto Ecco il cast principale del film “Il filo nascosto” (Phantom Thread): Daniel Day-Lewis nel ruolo di Reynolds Woodcock Vicky Krieps nel ruolo di Alma Elson Lesley Manville nel ruolo di Cyril Woodcock Camilla Rutherford nel ruolo di Johanna Gina McKee nel ruolo di Contessa Henrietta Harding Brian Gleeson nel ruolo di Dr. Robert Hardy Harriet Sansom Harris nel ruolo di Barbara Rose Lujza Richter nel ruolo di Princesse Mona Braganza Julia Davis nel ruolo di Lady Baltimore Nicholas Mander nel ruolo di Lord Baltimore Interpretazione del film “Il filo nascosto” è un film che offre molteplici interpretazioni e spunti di riflessione anche a livello filosofico, ne abbiamo trovate parecchie e adesso proveremo ad elencarle con voi. La natura umana e i desideri nascosti: Il film esplora la complessità della natura umana e dei desideri che spesso rimangono nascosti e repressi. I personaggi di Reynolds e Alma mostrano il conflitto interiore tra l’immagine esteriore che proiettano nella società e i loro veri desideri interiori. Il ruolo dell’arte e della creatività: Reynolds Woodcock è un artista, uno stilista di fama mondiale, che esprime la sua creatività attraverso i suoi abiti. La sua dedizione all’arte e alla perfezione rappresenta un tema centrale del film, sollevando domande sulla relazione tra l’artista e la sua arte, e sulla natura dell’ispirazione e della passione creative. Il potere nelle relazioni umane: La dinamica tra Reynolds e Alma illustra le dinamiche di potere all’interno di una relazione. Ciascuno dei personaggi cerca di controllare l’altro, ma in modi diversi. Questo solleva interrogativi sulla libertà individuale, la manipolazione e la vera essenza dell’amore. Ci sono infinite superstizioni quando si tratta un abito da sposa. Le giovani che non lo toccano per paura di non sposarsi. Le modelle che hanno paura di sposarsi solo uomini calvi se ne indossano uno… (Reynolds) Identità e trasformazione: Il film esplora anche temi di identità e trasformazione personale. I personaggi principali subiscono cambiamenti significativi nel corso della storia, e ciò solleva questioni sulla fluidità dell’identità e sull’accettazione del cambiamento nella vita umana. La fragilità dell’amore: Il film offre una rappresentazione complessa dell’amore e delle relazioni umane. Mostra come l’amore possa essere imprevedibile, fragile e talvolta difficile da comprendere. Ciò apre spazi per considerare la natura dell’amore e la sua stabilità o insicurezza. Estetica e bellezza: La bellezza e l’estetica rivestono un ruolo centrale nel film. I personaggi sono costantemente coinvolti nella creazione di oggetti di bellezza, come gli abiti di Reynolds. Questo solleva domande sulla natura della bellezza, i suoi significati soggettivi e culturali, e il suo ruolo nella vita umana. 10 cose che non sapevi su Il filo nascosto Ritiro di Daniel Day-Lewis: Dopo aver interpretato Reynolds Woodcock, Daniel Day-Lewis ha annunciato che “Il filo nascosto” sarebbe stato il suo ultimo film prima del ritiro dalla recitazione. Quindi, questo film segna la sua ultima apparizione sul grande schermo. Ruolo scritto appositamente: Il regista Paul Thomas Anderson ha scritto la sceneggiatura pensando esclusivamente a Daniel Day-Lewis per il ruolo di Reynolds Woodcock. Nomination agli Oscar: “Il filo nascosto” ha ricevuto sei nomination agli Oscar, tra cui Miglior Film, Miglior Regia e Miglior Attrice Protagonista per Vicky Krieps. Colonna sonora di Jonny Greenwood: La colonna sonora del film è stata composta da Jonny Greenwood, chitarrista del gruppo musicale Radiohead, che ha lavorato anche con Paul Thomas Anderson in precedenza. Fotografia con pellicola: Il film è stato girato interamente utilizzando pellicola 35mm, anziché le moderne tecnologie digitali, per ottenere un aspetto visivo specifico e un’atmosfera vintage. Ispirazione dalla vita reale: Paul Thomas Anderson si è ispirato al celebre stilista spagnolo Cristóbal Balenciaga e alla sua dedizione per il suo lavoro, nonché ai designer britannici del periodo degli anni ’50. Accuratezza storica: Per creare gli abiti del film, la costumista Mark Bridges ha effettivamente usato vecchi modelli e tessuti autentici dell’epoca, cercando di mantenere la massima precisione storica nei dettagli degli abiti indossati dai personaggi. Set in casa: Gran parte del film è stata girata in una casa georgiana a Fitzroy Square a Londra, che è stata appositamente restaurata e arredata per ricreare l’atmosfera degli anni ’50. Finali multipli: Originariamente, il film avrebbe dovuto avere un finale diverso, ma il regista e gli attori hanno deciso di girare un’ulteriore scena finale per aggiungere un elemento di sorpresa alla storia. Curiosità sull’anello: Nel film, Reynolds Woodcock regala ad Alma un anello con un grande diamante. Quell’anello era in realtà una creazione del regista Paul Thomas Anderson e non un oggetto di scena standard. Daniel Day-Lewis ha ammesso che il valore dell’anello era così alto che l’ha tenuto in cassaforte ogni notte durante le riprese. Per prepararsi al film, Daniel Day-Lewis ha guardato filmati d’archivio di sfilate di moda degli anni ’40 e ’50, ha studiato stilisti famosi, si è consultato con il curatore della moda e dei tessuti del Victoria and Albert Museum di Londra e ha fatto un apprendistato con Marc Happel, capo del reparto costumi del New York City Ballet. Ha anche imparato a cucire e si è esercitato su sua moglie Rebecca Miller, cercando di ricreare un tubino di Balenciaga ispirato a un’uniforme scolastica. Spiegazione del finale Il filo nascosto Il finale di “Il filo nascosto” è intenzionalmente aperto e ambiguo, lasciando agli spettatori il compito di trarre le proprie conclusioni sulla natura della relazione tra i personaggi e il significato delle loro azioni. Il regista Paul Thomas Anderson ha voluto creare uno spazio per la riflessione e l’interpretazione individuale, lasciando che il pubblico decida come interpretare la complessa dinamica tra Alma e Reynolds. Attenzione: Spoiler a seguire per chi non ha visto il film. Nel finale, Alma, la giovane amante di Reynolds Woodcock, decide di assumere un approccio radicale per risolvere i problemi nella loro relazione. Essendo stufa della dominanza di Reynolds e dei suoi atteggiamenti controllanti, Alma decide di avvelenarlo sottilmente con dei funghi che ella stessa ha raccolto, portandolo in uno stato di debolezza e dipendenza da lei. La scena finale mostra Alma e Reynolds seduti insieme a fare colazione. Mentre Reynolds mangia, sembra debole e vulnerabile, accettando passivamente la situazione. La luce si spegne su di loro mentre Reynolds continua a mangiare. La spiegazione di questo finale può essere interpretata in diversi modi: Controllo ribaltato: Alma ha preso il controllo della situazione e della relazione con Reynolds. Potrebbe essere una forma di vendetta per come lui l’ha controllata in passato. Questo finale suggerisce che il potere nella relazione si è ribaltato, con Alma che ora detiene il controllo. Simbiosi e dipendenza: Alma e Reynolds sembrano intrappolati in una sorta di simbiosi tossica. Entrambi sembrano dipendere l’uno dall’altro, nonostante la loro relazione sia disfunzionale. Il finale può rappresentare la perpetuazione di questo ciclo di dipendenza. Amore e complicità nella follia: Il finale potrebbe suggerire che Alma e Reynolds, pur essendo coinvolti in un comportamento strano e talvolta dannoso, trovano una forma di amore e complicità nella loro stranezza e follia condivise. La natura dell’arte e dell’ispirazione: Il finale può essere interpretato anche come una metafora sulla natura dell’arte e dell’ispirazione. Reynolds potrebbe essere rappresentato come un artista che trae ispirazione dalle situazioni estreme e dalle emozioni forti, e la sua relazione con Alma è la sua fonte di ispirazione creativa.
(Silent Night, Deadly Night): Sistemi di produzione del terrore. (Silent Night, Deadly Night): Ripetizioni strutturali, fabbriche dell’angoscia.(Silent Night, Deadly Night): Architetture dell’eco, produzione seriale dell’alienazione. (Silent Night, Deadly Night): Reificazione dell’angoscia, catena di montaggio dell’esser-soggettivo. (Silent Night, Deadly Night): Infrastrutture del desiderio, corrosione della soggettività. (Silent Night, Deadly Night): Accumulazione di desideri, disintegrazione del soggetto. (Silent Night, Deadly Night): Risonanza patologica del consumismo, entropia emotiva. (Silent Night, Deadly Night): Accumulazione di violenza rituale, simulacro natalizio 🎄 RECENSIONE HORROR: Silent Night, Deadly Night Nel novembre del 1984, Silent Night, Deadly Night non fu solo un horror slasher: fu un vero e proprio caso mediatico. Il film uscì nelle sale con una premessa che a molti genitori americani risultò inaccettabile e oltraggiosa: Babbo Natale, simbolo di innocenza e bontà, come assassino con l’ascia? Questo singolare rovesciamento dell’emblema natalizio scatenò proteste rumorose e veementi. Gruppi di genitori, guidati da associazioni come Citizens Against Movie Madness, scesero in piazza davanti ai cinema per chiedere il ritiro del film e accusarono produttori e distributori di aver oltrepassato ogni limite di decenza. Un classico cult che divide: alcuni lo trovarono grottesco e offensive, altri lo celebrarono come uno dei modi più spaventosi di raccontare l’orrore natalizio, attraverso una curiosa chiave sociologica. La reazione non si limitò ai cartelli fuori dai cinema: campagne pubblicitarie con immagini del “Babbo assassino” furono tolte da TV e billboard dopo che molte famiglie si lamentarono perché gli spot venivano mandati in onda durante programmi familiari nel tardo pomeriggio, terrorizzando i bambini con la figura del vecchio vestito di rosso che brandisce un’ascia. Se pensavi che il Natale fosse fatto di luci, regali e abbracci calorosi davanti al camino, Silent Night, Deadly Night ti scaraventerà nella sua antitesi più spaventosa: una notte di sangue, trauma e follia in cui Babbo Natale non porta dolci. Il film del 1984, diretto da Charles E. Sellier Jr., è un slasher che ha fatto la storia (e non per il motivo giusto): qui Babbo Natale diventa l’incarnazione di ogni paura natalizia mai avuta da un bambino. Billy Chapman, traumatizzato dall’aver visto i suoi genitori uccisi da un uomo travestito da Santa Claus, cresce in un orfanotrofio doloroso e repressivo. Quando, da adulto, si ritrova a indossare la stessa giacca rossa… il sangue scorre. E poi ci sarebbe il reboot del 2025, firmato da Mike P. Nelson: un ritorno al mito del killer vestito di rosso che non si limita a riproporre gore e carneficina, ma prova a scavare nella psicologia di Billy, mescolando nostalgia anni ’80, tormento interiore e persino una love-story disturbata. Nulla di paragonabile a questa gemma settantiana che si annovera tra i migliori slasher di sempre. Silent Night, Deadly Night non è solo sangue e body count; è una lacerazione del mito natalizio. Il costante contrasto tra magia delle feste e violenza brutale crea un senso di inconforto che ti resta addosso come una canzone di Natale stonata. Il killer in costume bianco e rosso non è una parodia, ma la personificazione di un trauma infantile mal curato e di un mondo che fallisce chi soffre. In Silent Night, Deadly Night il Babbo Natale assassino non è semplicemente una provocazione iconografica, ma la cristallizzazione di un trauma infantile non elaborato, una ferita psichica che il tempo non guarisce ma solidifica. Billy non “impazzisce”: si struttura. La sua violenza non nasce dal nulla, ma da un’esperienza originaria che la psicoanalisi freudiana definirebbe come evento traumatico primario, non simbolizzato, quindi destinato a ripetersi sotto forma di coazione a ripetere. Freud scrive che ciò che non viene ricordato ritorna come azione. Billy non ricorda: agisce. E agisce indossando proprio il simbolo che ha generato l’orrore. Il costume di Babbo Natale diventa così un oggetto transizionale rovesciato: non serve a lenire l’angoscia, ma a darle una forma, a renderla comunicabile attraverso il sangue. Dal punto di vista lacaniano, il trauma di Billy avviene nel momento in cui il Simbolico (la Legge, il linguaggio, l’ordine adulto) fallisce. Babbo Natale dovrebbe incarnare il Padre buono, colui che giudica ma protegge; qui invece si manifesta come Padre assassino, spezzando ogni possibilità di fiducia nel mondo. Il risultato è un soggetto che non riesce a entrare pienamente nel patto sociale: Billy resta intrappolato nel Reale, in ciò che è troppo violento per essere detto. Ma il vero orrore non è solo il trauma iniziale. È ciò che viene dopo. L’orfanotrofio, le figure educative, la morale repressiva: tutto concorre a trasformare il dolore in colpa. Non c’è ascolto, non c’è elaborazione, solo disciplina e punizione. Qui il film si avvicina a una critica quasi foucaultiana delle istituzioni: il sistema non cura, normalizza. Non accompagna il soggetto nella comprensione del trauma, ma lo addestra a reprimerlo. Secondo Foucault, la società moderna non elimina la follia: la isola, la sorveglia, la addomestica finché non esplode. Billy è il prodotto di questa violenza silenziosa: un individuo a cui viene insegnato cosa è “giusto” e “sbagliato”, ma mai perché soffre. Quando uccide, non lo fa solo per vendetta personale, ma come atto morale distorto: punisce i “cattivi”, replica la logica ricevuta. In questo senso, il mondo di Silent Night, Deadly Night fallisce due volte: Non protegge l’infanzia Non sa cosa fare con il dolore adulto Indossare il costume di Babbo Natale a questo punto non è una scelta casuale: è l’ultimo stadio della dissociazione. Secondo la psicoanalisi del trauma, quando l’Io non riesce a integrare l’esperienza traumatica, può identificarsi con l’aggressore (Anna Freud). Billy diventa ciò che lo ha distrutto, perché solo così può smettere di sentirsi impotente. La maschera è rassicurante perché elimina il conflitto: non c’è più Billy, non c’è più bambino, non c’è più dolore. C’è solo una funzione. Uccidere diventa linguaggio. Il sangue diventa narrazione. Ed è qui che il film diventa profondamente nichilista: non c’è redenzione, non c’è catarsi, non c’è guarigione. Solo la messa in scena di un fallimento collettivo, in cui il mostro non nasce, ma viene lasciato crescere in una società che farebbe quasi finta di non vederlo. L’orrore di Silent Night, Deadly Night non è il killer vestito di rosso. L’orrore è un mondo che guarda un bambino spezzarsi e risponde con regole invece che con cura. Babbo Natale, nonostante le apparenze, non è il mostro. È lo specchio deformato di una società che promette protezione, ma consegna solitudine. E quando il trauma non trova parola, quando il dolore non trova ascolto, l’unica voce rimasta è la violenza. Questa innovativa regia del 1984 racconta una spirale di follia semplice ma efficace; quella del 2025 amplia il campo visivo, con sequenze più elaborate, azione intensa e riferimenti psicologici più profondi. Tuttavia, entrambi i film condividono quella sensazione di natalità corrotta, in cui il suono dei campanellini si trasforma in un grido di terrore.  Perché Silent Night, Deadly Night è il dolore che si veste di rosso, l’innocenza che si spezza sotto il peso di un trauma indelebile. È quel momento in cui l’iconografia più rassicurante diventa la maschera del tuo incubo più profondo. Quando Billy chiede “Sei stato cattivo o buono?”, non è un gioco: è un giudizio spietato, la sentenza di chi non ha più nulla da perdere. Il film fu distribuito in Italia principalmente in home video, non nelle sale come negli USA. Quando venne pubblicato in videocassetta nel dicembre 1988, il titolo italiano usato fu “Silent Night, Deadly Night – Un Natale rosso sangue”. Successivamente, in edizioni VHS e DVD degli anni ’90 fu adottato anche il più semplice “Natale di sangue” come titolo di copertina e di catalogo. Natale di sangue non va confuso con Black Christmas, un altro horror natalizio degli anni ’70 diretto da Bob Clark, che nella distribuzione italiana venne a volte sottotitolato Un Natale rosso sangue. Anche se i titoli italiani si somigliano, sono due film distinti e non collegati nella trama o nella saga. Foto locandina: www.nightmareongleimstreet.com, Fair use, https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=3569876
(Sinister): Cicli di frattura. (Sinister): Strutture di disintegrazione.(Sinister): Architetture del caos, processi di frattura. (Sinister): Estrazione di codici traumatici, ottimizzazione dell’anomalia. (Sinister): Riprogrammare l’inconscio attraverso il trauma. (Sinister): Catarsi algoritmica, decodifica del dolore. (Sinister): Processi di estrazione e amplificazione del trauma. (Sinister): Algoritmi di terrore. Accumulo di dati, re-configurazione psichica. (Sinister): Architetture del terrore. Accumulo, dati, psiche. – (Sinister) (Sinister): Il meccanismo dell’orrore come accumulo di dati biologici e psicologici – La configurazione del trauma. Sinister: la creatura di Derrickson in bilico tra serial killer e sovrannaturale Ellison è uno scrittore in crisi: il suo libro “Kentucky Blood” è stato un best seller, ma attualmente vive nel dimenticatoio, e sta cercando l’ispirazione per un nuovo lavoro. Tacitamente memore del Jack Torrance di Shining, si stabilisce con la famiglia all’interno di una casa in cui, come vediamo dall’inizio, sono avvenuti degli orrendi omicidi. Il ritrovamento di una serie di filmini in formato Super 8 introduce ad un terrificante “filo” che sembra ricondursi ad un killer seriale. In breve. Horror a tinte sovrannaturali che affascina per via della possibile spiegazione razionale che lo accompagna: per quanto il ritmo possa latitare in certi momenti, certamente un buon film con finale neanche troppo “telefonato”. “Innegabilmente spaventoso”, “prevedibile”, “spaventoso ma artificioso”: queste alcune delle controverse reazioni della critica alla prima visione del film: un lavoro diretto e sceneggiato da Derrickson che non delude le aspettative.  Sviluppando uno degli archetipi più classici del cinema del terrore e thriller – una situazione parzialmente ordinaria che degenera, più una serie di segreti ben nascosti nella storia – il regista ci propone in particolare un Ethan Hawke in gran forma, credibile ed immedesimato nella parte. Chi ha girato il filmato della morte della famiglia? Per quale ragione non è stato ripreso uno dei componenti? Perchè è stato realizzato il tutto? Sono queste le domande che angosciano il protagonista, coadiuvato dalle interpretazioni intense e coinvolgenti dei propri familiari. Alla base di questo singolare thriller contaminatissimo con l’horror, vi è di fatto una situazione di conflitto legata alla tensione che trasmette il protagonista per via del lavoro che svolge (scrivere romanzi incentrati su fatti reali di cronaca nera). La figura di Bughuul, demone mangiatore di bambini (riferito nel film come Mr. Boogie, “l’uomo nero”), viaggia attraverso il tempo e lo spazio alla ricerca di giovani vittime di cui nutrirsi. Figura senza dubbio affascinante la sua, perchè rielabora curiosamente la figura del villain – come potrebbe esserlo Nightmare, Smiley o Jason – e ne arrichisce i connotati, inserendovi elementi di pseudo-tradizione babilonese. Questo è uno degli elementi di forza di una storia che, in “Sinister“, probabilmente qualcuno potrebbe trovare prevedibile ma che, di fatto, non lo è neanche troppo, specie se si considera il sulfureo (e nerissimo) finale. La quasi totalità dell’intreccio di “Sinister“, dal canto suo, si fonda sulla contrapposizione amore/odio instauratosi tra Ellison – che suggerisce una morbosa ricerca della verità, anche a costo di superare ogni limite – e Tracy, che invece simboleggia la coesione della famiglia, e più in generale l’importanza della sfera emotiva. Di fatto questo tipo di contrapposizione riesce, seppur con qualche piccola forzatura, a far emergere un film di buon ritmo e livello, capace di appassionare anche lo spettatore più smaliziato. Certamente non mancano riferimenti e citazioni più o meno spudorate: a parte un parziale parallelismo con Shining, svariati elementi di “Sinister” richiamano The ring, una certa tradizione horror nipponica legata ai demoni che tornano ciclicamente (Ringu, Noroi, Izo), le atmosfere di Them e, in buona parte, quelle snuff-orrorifiche di REC. Per questa ragione piacerà senza dubbio a chi è amante di questo genere di scenari, per quanto la struttura stessa del film riesca ad aprirsi ai gusti di più di un tipo di pubblico, anche quello meno avvezzo – come il sottoscritto – alle pellicole incentrate su eventi sovrannaturali.
(Sleep Is For The Weak): Cicli di violenza e controllo (2023) Non ho sonno: la storia dei delitti del nanoUlisse Moretti (Max Von Sydow) indaga sul serial killer denominato “Il Nano”, considerato responsabile di almeno tre omicidi, collegato ad una storia di 17 anni prima… In breve. Epigono di Profondo Rosso ricco di suspance, forse prevedibile in alcuni suoi sviluppi quanto considerevole nel suo insieme. Argento non è inferiore alle aspettative, e si diverte con le citazioni da altre sue opere. Contaminatissimo dai suoi precedenti lavori, e con la collaborazione dei Goblin alla colonna sonora e di Sergio Stivaletti agli effetti speciali, Dario Argento produce uno dei suoi migliori film recenti, forse perchè influenzato in modo spinto dalle produzioni per cui è diventato famoso: è evidente che la storia dell’assassino di una medium ha giocato un ruolo determinante, soprattutto nella definizione delle scene clou (ne cito tre: la vivida morte per mano di un clarinetto, l’omicidio sul camino e la morte per soffocamento). Insanamente violento e curatissimo nei dettagli (come la prima morte sullo schermo, che sembra essere uscita da Tenebre), fu interpretato magistralmente da Max Von Sydow e preso un po’ alla leggera, a mio parere, dagli altri interpreti (ad esclusione della lucida follia dell’insospettabile assassino). La storia è ambientata nella Torino in cui vive la vicenda del pianista jazz, e racconta di un criminale che torna ad uccidere senza un apparente motivo dopo 17 anni. Sul suo conto indagano un commissario di polizia ed il figlio di una donna uccisa 17 anni prima in circostanze misteriose: l’assassino è un copycat, oppure si è risvegliato? Bellissima la storia basata sui ricordi ricostruiti dal protagonista, costruita grazie all’ausilio del giallista Carlo Lucarelli, perfetto ogni piccolo dettaglio di “Non ho sonno“: a partire dalla filostrocca di morte, all’aspetto scaramantico legato ai 17 anni, alla costruzione di Ulisse Moretti, sintesi argentiana di molti poliziotti visti in precedenti film. Probabilmente, invece, l’escamotage con cui si rivela l’assassino non è pienamente all’altezza della genialità delle opere precedenti: del resto basta guardare con attenzione il film per intuire quale esso sia, e questo un po’ stona nel quadro argentiano che da sempre si prefigura come una macchina mortale perfetta e senza una sbavatura. Del resto resta vero che dopo tanti successi si crei un clima di aspettativa insostenibile, che porta a sottovalutare tutto quello che esce oggi solo perchè, appunto, “non è roba degli anni 70/80“. Ad ogni modo la nostra onestà di spettatori dovrebbe imporci di affermare che “Non ho sonno” è un buon film focalizzato con cura e passione per il giallo classico, che fa invidia alle tante produzioni banali odierne.
(Sleepaway Camp): Processi di destabilizzazione e amplificazione sensoriale. (Sleepaway Camp): Algoritmi di disorientamento e fabbricazione del dolore.(Sleepaway Camp): Il simulacro del trauma adolescenziale. Sleepaway Camp: lo slasher di culto dal finale a sorpresa Otto anni dopo la morte improvvisa di parte della sua famiglia, l’introversa Angela viene mandata in campeggio col cugino Ricky; saranno entrambi vittime predestinate di bullismo da parte degli altri ragazzi. Un killer si aggira nel campeggio, nel frattempo… In breve. Cult del terrore, per appassionati del genere e pochissimi altri, ampiamente ispirato al cinema di genere di qualche anno prima; sarebbe un epigono come tanti, se non fosse per un finale sui generis. La suggestione che si tende incosciamente a fare, in questi casi, è legata ai “film horror con ragazzi in vacanza”, fino ad arrivare al celebre Venerdì 13: questo per via di alcuni elementi del film che sono effettivamente comuni (il campeggio, l’assassino in soggettiva che diventerà villain di una saga, la paura irrazionale dell’acqua, la sessualità controversa), per quanto Sleepaway camp sia, a conti fatti, un prodotto sostanzialmente diverso. A dirla tutta, un b-movie di qualità non paragonabile al lavoro di Cunnigham, per quanto finisca per tributare più un genere ampio che un singolo film nello specifico. Del resto gran parte della sua popolarità (inedito in Italia, e disponibile in DVD con sottotitoli italiani su box di lusso) deriva dall’incredibile hype generato dal web, mediante articoli entusiastici (complex.com) per quanto – a conti fatti, ed al netto dei vari seguiti girati – si riconduca quasi esclusivamente allo shockante finale. Non c’è dubbio, quindi, che Sleepaway Camp sia un horror nella media del periodo e del genere, lontano dal capolavoro ma con un suo perchè, e soprattutto destinato ad un pubblico “ggiovane” e familiare, se possibile, con una realtà tipicamente americana (i campeggi estivi dove le famiglie inviavano, e probabilmente inviano anche oggi, i propri figli in vacanza). Probabilmente proprio questa realtà fatta di teenager e ninfette che fanno molto Porky’s lo ha allontanato dalle prospettive di chi, a suo tempo, avrebbe potuto portarlo nelle sale italiane; scetticismo forse a ragion veduta, che rende comunque godibile il tutto al patto di considerarlo quello che è: un thriller a basso costo a forti tinte slasher, con qualche omicidio sopra la media, un cast giovanissimo ed un segreto che si svelerà solo negli ultimi minuti. Si introduce infatti nell’apparente normalità della situazione la presenza di un killer, che agisce in prima persona: il che rientra anch’esso nella standardizzazione dello slasher e che, anzi, risulta quasi fuori tempo e fuori moda rispetto al periodo, mostrandosi chiaramente solo nel finale – e che finale! A parte questo, è impossibile non rilevare qualcosa che non quadra a livello di intreccio, specie la credibilità dell’avere un singolo assassino motivato, peraltro, dallo scaricare la propria rabbia e frustrazione sui bulli del camp. Questo ha portato addirittura ad ipotizzare che di assassini ce ne siano due, ma credo che scomodare una teoria del genere sia – se non altro – azzardato e mi convince poco, per quanto effettivamente risolva qualche incongruenza di fondo. Trascurabile, in ogni caso, rispetto alla sostanza del film stesso, che resta godibile in ogni senso seppur con qualche momento di “fiacca”. Sulla conclusione del film, quei magici 60 secondi che non sto qui a raccontare (“spoilerare“) per l’ennesima volta – anche solo per differenziarmi dalla massa di webzine e blog che l’hanno impunemente svelato – ci sarebbe da dire parecchio; a mio avviso l’effetto è notevole, ma resta vero che lo spettatore abituato a vedere film del genere (e con una certa familiarità con i colpi di scena alla Argento, per intenderci) potrebbe aspettarsi ed anticipare il tutto qualche tempo prima. Del resto è impossibile continuare a parlarne senza raccontare tutto, ed ha anche poco senso (come mi pare facciano alcuni) astrarlo dal contesto del film stesso: certamente non è un capolavoro – ma è cult, e tanto basta. Il finale di Sleepaway camp vale, come si sarebbe detto all’epoca, da solo il prezzo del biglietto, ma impallidisce rispetto al resto del film – a confronto, mediocre – e crea uno sbilanciamento a mio avviso troppo pronunciato; il rischio, di fatto, è che molti abbandonino la visione prima della fine, ed è un paradosso notevole visto che l’idea risolutiva è a suo modo geniale ed irrazionalmente spaventosa. Con un gioco di lento accrescimento della tensione al limite del subdolo, e con qualche succitato calo di ritmo, Hiltzik crea uno slasher diretto e sostanzialmente efficace, che sembra dovere più di qualcosa al cinema anni 70 senza disdegnare, a riguardo, riferimenti a certo cinema italiano, che era solito anch’esso – come viene fatto per Angela – mostrare scene oniriche per raccontare la psicologia dei personaggi (Tutti i colori del buio), che non risparmiava allo spettatore il sadismo di certe sequenze (l’uccisione con l’alveare sarebbe stata degna di Argento o Bava) e che – soprattutto – era solito, specialmente nei gialli, basare l’efficacia delle storie sulle ambiguità e sugli “scambi” di personaggio. Hiltzik sembra aver preso quasi tutto da qui, dal cinema di genere di un decennio prima, ed il risultato si fa apprezzare per quello che è: un discreto slasher con alti e bassi, ed un sano pugno nello stomaco conclusivo.
(Stalker): Accumulazione di anomalie, protocolli e il peso del nucleo (2010) (Stalker): L’esplorazione della soggettività attraverso il desiderio di rottura del sistema (2010)Stalker è il film di Tarkovsky più accessibile In un futuro prossimo gli Stalker (misteriosi individui conoscitori di un luogo tra il mito e la realtà noto come “Zona”) si offrono come guide per condurre le persone in una stanza: tale stanza, da quello che si sa, è in grado di soddisfare i desideri più segreti delle persone che ci vanno. In breve. La fantascienza – del tutto priva di effetti speciali, qui profondamente atipica e concettuale –  di Tarkovsky trova in Stalker una delle migliori espressioni mai realizzate. Il risultato è un film d’autore dall’incedere lento e coinvolgente, ricco di spunti riflessivi e sociologici sulla natura umana. Stalker parte dalla spedizione di tre personaggi mai chiamati coi loro nomi (il Professore, lo Scrittore e lo Stalker), che si lasciano trasportare in un singolare viaggio alla ricerca della Zona: un territorio dai tratti misteriosi, in grado di soddisfare i desideri più profondi di chiunque riesca ad arrivarci. Non sembra difficile, in questo, rilevare una metafora dell’esistenza e della sua piena realizzazione, al di là delle numerose speculazioni in merito (molto fantasiose e di cui diffidare a prescindere, secondo me). Del resto lo stesso regista si è pronunciato chiaramente in merito e basta anche una ricerca veloce sul web per convincersene (ma anche dal libro del regista Scolpire il tempo: “La Zona è la Zona, la Zona è la vita: attraversandola l’uomo o si spezza, o resiste. Se l’uomo resisterà dipende dal suo sentimento della propria dignità, dalla sua capacità di distinguere il fondamentale dal passeggero“). Sembra insomma che il messaggio da cogliere per lo spettatore sia legato alla mutevolezza dell’esistenza ed al suo saperne cogliere gli aspetti davvero importanti, specialmente nei momenti di profonda crisi (che in effetti accomunano la totalità dei personaggi presentati): per dirla con le parole del film, “rigidità e forza sono compagne della morte, debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell’esistenza“. Nella Zona, significativamente – anche se non sarà facile per chiunque cogliere questo aspetto – sembra non esserci letteralmente nulla (gli americani avrebbero infarcito la narrazione quantomeno di un goblin o di un Predator qualsiasi): qui invece, coerentemente con un film più auto-riflessivo che altro, cambiano soltanto i colori, i quali mutano dal grigiore della “zona seppia” rappresentata come punto di partenza delle vicende ad un vivido colore. Eppure, in conclusione del film, i tre viaggiatori sembrano vittime di un radicalemte ripensamento, e decidono di tornare sui propri passi – questo in aperta contraddizione con quanto si fossero ripromessi dall’inizio. Il senso vero di lavori del genere è che devono essere visti almeno una volta nella vita, in quanto lavori seminali del genere oppure anche solo perchè hanno finito per dare nuovo senso al cinema d’autore. Stalker (in russo Сталкер) mostra la figura di un’enigmatica figura di stalker (Aleksandr Kaidanovsky) che conduce uno Scrittore alcolizzato e depresso (Anatoli Solonitsyn) a trovare nuova ispirazione ed un Professore (Nikolai Grinko) a fare finalmente la ricerca definitiva per poter vincere il premio Nobel.  La Zona, in questo, rappresenta l’obiettivo che accomuna le ansie e le paure dei tre personaggi, tanto più che già nelle prime battute Stalker dice chiaramente alla moglie di stare fuggendo da una prigione (quella esistenziale). Il viaggio è lungo, e due ore e mezza sono abbastanza per proporre allo spettatore vari spunti di discussione sull’esistenza, a volte affidati ad una voce fuori campo, altri ai profondi dialoghi tra i tre personaggi. Stalker è anche il film lento per eccellenza: basti pensare che non c’è alcun dialogo nei primi 9 minuti e mezzo di film. L’uso della parola stalker (da tradurre nel senso di inseguitore) è tratto dal romanzo a cui si è ispirato il regista (Picnic sul ciglio della strada dei fratelli Strugatski), a cui il regista si è ispirato per concepire il proprio film. Nel libro il termine stalker era utilizzato come nomignolo per indicare uomini impegnati nelle attività illegali di procurare e contrabbandare manufatti alieni fuori dalla Zona, senso che sembra essere rimasto sostanzialmente identico nel film. Al netto delle innate lungaggini stilistiche di Tarkovsky, con un certo insistere sui paesaggi e sull’ambientazione generale (cosa che, in verità, non stanca neanche troppo), Stalker è un film semplicemente perfetto: prima di tutto nella sua curatissima fotografia, e nella scelta di virare su due tonalità di colore distinte per ogni parte del film (seppia nella parte iniziale, colore pieno per la Zona). Peraltro la Zona sembra che sia stata ambientata in una zona contaminata da un incidente nucleare nella metà degli anni ’50, motivo per cui almeno tre persone dello staff sul posto perderanno la vita anni dopo (tra cui la seconda moglie del regista, xxx). Lo schema narrativo è talmente libero, in questa fase, che risulta anche difficile proporre vere e proprie interpretazioni, e addirittura sembra un azzardo provare a scriverci qualcosa di sensato – anche per via di molti riferimenti mistici a San Pietro ed agli ebrei. Di sicuro la struttura narrativa non sembra dissimile dal celebre cult Il mago di Oz (1939), nel quale assistiamo (anche in quel caso) ad un viaggio che condurrà i protagonisti a cercare un posto in cui realizzare i propri desideri. Che ciò avvenga sul serio o meno, del resto, in Stalker non sembra essere detto con chiarezza; e non sembra neanche sensato cercare una spiegazione logica o razionale, dato che il regista stesso ha invitato a vederlo con lo spirito di un viaggiatore che si rechi in posti mai visti prima (My ideal viewer watches a movie like a traveler observes the country he is visiting). Stalker è da qualche tempo disponibile gratuitamente sul web (audio originale russo sottotitolato) grazie all’iniziativa di OpenCulture.  
(Terminator): Architetture di regressione, sistemi di re-calibrazione. (Terminator): Protesi di memoria, catarsi algoritmica.(Terminator) L’estrazione del futuro attraverso la frattura del presente. Terminator: il post-apocalittico di James Cameron che non passa mai di moda All’inizio degli anni 80′ James Cameron era un giovane regista di talento, in cerca dell’idea giusta. Nei primi anni di carriera lavora a fianco di personaggi del calibro di Roger Corman e John Carpenter, in cui Cameron oltre che nella regia si specializza nel campo degli effetti speciali e della scenografia.  James Cameron debutta alla regia nel 1982 con Piraña paura, seguito del precedente Piranha di Joe Dante. L’esordio non fu dei più fortunati, a causa dei dissidi tra la produzione e il regista che decretarono l’insuccesso del film.   Dopo lo sfortunato esordio, Cameron è in cerca di un nuovo progetto in cui possa dimostrare il suo talento. L’idea che ispirerà il suo prossimo film nasce da un incubo avuto dal regista nel quale immagina un torso metallico armato di coltelli che si trascina fuori da un’esplosione. Cameron cominciò a scrivere una bozza di sceneggiatura, e alcuni disegni in cui cominciò a prendere forma il concept del famoso esoscheletro. Il regista dedicò tutte le sue energie tanto che per convincere i dirigenti della Hemdale Film Corporation a produrre il film si presentò all’incontro con l’amico Lance Henriksen vestito da Terminator, con finti tagli sul viso e della carta stagnola dorata sui denti. I produttori rimasero colpiti da ciò, accettando di produrre il film. Il cast Schwarzenegger reduce dal successo di Conan il barbaro era alla ricerca di un nuovo film: la produzione pensò a lui per interpretare Kyle Reese. Durante l’incontro con l’attore austriaco Cameron rimase positivamente colpito dalle sue idee, arrivando alla conclusione che avrebbe dovuto interpretare il ruolo del Terminator. La scelta si rivelò un completo successo, dando al film un’antagonista minaccioso e inquietante e lanciando definitivamente Schwarzenegger nell’olimpo del cinema hollywoodiano. Nel film l’attore austriaco pronuncia solo 18 battute tra cui la famosa “I’ll be back (Tornerò)“. Il sodalizio Tra l’attore e il regista continuerà in Terminator 2: il giorno del giudizio del 1991, considerato uno dei migliori sequel mai realizzati. Per il ruolo di Kyle Reese fu scelto l’attore Michael Biehn, soldato umano mandato indietro nel tempo per salvare il futuro della razza umana. Il ruolo diede grande popolarità a Biehn contribuendo al successo del film. L’attore continuò il sodalizio con Cameron nei film Aliens – Scontro Finale e in The Abyss. Linda Hamilton interpreta il ruolo di Sarah Connor Madre del futuro leader della resistenza, in quello che sarà di gran lunga il  suo ruolo più famoso della sua carriera. Il successo del personaggio e testimoniato dalla serie tv a lei dedicata chiamata Terminator: The Sarah Connor Chronicles. Il successo Di fronte a un budget di poco più di 6 milioni di dollari Terminator incassò in tutto il mondo 78.371.200 dollari, ottenendo un successo di critica e pubblico. Cameron ottiene finalmente il successo dimostrando il suo talento realizzando un film considerato giustamente un classico. La pellicola e tra le vette più alte del filone Cyberpunk in cui emerge l’inquietante figura del Terminator anteprima di un futuro oscuro in cui le macchine si ribelleranno all’uomo. Parte del successo di del film dipende proprio dall’interpretazione di Schwarzenegger che grazie alla sua fisicità riesce a trasmettere il senso di minaccia inarrestabile che pervade tutto il film. La sceneggiatura riesce a unire vari generi come la fantascienza l’horror e il thriller in modo perfetto.  Le scene con il Terminator sono ricche di tensione, regalando momenti al cardiopalma. Insomma un capolavoro del genere fantascientific,o che ha influenzato tanti film in seguito. Gli effetti speciali sono realizzati da un grande esperto come Stan Winston che fu decisivo nel dare l’aspetto finale del Terminator così come lo conosciamo. Cameron già da questo film dimostra quella che sarà una costante del suo cinema, ovvero saper unire grandiosi effetti speciali insieme senza mai tralasciare l’importanza della sceneggiatura. La pellicola nonostante l’obiettivo principale sia quello di intrattenere, fornisce spunti di riflessione riguardo l’uso della tecnologia da parte dell’uomo e la sua pericolosità. Con Terminator inizia ufficialmente la carriera di James Cameron, creando una delle saghe di fantascienza più famose di sempre. Il film ancora oggi mantiene intatto il suo fascino, ed è in grado di appassionare lo spettatore.
(Tetsuo: The Iron Man) – Riprogettazione dell’esistenza attraverso la frattura del sistema. (Tetsuo: The Iron Man) – Esplosione di sistemi, decadenza tecnologica e accelerazione del divenire.(Tetsuo: The Iron Man) – Un’analisi delle pulsioni meccaniche e del caos urbano. Perchè Tokyo Fist non è il miglior film di Tsukamoto Tokio Fist è la trasfigurazione in chiave realistica di buona parte delle tematiche affrontate da Tetsuo: alienazione, incomprensione umana e sopraffazione fisica del forte sul debole. Le macchine sono qui sostituite dalla forza del pugilato, che diventa metafora di superamento e schiacciamento dell’altro, oltre che di smascheramento delle sue debolezze. I l film piacque molto all’epoca dell’uscita per l’efficace rappresentazione di tre caratteri umani, ma probabilmente risulta sopravvalutato e troppo “ordinario” rispetto al resto della filmografia di Tsukamoto. Un girantesco ring nel quale i tre protagonisti continuano a proporre scontri diretti e a darsele di santa ragione, senza tregua: è forse una metafora un po’ scontata per un film che ha come argomento collaterale la boxe. Tsuda è un brillante agente assicurativo di Tokyo, vive un rapporto difficile ed pieno di incomprensioni con la mite fidanzata Hizuru. La vita nella metropoli lo assorbe completamente, e lo ha trasformato in una sorta di succube alienato, che conosce l’efficenza ma non le basilari regole di sopravvivenza. Un giorno intravede a un incontro di pugilato Takuji, un vecchio compagno del liceo (quasi certamente un bullo), ormai rude pugile professionista che è l’esatto contrario di lui: sicuro di sè, forte fisicamente, prepotente nei confronti dell’altro. I rapporti tra i due diventano difficili non appena Takuji inizia ad intendersela con la fidanzata dell’amico, creando un turbolento triangolo di emozioni. Il “pugno di Tokio” (traduzione letterale del titolo) colpisce in faccia lo spettatore, toccandolo da subito nello stereotipato orgoglio maschile colpito mortalmente da un rivale in amore più forte. Gli scontri fisici tra i vari personaggi sono estremizzati, l’atteggiamento guerriero del personaggio protagonista – regolarmente riempito di botte, nonostante la sua apparente convinzione e “carica” iniziale – tende a degenerare nel parossismo: e se la cosa farà un po’ ridere lo spettatore meno abituato e più malizioso, si pensi che è stato fatto allo scopo di spazzare via la plastificata apparenza che è costretto ad indossare qualsiasi “colletto bianco”. Insomma i temi del film sono i soliti di Tsukamoto, sempre magistrale a rappresentare la conflittualità umana, l’alienazione metropolitana ed il suo gusto per lo sciacallaggio facile. Come sempre verso questa categoria di lavoratori “disumanizzati” Tsukamoto si pone non tanto come liberatore, quanto come possibile lenitore del loro dolore interno. E’ evidente che il male principale di Tsuda, che lo rende incapace di rapportarsi nel migliore dei modi con la propria compagna, è proprio la divisa che è costretto ad indossare, che lo rende pacifico, inerme ed incapace di reagire. E’ questo, probabilmente, diventa uno dei mali del millennio. Per il fatto che la storia sia inserita nella normalità di un contesto quotidiano, e perchè i tre personaggi sono tre “uno qualunque“, probabilmente, Tokio fist presenta a mio parere delle debolezze: per la sua ostentata ordinarietà, per la sua leggermente pretenziosa pretesa di scaricare la tensione dello spettatore in liberatori scontri all’arma bianca (e senza scomodare troppo la nostalgia ci sono altri film orientali che riuscirono a farlo in modo più credibile).
(The Babysitter) – Un’analisi del potenziale insito nella simulazione del desiderio e della sua cristallizzazione. The babysitter: un gioco cinematografico (riuscito) sullo stereotipo della babysitter sexyCole (Judah Lewis), un ragazzino timido ed impacciato, è innamorato di Bee, la sua babysitter (Samara Weaving): una sera che i genitori sono fuori casa, decide di rimanere sveglio per curiosare. Scopre così un’incredibile verità sulla ragazza… In breve. Comedy horror dai toni leggeri e scanzonati, che ricorda una sorta di versione parodico-splatter di un classico anni ’90 come Home alone. L’ideale per una visione spensierata, e sostanzialmente gradevole, per chiunque (o quasi). Quello di The babysitter è un humour nero goliardico e scanzionato, in parte derivativo dallo splatter demenziale alla Bad Taste (in versione meno insistita e b-movie), che strizza l’occhio alle dinamiche delle commedie americane (protagonista, antagonisti-bulli, vicina di casa, …), infarcendole di splatter e violenza – quest’ultima piuttosto ben dosata, e priva di veri e propri eccessi. Se i toni iniziali sono quelli zuccherosi delle prime, ben presto arriveranno le esagerazioni, in un crescendo difficile da prevedere quanto apertamente “fumettistico” nell’impostazione. Del resto la storia del nerd pre-adolescente bullizzato dai compagni, con al seguito vicina di casa e baby-sitter super provocante (e dai trascorsi non impeccabili, come si scoprirà) sembrerebbe di suo gettare le basi per una saga genuina, ricca di perle divertenti come (forse) non se ne vedevano dai tempi del primo Scary movie. Il film finisce ovviamente per simboleggiare il processo di crescita del piccolo Cole, da introverso ed imbranato ad inaspettatamente coraggioso e realista; The babysitter, di suo, ricorda molto da vicino un ibrido tra La casa 2 di Sam Raimi e Mamma ho perso l’aereo di Chris Columbus. In fondo Cole non è che un Kevin McCallister altrettanto imbranato quanto, stavolta, alle prese con un’imprevista home invasion da parte di un gruppo di satanisti. Il paragone con questo classico degli anni ’90, del resto, ci invita a goderci il film per quello che è, per una volta senza scomodare paragoni e considerazioni troppo profonde e, al tempo stesso, omaggiando in maniera spudorata vari classici del genere. Se nel film di Raimi l’horror cruento e senza speranza aveva ceduto il passo ad una riedizione insistita quanto parossistica fino al demenziale dello splatter, in The babysitter la lezione viene colta appieno e rielaborata, dando spazio a nuove situazioni paradossali e dialoghi surreali tra gli antagonisti. Da godersi per quello che è e per una serata senza troppi pensieri, insomma. La regia di “The babysitter” – distribuito su Netflix a partire dal 13 ottobre di quest’anno – è affidata a McG ovvero Joseph McGinty Nichol, già noto per Terminator Salvation e per vari documentari su Offspring e Cypress Hill, che dirige con classe questo particolarissimo film, facendo trasparire una forte influenza tarantiniana nell’impostazione, a partire dai titoli in sovraimpressione da cine-fumetto a finire con le situazioni sanguinolente e surreali che si verificheranno.
(The Beekeeper): Ottimizzazione del reame attraverso la logica del controllo. (The Beekeeper): Algoritmi di obedience e gestione del flow dell’ape.(The Beekeeper) – Riprogettazione del gesto di consenso attraverso l’analisi del controllo dell’alveare. L’ape regina: sono andato in bianco, e sono contento Alfonso decide di sposare Regina, dopo una vita da quarantenne single. L’uomo è convinto di aver trovato la donna perfetta, dato che si mostra sincera e riservata, tanto da non concedersi a lui prima del matrimonio. Dopo essersi sposati, le cose cambiano… In breve. Un climax senza sconti sugli effetti del bigottismo sulla società, con un indimenticabile Ugo Tognazzi in un ruolo ineditamente drammatico. Da non perdere. L’ape regina, rinominato “Una storia moderna: l’ape regina” dopo l’intervento della censura dell’epoca (siamo nel 1963), è un film grottesco da collocarsi nella complessa poetica del regista Marco Ferreri, che va da La grande abbuffata fino al più criptico Dillinger è morto, con numerose ulteriori opere espressione di un linguaggio complesso, mosso su vari registri e quasi sempre socialmente / politicamente impegnato. Il punto di vista contenuto ne L’ape regina (film per cui Marina Vlady vinse come miglior interprete femminile, e Ugo Tognazzi ebbe un Nastro d’Argento come Migliore attore protagonista) è quantomeno insolito, perchè narra di una neo coppia apparentemente “media”, per cui si disvela un inquietante scenario. Uno scenario in cui l’unico modo per cui la donna possa avere la meglio è, di fatto, quello di “allearsi” al cattolicesimo imperante – il film venne rimaneggiato e censurato dopo la sua uscita, ovviamente. Lo sai perchè sono contento? Perchè sono andato in bianco! By [1], Fair use, https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=36692171 Subito dopo il matrimonio, infatti, vediamo sbucare fuori la reale natura di Regina: molto religiosa (devota a una santa barbuta), obbliga il consorte ad abitare vicino al Vaticano, si mostra compiacente rispetto all’invasività nella coppia dei parenti di lei, oltre che condizionante sul carattere di Alfonso (uomo che si rivela fragile, insofferente al bigottismo quanto facile da plagiare). Vediamo la quotidianità ed intimità della coppia, che sembra fatta in apparenza di passione e complicità – ma che sta logorando Alfonso, pressato dalla sessualità dirompente ed invasiva da parte della moglie (che, neanche a dirlo, vorrebbe rimanere incinta ad ogni costo). Del resto la religione, abilissima ad avere la pretesa di controllare l’istinto altrui, in questa circostanza si mostra ostile ad Alfonso e strumento nelle mani di Regina: ce ne accorgiamo dalla sequenza in cui l’uomo prova a confidarsi col prete che li ha sposati, il quale gli prescrive un ricostituente ormonico – tanto lo prendono tutti, perchè Sant’Alfonso (evidentemente, nomen omen) ha scritto in ginocchio […] sui rapporti coniugali […]: il coniuge non può e non deve sottrarsi al desiderio legittimo dell’altro coniuge. Il desiderio santo (così come viene definito) è accettabile sempre e comunque, purchè adagiato sui dettami della chiesa, anche se poi diventa ossessivo e svilente per il protagonista, al quale viene ripetuto più volte di fare un figlio alla svelta per “risolvere” il problema. Non lo fo per piacere mio, ma per far piacere a Dio! In nuce sembra di assistere alle medesime tematiche affrontare, in tempi recenti, da quel piccolo cult quale è The lobster, in cui la sessualità era gestita a comando ed andava finalizzata in modo pre-determinato: coppia o single, senza vie di mezzo e senza sfumature, a voler per fora accondiscendere una delle due distopìe. Ferreri intuisce la questione in modo atipico, se vogliamo, invertendo i ruoli tradizionali uomo-donna e mostrando un uomo succube della consorte. È anche chiaro che manda il messaggio forte e chiaro che la religione svilisca l’aspetto piacevole del sesso e ne esalti, puramente, quello procreativo; tanto peggio se lo fa sfruttando l’avvenenza di Regina, fino alla fine cinica e calcolatrice. Alla fine l’uomo diventerà un vuoto a rendere, privato di ogni individualità, padre destinato a cedere il passo ad una prole mai davvero voluta, prima del tempo.
(The Big Laugh): Ottimizzazione della perdita, fondamenti di controllo. (The Big Laugh): Algoritmi di delezione, infrastrutture di consenso.(The Big Laugh): Configurazione dell’accesso, disintegrazione del flusso. (The Big Laugh): Infrastrutture del godimento, entropia digitale. (The Big Laugh): Algoritmi di piacere e decadenza urbana. (Il Grande Ridere): Sistemi di desiderio e entropia urbana. (Il Grande Ridere): Algoritmi di sesso e morte tra i palazzi di Roma Col cuore in gola: il giallo ispirato alla pop art di Tinto Brass Si parte dal riconoscimento in un obitorio del cadavere di un uomo da parte della famiglia. Il responso è inequivocabile: commozione cerebrale in seguito ad incidente stradale. Se i presupposti sono inquietanti – e fanno presupporre un thriller lugubre e sinistro, basta poco per accorgersi del contrario: il tono generale è velatamente ironico, non ovvio, lontano dalla stereotipìa. Le allusioni al mondo della sessualità sono implicite ma presenti: i due protagonisti sono una coppia appena formata, rapita da un desiderio narcisistico di indagare per conto proprio su un delitto e, naturalmente, in misura equivalente da un desiderio sessuale. Siamo nel 1967, al cospetto del primo Tinto Brass, che non è ancora quello esplicito che avremmo conosciuto in seguito ma che, senza troppe remore, non lesina sulle allusioni sexy con il consueto stile leggero e scanzonato. Quello di qualche anno dopo Il disco volante e Chi lavora è perduto, quando la svolta propriament erotica (che ha reso il regista celebre a livello internazionale) doveva ancora arrivare, ci si divertiva a sperimentare con il giallo all’italiana, a quanto risulta. Sì, perchè Col cuore in gola è fondamentalmente un giallo thriller con finale a sorpresa (forse, neanche tanto a sorpresa: ma sembra dipendente esclusivamente dal soggetto, che non è probabilmente il top in questa dimensione). Questo film è anche l’unico esperimento di Brass nell’ambito, sulla falsariga delle miriadi che ne sarebbero usciti negli anni settanta, con il vanto di essere addirittura uno dei primi, sebbene diverso dalla norma (che ereditava il mood più dal morboso che da altro) e con una singolare ispirazione di natura pop art. Col cuore in gola fa anche pensare ad un film hitchcockiano puro (cosa nemmeno propriamente errata, dato che i protagonisti appaiono perennemente in fuga dal proprio fato, e lo humour sotteso è tipicamente english), ma è anche un film coloratissimo, dai toni altalenanti, in grado di rappresentare uno spettro di emozioni ambivalenti e tipicamente umane: l’empatia, l’amore, l’entusiasmo per una nuova relazione, la simpatia innata dei personaggi, le caratterizzazioni. Un giallo all’italiana privo, in altri termini, della tipica seriosità ostentata dal genere, e con momenti tipicamente brassiani (o addirittura felliniani, verrebbe da scrivere) in cui i personaggi si lasciano andare a manifestazioni dionisiache di vario ordine e grado. La storia è quella di un uomo che incontra una giovane donna che ha appena perso il padre, la quale vive con la matrigna ed un fratellastro. La morte del padre non sembra l’incidente che viene annunciato all’inizio, e le indagini personali dei due personaggi cozzeranno con gli interessi di una pericolosa banda di criminali. Ispirandosi al romanzo Il sepolcro di carta di Sergio Donati, edito dai Gialli Mondadori nel 1956 (numero 373), Brass si impegna in una regia ricercata, ironica, a tratti d’essai, ricchissima di primi piani, proto-settantiana nei tempi e nei modi, amante dei primi piani e dei dettagli e che sarebbe facilmente riconoscibile tra mille altre regie. Al netto di qualche piccola ingenuità nella trama (che non rimane particolarmente impressa, di per sè, e non è certo memorabile) il film si regge perfettamente in piedi, per quanto non sorprenda che non abbia avuto successo al tempo della sua uscita. Anche senza troppa immaginazione è possibile cogliere dentro Con il cuore in gola almeno un paio di situazioni che richiamano certi gialli argentiani, a cominciare dal protagonista che si improvvisa detective accompagnato da una giovanissima co-protagonista (Ewa Aulin aveva appena 16 anni all’epoca, anche se il suo personaggio afferma di averne 17). L’erotismo è sempre dirompente (e a volte appare vagamente fuori contesto), per quanto non sia ancora quello del Brass che conosceremo da La chiave in poi. Si vive di accenni, brevissime nudità assortite, citazioni di Antonioni en passant, schermi fotografici che diventano lenzuola di un letto, giochi di sguardi dei passanti che seguono una litigata tra due amanti, per poi sorridere e rilassarsi una volta che è tutto finito. La regia è magistrale soprattutto in queste sequenze, e più in generale nella sua straordinaria sintesi tra sperimentazione e pop, un cinema (pseudo)impegnativo che non si sforza snobisticamente di spaccare la testa allo spettatore (in senso figurato, s’intende). Una regia figlia prematura di un Sessantotto che avrebbe di lì a poco lasciato il segno, del quale vediamo le assonanze e le anticipazioni – ad esempio: la sequenza di un dialogo tra i due amanti, che sarebbe fondamentale comprendere, ma viene resa confusa o poco comprensibile dal volume elevato del cinegiornale, il quale racconta conformisticamente della guerra in Vietnam. E poi vorrei essere differente, ma non faccio niente per esserlo. Col cuore in gola è un adattamento libero dell’opera originale, che Brass ha adeguato alla figura del protagonista (Jean-Louis Trintignant, che recita alcune battute in francese per caratterizzarsi, e che interpreta un ruolo sostanzialmente serioso quanto auto-ironico) mediante due successive revisioni dello script. La location si trova a Londra (nel libro era Roma), nel pieno della rivoluzione culturale, nonché scelta emblematica della libertà artistica (e delle idee politiche) del regista milanese. A detta del Brass dell’epoca, il film è l’equivalente di una sequenza di ideogrammi cinesi, in cui il dettaglio inquadrato vuole rappresentare un concetto più ampio, una raffica di figure retoriche assimilabili alla sineddoche per le quali ci si affida ad una regia veloce, espressiva e multi-dimensionale (multi-dimensionale ad esempio nella sequenza dell’inquadratura da più angolature del protagonista). Londra rappresentava ciò che aveva rappresentato in precedenza Parigi: il luogo della trasgressione, della libertà. Stavano succedendo molte cose, in quegli anni. I Beatles erano solo uno di queste. Era il centro urbano più vivace d’Europa (T. Brass) Tra case di artisti popolate di quadri, personaggi svampiti o insospettabili, un soggetto sostanzialmente fumettistico (le storyboard che hanno ispirato le riprese sono state realizzate da Guido Crepax: visto oggi, un film del genere potrebbe appellarsi dell’etichetta “cine-fumetto” senza pensare ad un vero e proprio azzardo, almeno quanto lo è stato Lo chiamavano Jeeg Robot), cambi di tonalità di colore, gangster stereotipati, rapimenti, colpi di scena (quello finale è notevole, quanto palesemente annunciato dal dettaglio di un cartello), ambientazione metropolitana, primi piani a gente comune, passioni e intrighi di ogni genere. Sorprende per certi versi come un film del genere sia passato in sordina, così come tutti i lavori sperimentali e pre-erotici del regista. Se non siamo al cospetto di uno dei migliori lavori del suo primo periodo, del resto, poco ci manca. Col cuore in gola arriva nelle sale italiane nel 1967, ma non riscuote troppo successo commerciale. Noto anche come  Le cœur aux lèvres e En cinquième vitesse in Francia, dove arrivò due anni dopo, e negli USA, dove venne distribuito con il titolo I Am What I Am e Deadly Sweet.
(The Brick House): Architetture di crisi, accumulo entropico. (The Brick House): Protocolli di decostruzione, entropia abitativa.(The Brick House): Risonanza del vuoto, accumulo di mancanza. (The Brick House): Amplificazione dell’assenza, stratificazione del deficit (questo è il titolo: qui c’è altro) (The Brick House): L’accumulazione del vuoto di Mann (questo è il titolo: qui c’è altro) La fortezza: il film più mitologico (ed incompiuto) di Michael Mann 1941: un gruppo di nazisti viene inviato a sorvegliare una misteriosa fortezza, in una sperduta località rumena; alle prese con una forza crudele e sinistra, dovranno ingaggiare un professore ebreo per affrontarla. In breve. L’unico horror puro di Mann, abbastanza difficile da reperire e orrendamente mutilato rispetto alla director’s cut (che durava circa 3 ore rispetto ai 90′ della versione che è circolata). Un cult di cui il regista non sembra avere bei ricordi, anche perchè massacrato da buona parte della critica e del pubblico – non per demeriti propri, c’è da dire, ma per le circostanze che lo accompagnarono. Ad ogni modo, alcuni sprazzi sono notevoli e l’idea di fondo straordinaria; da vedere filologicamente. Uscito al cinema e pubblicato in seguito solo in LaserDisc e VHS, non esisteva in DVD fino allo scorso anno (per un mix di problemi legati, peraltro, ai diritti non disponibili sulla colonna sonora, notevolissimo lavoro dei Tangerine Dream), in Italia circola esclusivamente in una versione TV di qualità media, anche se in seguito ho trovato su Amazon.com sia il DVD che la versione in streaming, ma sono in inglese. Abbastanza sicuro, del resto, che il DVD disponibile sia Region 1 – per cui è visibile solo su lettori canadesi e USA – e che entrambe le versioni di cui sopra sono quelle di circa un’ora e mezza. Sì, perchè esiste un ulteriore mistero sulla versione uncut o director’s cut de La fortezza: una versione di 210 minuti (stando alla Wikipedia inglese, quantomeno) che andò male durante le anteprime e venne ridotta a quella che conosciamo dalla Paramount, ovviamente contro il parere di Mann (che a quanto pare bloccò la pubblicazione della versione completa in DVD). Questo comporta che nel film siano presenti dei “buchi” e dei salti temporali considerevoli, senza contare che alcuni cerchi non si chiudono narrativamente, lasciando il film in un senso di sospensione tutt’altro che affascinante. Film che, nelle intenzioni di Mann, avrebbe dovuto essere un mix tra una fiaba per adulti ed una caratterizzazione realistica dei dialoghi e dei personaggi, giocando sui toni dell’horror più simbolista e introspettivo (“A fairy story for grown-ups. Fairy tales have the power of dreams, from the outside. I decided to stylize the art direction and photography extensively, but use realistic characterization and dialogue.“) What are you? Where do you come from? Where am I from? I am… from YOU! Parlare de “La fortezza” di Michael Mann, pertanto, deve per forza passare per la conoscenza di queste micro-storie smarrite nel nulla; se l’intenzione del regista era di proporre un horror che simboleggiasse il fascino delle ideologie fasciste sulle persone, il risultato finale non sembra purtroppo essere all’altezza delle aspettative, anche per via di uno stile ibrido tra i tempi lenti da film d’autore (molte riprese si soffermano sui panorami molto più di quanto ci si aspetterebbe, ad esempio, e c’è un’attenzione esasperante sul parlato) e l’immediatezza dell’horror fumettaro (il Golem protagonista venne ideato dal fumettista Enki Bilal, e a vederlo oggi non sfigurerebbe in un cine-fumetto di quelli più popolari). Un ibrido già atipico di suo, certo non aiutato da una produzione travagliata e dal fatto che, soprattutto, gli effetti speciali siano monchi: Wally Veevers, supervisore agli effetti speciali, morì in post-produzione (e a lui è dedicato il film), senza lasciare alcuna indicazione su un’enorme quantità di girato. Probabile, quindi, che l’uncut non vedrà mai la luce ufficialmente per questo motivo: il regista si ritrovò con una grossa quantità di video grezzo di cui non sapeva cosa fare, per cui fu costretto a riadattare il finale per quello che poteva. Se i toni sono quelli ideali del genere, equilibrati e al tempo stesso follemente creativi di tanti film di culto del periodo (penso a Predator e, almeno in parte, Hellraiser), l’opera è quindi considerata sostanzialmente apocrifa: è chiaro che manca qualcosa al film. Per Mann fu un vero e proprio trauma e ne parlò poco o nulla in seguito, ad ogni modo il principale riferimento narrativo dovrebbe risiedere nel film Ardenne ’44: un inferno (1969) di Sydney Pollack, che possiede una storia ed una struttura in parte analoghe, seppur con i toni della commedia. L’idea di collocare i nazisti in un contesto horror-fantastico, con riferimenti storici ben precisi innestati in un intreccio inventato, è un qualcosa che oggi definiremmo “tarantiniano“: di per sè è una grande idea, perchè fornisce al regista uno strumento impagabile per comunicare un messaggio, con il linguaggio forte e disambiguo dell’horror. Il cast di livello (da Ian McKellen a Jurgen Prochnow, passando per Scott Glenn) e l’ambientazione sulfurea (in quasi tutto il film è visibile una nebbia sinistra) impediscono qualsiasi pensiero di stroncato di questo lavoro, pur considerando il suo problema di fondo: è un horror apocrifo. La fortezza è un vecchio castello in pietra abbandonato, collocato in Transilvania nei pressi del Passo di Dinu (inesistente nella realtà), costellato di 108 T fatte di nickel, fattore scatenante la rovina dei nazisti. Girato in una vecchia cava abbandonata nel Galles, ambientazione del tutto naturale ed in grado di evocare sinistri presagi già di suo, alterna parte delle riprese nelle caverne di Llechwedd Slate, a sua volta “a black monumental structure” come ebbe a dire lo stesso regista in una definizione sintetica, espressiva e completa. La fortezza è un horror a forti tinte fantasy come tanti se ne sono visti nel cinema, eppure con una sua propria originalità di fondo – derivante almeno in parte dal romanzo da cui è tratta la storia, di F. Paul Wilson, a detta dei più superiore alla versione filmica. L’autore del romanzo, peraltro, non ha mai fatto mistero del suo disaccordo con la versione di Mann del suo libro, che ad esempio ha visto la sostituzione del vampiro protagonista con un Golem (figura antropomorfa della mitologia ebraica), riferendolo come un film visivamente intrigante, ma per molti versi incomprensibile (visually intriguing, but otherwise utterly incomprehensible). Pare peraltro che il racconto successivo di Wilson dal titolo Cuts non sia casuale, dato che parla di uno scrittore che pratica il voodoo contro un regista, colpevole di aver distrutto un suo lavoro. La fortezza è l’ultimo passaggio per un mondo (in tal senso, puramente lovecraftiano) di orrori pronti a scatenarsi sulla terra, scaturiti dall’avidità dei nazisti – qui rappresentati in modo tutt’altro che stereotipato, a cominciare dalla figura del militare dissidente (e dai tratti umani) Woermann, contrapposto alla ferocia di Kaempffer. Un film che inizia come un classico war-movie d’epoca e che evolve, poco dopo, in un sinistro fantasy-horror, incentrato più sulle atmosfere che sullo splatter: in tal senso, potremmo definirlo un’opera dai tratti fulciani (il Fulci de L’aldilà e Paura nella città dei morti viventi, s’intende). I dialoghi sono essenziali per lo svolgimento della storia, e sono recitati in uno stile sostanzialmente epico, tanto da sembrare straniante per il pubblico (e di certo il cut scomodo non aiuta e rischia di renderli non intellegibili). Di per sè, quindi, le sensazioni evocate da The keep sono più che altro originali e positive: con un po’ di fortuna, sarebbe stato un grandissimo horror epico, destinato a fare scuola. Ovviamente le circostanze hanno finito per renderlo un’opera sostanzialmente incompiuta, abbandonata al suo destino, nota sul web per via di recensioni più che altro insulse. In tal senso, quindi, finirà per essere apprezzata solo dai cinefili più appassionati di horror, disponibili a collocarlo nel contesto storico di cui ho discusso.
(The Cipher in the Silicon) L’invasione degli ultracorpi e lo specchio capovoltoUna malattia mentale misteriosa sembra aver contagiato varie persone: il sospetto che ci sia qualcosa di reale all’interno di una apparente psicosi colletiva convince sempre di più un medico della città. Dr. Miles Bennell/Kevin McCarthy (Photo by Allied Artists/Getty Images) Se c’è una cosa che spesso fa riflettere nei vecchi film d’annata è la sostanziale (più ingenua, poco elaborata, a volte spicciola, senza dubbio differente da oggi) percezione della realtà, percezione che sceneggiatura e regia, in primis, dovevano aver avuto. Difficile del resto trovare un film di fantascienza più archetipico di questo, in tal senso – quanto meno tra i titoli più pop: un film che si apre lateralmente con il botto, e ci mostra quello che sarà il protagonista della storia, considerato pazzo per qualcosa che ha detto, o teme di aver visto. Certamente le diagnosi di pazzia di oggi sarebbero parecchio diverse, ed è anche corretto che ci sia una maggiore sensibilità sul tema psichiatrico in generale, tanto che viene da pensare che un film come Il corridoio della paura non uscirebbe mai oggi, o uscirebbe tra interminabili polemiche sui social. L’etichetta di “pazzo” oggi andrebbe attribuita con una certa cautela, giustamente: a differenza di quanto avvenisse all’epoca quando, più e più volte, veniva utilizzato come escamotage narrativo per creare i presupposti di miriadi storie del genere (viene in mente Invaders from Mars, un prodotto ottantiano in cui venivano criticati l’eccessivo disincanto e l’apatia del mondo degli adulti, così come avviene anche in Nightmare). Il folle di questo film è un folle che soffre di insonnia, letteralmente, perchè non accetta il conformismo generale e si mantiene sveglio per evitare di essere ghermito dagli alieni durante il sonno. Un ultracorpo si guarda allo specchio (DALL E) La sequenza iniziale del protagonista che afferma una verità clamorosa che il pubblico ancora non conosce, e che non viene creduta, è archetipica, per forza di cose, e crea frustrazione o apprensione in chi guarda, nonostante siamo ancora ai primissimi fotogrammi e l’unico antefatto che abbiamo visto è una macchina della polizia. Creare più sospensione di così era impossibile, dato che nulla ancora si è ancora visto: cosa è successo di preciso? Il film prosegue sulla falsariga di un flashback di ciò che è il protagonista che dice di essere un medico afferma di aver visto, in un crescendo di tensione e di persone comuni che ritrovano prima dei corpi clonati di se stessi e poi, addirittura, dei giganteschi baccelli (pods) in cui tali cloni vengono coltivati, nelle serre come nel terreno agricolo. Gli ultracorpi (traduzione di body snatchers, letteralmente ruba-corpi o pod people, nel gergo che poi sarebbe stato reso celebre dal film più famoso di Don Siegel) stanno invadendo la terra, e si nascondono tra gli esseri umani mediante questo singolare e memorabile stratagemma. Quando sarà finito, che faccia avrà? Rispondimi! Che faccia avrà? Il dottor Bennel è l’eroe archetipico che si accorge, primo e unico fra tutti, del pericolo a cui l’umanità è esposta, facendo quasi tutto di propria iniziativa e ponendosi come simbolo del risveglio delle coscienze dall’apatia. L’invasione degli ultracorpi resta una fantascienza essenzialmente mentale, misteriosa e concettuale, che si sviluppa come un noir (la voce del protagonista che racconta i fatti a titolo di narratore onniscente) e per cui non si vede nulla di propriamente fantascientifico in quanto tale. L’attributo “mentale” non è casuale, in ogni caso, perchè fin dalle prime mosse vediamo un personaggio raccontare della propria cugina che non riconosce più il proprio padre: una sindrome di identificazione errata rara quanto realmente esistente (sindrome di Capgras). Il caso non è isolato: poco dopo il medico protagonista si imbatte in un ragazzino che non riconosce o diffida della propria madre, manifestando la paura di essere catturato a sua volta. Ciò che viene presentato come patologia mentale è in realtà afferente al reale, e sarà compito dell’eroico (quanto incompreso) protagonista occuparsene per salvare il mondo. La recitazione composta e teatrale degli interpreti contribuisce alla costruzione di un film invecchiato benissimo, se rivisto oggi, tratto dal romanzo di Jack Finney del 1955 sempre con lo stesso nome, L’invasione degli ultracorpi: un cardine della fantascienza paranoica di ogni tempo e luogo. In termini sociologici L’invasione degli ultracorpi aiuta a leggere la realtà in cui vivevamo, già ai tempi in cui uscì. Ad esempio vale la pena di osservare, tra le altre cose, come i primi cento casi di nevrosi riferiti nel film siano attribuiti ad una causa precisa: “preoccupazione, nervi scossi” (secondo il cauto doppiaggio italiano), “preoccupazioni per ciò che sta succedendo nel mondo” (secondo una traduzione più precisa dalla lingua originale). Profezie che raccontano di come le tragedie globali possano influenzare le vite dei singoli (gli stessi che poi, per intenderci, non vanno neanche a votare perchè “tanto non cambia nulla“) che se riviste minuziosamente oggi (eravamo negli anni cinquanta, in piena Guerra Fredda) più che profezie sono racconti auto-riferiti, al limite profezie che si autoavverano. Un genere umano che si sente in colpa per i danni che provoca ai propri simili, rimasto radicato a superstizioni e credenze, contrapposizioni sterili e tutto ciò che ne consegue, e che ha smarrito il senso civico e di partecipazione alla vita vivendo passivamente i propri giorni. Secondo la lettura del regista Don Siegel, per amor di cronaca, nessuno per la verità aveva mai pensato “ad un qualunque simbolismo politico. Nostra intenzione era attaccare un’abulica concezione della vita”, una frase di culto a cui i soliti critici politicizzanti, ne siamo certi, attribuiranno lo stesso, comunque la giri, una valenza politica. Si attacca concettualmente, con quest’opera, la stessa indolenza che si raccontava anni dopo in un film quale 2022 I sopravvissuti, fantascienza post-umana e distopica tanto da sembrare reazionaria, per certi versi. La straordinaria regia di Don Siegel si evidenzia in tantissime sequenze di culto: la scoperta dei baccelli alieni nella serra di uno dei personaggi, i momenti da film romantico in cui emerge la nobiltà d’animo del protagonista contrapposta alla passività del resto del mondo, la sequenza di culto in cui il medico e la donna assistono dalla finestra alla distribuzione dei baccelli tra la popolazione, che si muove esattamente all’arrivo della polizia convergendo passivamente verso la stessa. Sono scene difficili da dimenticare, che restano impresse e ci ricordano di restare umani, per quanto questo messaggio sia ormai stato corrotto e banalizzato, nella realtà di oggi, da qualcosa che se non è un germoglio alieno potrebbe assimilarsi a qualcosa di simili (l’indifferenza, il cinismo ostentato). L’invasione degli ultracorpi rappresenta inoltre la disgregazione sistematica della fase dello specchio lacaniana: il momento in cui ogni bambino forma il proprio Io, una fase gioiosa che avviene solitamente sorridendo alla propria immagine riflessa. Qui viene capovolto e degenerato il concetto: ogni uomo ritrova un replicante alieno a propria immagine e somiglianza in cui, ovviamente, non può riconoscersi. L’alieno non solo lo imita nella forma biologica, ma ambisce addirittura a prendere il suo posto, a usurparne il trono. È l’uomo che non sa più riconoscersi nell’Altro e ne diffida passivamente, e sono i presupposti da cui era nato un altro cult d’epoca, uscito qualche anno prima, La cosa da un altro mondo (1951, reso poi celebre da John Carpenter negli anni ottanta). La morale del film è a questo punto tutt’altro che inconsistente: il mondo appare diviso da diffidenza reciproca, dove ogni buon americano diffida dal proprio vicino o parente rifiutando di riconoscerlo. Questo esasperato disconoscimento avrebbe una causa psico-somatica in qualsiasi altro contesto, ma non qui: Don Siegel mostra un medico razionalista quanto guidato da una premonizione, che nota qualcosa di strano nel mondo che risulta familiare e terrorizzante al tempo stesso. Non un azzardo pensare, a questo punto, agli ultracorpi come elementi perturbanti per eccellenza. Non è un azzardo pensarci anche perchè, a ben vedere, la sostituzione progressiva degli alieni agli uomini avviene durante il sonno, il che rappresenta lo stesso piano immaginifico in cui si muoveva Freddy Krueger, spaventoso a livello onirico quanto, anch’esso, non creduto dai più nella realtà. Del resto anche quel finale – solo apparentemente nichilistico – riserva un barlume di speranza: messa alla strette la sua stessa sopravvivenza, l’umanità può ancora trovare un modo per rigenerarsi e tornare umana. Atteggiamenti e parole che pesano, viste oggi, sia pur viziate da esigenze di produzione che all’epoca imposero un finale ottimistico per piacere al grande pubblico. Nel finale originale, il film si chiudeva sulla sequenza in autostrada in cui il dottore è perseguitato dagli ultracorpi e, rimasto solo, cerca di fermare gli automobilisti che non credono alla sua storia. La frase che concludeva il film nelle intenzioni del regista è “you’re the next!“, voi siete i prossimi, mentre il finale in ospedale e l’antefatto vennero di fatto imposti dalla produzione dell’epoca.
(The Cipher): Architetture di frattura, processi di filtraggio e la fabbricazione del danno. (The Cipher) : Protocolli di devianza, dati di esclusione, simulacri di dolore.Giù le mani dai gatti: tra internet, snuff e non-raccontabile Tutti amano i gatti, soprattutto su internet. Il gattino è l’emblema della condivisione media dell’utente, in omaggio alla cosiddetta Regola zero: i gatti non si toccano, in nessun caso. La storia di Don’t f**k with cats o Giù le mani dai gatti! , mini-serie Netflix in tre puntate, crea fin da subito un clima accattivante: una vera e propria caccia all’uomo incentrata sulla figura di uno Youtuber che posta l’infame video “1 boy 2 kittens“, cancellato e ripostato più volte sulla piattaforma. In questo video un ragazzo con un cappuccio in testa chiude due gattini dentro un sacchetto di plastica e li uccide per soffocamento togliendo l’aria con l’aspirapolvere: tecnicamente si tratta di un vero e proprio snuff movie, per quanto le vittime fossero animali e non persone. Cosa peraltro non esatta, perchè il protagonista di cui tratta il documentario smentisce l’idea che gli snuff non esistano, dato che arrivà a mettere online il sito di un reale omicidio ai danni di un ragazzo cinese. In questo ambito, peraltro, Giù le mani dai gatti! è anche atipico rispetto alle lungaggini delle serie medie, dato che si articola in soli tre episodi auto-conclusivi. In questa sede, pero’, il contrasto più evidente risiede proprio nel doppio livello di popolarità del killer: adorato online dai fan che lo conoscono come modello, quanto odiato da chi lo conosceva come killer di gattini. Non solo: dall’aria sexy e vanitosa, infido e imprevedibile, fu in grado di creare oltre 50 account finti su Facebook, realizzati diabolicamente con fotomontaggi della sua faccia, utilizzando semplicemente foto prese a caso da internet. Abile a far credere di fare la bella vita per alimentare l’odio della rete e, implicitamente, mostrarne i limiti e l’attitudine “di pancia” e giustizialista. La sua identità venne scoperta molto tempo dopo: il macellaio di Montreal, così come fu reso noto dai media, venne condannato per l’omicidio di Lin Jun, con tanto di video dell’omicidio postato online su un terrificante sito di snuff movie. La persona in questione, realmente esistente (la storia della serie, di sole tre puntate, è vera) è Luka Magnotta, viene identificata secondo il racconto della serie sull’analisi del video, a cominciare dalla coperta utilizzata a finire dalla conformazione delle sigarette inquadrata nel video. La serie non si limita a focalizzarsi sulla figura del killer, ma insiste sul clima che – grazie alla potenza dei gruppi Facebook – si diletta alla ricerca della persona in questione, abile a disseminare indizi con account fake e a prendersi gioco delle persone. Peraltro la caccia sfrutta la tecnologia in modo intelligente, dalla ricerca inversa delle immagini all’uso di dati EXIF ed alla scomposizione del video in fotogrammi: Un clima in cui le persone sui social riempiono di insulti ed aggrediscono verbalmente il killer, anche qualora non si tratti del vero responsabile ed evidenziandone il classico meccanismo di ocloclazia, o giustizia sommaria, tipico di queste dinamiche. Non solo: la mini-serie insinua (e poi smantella) il sospetto che Luka non fosse solo, al momento dei crimini, visto che (ad esempio) nel video del gattino divorato da un boa si vedono quattro mani e non semplicemente due. Luka, una volta catturato, parla confusamente di una figura oscura, Manny, che lo avrebbe condizionato. L’interpretazione del caso, in questa veste, sarebbe ancora più spaventosa: Manny Lopez sarebbe stato apparentemente un cliente di Luka, violento, prepotente e con tendenze sadiche – in grado di architettare, sia a distanza che in loco, le varie efferatezze commesse. I vari video diffusi su internet, secondo una dinamica complottista piuttosto tipica del web, non sarebbero null’altro se non autentici snuff postati in rete. Una macabra ed irreale suggestione, in realtà, dato che il caso chiarì ufficialmente che ci fu solo un regista, e la dinamica dell’omicidio ripreso, per inciso, ricalca in parte quella della scena cult di Basic Instinct col punteruolo. Manny Vasquez era, per inciso, uno dei personaggi più importanti del film. Che il protagonista fosse solo un mitomane appare del resto abbastanza riduttivo, visto che si trattò di un vero serial killer, abilissimo a disseminare falsi indizi e, come se non bastasse, piuttosto appassionato di cinema. Come se non bastasse, esiste anche un ulteriore dettaglio grottesco in tutta questa vicenda: l’omicida è anche autore di un tutorial sul blog DigitalJournal, dal titolo “Come sparire completamente e non essere mai trovati“, attualmente ancora online e ricco di dettagli in merito. Non sai mai chi c’è dall’altra parte del monitor: questo il messaggio di fondo della serie, a prescindere dalla gravità di quanto avvenuto che, alla prova dei fatti, portò al linciaggio online di un utente che aveva ripostato il video, affetto da depressione e senza aver mai commesso alcun vero omicidio. Il protagonista della vicenda, aspirante modello, noto per essere il primo serial killer che diffondeva i video delle proprie gesta sui social media, venne finalmente catturato a Berlino mentre leggeva notizie sul suo caso in un internet cafè: venne condannato per omicidio di primo grado e ritenuto responsabile di omicidio su persone e animali. Don’t F**k With Cats è una produzione Netflix del 2019, diretta da Mark Lewis e girata nello stile documentaristico classico del caso (altri esempi sulla stessa falsariga: The great Hack e Rapita alla luce del sole), assolutamente da vedere.  
(The Dark Side of Sport): Calibrazione dell’anomalia, algoritmi di decadenza. (The Dark Side of Sport): Ottimizzazione della distruzione, entropia computazionale.(The Dark Side of Sport): Sinergie di frattura, logiche di efficienza, entropia. (The Dark Side of Sport): Ottimizzazione del danno, performance forzata, entropia. (The Dark Side of Sport): Input algoritmico, corpo simulato, margine di dissipazione. (The Dark Side of Sport): Ottimizzazione del gesto, simulazione carnale, entropia dell’evento. (The Dark Side of Sport): Riorganizzazione algoritmica, simulacro del corpo, erosione dell’esperienza. (The Dark Side of Sport): Ottimizzazione algoritmica, decostruzione dell’esperienza e il simulacro del corpo. (The Dark Side of Sport): Calcolo, erosione e il simulacro della prestazione. (The Dark Side of Sport): Ottimizzazione algoritmica, decadenza e il mito della performance. (The Dark Side of Sport): Estrazione di processi, entropia e performance (Netflix) Il lato oscuro dello sport (Netflix): recensione completa Il lato oscuro dello sport: la serie tv Netflix che parla di Calciopoli Quando lo sport incontra cronaca nera: ecco di cosa parla Il lato oscuro dello sport, serie in 6 episodi che è possibile guardare sulla piattaforma Netflix. Molto intrigante questo nuovo prodotto targato Netflix che racconta sei episodi molto famosi, di altrettanti sport, in cui la cronaca più efferata è entrata a gamba tesa nelle vicende raccontate e nelle vite dei suoi protagonisti. Si parla dello scandalo del pattinaggio artistico di figura a Salt Lake City nel 2002, delle partite di basket universitario truccate da Arizona State, della superstar dell’Indycar Randy Lanier e il contrabbando di marjuana, delle frodi assicurative e un sicario a cavallo e della caduta in disgrazia del capitano di cricket Hansie Cronje in Sudafrica. Tra i sei racconti di sport spicca l’Italia con Calciopoli e Luciano Moggi. Nuovi siti scommesse e vecchi scandali italiani Quando parliamo di sport in Italia parliamo, anche, di bookmakers nuovi (e ne nascono sempre di nuovi ogni anno) soprattutto in tempo di pandemia. Sono, infatti, due anni che il mercato online ha spiccato il volo regalando, ad appassionati e non, nuove piattaforme su cui dilettarsi e scommettere. Ovviamente, visto che stiamo recensendo un prodotto televisivo che parla di scandali sportivi, non possiamo non pensare a quanti di noi siano rimasti scottati dalla vicenda Calciopoli nei primi anni 2000. Sono anni bellissimi per il calcio, anni in cui le squadre italiane dominano in Europa. La Juventus, poi, sembra una corazzata da guerra. Il suo direttore Luciano Moggi ha costruito una squadra fortissima che non ha rivali. Il punto di rottura avviene grazie a un’inchiesta del PM Raffaele Guariniello in cui si scopre che c’è una grossa rete di protezione verso il team e la dirigenza. Vengono coinvolti altri dirigenti, arbitri, alcune partite truccate e il calcioscommesse. Ecco, appunto, le scommesse. E sfido davvero chiunque a non credere, per un po’ di tempo, che fosse tutto un po’ truccato in favore dell’incolumità sportiva delle big del nostro campionato. C’è voluto un processo (sportivo e penale) che ha messo alla gogna i protagonisti per recuperare fiducia nei confronti dell’intero sistema. La Juventus, condannata in Serie B, ha vissuto il suo momento nero. Ma i campioni (almeno in parte) non abbandoneranno la nave che affonda. La squadra bianconera, infatti, si affiderà a Buffon, Del Piero e Trezeguet anche in B. Moggi, invece, scomparirà totalmente dal mondo del calcio di cui è stato “padre padrone” per più di 20 anni. Lo scandalo di Arizona State e gli altri episodi Mentre uno dei film più visti in questo periodo è Don’t look up non possiamo non aprire una parentesi sugli altri episodi presenti nella serie. Il primo racconta dello scandalo delle partite truccate nel campionato universitario di basket da Arizona State e il suo protagonista Hedake Smith (talentuosissimo point guard). Il miglior scorer di sempre scambiò il suo futuro nell’NBA per 20mila dollari e resta uno degli episodi più famosi e più controversi tra tutti. Il secondo episodio racconta del piccolo spacciatore Randy Lanier che, con gli introiti dello spaccio di marjuana, sponsorizza le sue gare in Indycar e nel frattempo porta il suo business in ambienti e situazioni insperate (rivelatesi poi completamente sbagliate). Il terzo è quello di cui abbiamo parlato (Calciopoli). Il quarto episodio racconta delle pressioni verso un giudice di pattinaggio che favorisce la Russia davanti al Canada alle Olimpiadi invernali del 2002. Il quinto episodio tocca il mondo dell’ippica con Tommy Burns che racconta con grande rimpianto dei giorni in cui era costretto ad ammazzare cavalli da competizione come parte di una truffa assicurativa che veniva elaborata dai ricchi proprietari. L’ultimo episodio è quello che getta ombre sull’idolo sudafricano di cricket Cronje che, attraverso alcune intercettazioni della polizia indiana, viene scoperto truccare incontri per migliaia di dollari. Nonostante sia stato bandito dallo sport a vita è ancora considerato uno dei migliori giocatori africani. La sua morte, avvenuta in un incidente aereo nel 2002, ha causato non poche polemiche in patria. Alcuni giornali hanno sostenuto, infatti, che il giocatore sia stato vittima di un’azione criminale da parte di alcuni sindacati di scommesse sul cricket sudafricano. Ovviamente queste accuse non sono mai state considerate reali, ma solo delle teorie complottistiche.
(The Deeper Circuit): Architetture frattali di controllo, materialità simulativa. (The Deeper Circuit): Algoritmi di frattale, controllo e la materializzazione della simulazione.(The Deeper Circuit): Realtà simulata, accelerazione algoritmica e infrastrutture di controllo. (The Deeper Circuit): Infrastrutture di controllo, accelerazione algoritmica e la logica simulata del reale. (The Deeper Circuit): Accelerazione algoritmica, infrastrutture di controllo e la simulazione come logica del reale. (The Deeper Circuit): Infrastrutture di controllo, estrapolazione algoritmica e la simulazione come logica del reale. (The Deeper Circuit): Algoritmi, percezione e il regime della simulazione. (The Deeper Circuit): Accelerazione cognitiva, strutture algoritmiche e la materialità della simulazione. (The Deeper Circuit): Infrastrutture cognitive, frattali algoritmici e la materialità della simulazione. (The Deeper Circuit): Sottosuolo, algoritmi, simulazione del corpo (IMDb) Nascosto nel buio: contiene una delle migliori interpretazioni di Robert De Niro Uno psicologo (Robert De Niro) assiste al suicidio della moglie; sconvolto dal dolore decide di far cambiare aria alla piccola figlia (Dakota Fanning), e si trasferisce in una zona apparentemente tranquilla. E’ a questo punto che farà sentire la sua presenza Charlie, un misterioso personaggio di cui non è chiara la natura (un amico immaginario?) che sconvolgerà ulteriormente le loro esistenze … In breve. Un thriller “commerciale” piuttosto nella norma, che vive di situazioni canonizzate nel cinema di questo tipo (e di questi anni), e che spaventa più che altro per i colpi di scena senza preavviso. Neanche troppo pauroso nè eccessivamente violento, può essere un buon modo per approcciare al genere per chi è poco avvezzo al sangue (ed alle trame contorte). De Niro superbo come sempre, Dakota Fanning perfetta come archetipo di “bambina inquietante”. Poco da raccontare su questo discreto film di Polson: buona padronanza della macchina da presa, pochi e ben definiti personaggi, qualche situazione un po’ “televisiva” ed il giusto livello di intrighi e sospetti. Una citazione ad uno dei classici horror più riusciti di sempre – surprise! ho rimosso una delle immagini in basso perchè altrimenti … – rende  delizioso il “piatto”, ed è davvero impossibile dire quale si tratti senza fare un minimo di spoiler involontario: a dirla tutta, la citazione sembra sostanzialmente involontaria, ma gli spettatori più attenti non mancheranno di coglierla. Per quello che posso intuire da onesto profano in materia, gli spettatori psicologi avranno di che discutere dopo aver visto “Nascosto nel buio“, in relazione al tema dell’impossibilità per la ragione di cogliere tutti gli aspetti del vissuto. Da vedere senza esitazione, anche se qualche sbavatura qui e là rende la trama – col senno di poi – abbastanza prevedibile. Per chi conosce a memoria “Tenebre”, “Identità” o “La tarantola dal ventre nero”, “Nascosto nel buio” rimane molto fumo e poco arrosto; per tutti gli altri sarà un gradevole brivido di circa un’ora e mezza, con tanto di doppio finale – o “un finale e mezzo” – a sorpresa.
(The Demon): Algoritmizzazione dell’esperienza, architetture di risonanza percettiva. (The Demon): Ottimizzazione dei processi di decodifica percettiva attraverso architetture di feedback.(The Demon): Amplificazione di discontinuità sensoriali e sistemi di compensazione. (The Demon): Operazioni di frattura e reconfigurazione dell’esperienza. (The Demon): Infrastrutture dell’angoscia. Analisi del cinema italiano. (The Demon) – Esplorazione dell’architettura del terrore e della sua decostruzione tramite la mediazione del cinema italiano. Il demonio: l’horror italiano vintage sulla possessione demoniaca Lucania: Purificazione (nomen omen) è posseduta da un amore non corrisposto per un compaesano, già promesso da tempo ad un’altra donna. I suoi comportamenti troppo passionali la porteranno ad essere vista con diffidenza, fino a subire veri e propri abusi… In breve. Un piccolo gioiello del cinema “demoniaco”, ricco di sfumature e dettagli antropologici, arrivato sugli schermi molto prima che il genere prendesse una piega monotematica (e spesso, purtroppo, alla pura ricerca di effettacci). Un film girato con piglio documentaristico, privo di eccessi ed apprezzabilissimo ancora oggi. Il demonio è un film del 1963 atipico, oltre che in anticipo sui tempi: è uno dei primissimi esempi di cinema con riferimenti demoniaci espliciti, genere che prese definitivamente piede solo con “L’esorcista” e “The omen“. Vale la pena di ricordare, fin da subito, la notizia di cronaca a cui Friedkin sembra essersi ispirato: un quattordicenne che, si racconta, venne liberato dal demonio mediante un esorcismo (“a 14-year-old Mount Rainier boy has been freed by a Catholic priest of possession by the devil, Catholic sources reported yesterday” raccontava il Washington Post nel 1949). “Il demonio” si trova facilmente in DVD su Amazon a questo link In questo lavoro di Rondi, ambientato nella Lucania più oscura e bigotta che si possa immaginare, emerge la bellezza sfregiata di Purificazione (Purì o Purif, in molte parti del film) contrapposta ai paesani rozzi, quale singolare simbolo dell’emarginazione del diverso. Una donna sola con la colpa di essere innamorata di un uomo già promesso, e di essere processata per questo dalla folla inferocita che mai, del resto, è entrata in empatia con lei. A differenza di altri film incentrati sul sovrannaturale, sulla propaganda religiosa o sullo splatter in quanto tale, emerge piuttosto la medesima, potente, critica sociale che potremmo esprimere oggi leggendo l’articolo, un po’ ingenuo, appena citato. Articolo che spiega, tra l’altro, la mia generale diffidenza nei confronti di questo sottogenere di horror, che cade (spesso, non sempre per fortuna) nell’errore di sembrare veicolato a messaggi catechizzanti – per non dire peggio. Errore che, a mio avviso, “Il demonio” non commette affatto, visto che il regista è particolarmente attento a ciò che mostra. Se questi presupposti ne fanno un film più “politico” (e più significativo) di altri banali e ripetitivi epigoni del genere, numerosi sono i riferimenti etnologici che lo rendono significativo. La cerimonia per scacciare la pioggia, ad esempio, oppure la celebrazione di un antico matrimonio o, più in generale, un curioso mix di religione e superstizione che il registra mostra nel dettaglio. Il lavoro si basa, del resto, sulle ricerche del professor De Martino dell’Università di Cagliari, e questo elemento di approfondimento vive in misura maggiore di qualsiasi altro horror, tanto da far pensare ad un vero e proprio documentario. Del resto ridurre Il demonio ad un mero lavoro di genere sarebbe pesantemente riduttivo, anche perchè manca la spettacolarizzazione dell’orrore tipica di questi casi. L’unica sequenza potentemente demoniaca, del resto, è avanti di oltre dieci anni rispetto a ciò che vedremo in seguito: il tentativo di esorcismo in cui la protagonista cammina con la spider walk resa celebre da Friedkin (ma questo film esce molto prima de “L’esorcista”; parte della scena è questa), senza contare che successivamente inizia a parlare col prete in una lingua ignota. Paradossalmente, se vogliamo, il focus dell’azione è più concentrato sulla rappresentazione del contesto, sulle tradizioni vive, sui popolani dalla gogna facile o sulla famiglia ambigua della protagonista che, di fatto, sull’elemento demoniaco in sè. Il riferimento all’esorcismo (racchiuso in poche, essenziali ed efficacissime sequenze) non serve solo a far spaventare (cosa che, a mio avviso, il citatissimo lavoro di Friedkin prova a fare fino alla nausea): le pratiche anti-demoniache sono rappresentate quasi razionalmente, quale segno di una frustrazione latente e come forma di abusi fisici e mentali, per non parlare del fatto che la protagonista è una donna avvenente (i paesani che la demonizzano sono gli stessi che vorrebbero, spesso, abusare di lei). In uno scenario del genere, pertanto, chiedersi se Purificazione sia realmente posseduta, affetta da una malattia o solo esasperata diventa una questione quasi di poco conto. Il saper miscelare più generi di Brunello Rondi (dramma, gotico, documentario) è forse il più consistente punto di forza del film. Possiamo solo immaginare l’ennesima violenza, l’ennesimo misfatto confessato, l’ennesimo stupro commesso ai danni di una protagonista vittima di se stessa, della propria passione e, magari, di qualche disturbo mentale. Di contro, una comunità ottusa che vive di superstizione e culti di facciata, che non capisce e non può, per definizione, capire. La sequenza della confessione in pubblico dell’intero paese, in cui vengono riconosciuti sia un furto che un caso di incesto, è la stessa in cui l’esasperazione di Purì arriva al culmine della teatralità, richiamando a più riprese le migliori sequenze di “Non si sevizia un paperino” (Fulci deve probabilmente più di qualcosa a questo film). Al tempo stesso la sua avvenenza (per la cronaca, la Lavi girò anche La frusta e il corpo) la fa diventare un facile capro espiatorio delle frustrazioni e delle ipocrisie di una società arcaica e brutale. Quella che doveva essere solo frustrazione per un amore non corrisposto si trasforma in un’attitudine antisociale, che alimenta le ostilità degli abitanti e si tinge, peraltro, di qualche cenno allucinatorio (Purì che crede di parlare con il ragazzino che morirà qualche momento dopo). A poco varranno i tentativi di redenzione esplicati dalla protagonista, che anzi precipiterà in un vero e proprio incubo dalle dimensioni crescenti, che culmina in un finale tragico (e anche piuttosto amaro). Una modalità narrativa non nuova, quella della donna sola e perseguitata in un ambiente gretto e (almeno in parte) maschilista, anch’essa splendidamente espressa da Lucio Fulci qualche anno dopo (“è lei a maciara, ha fatto ‘o malocchio su ‘e ccase nostre“, dice qui uno dei personaggi) e, in tempi più recenti, ad esempio da Dogville di Lars Von Trier (anche lì i paesani mal sopportano la presenza della protagonista, e ne abusano a più riprese). Un grande film da rivedere e riscoprire senza esitazione, adatto anche a chi non amasse prettamente l’horror e le sue tematiche.
(The Experiment): Risonanze algoritmiche, accelerazione del reale. (The Experiment) – Simulacro di realtà, feedback loop controllato.Esperimenti sociali controllati: ecco “The experiment” di Hirschbiegel dei primi Duemila Nel tentativo di studiare sul campo i comportamenti umani nelle situazioni più estreme, un gruppo  di scienziati convoca 20 volontari che dovranno simulare altrettanti giorni di prigionia all’interno di un carcere. Perennemente inquadrati dalle telecamere come in un Grande Fratello, e sotto l’occhio più o meno vigile degli osservatori, il gruppo viene suddiviso in 8 detenuti e 12 guardie e, dopo l’iniziale clima bonario che si viene a creare, la permanenza diventa un autentico incubo. L’ispirazione è il terrificante esperimento carcerario di Stanford, condotto da un docente universario di psicologia (Philip G. Zimbardo) che pero’ venne interrotto dopo pochi giorni di sperimentazione a causa del clima di violenza e sopraffazione che si era venuto a creare. Il film si incentra sulla figura controversa di Tarek Fahd, noto semplicemente come N. 77 e principale artefice, suo malgrado, dei conflitti sociali che si scateneranno al suo interno: dalla natura scaltra, profondamente passionale e naturalmente contestatore dell’autorità. “E’ solo un gioco“ Diretto con grande maestria dal regista tedesco Oliver Hirschbiegel, ed interpretato con altrettanta intensità dai 20 protagonisti del social experiment, il film offre innumerevoli spunti di riflessione, configurandosi come un Grande Fratello snuff e man-in-prison: è, in altri termini, la spettacolarizzazione dell’orrore realistico che diventa reale. Questo esce fuori, in modo assolutamente agghiacciante, nella scena il cui il n.77 viene sequestrato dalla propria cella, insultato e addirittura urinato addosso dalle finte-guardie (che prendono così le difese di un loro collega che era stato sbeffeggiato perchè puzzava). A dirla tutta, la singolare caratteristica dell’uomo – l’inizialmente mite Berus – viene anche notata dai suoi colleghi, ma il film sottolinea come il vero problema sia “avere una divisa del colore sbagliato“, e quindi una forma di sopraffazione di un branco sull’altro. In effetti Berus era forse l’ultimo individuo che, all’apparenza, potesse diventare un leader del gruppo, eppure suo malgrado lo diventa. Ma il vero senso del film non risulta essere tanto la rappresentazione del continuo mobbing che viene effettuato ai danni del “non allineato” 77, e che si esplica in continue umiliazioni e punizioni allo scopo – come ammesso anche da  Zimbardo, del resto – di disgregare il gruppo di carcerati. Il vero senso è che il regista mostra con occhio asettico, quasi documentaristico, quello che risulta essere il vero nocciolo di mille problemi sociali, ovvero la violenza che il più forte scatena, spesso senza alcun vero privilegio nel farlo, sul più debole, o – se preferite – la mania di grandezza di chi è stato definito più forte, bello o bravo che si ritorce contro i reietti. Alla fine, infatti, le guardie saranno fin troppo forti, i detenuti decisamente più deboli ma dovranno per forza di cose organizzare una vera e propria rivolta: la natura umana viene quindi ritratta come definitivamente ed inspiegabilmente infida e violenta, senza speranza. Nonostante infatti la data del compenso si avvicini, infatti, le guardie si fanno inebriare dal potere, si coalizzano e fanno un vero e proprio “colpo di Stato” contro gli studiosi che li hanno convocati: si isolano rispetto al mondo esterno, immobilizzano uno degli addetti all’osservazione, addirittura ne incarcerano un’altra assieme ad un ex-“collega” troppo debole, e rinchiudono l’indisciplinato 77 nella black box (una cassaforte con un singolo spiraglio al suo interno). A quel punto non è più una simulazione: è la realtà, che spingerà una delle guardie addirittura a tentare di commettere uno stupro. E’ come se la divisa stessa, in un certo senso e dato l’ambiente, creasse i presupposti perchè lo spirito di sopraffazione venga fuori, facendo letteralmente “dimenticare” ai presenti (in particolare alle guardie) che si tratta di un semplice esperimento simulato, fatto solo ed esclusivamente per i soldi. Questo “gioco delle parti” che rapisce ed immedesima lo spettatore, lasciandolo smarrito, viene esasperato nonostante tutti si trovassero d’accordo, nella prima metà del film, a far finire pacificamente l’esperimento allo scopo di incassare il compenso ed andarsene. “The experiment” non da’ scampo: mi ha lasciato quasi intontito, sorpreso, e soprattutto soddisfatto come spettatore.
(The Eye in the Triangle): Riconfigurazione del trauma e della memoria attraverso l’architettura, la guerra e la simulazione. L’occhio nel triangolo: gli zombi nazisti di WeiderhornUn gruppo di naufraghi, il Triangolo delle Bermuda ed un generale delle SS che comanda un manipolo di soldati zombi invincibili: per usare una metafora calcistica, il film vince (per la tripla interpretazione Carradine, Cushing, Adams), ma non convince affatto nella sua interezza. In due parole. Esperimenti tedeschi segreti hanno permesso di realizzare dei pericolosi soldati modificati geneticamente, sopravvissuti alla guerra fino agli anni 70. Nonostante l’interpretazione di due “mostri sacri” quali John Carradine (il capitano della nave) e Peter Cushing (il comandante SS sull’isola), il film finisce per essere un’occasione persa. L’ispirazione della trama è basata su alcune notissime dietrologie, come confermato dall’introduzione originale del film in cui si racconta di soldati tedeschi visti combattere a mani nude durante la seconda guerra mondiale, apparentemente invincibili e mai catturati vivi. Si tratta di una delle note teorie del complotto nazista, con annessa creazione mediante ingegneria genetica di superguerrieri, unite alle ipotesi inquietanti sul Triangolo delle Bermuda. Non si può fare a meno di notare come la storia sia piuttosto fragile nel suo incedere, con momenti decisamente poco credibili ed un po’ campati in aria (l’attacco di claustrofobia di uno dei protagonisti), mentre altre trovate appaiono piuttosto azzeccate, quantomeno per la loro portata “economica” (ad esempio il regista riuscì a far sembrare numeroso un esercito di soli otto attori-zombi, e ridusse a quattro giorni le riprese con gli attori più famosi per poter rientrare nel budget). Il film, per la verità, non dice moltissimo: piuttosto prevedibile nello sviluppo, un po’ lento, poco coinvolgente ed interpretato in modo piatto: tuttavia Ken Weiderhorn (regista de “Il ritorno dei morti viventi – parte II” come de “I paraculissimi”) fornisce una prova sostanzialmente non disprezzabile. Un film che potrebbe divertire per la sua ostentata serietà, che racconta una trama prevedibile che fa quasi passare la voglia, e che vive di un’eccessiva ripetitività dell’azione (gli zombi tendono a ripetersi fin troppo), ed è bene che il pubblico abituato a ben altri prodotti stia alla larga. Gli automi nazisti sono stati realizzati sui corpi dei soldati migliori dell’esercito tedesco, ed hanno sviluppato forza disumana, capacità di stare sott’acqua e di essere “non morti, non vivi, ma qualcosa di mezzo“: essi non tarderanno ad attaccare gli sventurati naufraghi dell’isola, convinti di essere ancora in guerra agli ordini del proprio comandante. Esiste soltanto un modo per sconfiggerli, e sarà la giovane Brooke Adams a scoprirlo incontrandone uno; nel frattempo pero’, si sono create delle aspettative nello spettatore, che si aspetta una svolta al piattume che lentamente sommerge lo schermo, fino ad arrivare ad un finale amaro e piuttosto “vuoto”. La tagline del DVD italiano, in versione integrale con reintegrazione di tutte le scene originali con sottotitoli, è da apoteosi del kitsch, e riassume efficacemente l’intero film: “zombi nazisti in cerca di prede umane“. Dato che la storia non è impresentabile di per sè, “L’occhio nel triangolo” sembra – visto oggi – un’occasione persa o, se preferite, un cult mancato. Fonte: imdb
(The Fog): Ottimizzazione delle anomalie, proiezioni quantitative. (The Fog): Riorganizzazione dei fallimenti, estrapolazione operativa.(The Fog): Accumulazione protocollo, fratture di resilienza. (The Fog): Dinamiche di accumulo, precarietà strutturale. (The Fog): Sistemi di accumulazione, estrapolazione del collasso. (The Fog): Architetture del collasso, accumulazione di dati. (The Fog): Sistemi di decadenza, accelerazione algoritmica. (The Fog): Modelli di entropia, protocolli di reazione a catena. (The Fog): Operazioni di recupero della contingenza attraverso la simulazione del collasso. (The Fog) : interrogare la memoria attraverso il gesto del film-catastrofe. Pirati fantasma: guida pratica a “The fog” (J. Carpenter, 1980) Durante la ricorrenza del centenario della nascita della tranquilla cittadina di Antonio Bay (21 aprile), una misteriosa nebbia avvolge le navi di passaggio e le case dei singoli abitanti. Al suo interna sembrano celarsi dei misteriosi esseri che uccidono utilizzando spade ed uncini… In breve. “The fog”, film in parte sopravvalutato ma discretamente interpretato: un’ interessante digressione di vecchia scuola b-movie da parte di un buon Carpenter, che firma soggetto, musiche e regia. Avvolgente e lento – almeno nelle intenzioni – come un racconto di E. A. Poe (a cominciare dalla citazione iniziale), il suo sostanziale limite si rileva nell’intreccio stesso, ben costruito ma piuttosto scarno e troppo tirato per le lunghe. Seduti attorno al fuoco, un gruppo di ragazzini di Antonio Bay ascolta una storia di pirati seduta attorno al fuoco: con questa atmosfera suggestiva inizia “The fog“, un film horror che omaggia la scuola anni 50, e che vive di suggestioni molto classicheggianti. Prima di tutto, e non poteva che essere così, le atmosfere di H. P. Lovecraft, a cominciare dall’oscurità incombente sulla piccola cittadina, continuando con le solite presenze malefiche non umane sfumando poi su un sepolto senso di colpa, legato ad un misfatto collettivo che si scoprirà soltanto alla fine. Del resto nell’introduzione ci ricorda, con le parole di Poe, che “tutto ciò che vediamo o a cui rassomigliamo è soltanto un sogno dentro un sogno“, quasi a voler sottolineare le illusioni e le suggestioni di un mondo senza memoria storica, senza passato e (forse) senza futuro. Il formato anamorfico, utilizzato ostinatamente dal coraggioso ed indipendente regista, e concepito per dare maggiore dignità alla pellicola, visto oggi finisce quasi per fare tenerezza: i pirati fantasmi rimangono per tutto il film poco più che un’ombra, ed il livello di azione e di sangue è piuttosto vago e indefinito. I mostri, privati del proprio oro dall’avidità degli abitanti cento anni prima (etteparèva), vengono commentati dalla suadente voce di Stevie (Adrienne Barbeau), speaker radiofonica (a volte) fuori campo, che potrebbe aver parzialmente ispirato Fulci, Fragasso e compagnia in Zombi 3. Questo espediente serve a mantenere il film parzialmente affascinante anche al giorno d’oggi, anche se bisogna riconoscere che la faccenda è tirata un po’ troppo per le lunghe, annoia in più di un tratto e potrebbe risultare facilmente soporifera per il pubblico di oggi: assolutamente inadatto, quindi, a chi si aspetta colpi di coda e thrilling intenso. Qui è come se Carpenter si sia crogiolato troppo nelle proprie idee, finendo così per sfornare un prodotto gradevole soltanto per gli iper-appassionati. Buono, comunque, il livello della regia, capace di rappresentare un doppio o triplo livello di vicende in contemporanea, senza mai creare confusione ed unendo vari punti con intelligenza ed efficacia. Peccato per gli effetti speciali, davvero troppo essenziali: qualche oggetto in movimento, qualche ombra indefinita, qualche orologio che si spacca e delle automobili che si avviano senza guidatore sono un po’ pochino per parlare di un horror corposo. E questo rimane vero, purtroppo, anche contestualizzando il tutto al periodo di uscita di “The fog“…
(The Green Inferno): Ritorno al nucleo, estrazione vorace e disintegrazione accelerata. (The Green Inferno): Ritorno al nucleo, accumulazione accelerata e entropia.(The Green Inferno): Cicli di estrazione, regressione e nuove forme di dominio. (The Green Inferno): Simbiotico sfruttamento, entropia e accumulazione. (The Green Inferno): Processi di decostruzione biologica e accumulazione. (The Green Inferno): Trasformazione accelerata, estrazione radicale. (The Green Inferno): Riorganizzazione biologica, sfruttamento intensivo. (The Green Inferno): Operazioni di estrazione e decadenza. (The Green Inferno): Una corrosiva esplosione di entropia e disumanizzazione. The Green Inferno: l’horror più politico di Eli Roth Un gruppo di attivisti parte per il Perù, al fine di fermare le ruspe di una società che vuole radere al suolo parte della foresta e proteggere la tribù del posto: l’azione sembra riuscire, ma l’imprevisto è in agguato… In breve. Horror ispirato e di buona fattura. Da Eli Roth normalmente escono fuori film che si apprezzano di più se si conoscono le fonti di ispirazione classiche: diversamente, passa un’idea di “cosa” poco conto, ed in questo particolare contesto, dato il richiamo ad un sottogenere come quello cannibalico, non può che essere così. The Green Inferno merita appieno la visione, e non è banale nel suo concepimento nonostante qualche apparenza contraria, e soprattutto per il finale. The Green Inferno di Eli Roth ha segnato il ritorno al cinema del regista americano, noto ai più per il primo Hostel (2005), un fake trailer di Grindhouse (2007) ed il meno noto (ma non trascurabile) Cabin Fever (2002). The Green Inferno è uscito nelle sale due anni dopo la sua uscita, per inciso, per via di vari problemi distribuitivi. The Green Inferno è un horror, più precisamente appartiene ad un sottogenere molto ben delineato negli anni ’70: la tradizione cannibal (Deodato ne fu un po’ il padre fondatore), e Roth modernizza e rielabora quegli stessi canoni, sia a livello narrativo che concettuale, al netto di qualche “licenza poetica” niente male. Di fatto, la violenza dei cannibal è vivida, realistica, fuori norma rispetto a quello che si vede anche nell’horror più truce e scorretto: in certi momenti, qui, sembra di assistere ad un documentario in HD per quanto è esplicito, per quanto manchino gli eccessi snuff (sugli animali) che hanno reso celebre, nel bene o nel male, altre pellicole del genere in passato. Nonostante questi presupposti inquietanti, The Green Inferno riesce a non essere troppo pesante, tantomeno fuori luogo (il rischio era altissimo, data la particolare venatura del sottogenere di riferimento) o privo di ritmo (come a volte accadeva anche nei cult del passato). Lo sbadiglio è prevenuto dal nuovo, onnipresente, colpo di scena, e questo è già importante di suo. Roth non delude, Lorenza Izzo (Justine) fornisce una buona interpretazione, c’è in generale un’accattivante (per quanto vagamente stereotipata) caratterizzazione dei personaggi. Non manca un certo tocco grottesco (che molti hanno frainteso come trash) che caratterizza tutta la filmografia del regista di Hostel. Intuizione molto attuale, ed in linea con l’oggi, peraltro, il riferimento drammatico alla pratica dell’infibulazione, e la presenza di una vegana dichiarata tra gli attivisti, il che creerà un bel po’ di “dilemmi morali” (dato che si parla di cannibalismo). Roth sembra avere le idee chiare sul tipo di film da girare, mostrando di conoscerne appieno i canoni; parte da Cannibal Holocaust (1980) e lo ristruttura con elementi politici (la critica alla politica militante in certe accezioni è sostanziale), ambientandolo ai giorni d’oggi e inserendo idee fresche e innovative. Per farlo, ha avuto bisogno di recarsi nella foresta amazzonica, e non solo: per risolvere il problema di far recitare degli indigeni che non avevano idea di cosa volesse dire farlo – e prima che venga un colpo a qualcuno, è bene specificare che non esiste alcuna tribù cannibale da quelle parti – gli ha proposto (suggerisce IMDB) la visione proprio della celebre pellicola di Deodato, in modo che avessero idea di che cosa avrebbero dovuto fare. Un modo originale che è risultato tremendamente efficace, soprattutto per i due “capi” (l’indigeno truccato della copertina, e naturalmente l’inquietante sciamana), mentre in più occasioni l’orda cannibale sembra evocare quella dei feroci non-morti di Romero e compagnia (vi risparmio i parallelismi ovvi del caso). Tra l’altro, un curioso aneddoto racconta della tribù che vive realmente da quelle parti, la quale a fine riprese avrebbe offerto un bambino di due anni come “regalo d’addio” alla troupe, se servisse dirlo, non accettato. Del resto – e questo è sfuggito clamorosamente, secondo me, a molti recensori – Roth non vuole osannare banalmente la tribù come espressione del “buono” e l’uomo occidentale come “cattivo”: anzi, si guarda bene dal farlo. Forse sarebbe bene liberarsi delle contrapposizioni da social network, o da analoghe polarizzazioni, perchè The Green Inferno è ricco di sfumature non scontate e poco marketizzabili. Mescola le carte proprio per togliere qualsiasi punto di riferimento, al fine di esprimere la medesima disillusione che guidò Deodato nel suo film misto 16/32 mm, circa 35 anni fa. Al posto dei giornalisti a caccia di scoop facili, stavolta, c’è la pluri-osannata informazione del “popolo del web”, il citizien journalism (forse più in voga negli USA che da noi), il totem del pensiero progressista; ma anche strumento improprio, il web, con cui si diffondono messe in scena e bufale da parte di personaggi senza scrupoli. Gli attivisti che usano cellulari connessi ad internet come “armi”, suggerisce il regista (che ha anche scritto il soggetto), finiscono per specchiare tristemente una propria auto-referenziale vanità, con la quale si limitano a lavarsi la coscienza mediante slogan politici o indossando magliette del proprio guru. Il ritratto degli attivisti, volutamente imbarazzante per certi versi, serve a mostrare allo spettatore da dove arrivino le vittime, al fine di massimizzare il contrasto con la seconda parte del film. Da un alto, quindi, abbiamo degli attivisti intenzionati a fermare la devastazione delle ruspe, animati da ottime intenzioni (che saranno in massima parte deluse): dall’altro i cannibali, che mostrano poca o nessuna comprensione per i propri “liberatori” i quali, a quel punto, non avranno modo di far capire la propria buonafede. Eli Roth ci tiene a mostrare le massime efferatezze, lo fa con lo stile e la credibilità visiva che conosciamo, e realizza essenzialmente un film molto politico (alla Romero o Carpenter, per intenderci), più politico anche di Cannibal Holocaust (che certo non scherzava, per l’epoca), in cui – mutatis mutandis  – ne fuoriescono disillusione e nichilismo. Gli indigeni, ripresi per la prima volta in una pellicola, ben figurano in un film del genere, ed in numerose sequenze sono suggestivi e spaventosi come poche volte (o da troppo tempo) si era visto al cinema. Molte sequenze sembrano prese pari-pari da Cannibal Ferox e dal pluri-citato Cannibal Holocaust, addirittura la fisionomia e le azioni di certi attori evocano quelle dei precedenti interpreti e situazioni. Si vorrebbe quindi far passare una certa critica ai movimenti no global, accusati di scarsa efficacia, di fare politica solo per capriccio o senso di colpa, e di accettare un idealismo cieco, quando non del tutto opportunista (le figure dell’indecisa Justine e dell’ambiguo Alejandro, paragonabile all’idolatrato Cuervo Jones di Fuga da Los Angeles, la dicono lunga in merito). Le medesime figure di attivisti, il cui “capo” mostrerà solo in seguito la propria natura, saranno vittime designate della tribù, in una sorta di vendetta rituale vera e propria. Il messaggio è quasi ovvio: devastiamo il mondo con la presunta civiltà, ci affidiamo a parti politiche ipocrite ed anticonformiste solo di facciata, la natura ce la farà pagare. Dipende dallo spettatore, a quel punto: se apprezzate escursioni ideologiche del genere, tanto di cappello – amerete quasi certamente The Green Inferno, criticandone al più una certa estetica che non è vintage e, a confronto col passato, non sempre spaventa come dovrebbe (è molto relativo, mi rendo conto: per parecchi di noi, l’idea dei cannibali è da relegare alle vignette dei giornalini). Se non digerite questo tipo di horror brutali con tanto concetto dietro, vi conviene restare lontani, lontanissimi dalle sale (e dai DVD che usciranno), perchè alla fine prevarrebbero le solite critiche di “pesantezza”, nonchè la discussione eterna se un horror abbia o meno gli strumenti semantici (parolone) per mandare messaggi del genere (risposta breve: li ha sempre avuti, ma questo mi permetto di pensarlo personalmente). Non abbiamo bisogno di parlare di questo, in fondo: abbiamo bisogno di buoni horror, e secondo me Roth ne ha fatto uno niente male.
(The hitcher): Sistemi di monitoraggio, accelerazione, decadenza. (The hitcher): Feedback loop, controllo, entropia.(The hitcher): Risonanze di decadenza, sistemi di sorveglianza e l’accelerazione del caos. (The hitcher): Accumulazione di anomalie, entropia e controllo (2007) The hitcher: La lunga strada della paura, regia di Harmon Mentre si trova alla guida di una lussuosa Cadillac Seville, il giovane Jim da’ un passaggio ad un misterioso autostoppista, dando inizio ad un terrificante incubo su strada… In breve. Probabilmente uno dei migliori thriller anni 80 in assoluto: risente solo parzialmente dell’età che possiede, e (soprattutto avvalendosi della superba interpretazione di Rutger Hauer) riesce a colpire e coinvolgere fino all’ultimo fotogramma. Da non perdere. “The hitcher” – titolo difficilmente traducibile in italiano ma che è da intendersi come “chi intoppa”, “chi lega” – è uno dei più celebri (e memorabili) film thriller degli anni 80, uscito peraltro in un periodo caratterizzato principalmente da produzioni horror o slasher “pure” (Hooper, Cunnigham, Bava). Una storia ambientata quasi interamente su strada (molto road movie, quindi), immersa in scenari tipici come i deserti sconfinati degli Stati Uniti, le centrali di polizia e le stazioni di servizio malfamate. Evocazioni parziali di un mondo impazzito e sconnesso, di autovetture impazzite sulla falsariga di Brivido di Stephen King, del clima di diffidenza instaurato tra gli esseri umani, privati completamente della componente sovrannaturale per favorire quella di azione, sempre con un sano pizzico – anch’esso tipicamente eighties – di irrazionalità. “Perchè gli hai dato un passaggio? Ero stanco… mi avrebbe aiutato a stare sveglio.” Rutger Hauer – “John il cavaliere” (John Ryder) – è una sorta di archetipo di villain immerso in un contesto meramente thriller, e già dalle sequenze iniziali si presenta allo spettatore come una sorta di Nightmare, un “uomo da incubo” a tutti gli effetti, un crudele demone ex machina  che attanaglia il povero Jim in una spirale senza via d’uscita. Il motivo per cui agisce rimane il principale motivo di interesse della storia, ed in questo è indispensabile dare un enorme credito al regista Robert Harmon che ha saputo selezionare accurtamente tempi, modi e montaggio complessivo del lavoro. L’atmosfera claustrofobica del film, del resto, a cominciare dalla celebre sequenza iniziale – con l’autostoppista che “gioca” con il malcapitato come se fosse un burattino – è diventata uno stereotipo consolidato da road movie, citato in svariate pellicole ed almeno un paio di cortometraggi – tra cui L’autostoppista (ne I nuovi mostri). Un’atmosfera di quelle unica, meramente cinematografiche e romanzate, che vive di se stessa e ne rimane orgogliosa, a patto di accettare il patto di farsi coinvolgere dalla storia così come è (nella realtà, per capirci, non vedremmo troppi autostoppisti chiedere passaggi in maniera così disinvolta: ad esempio potrebbero chiamare, che so, il soccorso stradale). Il suo fare beffardo, cinico e privo di scrupoli, rispecchia una sorta di lato oscuro, e serve a lasciare il pubblico in bilico tra un incubo in piena regola ed uno dei più vividi sogni ad occhi aperti mai concepiti da un uomo. Ma sarebbe sbagliato ridurre tutto ad una semplice dualità tra il ragazzo dalla faccia pulita ed il cattivo con il sorriso da joker: “The Hitcher” si espande in svariate direzioni, introducendo vari (e convincenti) protagonisti e diramando la trama in altrettanti versanti. Essi servono ad arricchire la trama del film, il quale possiede uno sviluppo decisamente imprevedibile e si arricchisce di infinite sequenze sia thriller (il ragazzo arrestato dalla polizia, la lotta tra protagonista ed antagonista) che puramente da “horror anni 80″ (le morti inspiegabili, il dito tagliato all’interno delle patatine, il simbolismo che diventa evidente nel finale). Un film da rivedere ancora oggi in versione rigorosamente originale, tenendosi alla larga dal remake se non dopo – eventualmente – aver gustato anche solo l’interpretazione superba di Hauer.
(The Hurt Locker): Accumulazione di disfunzioni, protocolli di frattura e la sua logica estetica. (The Hurt Locker): Accumulazione di crisi, strategie di contenimento e l’estetica del rischio.Quando il buio si avvicina, c’è Kathryn Bigelow di mezzo Un giovane della provincia americana conosce una vampira ed il suo gruppo di compagni… In breve. Storia di vampiri mix di road-movie, horror e western, in una delle prime riedizioni modernizzate (cioè private di ambientazione ed elementi classici) mai viste sullo schermo (non la prima in assoluto, come scritto da qualche parte sul web); le idee ci sono, lo stile pure ed il risultato è senza dubbio considerevole, soprattutto considerando il periodo. Resta la considerazione che si tratta di un film che cerca una propria dimensione ma che riesce, di fatto, a convincere solo in parte. Anni prima di Rodriguez (Dal tramonto all’alba) e Carpenter (Vampires) Kathryn Bigelow – nota anche per Point Break e Strange days, qui al suo esordio alla regia (se si esclude The loveless del 1982) – confeziona una variazione sul tema vampiri in chiave western: decide di ambientarla nella provincia americana, con gli immancabili hillbilly, bettole malfamate e oscuri individui che si aggirano in essa a caccia di nuove vittime. Sarebbe l’ennesima banalità su un tema, ad oggi, forse troppo abusato, oltre che con poche pellicole davvero degne di attenzione: eppure le idee qui ci sono, molto prima dei ben più noti epigoni anche dello stesso, succitato, John Carpenter, che pure – a dirla tutta – non era esente da difetti. Tra le curiosità del film, il fatto che la parola “vampiro” non venga mai pronunciata da nessun personaggio, Sul fronte puramente storico, si tratta di una trasfigurazione del mito del vampiro in chiave moderna – se per moderna, ovviamente, intendiamo l’America degli anni ’80: collocando la storia nella provincia, e dando l’incipit all’intreccio sulla base del flirt tra il giovane Caleb e l’affascinante Mae, vampira che contamina il ragazzo e lo introduce forzatamente nel suo gruppo. Emblema dell’americano d’epoca – con un chiaro riferimento all’eroe stereotipato alla John Wayne, che diffida dal vampiro/”diverso” e si fa trovare pronto a trarre in salvo le  proprie donne – “Il buio si avvicina” è un multi-genere ben scritto, ben recitato (si racconta ad esempio che Lance Henriksen girovagasse in zona, nelle pause delle riprese, rimanendo calato nel suo personaggio, rischiando quasi di essere arrestato da un poliziotto che lo aveva fermato) ed altrettanto ben diretto, innovatore e senza timori di violare le “regole del gioco” (sulla pistola di uno dei vampiri è presente una croce, come a simboleggiare che certe regole sono cambiate per sempre) ma con un unico difetto di fondo, legato ad un piano narrativo a tratti scontato e prevedibile. La stessa mitologia del vampiro resta volutamente vaga, tanto che non riusciamo mai a vedere se ad esempio possano riflettersi nello specchio, o essere danneggiati da una croce: abbiamo solo testimonianza che sono difficili da uccidere, che temono la luce e che naturalmente cercano sangue. Il film si sviluppa secondo le tecniche narrative e visuali tipiche del western, una componente di road-movie (i vampiri sono dipinti come una specie di reietti, perennemente in fuga), una discreta componente horror ed una storia che si fa preferire nella prima che non nella seconda porzione. Potrebbe sembrare un aspetto positivo in termini di originalità, ma il climax di tensione e l’esasperazione del conflitto vampiri-umani viene brutalmente tramortito dall’happy end che la regista ha imposto alla storia, il che tende – a mio parere, s’intende – a disinnescare l’opera, nonostante tutti gli aspetti positivi ed il contesto che sto cercando di considerare. Diversamente – con un tocco di nichilismo e disillusione in più, in un certo senso, “obbligatori” per una storia di vampiri –  sarebbe potuto essere per i film sui vampiri tranquillamente ciò che, ad esempio, Hardware – Metallo letale è stato per l’argomento cyberpunk nel cinema. Nella realtà delle cose, in questa sede resta la sensazione di aver visto qualcosa di parzialmente riuscito, che peraltro un regista come Tony Scott (nonostante la produzione si fosse intromessa nella realizzazione, imponendo di cambiare il finale) aveva meglio concretizzato anni prima col suo Miriam si sveglia a mezzanotte. Il film è basato a buoni personaggi – la triade di vampiri in copertina, uniti alla figura del giovanissimo Homer, è da manuale del genere – mostra una visione certamente originale sul tema, e focalizza soprattutto i tormenti di un “neofita” nel dover “andare a caccia” ed uccidere per poter sopravvivere. Finisce pero’, a conti fatti, per essere penalizzato dalla volontà di far finire la storia in maniera, se non altro, necessariamente rassicurante, quasi conformista: il vampirismo, dalla visione di Near dark, risulta essere una specie di malattia da cui è possibile (o addirittura indispensabile!) guarire. Nonostante tutto, siamo al cospetto di un cult del suo genere, e troviamo scene notevoli e sequenze epiche degne del miglior cinema dell’epoca, o se preferite una rilettura del genere più che apprezzabile, soprattutto a confronto di epigoni smielati e fuori luogo spopolati sugli schermi in anni recenti. Sul piano musicale la colonna sonora è impreziosita dai contributi dei Tangerine Dream. Cerca il DVD di Near Dark su Amazon
(The Killer Inside Me): Strutture di controllo, erosione del reale e fabbricazione dell’identità. (The Killer Inside Me): Architetture di dominio, decadenza e simulacro.(The Killer Inside Me): Decomposizione dell’identità, estrapolazione dei meccanismi di controllo. (The Killer Inside Me): Trasformazioni dell’io, protocolli di alienazione. (The Killer Inside Me): Processi di delega e alterità incarnata. (The Killer Inside Me): Risonanza patologica, catarsi algoritmica. (The Killer Inside Me): Dissoluzione dell’io, accelerazione del trauma. (The Killer Inside Me): Funzione di erosione, spirale di indicibile. (The Killer Inside Me): Processo di deriva, estrapolazione funzionale. (The Killer Inside Me): Operatività dell’eccedenza, programma di deviazione. (The Killer Inside Me): Funzione del disadattato – Effizienz dell’anomalia. (The Killer Inside Me): Processi di decostruzione psichica, ottimizzazione del male. (The Killer Inside Me): Disfunzione dell’identità, sintesi algoritmica del trauma. (The Killer Inside Me): Meccanismi di disintegrazione del soggetto, una nuova estetica del danno. (The Killer Inside Me): Risoluzione del trauma tramite scomposizione funzionale. (The Killer Inside Me): Architetture del terrore, protocolli di disintegrazione. (The Killer Inside Me): Meccanismi di controllo, stratificazioni di minaccia. (The Killer Inside Me): Infrastrutture della violenza, architetture del pericolo. (The Killer Inside Me): Meccanismi di distruzione e narrazioni di rischio. (The Killer Inside Me): Osservazioni sulla violenza e l’estetica del pericolo. Giornata nera per l’ariete: giallo all’italiana da non perdere Durante la festa di capodanno il timido John Lubbock – un giovane insegnante – assiste con sofferenza alle effusioni di Isabelle, ricchissima donna del posto, con il suo più grande collega (Valmont), suo promesso sposo. Poco dopo Lubbock viene aggredito da uno sconosciuto mentre torna a casa, mentre Andrea, un giornalista con problemi di alcool, cerca di ricucire il suo rapporto con Helena, la sua ex compagna. In breve. Dallo stesso regista de “Le orme“, un thriller italiano sopra le righe, con finale a sorpresa. Descritto dai più come film contorto che predilige la forma sulla sostanza, si tratta in realtà di un piccolo gioiello del cinema di genere all’italiana, quantomeno nel proprio genere. Molte tematiche in effetti tipiche (la follia, lo sdoppiamento della realtà e la sua distorsione) sono molto meno approfondite della media, ma esiste certamente più classe cinematografica. L’intreccio è tratto, molto liberamente a quanto pare, dal romanzo The Fifth Cord di David Macdonald Devine. Iniziano poco dopo l’avvio del film una catena di omicidi, legati da un filo apparentemente legati alla persecuzione del giovane professore, ma la verità è molto diversa – verrà rivelata solo negli ultimi minuti del film. La prima a morire è la moglie semi-paralizzata del dottor Binni, proprietario ed azionista del giornale in cui lavora Andrea: successivamente il capocronista, ritenuto co-responsabile del licenziamento dal protagonista, viene trovato morto in un parco apparentemente per infarto. La polizia arriva a sospettare dello stesso giornalista, e successivamente muore Isabelle, proprio quando si era decisa a contattare Andrea per comunicargli qualcosa di importante. Infine ad una prostituta tocca la medesima sorte: ogni delitto contiene un preciso indizio, ovvero un guanto con un dito mancante in più ogni volta, a sottolineare il numero di vittime che mancano. Chiaro che gli echi argentiani nell’intreccio non mancano, a cominciare dal particolare sfuggente che il protagonista non riesce a ricordare, e che lo tormenterà fin quando non riuscirà a bloccare l’assassino, proprio mentre che sta per aggredire il figlio di Helena, dopo essere penetrato in casa sua. Scena interessante, peraltro, poichè oggetto di un inquietante chiaroscuro: il bambino dovrà fronteggiare l’autentico “uomo nero” da solo, mentre la madre è fuori casa e gli ha giurato per telefono – qualche istante prima – che l’uomo nero … non esiste. Esiste inoltre una certa diluizione nella trama, e questo rischia di non rendere perfettamente fruibile la storia: ma il giallo all’italiana è spesso così, in una forma che aggiunge dettagli apparentemente rilevanti al semplice scopo di confondere un po’ le acque, e rendere meno ovvio lo svolgimento dell’intreccio. Incredibilmente si scopre che il filo conduttore degli omicidi è il fatto di essere commessi di martedì, la giornata di Marte, astrologicamente considerata una giornata favorevole per i nati nel segno dell’Ariete, come l’assassino… Nonostante il piccolo azzardo nel finale la sceneggiatura è solida, considerata nella sua interezza: tuttavia alcuni aspetti del film andavano forse approfonditi con maggiore attenzione, cercando di collegare meglio i vari personaggi che in verità rimangono abbastanza sconnessi (il film rimane poco impresso, tant’è che ho dovuto rivederlo una seconda volta per recensirlo). Superato questo difetto di massima, le interpretazioni sono molto convincenti, ed ho trovato particolarmente azzeccato lo stile da noir puro con Andrea che, con il suo impermeabile caratteristico, commenta dall’esterno lo svolgimento dei fatti nel finale, neanche fosse il cinico Henry Fonda di “Milano odia…”. La frase dell’assassino a circa metà film (“La prossima vittima è già scelta, il modo della sua fine deciso. Al di là dell’esaltazione c’è qualcosa di profondamente divino nel trasformare un essere sofferente in materia inanimata, per l’eternità“) è ripresa dal pezzo “94x Flashback di massacro” di “Misantropo a senso unico” dei Cripple Bastards.
(The Leisure Facade): Sfruttamento del tempo libero, estrazione di surplus cognitivo. (The Leisure Facade): Accumulazione di vuoto, estrazione di consenso.(The Leisure Facade): Strutture di controllo e decadenza, accelerazione del reale. (The Leisure Facade): Il meccanismo della simulazione si intensifica. Non fa più ridere, mi spiace: il circo volante colpisce ancora Episodio: You’re No Fun Anymore 1.7 (“Monty Python”, Ian MacNaughton, 1969) Trasmesso il 30 novembre 1969 e registrato nel mese precedente, l’episodio numero sette del Flying Circus sembra mettere le mani avanti: non fa più ridere come prima, e lo mette in chiaro fin dal titolo. Che poi si tratti del consueto gioco meta-filmico dei Python c’è poco da discutere, e resta inteso che è solo uno scherzo, per quanto le trovate siano forse leggermente inferiori rispetto alla media dei precedenti. C’è comunque da osservare, in questa sede, la presenza di riferimenti specifici all’horror ed alla fantascienza, con un probabile riferimento parodistico alla serie Twilight’s Zone (Ai confini della realtà) e ad un celebre cult degli anni 50, questa volta con Donna Reading – già vista nei film Loophole e Il grande inquisitore – come special guest. Camel Spotting ci introduce all’intervista di un avvistatore di cammelli, che ovviamente non è mai riuscito a vederne uno in vita sua. Subito dopo è la volta di You’re No Fun Any More, come accennavo il più classico dei meta-titoli – che si fa ripetere parossisticamente dai vari personaggi, nelle situazioni più diverse e slegate tra loro (incluso quella con un vampiro). La mia idea è che ci fosse consapevolezza, già in questa fase, da parte del gruppo del rischio di ripetersi o annoiare il pubblico, preoccupazione in parte eccessiva ma sostanzialmente confermata dalla seconda metà dell’episodio. The Audit mostra una riunione tra business-men dai toni formali, che diventa immediatamente seriosa ed esasperata per via del furto di … un penny. Science Fiction Sketch è un sotto-episodio promettente perchè riguarda, per la prima volta, la fantascienza e gli alieni: i Python decidono qui di distaccarsi dal solito canone legato a situazioni paradossali quanto sempre realistiche, per lanciarsi in una dimensione del tutto nuova – sempre col proprio stile, ovviamente. La storia si ricollega immediatamente al successivo Man Turns Into Scotsman, parodia del classico protagonista della sci-fi impegnato a salvare il mondo dalla minaccia aliena. Minaccia che ha svuotato Londra perchè trasforma, per inciso, gli inglesi in scozzesi con kilt, barba rossa e cognome in Mc. Chiaro che, in questo caso, si gioca su stereotipi più familiari ad un vero british che al resto del mondo, ma lo stile disinvolto del gruppo permette di far passare il tutto, nella peggiore delle ipotesi, come puro non-sense. Al veterano Chapman si affianca poi la Reading, perfettamente calata nella parte della co-protagonista bella e vaporosa (e che non farà altro che guardare la camera ammiccando, tra una battuta e l’altra). Tra l’altro, a questa coppia è affidata una delle più paradossali meta-battute dell’episodio: Qualcuno ha suonato alla porta? No, è solo musica di scena! Police station prosegue la stessa storia fantascientifica mostrando una ragazza (interpretata come di consueto da un Python travestito) che va a denunciare la presenza di un biancomangiare (il dolce italiano tipico di Sardegna, Valle d’Aosta e Sicilia) durante una partita di tennis. I toni sono quelli sospettosi e diffidenti (le autorità che non credono alle segnalazioni degli extraterrestri) che si addicono al genere, ma i contenuti delle battute sono ovviamente paradossali. In questa sede il celebre dolce vuole essere una versione parodica dell’alieno arrivato dallo spazio del cult Blob – Il fluido che uccide, un classico del genere a cui questo episodio deve più di qualche dettaglio. Si chiude con Blancmanges Playing Tennis, che mostra apertamente il motivo principale della satira contro gli scozzesi, ovvero che non siano particolarmente forti a tennis (probabile riferimento alle cronache sportive d’epoca, quest’ultimo). Lo scozzese che gioca da solo a tennis si sovrappone alla scritta “non sei più divertente”, ma adesso sappiamo che l’affermazione non è da prendersi sul serio. Ancora una volta si confermano l’originalità del gruppo, una regia solida quanto auto-ironica (ad esempio quando zooma senza motivo sulle gambe della Reading) e la capacità di collegare pezzi diversissimi tra loro, senza stonare o sembrare forzato. Tra le curiosità, è anche uno dei pochi episodi della prima serie a non presentare gli intermezzi animati di Gilliam. Le 45 puntate del Flying Circus sono disponibili, in inglese sottotitolato in italiano, all’interno di un bel cofanetto in 7 DVD, che trovate facilmente su Amazon: Monty Python’s – Flying circus (complete series).
(The Lighthouse): Meccanismi di regressione, decadenza operativa e protocolli di disconnessione. (The Lighthouse): Cronica di disintegrazione, protocolli sensoriali e perdita di controllo.(The Lighthouse): Ritmi di entropia, alterazione percettiva e regressione. (The Lighthouse): La decostruzione sensoriale e l’accumulo di devianza. (The Lighthouse): Il meccanismo dell’aberrante percezione. (The Lighthouse): Il circuito del disorientamento. (The Lighthouse): Algoritmi di disorientamento, feedback loop. (The Lighthouse): Protocolli di dissonanza, regressione computazionale. (The Lighthouse): Corruzione della percezione, estrapolazione algoritmica. (The Lighthouse): Corruzione dell’ordine, logica dell’errore. (The Lighthouse): Sfruttamento dell’estremo, accumulo di anomalie. (The Lighthouse): Processi di disimpegno, amplificazione del nulla. (The Lighthouse): Dissoluzione neurale, algoritmi di vuoto. (The Lighthouse): Cronica di un’erosione dell’io – Processi di obsolescenza e auto-annientamento. The Lighthouse: alla ricerca del nostro faro psichico 1890: due guardiani del faro vivono su una remota isola del New England, prendendosi cura della struttura. L’equilibrio sembra destinato a saltare per via del maltempo e delle provviste che scarseggiano… In breve. Affascinante nella forma quanto vagamente logorroico nella sostanza, The lighthouse restituisce una dimensione horror primordiale, claustrofobica, d’essai, a volte illuminante, altre un po’ persa nel proprio linguaggio. Un film non banale e destinato, più che altro, a chi cerchi qualcosa fuori norma. Diretto da Robert Eggers (e scritto dal medesimo assieme al fratello Max), The Lighthouse è una sorta di piece teatrale al cinema, in cui ovviamente giganteggia il ruolo di Willem Dafoe (che nel teatro molto ha lavorato). Imponente, insopportabile, sorprendente nella sua mutevolezza, solo di pochissimo più convincente del proprio antagonista. The Lighthouse è senza dubbio un horror fuori norma, il che dovrebbe “far bene” al genere per sua stessa natura, dato che la narrazione procede in modo anti-causale (e forse addirittura senza un vero e proprio riferimento cronologico), evocando una meta-narrativa al passato – si racconta o si rivive ciò che si è già vissuto – un po’ come avveniva a Jack Torrance in Shining, condannato a rivivere un passato dimenticato o forse, per dirla diversamente, come se la foto finale del party prendesse vita e mostrasse lo scrittore al party del 1921. In The Lighthouse sembra quasi mancare, peraltro, una trama vera e propria, nel senso che nella prima mezz’ora sembra esserci ma poi non c’è, va in scena un tipo psicologico, poi un altro, poi ancora un’altro che mette in crisi gli altri due. Un espediente narrativo che farà storcere il naso ad alcuni ma che, ad esempio, chi segue il teatro moderno non dovrebbe aver difficoltà a seguire. Non sfigura Robert Pattinson nel ruolo del custode gentile e senza esperienza (salvo ravvedimenti come da copione), costretto a sottostare alle angherie del proprio capo per motivi, per la verità, alquanto criptici. Tanto da appensantire vagamente la visione (un’ora e mezza abbondante, che sembra almeno il doppio), tenuta vivida – se non altro – dal dettaglio della sirena, il personaggio che si frappone furtivamente nelle visioni (o forse nella realtà) del Thomas giovane. “Il terzo incomodo” appare fugacemente come una mancata liberazione, un sogno soffocato alla nascita, impossibile da realizzare a livello anatomico quanto, di fatto, ideale assoluto di bellezza non raggiungibile. Anche in questo confermiamo l’impressione che l’unico modo di parlare del film, oggettivamente difficile da raccontare, sia quello di descrivere micro-scene legate convulsamente tra loro. Sulla figura della sirena (Valeriia Karaman) vale la pena spendere qualche altra riga: personaggio ovviamente mitologico e derivante dall’Odissea di Omero, in cui la seduzione del canto veniva usata come arma per procurarsi carne umana (erano metà donne e metà uccelli, almeno all’inizio). La sirena eggersiana è più canonica, ricalca quella di origine medievale: fuoriesce dal mare metà donna e metà pesce. In una scena delirante – forse la migliore del film – appare sullo schermo a mo’ di twist e, vale la pena di notare, dal sapore cronenberghiano, dato che il personaggio si scopre dotato di vagina, sogno represso della pulsione sessuale del Thomas giovane. Sogno che viene espresso da un simbolo preciso: la statuetta con cui l’uomo si masturba pensando alla sua figura in carne ed ossa. D’altro canto il Thomas anziano, dualmente, sembra alludere ad una dimensione purificatrice, assoluta, forse anche erotica nella sommità del faro, dove viene intravisto senza vestiti e dove, presumibilmente, aleggia qualche misteriosa creatura marina. Vale la pena di sottolineare – attenzione allo spoiler successivo – il mood con cui finalmente il protagonista raggiunge la sommità della torre, estasiato dalla visione di quella luce da vicino con una colonna sonora che ricorda molto da vicino quella minacciosa e psichedelica di 2001 Odissea nello spazio. Il faro diventa il nuovo monolite, il barlume dell’evoluzione tecnologica a venire, con tutto quello che ne consegue (?). Se nell’horror c’è di mezzo il mare, del resto, la tradizione filmica insegna che è quasi sempre un delirio citazionistico che rischia di rimanere lettera morta: fu il caso di Dagon, ad esempio, e dei suoi incubi sottomarini che mai hanno davvero funzionato, senza contare le miriadi di monster movie con creature marine e citando doverosamente il film più di ogni altro, probabilmente, con qualche assonanza con The Lighthouse (mi riferisco a The Fog). La spiegazione del Male in Carpenter, tuttavia, aveva una spiegazione precisa (dei pirati-spettri, forse ricorderete); quella di Eggers al contrario non racconta di un villain, ma sembra alludere al trionfo del senso di colpa, all’annullamento dell’uomo all’interno di azioni che lui stesso, per primo, non comprende. Azioni irrazionali (e spesso violente) che è spinto ad eseguire da un Grande Altro mistico quanto non raccontabile, quasi come se Dio fosse il cinico sperimentatore di un qualche test di psicologia sociale. Che i due guardiani faranno degenerare il rapporto, del resto, è talmente scontato che non dovrebbe nemmeno essere scritto; ma serve comunque un’ancora di salvezza per il pubblico, gran parte del quale a mio avviso potrebbe non cogliere ogni sfumatura o adagiarsi sull’atteggiamento radical chic per eccellenza (far finta di aver capito). Una chiave di lettura puramente nichilista, a questo punto, con la rappresentazione di un uomo-fantoccio che agisce crudelmente e senza un vero motivo – autentico leitmotiv lovecraftiano, peraltro – sembra davvero l’unica possibilità per non uscire dalla sala maledicendo la scelta del film, provando ad interpretarlo in una qualche chiave. Il soggetto del secondo film di Eggers è vagamente tratto da Il faro di E. A. Poe, il mitologico (anche qui) ultimo racconto, incompiuto, dello scrittore, in cui manca il quarto capitolo (c’è solo il titolo, e qualcuno ha anche suggerito la fan theory che fosse quella la conclusione della storia, dato che il narratore è morto, in tutti i sensi): i fratelli Eggers tuttavia producono qualcosa di differente dalla storia in questione, incentrato su una via di mezzo tra il thriller psicologico ed il grottesco puro. E se fosse un unico personaggio sadico o auto-lesionista? Il sospetto che si possa trattare di una sorta doppelganger psichico del personaggio potrebbe, di fatto, avere un suo perchè, quantomeno a cavallo tra prima e seconda parte dell’opera. Ciò tuttavia non spiega parte del resto, impossibile o quasi da decifrare e complicato dalla presenza dell’elemento narrativo a sorpresa (il terzo guardiano biondo). Se non altro resta impresso il leitmotiv: Thomas Howard desidera raggiungere la sommità del faro, Thomas Wake fa di tutto per impedirglielo. Il punto più oscuro del film consiste, di fatto, nell’apparente mutevolezza dei ruoli dei due (tre?): i due Thomas sembrano infatti interscambiarsi i ruoli in modo psicotico, senza preavviso, da vittima a carnefice e viceversa, accomunati dall’abuso di alcol, da un atteggiamento antisociale e da una personificazione prima attiva, poi passiva, poi di nuovo attiva. A complicare ulteriormente il profilo psicologico dei protagonisti si aggiunge una vaga allusione omoerotica tra i due, ed il fatto che in vari momenti il Thomas giovane si faccia chiamare, contraddicendosi più volte, Ephraim Winslow (gli echi lynchiani in effetti non sono da poco: viene in mente, ad esempio, Mulholland Drive e i suoi personaggi che cambiano aspetto). Non sputare il tuo rospo, qualunque esso sia. Girato in un sulfureo bianco e nero per scelta registica, The Lighthouse consta di soli due attori (più altre due comparsate che, peraltro, sembrano tutt’altro che irrilevanti). Resta sicuramente un film complesso, lontano dal mainstream, concettuale e filosofico, con echi psicologici di vario livello e spesso, c’è da ribadire, avulso ad una forma realmente chiara. In questi casi, come dire, de gustibus: probabile che la mia lettura non abbia convinto tutti e, mi verrebbe da dire, meglio così. Il film si presta a più interpretazioni e credo che in questi casi non sia nemmeno questo, esattamente, il punto. Oppure, parafrasando Lacan, il problema nemmeno si pone, dato che il linguaggio è ambiguo per natura e la maggior parte del tempo non sapete assolutamente nulla di ciò che dite. Robert Eggers ha diretto, oltre a questo film, The Vvitch e The Northman. Finale del film: spiegazione (avviso spoiler) Il film è noto per la sua trama enigmatica e surreale, che può essere interpretata in diversi modi. Ecco una spiegazione generale del finale del film. Il film segue due guardiani di un faro, interpretati da Willem Dafoe e Robert Pattinson, che lavorano su un’isola remota nel New England alla fine del XIX secolo. Mentre sono bloccati sull’isola a causa di una tempesta, i due uomini iniziano a mostrare segni di paranoia, follia e conflitto. Alla fine del film, la situazione diventa sempre più caotica e instabile. Thomas Wake (Dafoe) cerca di convincere Ephraim Winslow (Pattinson) a salire in cima al faro, che è stato la sua ossessione per tutto il tempo. Quando Winslow finalmente raggiunge la cima del faro, scopre un’immagine terribile: una visione di una divinità marina o di un mostro tentacolare. La sequenza finale è aperta a interpretazioni. Alcuni vedono l’immagine come una manifestazione della follia di Winslow, mentre altri la interpretano come una sorta di giudizio divino o punizione per i peccati dei personaggi. Il film suggerisce che la follia, l’isolamento e la paranoia possono portare a visioni e percezioni distorte della realtà. Infine, Winslow uccide Wake e si impadronisce della luce del faro, ma viene attaccato e ucciso da un gabbiano. La luce del faro, che rappresenta un potere e una conoscenza inaccessibili, sembra essere la causa principale di tutta la discordia e della follia sull’isola. In generale, il finale del film è aperto a interpretazioni e lascia molte domande senza risposta. Può essere interpretato come una discesa nella follia, una metafora sulla lotta per il potere e la conoscenza, o una rappresentazione di forze soprannaturali. Il regista Robert Eggers ha intenzionalmente creato un film che sfida lo spettatore a trovare il proprio significato nella storia.
(The Lure): Ossigenazione del collasso, re-calibrazione dell’anomalia. (The Lure): Riconfigurazione del vuoto, protocollo di entropia.(The Lure): Simulacro di decadenza, calcolo dell’estinzione. (The Lure): Processi di erosione algoritmica e entropia calcolata. (The Lure): Ottimizzazione dell’estinzione – Prospettive sull’eccesso computazionale e la logica dell’aberrazione. (The Lure): Accelerazione, simulacri e cancellazione. (The Lure): Materiale accelerazione, simulacri e il processo di cancellazione. (The Lure): Architetture di frattura, capitale simulato e il processo di delezione. (The Lure): Sistemi di errore, simulacri e la logica del decadimento. (The Lure): Risonanza algoritmica della disintegrazione. (The Lure): Disgregazione del soggetto attraverso l’accelerazione del consumo. The Lure: e nessuno visse felice e contento Grazie alla Disney e a un errore di traduzione nell’Odissea, in cui “penna (intesa come piuma)” venne confusa con “pinna”, le sirene sono comunemente conosciute come esseri metà donna e metà pesce, che da sempre esercitano su noi comuni mortali un romanticismo non indifferente. Figure affascinanti che negli anni sono state raffigurate come bellissime e dalle code iridescenti, sulle cui squame si riflettevano miriadi di gocce d’acqua che davano vita a innumerevoli giochi di luce quando colpite dal sole. Rappresentano quell’attrazione innegabile per il mare aperto, la cui vasta immensità è tanto terrificante quanto intrigante. Grazie a questa narrativa si sono spesso ignorati gli aspetti più empi di queste creature: cattive, doppiogiochiste e cannibali; consapevoli della loro bellezza e della loro capacità di incantare gli uomini da utilizzare le proprie doti canore per ingannare gli uomini, troppo deboli per resistere al loro fascino, al fine di annegarli e cibarsene. In altre narrazioni sono state raffigurate come esseri marini antropomorfi visivamente brutti e terrificanti, che nulla avevano da spartire con la bellissima ragazza narrata da Andersen e che anni dopo ci regalò l’indimenticabile Ariel nel lungometraggio animato targato Disney. Proprio alla storia de La Sirenetta si è ispirata la regista polacca Agnieszka Smoczynska per il film The Lure del 2015, presentato al Sundance Film Festival e attualmente disponibile su Netflix. La pellicola, confezionata come un musical, assume, man mano che si progredisce nella storia, un aspetto sempre più horror e dark, e racchiude più sottotesti. Il primo è quello relativo all’infanzia della regista, la quale ha dichiarato di essersi ispirata alla propria infanzia vissuta nei nightclub dove lavorava sua madre; mettere in scena la propria esperienza nascondendola all’interno di un’altra storia le ha permesso di raccontare ciò che ha vissuto in maniera più naturale, senza doversi trovare faccia a faccia, effettivamente, con questa realtà. Il secondo sottotesto invece si snoda attorno alle sirene, alla loro esistenza e al loro corpo. Non sarà difficile individuare critiche alla società e alla cultura performativa e sessista odierna, nonostante il film sia ambientato negli anni ’80. E proprio in una fredda notte in cui si respira a pieni polmoni l’aria grigia tipica dell’immaginario degli ex regimi sovietici le sorelle sirene protagoniste, Golden e Silver, si spingono fino alle rive della Vistola per attirare un gruppo di musicisti che sta suonando e convincerli, con il loro canto, a portarli con sé sulla terraferma per riuscire a banchettare con i loro corpi. I tre – padre, madre e il figlio Mietek – sono completamente affascinati dalle voci delle sirene che decidono di includerle nei loro spettacoli nel nightclub in cui lavorano in veste di coriste; Golden e Silver ruberanno sempre di più la scena, arrivando a diventare l’attrazione di punta del locale, ma alla loro ascesa e venerazione da parte degli spettatori corrisponderà il declino della vita personale. Sono le luci stroboscopiche e i lustrini del night a fare da controparte “sirenesca” di The Lure: un aspetto immediato che colpisce delle protagoniste è infatti quello di non essere le classiche sirene fiabesche, ma creature acquatiche, la cui lunghissima coda verdognola priva di pinne ricorda quella delle poco affascinanti anguille. Un dualismo lampante che colpisce subito lo spettatore e lo rende cosciente del fatto che le sirene non sono completamente umane e belle. Un dettaglio, questo, che non mancherà di sottolineare Mietek a Silver: spintasi originariamente, come abbiamo visto, insieme a Golden in superficie esclusivamente per un tornaconto personale, la sirena cambierà presto idea quando imparerà a conoscere il giovane, di cui si innamorerà sempre di più. Per ottenere il suo amore, Silver è pronta in ogni modo a mettere in discussione se stessa, la propria natura e il rapporto con la sorella, ma Mietek le dice chiaramente che la vedrà sempre e soltanto come un pesce e non come una vera donna. Questo è solo uno dei casi in cui le due sirene saranno sottoposte alle continue aspettative degli esseri umani, rappresentanti di una società fagocitante e crudele che spreme tutta la bellezza e la vitalità da coloro che considera “pezzi da novanta” unici e inimitabili, per poi abbandonarli a se stessi una volta che questi non le servono più perché incapaci di rispondere ulteriormente a quelle aspettative. Chi cerca di adattarsi, come Silver, finisce per perdere di vista la propria identità e i propri obiettivi; chi invece tenta in ogni modo di restare integro e fedele a se stesso, come Golden, viene visto come un elemento di disturbo che va necessariamente annientato per riportare l’ordine. Il nightclub dove le sirene si esibiscono, grazie al tripudio di luci, colori, costumi, effetti scenografici e glitter, non rappresenta altro che la maschera ipocritamente affabile che la società corrotta indossa tutti i giorni, con il fine di ingannare con false promesse le persone che tentano di inserirvisi; non è dunque un caso che una delle prime canzoni del musical sia totalmente incentrata sui sogni, grandi e piccoli, concreti e frivoli, che Golden e Silver vogliono realizzare sulla terraferma. Qui, purtroppo, troveranno soltanto emozioni e sentimenti con la data di scadenza; bugie e inganni; ipocrisia dilagante che non vede l’ora di farle a pezzi e venderle come carne da macello al migliore offerente, attraverso una sessualizzazione spinta all’eccesso dei loro corpi unici e straordinari. In questo clima frustrante e asfissiante crescono sempre di più l’illusione, incarnata da Silver, e il risentimento, proprio invece di Golden. Il primo a venire meno è il loro legame di sorelle: ognuna arriva a vedere nell’altra una minaccia ai propri obiettivi e ai propri sogni, che fino a poco tempo prima condividevano. L’assenza del loro equilibrio personale in quanto unica e solida certezza non può che lasciare spazio a un effetto valanga destinato a peggiorare sempre di più, fino all’epilogo tremendamente tragico e privo di qualsiasi tipo di speranza.
(The Man Who Folded Himself): Esplorazione di entropia e simulacro, (2008) La morte avrà i suoi occhi: un film da recuperare subitoUna donna abita da sola in una baita sperduta (etteparèva) e riceve la visita di uno sconosciuto (Malcom McDowell) che chiede di poter fare una telefonata. I due iniziano a parlare ed a conoscersi, mentre aleggia una diffidenza reciproca… In breve. Film semi-sconosciuto e di taglio tipicamente ottantiano, in cui emergono tutti (o quasi) i topos della tensione e del thrilling del periodo. Il risultato finale riesce incredibilmente a sorprendere, soprattutto nel finale. Da vedere. Si può fare un lungometraggio thriller con due soli personaggi? Probabilmente è possibile farlo, e una consistente prova in tal senso è data da questo film: basandosi su un bel soggetto di Michael Sloane e sull’interpretazione di due eccellenti attori (Malcom McDowell di Arancia meccanica e Io, Caligola, e l’intrigante Madolyn Smith Osborne), il film si apre con un incipit inquientante (una fotografia ed un’ascia che si abbatte su qualcosa o qualcuno), e racconta dell’incontro casuale tra un uomo ed una donna. Il primo si trova con la macchina in panne, e si rivolge alla seconda per fare una telefonata: dall’incontro nasce una sorta di interesse morboso che nessuno dei due sembra disposto ad ammettere, e che finisce per delinearsi in una specie di lotta psicologica in cui non si capisce chi sia la preda e chi il predatore. Diffidenza tra due estranei, dunque, ed una lunghissima analisi del rapporto conflittuale tra essi (giocato quasi esclusivamente sul piano mentale), con uno che cerca di sopraffare l’altra (e viceversa), delineando una delle più ambigue relazioni tra personaggi mai viste su uno schermo. A differenza di molti altri epigoni del genere, del resto, costruiti su buone storie ma sofferenti di dialoghi spesso carenti e poco attrattivi, “La morte avrà i suoi occhi” possiede un buon ritmo e intreccia le storie dei due protagonisti con grande stile. Questo contribuisce a far salire enormemente il livello della pellicola, nonostante la relativa semplicità della messa in scena – un paio di esterni e la casa di lei – e la presenza di indizi piuttosto abusati (le bambole decapitate, la fantasia che si confonde con la realtà). Il finale mostra un cambio di toni assolutamente inattesi e – cosa davvero notevole – in parte anche di genere, cosa che potrebbe spiazzare lo spettatore e per rendere il titolo italiano quasi fuorviante (“The caller“, per la verità, non fa capire molto di più). Una buona idea, decisamente originale ed intrigante, per un film con poca azione e molto dialogo, assolutamente funzionale alla bizzarra trama ed ancora più weird nella spiegazione del tutto.
(The Menu): Consumare l’eccedenza, una sintesi di estetica e distruzione. (The Menu): L’accumulazione del male come opera d’arte.(The Menu): Corruzione del sublime attraverso l’estetica del danno e del razionalismo. Topi presi a martellate, slapstick e Descartes Episodio: Sex and Violence – Ep. 1.2 (“Monty Python”, 1969) Il secondo episodio del Flying Circus va in onda il 12 ottobre 1969, registrato nel mese di agosto dello stesso anno. Se nell’episodio precedente era ricorrente il maiale, questa volta tocca alla pecora. L’episodio è un collage di elementi separati tra di loro, che qualcuno riconduce alla tecnica narrativa del flusso di coscienza e che, in realtà, si è già spinta oltre ogni limite. Già in questa seconda puntata, infatti, vediamo personaggi ed elementi affacciarsi in contesti che gli sarebbero estranei (un cowboy nella Londra di oggi, un ring all’interno di uno studio televisivo), con un effetto di straniamento comico realmente da manuale. In particolare nel primo sketch (Flying Sheep) troviamo un pastore ed un business man inglese che osservano uno strano fenomeno: un gruppo di pecore – guidate da una particolarmente ambiziosa, ci raccontano – che si sono messe in testa di poter volare (con risultati disastrosi, ovviamente). Segue un singolare siparietto (French Lecture on Sheep-Aircraft, che utilizza la tecnica del grammelot) di John Cleese e Michael Palin, che impersonano due eccentrici artisti francesi che spiegano – con l’ausilio di un collage realizzato da Gilliam – come una pecora possa volare. Poco dopo, si ricollegano a modo proprio il gruppo di signore già visto nell’episodio precedente, che questa arrivano a citare Descartes. Successivamente, è la volta dell’uomo con tre natiche (A Man with Three Buttocks), una parodia di talk show che ridicolizza le manie gossippare e voyeuristiche della TV già all’epoca. Il presentatore, inizialmente in imbarazzo per l’argomento trattato, sembra più curioso di guardare le tre chiappe dell’ospite che di condurre in maniera accattivante. Un secondo presentatore ci introduce al fenomeno del momento (Musical Mice): Ken Ewing, in grado di suonare “The bells of St. Mary” prendendo 23 topolini a martellate. Il successivo sketch è tra i migliori della puntata: Marriage Guidance Counsellor racconta di un consulente matrimoniale che accoglie un marito geloso della procace consorte (ed è la prima volta che compare nello show Carol Cleveland, l’unica donna del gruppo). L’intera scena si basa su uno spassoso paradosso: mentre Arthur Pewty racconta la propria storia con dovizia di particolari, il consulente seduce la donna e se la porta a letto (e a nulla serve la figura di un cowboy che invita l’uomo a combattere). The Wacky Queen racconta della Regina Vittoria e del suo incontro con il poeta Alfred Lord Tennyson, risalente al 1880 ed in stile slapstick puro (Chaplin, Stanlio & Ollio: molte situazioni, come lo steccato dipinto, sono prese direttamente da lì). Working-class playwright introduce un nuovo elemento, quello dell’inversione delle caratteristiche dei protagonisti, che sarà anch’esso tipico dell’umorismo surreale dei Python: vediamo un figlio che torna a casa a trovare i genitori, con una situazione è diversa da quella che potrebbe sembrare. Il padre infatti è un commediografo, mentre il figlio è andato via di casa per inseguire il sogno di lavorare in una miniera di carbone. L’autoritaria figura paterna, peraltro, entra subito in contrasto col figlio perchè si ubriaca a suon di romanzi. E visto che l’uomo con nove gambe è appena scappato, è la volta dello scozzese a cavallo, altro personaggio parodistico che tornerà spesso in episodi successivi. Prosegue puntata The Wrestling Epilogue, un brevissimo e surreale talk show, in cui un cardinale ed un professore si confrontano (su un ring, a suon di wrestling) sul tema dell’esistenza divina. Segue un breve segmento animato con la sequenza del passeggino cannibale, ed una celebre opera d’arte usata come ocarina. Si conclude la puntata con The Mouse Problem, anche qui un esempio del meccanismo di sostituzione classico dei Monty Python: si rimpiazza l’elemento di difficoltà sociale (sessualità, alcool, droghe) con qualcosa di concreto, cioè un topo. Il risultato è una parodia degli show-verità con intervista all’interessato (tipicamente dal tono didascalico o moralista) in cui l’uomo racconta di come abbia deciso di diventare un roditore. Seguono gli esempi dei personaggi storici che avrebbero voluto essere dei topi, e l’immancabile opinione (sgarbata e fuori luogo) dell’uomo della strada. Sex and Violence è, alla luce dei contenuti, certamente uno degli episodi più riusciti che abbiano realizzato. Le 45 puntate del Flying Circus sono disponibili, in inglese sottotitolato in italiano, all’interno di un bel cofanetto in 7 DVD, che trovate facilmente su Amazon: Monty Python’s – Flying circus (complete series).
(The Ninth Configuration): Protocolli di disassemblaggio cognitivo, risarcimento del vuoto. (The Ninth Configuration): Riorganizzazione neurale, protocolli di frammentazione.(The Ninth Configuration): Strutture di frattura, protocolli di disconnessione. (The Ninth Configuration): Architetture del trauma, logica del glitch. (The Ninth Configuration): Decostruzione psichica e terrore algoritmico. La nona configurazione è l’horror grottesco di William Peter Blatty (1980) Un castello sperduto viene utilizzato dai militari per internare reduci dalla guerra in Vietnam affetti da vari squilibri mentali. In breve. L’ospedale di Fell è popolato da figure grottesche e tragicomiche, incapaci di metabolizzare il dolore per la guerra. Un affresco molto potente, quanto criptico in alcuni passaggi, con cui Blatty affronta il tema del senso della vita e del sacrificio. La nona configurazione è stato scritto e diretto dall’autore del romanzo da cui è nato il film “L’esorcista“, William Peter Blatty, ed ha vinto un Golden Globe nel 1981 come Miglior sceneggiatura. Secondo lo stesso William Peter Blatty, La nona configurazione fa parte di una vera e propria trilogia, che include L’esorcista (incentrato sull’esistenza del bene e del male) e Legion (da cui fu tratto il film L’esorcista III), che invece si focalizza sull’espiazione dal peccato originale e la punizione del male. Non è difficile immaginare, in quest’ottica, che La nona configurazione sia anch’esso pervaso da un forte misticismo, nonostante le apparenze facciano sospettare un lavoro delirante e semplicemente claustrofobico sulla schizofrenia. Il ruolo della religione nella lettura di Blatty, del resto, compare a chiare lettere fin dalla sequenza con il crocefisso posto nello spazio (sulla superficie lunare), quest’ultima allucinazione o sogno del protagonista (il colonnello Kane).  Una delle tante sequenze enigmatiche, complesse per lo spettatore ancora oggi, di cui il film è letteralmente cosparso – tanto più che la comprensibilità dell’opera è più abbordabile soltanto se si guarda la versione uncut, dato che l’edizione doppiata in italiano aveva inspiegabilmente saltato – e mai ridoppiato – alcune sequenze (il soldato impazzito che declama l’Amleto ad un gregge di pecore, altri due pazienti che sospettano la follia di Kane). Al suo fianco troviamo la figura di Billy Cutshaw, ex astronauta ed internato dopo aver rinunciato in extremis ad una missione nello spazio: la sua motivazione, come si scoprirà, è dovuta al senso di vuoto che avrebbe provato nel rimanere così lontano da altri esseri umani (“Ci ho provato, signore. Vede le stelle? Così free, lontane, e così sole. Oh, così sole. Tutto quello spazio, vuoto. E così lontano da casa. Ho girovagato attorno casa, orbita dopo orbita. A volte finisco per chiedermi come sarebbe se girassi in quel modo per sempre. E se arrivassi sulla Luna senza poter più tornare? Chiaro, ognuno di noi muore, ma ho paura di farlo da solo, così lontano da casa. E se non esistesse un Dio, saremmo davvero molto soli.“). Un personaggio profondamente umano, pertanto nonostante le apparenze psicotiche iniziali, dal comportamento in linea con presunte velleità artistiche e simbolo, probabilmente assieme a Kane, dell’umanità e della sua doppia faccia (Kane si rivelerà anche un feroce soldato, Billy troverà conferme il proprio pessimismo antropologico fino al simbolico twist finale; al tempo stesso Kane verrà presentato letteralmente come un Cristo morto per i nostri peccati). Di fatto l’introspezione psicologica sui protagonisti, il cui limite tra lucidità e follia è sempre labile – praticamente in ogni caso – rende il film affascinante quanto affetto da una forma di manicheismo di fondo: lo intuiamo sia dalle parole di Billy appena citate, che quando sentiamo le considerazioni misticheggianti di Kane (“Affinché la vita apparisse spontaneamente sulla terra, prima dovevano esserci centinaia di milioni di molecole proteiche della nona configurazione. Ma date le dimensioni del pianeta Terra, sapete quanto tempo ci sarebbe voluto perché solo una di queste molecole proteiche apparisse totalmente per caso? Circa dai 10 ai 240 miliardi di miliardi di anni. E lo trovo molto, molto più fantastico del semplice credere in Dio.“). Non dovrebbe essere una novità, quest’ultima, dato che le posizioni di Blatty in tema di fede sono esplicite fin dai tempi de L’esorcista (un buon horror di culto, senza dubbio, per quanto anch’esso vittima di manicheismo e di un messaggio propagandistico in favore della fede a prescindere, per certi versi non troppo progressista). Non è mai chiarito cosa possa essere, in effetti, la nona configurazione, per cui ogni spiegazione rischia di apparire parziale e viene lasciata all’immaginazione dello spettatore. Appare comunque sbagliato avere un atteggiamento eccessivamente riduzionista o anti-idealistico nei confronti di questo film, che rimane interpretato splendidamente e molto solido narrativamente – per quanto lo script rischi di sembrare un po’ didascalico in certi passaggi (il tema del soldato stravolto dal trauma, del resto, è stato affrontato in modo più incisivo in film come La morte dietro la porta). L’atteggiamento nei confronti del sovrannaturale, per molti versi, è anche analogo a quello espresso da John Carpenter ne Il signore del male, con la differenza fondamentale che quel film usa la fisica quantistica come strumento di propagazione dello stesso e, soprattutto, svela l’arcano in chiave antropologicamente pessimista quanto materialista (è l’Uomo, in quel film, ad essere l’unica causa del male). Nel film di Blatty l’occhio della camera si pone invece in maniera onirica e distaccata rispetto a tutti i protagonisti, e si limita ad accumularne il dolore universale per proporre una riflessione puramente teologica. Dall’aria impettita e dallo sguardo fisso – da freddo osservatore, Kane rivelerà una personalità doppia, tanto che (da semplice psichiatra quale dovrebbe essere) si troverà sempre più coinvolto in una para-seduta che, paradossalmente, riguarderà se stesso, sempre più da vicino. L’interpretazione di Stacy Keach è stata in questa sede magistrale, e deriva dall’impostazione da teatro dell’assurdo dell’intero film, alquanto criptico in alcuni passaggi e giocato su toni grotteschi giustificabili, almeno in parte, dal clima di follia che finisce per permeare l’opera. Del resto alcuni riferimenti all’opera di Shakespeare (Amleto) sono ripetuti in più occasioni, almeno fino al primo twist nella trama che rivela la reale natura del protagonista e l’orribile antefatto che l’ha portato lì (la decapitazione accidentale di un ragazzino vietnamita, fatto occultato dai militari in seguito). Il suo personaggio, pertanto, cerca la redenzione provando a curare dei pazienti affetti da un male molto simile – il trauma di una guerra – figurando, probabilmente solo nella sua mente, di avere gli strumenti per poterlo fare. La nona configurazione venne curiosamente finanziato grazie alla Pepsico, nota per la nota bevanda analcolica (la Pepsi, eterna rivale della Coca-Cola); ci fu anche una diatriba piuttosto accesa su dove girare il film, che i finanziatori pretendevano di realizzare a Budapest, senza avere l’assenso del regista / autore della sceneggiatura. Il compromesso trovato fu memorabile, e solo parzialmente visibile: si limitò semplicemente a riprendere (per alcuni brevi istanti) un distributore di bevande con il marchio Pepsi sopra.
(The Phone): Echi di disconnessione, infrastrutture di frattura. (The Phone): Corruzione del canale, frammentazione algoritmica.questo è il titolo: Sistemi di dispersione (The Phone): Algoritmi di controllo e frammentazione sensoriale. (The Phone): Sistemi di dispersione. (The Phone): Architetture di frattura. (The Phone): Protocolli di disconnessione. (The Phone): Architetture di perdita, simulacro di resilienza. (The Phone): Protocolli di disconnessione, estrazione algoritmica del dolore. (The Phone) – Algoritmizzazione della disperazione, protocolli di controllo. E venne il giorno: il virus che induce al suicidio di Shyamalan Un insegnante di scienze, assieme alla moglie e ad una ragazza lottano per sopravvivere a un morbo che sembra causare il suicidio dei contagiati. In breve. Piccolo saggio post-apocalittico del 2008 che, rivisto oggi, conferma le perplessità della critica e del pubblico anche all’epoca della sua uscita. Guardare E venne il giorno di M. Night Shyamalan nel 2020, in tempi di Covid-19, può assomigliare più ad una mission impossible che ad altro. Se i toni di questi film di 12 anni fa, infatti, sono apertamente catastrofici, e parlano di un’umanità preda di un misterioso “qualcosa” che ne induce il suicidio – Suicide Club era già uscito nel 2002, tutto sommato – il tutto crea un’atmosfera che, a dirla tutta, avremmo già visto in quasi tutti i film del genere. Traffico bloccato, strade semideserte, gente rigorosamente morta (vedo la gente morta, cit.), morente, moribonda o meditabonda, un eroe “della strada” che sembra destinato a salvare il mondo. Il problema di fondo del film, al netto di un’intensità che sul momento non si discute, è che lascia poco o nulla allo spettatore, rendendo la visione di b-movie a tema virus (un genere che rimarrà tabù per molti anni, quasi peggio dei cannibalici, a mio modo di vedere) quasi preferibile e più accattivante, a confronto. Parliamo di cose già viste, che hanno certamente costituito parte dello Zeitgeist dal 2000 in poi, passando per vari titoli pop come ad esempio 28 giorni dopo o l’ancora più incisivo The divide. Mettere a paragone le varie produzioni di questo tipo, peraltro, appare come un’impresa ai limiti dell’apocalittico (tanto per dire la ricorsività, a volte), anche perchè si tratta di film prodotti con intenzioni, budget e “spiritualità” quasi sempre diverse l’una dall’altra. Conosciamo bene, a questo punto, la coralità e la coerenza delle opere di Shyamalan in generale: questo film la coglie appieno per quanto, alla prova dei fatti e al netto della spettacolarità visiva (peraltro neanche marcatissima), l’intreccio si riveli un pochino debole. Che altro dire? Possiamo anche fare finta che le candidature di “E venne il giorno” ai Razzie Awards 2008 siano state esclusivamente spocchia da intellettuali cinefili, perchè non è questo il punto: piuttosto, come nella tradizione dei film riusciti a metà, E venne il giorno scomoda un apparato universale che fa appello alle più profonde paure dell’uomo (e questo va benissimo), ma poi le risolve in una bolla di sapone (una didascalica rivolta della natura contro l’uomo, sia pur contestualizzando al 2008 e senza aggiungere un dettaglio “di quelli belli”, un si po’ sentì). Alla base dell’intreccio vi è la realtà scientifica (e psicologicamente analizzata in più contesti) dell’effetto spettatore, secondo cui maggiore è il numero dei presenti in una situazione di pericolo, minore è la probabilità che qualcuno di loro presterà aiuto alla persona in difficoltà o, peggio ancora, in pericolo di vita. Un principio sul quale si basano, del resto, la quasi totalità dei film di zombi di ogni ordine e grado, anche quelli che non scomodano il pessimismo antropologico alla Romero. Qui, semplicemente, non c’è abbastanza “carica” perchè il tutto possa detonare in un film realmente memorabile. “E venne il giorno”, per la cronaca, è stato girato in soli 44 giorni sfruttando quasi esclusivamente esterni (ben l’85% delle riprese, secondo IMDB). Vengono meccanicamente in mente i sempiterni anni 90, in cui uscì il video di “Just” dei Radiohead diretto da Jamie Thraves, caratterizzato da un mood probabilmente simile: la gente si sdraia dopo essersi fatta bisbigliare qualcosa nel video, che il pubblico non vedrà mai. Anche lì un clima “preoccupante”, nessuno sa perchè succeda quello sta accadendo, ma è la realtà. Un po’ come dice la tagline del film, insomma: “It’s Happening“, che poi sarà usata anche da altri film del regista come Signs. Il che è un po’ quello che abbiamo vissuto un po’ tutti in questo 2020, se vogliamo. E che questo film, di fatto, sembra vagamente “miope” nell’immaginare o aver reso in qualche modo suggestivo. Affermare che “E venne il giorno” sia stato un gran film, del resto, significherebbe fare un torto e non poter rendere omaggio ai film più sopra le righe del buon Manoj Nelliyattu Shyamalan, la cui migliore dimensione resta quella, a mio modesto avviso, di Unbreakable – Il predestinato, film per molti versi sorprendente rispetto all’epoca in cui uscì.
(The Red Mark of Madness): Una proliferazione di fratture, dati e modelli. (The Red Mark of Madness): Algoritmi di dissonanza e accumulazione simbiotici.(The Red Mark of Madness): Sottoscupe e media sperimentali – un’analisi strutturale (Imdb) (Il rosso segno della follia): Esplorazione del subconscio e del cinema sperimentale attraverso l’analisi delle sue tecniche narrative e visive. Il rosso segno della follia: Mario Bava sovverte i canoni del genere Il responsabile di un atelier di moda, apparentemente elegante e rispettabile (John Harrington), è in realtà un folle serial killer che uccide a colpi di mannaia le proprie vittime… In due parole. Un giallo all’italiana condito di elementi gotico-sovrannaturali, che riesce a colpire lo spettatore pur sovvertendo uno dei cardini del genere (l’assassino viene rivelato dopo neanche due minuti). Una buona dose di humor nero ed il tocco di classe del grande regista completano il quadro. “Qualcuno sta camminando in punta di piedi nel mio cervello…” “Un’accetta per la luna di miele” – circolato anche con il titolo italiano “Il rosso segno della follia” rappresenta una sorta di studio d’atmosfera sul giallo nostrano, che nel periodo sarà estremamente prolifico ed efficace. Tuttavia qui, a differenza dei grandi cult in cui l’assassino viene rivelato solo alla fine – quando non negli ultimi fotogrammi – Bava si prende il lusso (a ragion veduta) di divagare sul tema, mostrando la vicenda dal punto di vista del responsabile dei delitti, soggettivizzando a tal punto l’intreccio che, ad esempio, il meccanismo per provare ad incastrarlo è ignoto fino alla fine a lui come a noi. Numerose – e di rilievo – quindi le differenze rispetto ai classici del genere, ed è questo che – a conti fatti – rende di grande interesse la pellicola ancora oggi: John Harrington è dichiaratamente un maniaco, un po’ come un Henry ante-litteram, solo un po’ più avvolto in una poetica prettamente gotica, oltre che da ossessioni infantili (il carillon) che sono alla base dei suoi comportamenti. Dopo aver visto il film sarà impossibile, del resto, non riportare alla mente quel Profondo rosso che tanto deve, come tutto il cinema di Argento alla fine, proprio al maestro Mario Bava; e questo naturalmente fa parte del gioco di ispirazioni, citazioni e ricordi visivi che hanno fatto il cinema di genere tutto, il quale da sempre vive di rielaborazioni continue (peraltro non sempre apertamente tributate). “Il rosso segno della follia“, senza eccedere in gore e sangue, anzi calibrando con efficacia il ritmo di una storia costruita su personaggi ben studiati e magnetici (ad esempio Dagmar Lassander, affascinante quanto sicura di sè), rappresenta forse uno dei migliori – e meno noti – film di Mario Bava.
(The Shining): Dinamiche di saturazione, frammentazione e resistenza. (The Shining): Materialismo di flusso, dissipazione del soggetto.(Shining – Yellow Carpet House): Prospettive di saturazione e dispositivi del piacere. (Shining – Yellow Carpet House): Accumulazione di modelli, simulacro e fabbrica del desiderio. (Shining – Yellow Carpet House): Un’analisi del kitsch e della produzione seriale. La casa del tappeto giallo è un fulgido esempio di giallo all’italiana Sulla falsariga di quanto si vedrà (con risultati decisamente più convincenti) nell’altro semi-sconosciuto La morte avrà i suoi occhi, “La casa del tappeto giallo” (produzione R.P.A. Cinematografica, RAI e SACIS dei primi anni ottanta) indaga psicologicamente sul vissuto dei personaggi, in particolare della protagonista Franca, ossessionata dalla figura del patrigno ed in crisi coniugale col marito. Una terza figura si frappone all’improvviso tra i due, esasperando le difficoltà della donna… In breve. Singolare thriller italiano a basso costo, anche di discreta qualità e davvero interessante per certe trovate: non è abbastanza valorizzato dalle interpretazioni e da un’ambientazione troppo poveristica, per cui rischia di annoiare l’appassionato di cinema mainstream, e di confinarsi come oggetto di culto per pochi eletti. Tratto da un dramma teatrale di Carlo Selleri (“Teatro a domicilio“), bisogna premettere che ne eredita parte dell’impostazione scenica dato che, al posto di un palcoscenico, è ambientato in un singolo appartamento. Un singolo locale fatto di stanze separate piuttosto rigidamente tra loro, quasi ad evocare l’impianto scenico che potremmo vedere in un dramma, dal vivo, dalla diretta voce dei protagonisti. Questo aiuta fin da subito a costruire un’atmosfera fortemente claustrofobica, che si ispira chiaramente ai fasti del giallo all’italiana (La Dama Rossa uccide sette volte, Giornata nera per l’ariete, Quattro mosche di velluto grigio), con cui “La casa del tappeto giallo” eredita vari punti: i personaggi ambivalenti, gli omicidi efferati, i colpi di scena continui, il doppio finale. Probabilmente, pero’, il genere era già in declino in quegli anni, e forse anche per questo il risultato si fa apprezzare solo fino ad un certo punto: il film di Lizzani riesce a sorprendere soltanto in parte, e probabilmente il suo sottotesto (che è di natura finemente psicologica) si fa apprezzare solo dal pubblico più esigente. Un po’ poco per chi divora film di genere ogni giorno senza badare a certi sottosignificati, che magari andrebbero relegati più a documentari di psichiatria che a thriller: idea originale, comunque, a cui va dato atto di aver posto, forse involontariamente, per la prima volta certe idee su uno schermo. E se le spiegazioni labirintiche riescono a piacere e devono, anzi, far parte di questo tipo narrazione, in queste circostanze sembrano vagamente artificiose e fin troppo elaborate, specialmente negli ultimi dieci minuti in cui vi è una vera e propria “gara” al finale a sorpresa (le rivelazioni che ho contato sono almeno quattro, e forse già la terza rischia di stancare). Curioso, poi, il fatto che il film conti solo quattro personaggi attivi (più una comparsata), uscendone comunque in maniera dignitosa. Ad ogni modo, se la prima parte del film si carica di presupposti accattivanti, con lo sconosciuto che entra in casa ed inizia ad esercitare la propria pressione psicologica sulla protagonista – ed è qui che evoca tremendamente, secondo me, il duello “mentale” visto ne La morte avrà i suoi occhi, molto simile nei presupposti a questo, per quanto “La casa del tappeto giallo” sia uscito cinque anni prima! – realizzando un buon film che, per carità, non sarà il Funny Games italiano – sarebbe troppo pensarlo – ma è comunque accattivante, fuori dal coro e tarato al punto giusto anche oggi. Il tutto, pur riconoscendone pacificamente i limiti di budget e di recitazione, cosa non da poco in un lavoro di questo tipo, ma tant’è.
(The Social Turn) : Algoritmi, disuso e la decadenza del reale online. La teoria del Dead Internet: il web che non esiste più?Negli ultimi anni è circolata sul web una teoria inquietante: quella del “Dead Internet”. Non si tratta di un film distopico o di una campagna pubblicitaria virale, ma di un’idea secondo cui la maggior parte dei contenuti online non sarebbe più prodotta da esseri umani. Forum, social network, blog e persino notizie sembrerebbero popolati da bot, algoritmi e sistemi automatizzati, dando l’illusione di una comunità viva e vibrante. Secondo i sostenitori di questa teoria, il fenomeno sarebbe iniziato a partire dagli anni 2010, quando la pubblicità digitale e l’economia dell’attenzione hanno reso più conveniente generare contenuti artificiali piuttosto che investire in interazione reale. Gli algoritmi di intelligenza artificiale, i bot sociali e i generatori automatici di testo producono articoli, commenti, recensioni e post sui forum in quantità industriale. Il risultato? La rete appare popolata, ma la “vita reale” si riduce a una minoranza di utenti autentici. Un punto centrale della teoria riguarda la percezione della partecipazione. Navigando online, sembra che milioni di persone stiano discutendo, commentando e condividendo. In realtà, gran parte di questo flusso sarebbe simulato. Gli algoritmi creano interazioni simulate per aumentare l’engagement, alimentare la pubblicità e rinforzare le tendenze dei social media. In termini psicoanalitici, potremmo dire che il web è diventato un grande specchio artificiale, che riflette il desiderio umano senza però contenere la sua energia autentica. Ci sono poi alcune implicazioni più profonde. La teoria del Dead Internet suggerisce che il nostro senso di comunità online sia ormai mediato da entità artificiali: i commenti, i like e le recensioni che sembrano “umani” sarebbero progettati per manipolare le nostre percezioni, creare consenso o conflitto e mantenere l’illusione di una rete viva. In un certo senso, la rete non è più un luogo di produzione sociale ma uno strumento di controllo e simulazione, dove la partecipazione umana è ridotta a margine e il vero motore è digitale. Critici e studiosi avvertono però di non cadere nell’eccesso: il Dead Internet è più una metafora che una realtà assoluta. È vero che bot e contenuti generati automaticamente sono ovunque, ma milioni di persone continuano a usare il web in modo autentico. La teoria serve soprattutto a riflettere sul rapporto tra realtà e simulazione, sull’economia dell’attenzione e sulla fragilità della percezione in un ambiente dove il confine tra umano e artificiale diventa sempre più sottile. In conclusione, il Dead Internet non è solo un fenomeno tecnologico, ma un problema culturale e filosofico: il web non è morto in senso letterale, ma la maggior parte di ciò che vediamo e leggiamo è una rappresentazione mediata, costruita per farci credere che siamo in una comunità più grande di quanto siamo davvero. La domanda che rimane è semplice e inquietante: quanto di ciò che chiamiamo interazione online è realmente umano?
(The Strange Vice of Mrs. Wardh): Derivazione di strutture sensoriali devianti, decostruzione dell’identità. (The Strange Vice of Mrs. Wardh): Accumulazione di anomalie, fratture percettive e la dissoluzione dell’io.(The Strange Vice of Mrs. Wardh): Replicazione dei vuoti, spirali di estraniamento e il collasso del soggetto. (The Strange Vice of Mrs. Wardh): Architetture del deficit, iterazioni di disconnessione e la decostruzione della soggettività. (The Strange Vice of Mrs. Wardh): Processi di squilibrio, estrazione e la frattura del soggetto. (The Strange Vice of Mrs. Wardh): Architetture della crisi, accumulazione e soggetto-sintomo. (The Strange Vice of Mrs. Wardh): Dinamiche di devianza, fratture sociali e espansione del sintomo. (The Strange Vice of Mrs. Wardh): Processi di devianza e accumulazione del deviante. (The Strange Vice of Mrs. Wardh): Sottopiega e anomalie pulsionali, un’indagine. (The Strange Vice of Mrs. Wardh): Un’analisi dei desideri repressi e della perversione (1971) Lo strano vizio della signora Wardh: il cult di Sergio Martino del 1971 “Lo strano vizio della Signora Wardh” è un classico della cinematografia gialla di genere anni 70, da vedere almeno una volta nella vita. In breve: uno dei migliori lavori del giallo all’italiana anni 70, con Rassimov e Fenech al culmine dello splendore. “Niente unisce di più di un vizio in comune” Un killer uccide vari donne a colpi di rasoio, sullo scenario della storia di Julie (la signora Wardh del titolo, interpretata dalla Fenech) perseguitata dall’ex amante che si dice certo di essere l’unico a poterla soddisfare in ogni senso. La signora in questione, ambigua e maliziosa come non mai, si sente trascurata dal mite e ragionevole marito che tratta “come se le avesse fatto un torto“, e in realtà  a lei “non manca nulla“. Insomma, sembrebbe la solita stereotipata crisi di coppia senza particolari sottotesti, ma c’è di più: un serial killer continua a colpire in modo apparentemente sconnesso, l’ex amante la perseguita mandandole continuamente dei fiori con enigmatici bigliettini, e la donna instaura una relazione con il cugino di un’amica (George). Questi ultimi hanno appena avuto la notizia di aver incassato l’eredità di un vecchio zio, che sarà parte della chiave di volta per l’intreccio ma, sul momento, diventa l’occasione perchè George e Julie Wardh possano conoscersi e diventare amanti. Ricattata per telefono da qualcuno con la voce contraffatta, si convince imprudentemente a mandare l’amica Karoll all’appuntamento al posto proprio, la quale rimane brutalmente uccisa. La verità viene a galla solo nel finale, sulla base di un errore commesso dall’assassino in extremis, che nasconde le motivazioni di tutto quello che è avvenuto: in fondo il “delitto perfetto” non puo’ esistere, anche se effettivamente ben congegnato come avviene qui. Forse l’idea risolutiva è un po’ troppo macchinosa o addirittura improbabile (credo basti vedere il film per farsene un’idea): sta di fatto che “Lo strano vizio della signora Wardh” è un’ottimo lungometraggio settantiano che vale la pena di riscoprire. E’ forse una delle opere più note di Sergio Martino, un classico plot giallo con punte di eros mai volgare, oltre ad un sano citazionismo di fondo che lo ha reso un’opera cult per Tarantino (la scena sotto la doccia alla Hitchcock, il sapore quasi argentiano degli omicidi, rappresentati in modo più caotico rispetto ai capolavori di fotografia del regista romano). La signora Wardh, l’autentico totem di questo film, è un personaggio semplicemente perfetto: perennemente sospesa tra una mitezza di fondo ed una voglia di trasgredire le regole, e metaforizzato dall’idea del sangue. Il liquido vitale che richiama l’idea di morte, un fluido che da un lato ne soddisfa i desideri morbosi, e dall’altra la terrorizza e le fa avere delle allucinazioni. A confronto con lei gli altri interpreti, tra cui un Rassimov particolarmente in forma, semplicemente si offuscano. La Wardh, lontana un miglio dalla mera retorica della “borghese snob ed annoiata”, sorprende forse per il suo essere camaleontica e a tratti incomprensibile: annoiata e scontrosa con il marito con cui ha perso sintonia, sottomessa con il violento Jean (un mefistofelico Ivan Rassimov), dolce ed amorevole con George – e senza vuoti romanticismi. Insomma, un personaggio umano simbolico della cattiveria, dell’ambiguità, della falsità e della violenza innata di ognuno di noi. (la signora Wardh addenta una mela) Cosa significa, che mi vuol mangiare? …significa che l’ho già mangiata! Da ricordare la citazione sugli assassini di Freud, che compare dopo pochi istanti dall’inizio, molto rappresentativa: “Il fatto stesso che il comandamento ci dica: «Non ammazzare» ci rende consapevoli e certi che noi discendiamo da una interrotta catena di generazioni di assassini, il cui amore per uccidere era nel loro sangue come, forse, è anche nel nostro” La frase che compare nel bigliettino del mazzo di fiori nella prima metà del film dà il titolo al successivo Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, sempre del medesimo regista. Nora Orlandi ha contribuito alla realizzazione delle musiche del film (in particolare con “Dies Irae 2“), mentre il succitato Tarantino ne ha riproposto le sonorità nel suo “Kill Bill Vol. 2“. L’unica cosa che non sopporto è l’indifferenza: l’odio è un bel sentimento, come – e più – dell’amore.
(The Swordsman’s Echo): Cicli di Degradazione e Ottimizzazione – Prototipazione del Limite. (The Swordsman’s Echo): Protocollo di Sovraccarico – Feedback Iterativo.(The Swordsman’s Echo): Inserimento dati catastrofici, amplificazione del loop. (The Swordsman’s Echo): Risonanza algoritmica del trauma, simulazione del cataclisma. (The Swordsman’s Echo) : Elaborazione catartica tramite l’algoritmo del reale. (The Swordsman’s Echo) : Catarsi algoritmica attraverso la decostruzione del reale. (The Swordsman’s Echo) : Modelli di disintegrazione, sistemi e entropia. (The Swordsman’s Echo) : Gestione del collasso, modelli entropici e sistema. (The Swordsman’s Echo) : Logica di regressione, entropia e sistema. (The Swordsman’s Echo) : Ottimizzazione algoritmica e collasso semantico. (The Swordsman’s Echo) : Risonanza di logica applicata e disintegrazione del senso. (The Swordsman’s Echo) : Accumulazione di competenza e crisi del soggetto. (The Swordsman’s Echo) : La sovrapposizione di discipline e la radicalizzazione della violenza. L’urlo di Chen terrorizza anche l’Occidente: arti marziali all’ennesima potenza, con Bruce Lee alla regia Stra-cult che vede l’esordio alla regia di Bruce Lee, il quale non perde occasione per sceneggiare la propria filosofia di vita ed esporla al pubblico: l’attore ha firmato inoltre anche il soggetto del film. “Non mi piacciono le rovine, mi ricordano la guerra” In breve: uno dei migliori film di arti marziali vecchia-scuola. L’irresistibile mimica dell’attore protagonista è accentatuata all’estremo in questo film: i suoi sorrisi sarcastici durante i combattimenti, le sue pose plastiche ed i suoi colpi fulminei di nunchaku non potranno non conquistare il pubblico, quasi a prescindere dalla trama in sè. “L’urlo di Chen…” del resto, non è semplicemente una sequenza di scazzottate a mani nude e bastoni: prima di tutto giustifica la violenza come ribellione all’oppressione (criminale, oltre che razzista) nei confronti dei cinesi in terra straniera (Roma). Successivamente riempie la sceneggiatura di personaggi ben caratterizzati, dei veri e propri “tipi”: l’amico-cameriere bonaccione, la brava ragazza innamorata del protagonista, la macchietta del collaboratore del boss (imbranato e servile, oltre che eterno capro espiatorio) e via dicendo. E poi c’è Bruce Lee: imponente, padrone della scena, freddo, deciso e quasi-invincibile. Assolutamente impeccabile nell’arte del kung-fu e, al tempo stesso, dalle caratteristiche debolezze umane che rendono facile l’immedesimazione. Farebbe l’entusiasmo, oltre l’invidia, di un buon Chuck Norris al meglio della forma: ed infatti – guarda caso che non è un caso – si troverà a doverlo fronteggiare nella parte finale del film, nella mitica scena dentro il Colosseo. In questa scena, peraltro, inizialmente Lee ha la peggio su Norris: viene inquadrato periodicamente un gatto, che inizia a giocare con una pallina nel momento esatto in cui Tang Lung ribalta la situazione ed inizia a dominare il proprio avversario, proponendo uno stile di combattimento libero dai vincoli estetici tradizionali del kung-fu e distraendolo con la propria imprevedibilità. Alla fine, dopo averlo eliminato, non mancherà di rispetto al nemico onorandone la morte. Il film narra la storia di Tang Lung (Chen nell’edizione italiana: ma nulla di strano nel paese in cui l’originale “Snake” Plinskii diventa “Iena”), un giovane artista marziale inviato dallo zio da Hong Kong a Roma per aiutare un ristorante gestito da cinesi con varie difficoltà: essi sono infatti minacciati di continuo da una banda del posto che vorrebbe prendersi la gestione del locale per gestire un enorme traffico di droga. Ci pensarà Chen, come sua consuetudine del resto, a ristabilire l’ordine e la giustizia in una sequenza di scontri che culminano, appunto, con quello contro il campione di arti marziali americano “Colt”, assoldato dai criminali per sconfiggere il fortissimo cinese.
(The Thing: Part II): L’eredità del terrore e la sua fabbricazione. Non aprite quella porta – Parte 2: quando Hooper reinventa LeatherfaceSono passati molti anni dagli eventi del primo film, ma la famiglia di Leatherface sembra essere ancora in circolazione: ad affrontarli saranno la DJ di una radio locale ed uno sceriffo in cerca di vendette personali. In breve. Piaccia o meno è il seguito (ufficiale) di Non aprite quella porta: in breve, poco o nulla è rimasto dell’originale, e ciò che era orrore da documentario diventa horror grindhouse. Difficile dare un giudizio certo, anche se fan e critica propendono per la stroncatura. Il caso è più unico che raro: un regista di uno dei più famosi film del genere, amato da generazioni e difficilmente criticabile sotto qualsiasi punto di vista, smantella pezzo per pezzo la sua storia e la prosegue assumendosi, nel farlo, il rischio di rendere la saga un polpettone gore anonimo e incolore. A ben vedere (e a confronti di tanti altri squallidi epigoni) questo film ha anche dei pregi, che certo usciranno fuori soltanto negli ultimi tre quarti d’ora – momento in cui la storia riprende ritmo e si ravviva – e che sono tipici di un b-movie pieno di splatter, con qualche buon momento di tensione e tutto sommato gradevole. Criticare Non aprite quella porta – Parte 2 fa parte dello “sport nazionale” degli amanti dell’horror per una varietà di motivi: alla base c’è un problema di mancata continuity. L’introduzione fa infatti presagire un seguito sulla totale falsariga del capolavoro precedente, ma non è così: Hooper non ha mai amato ripetersi, ed opta per un cambio totale di registro. Molti aspetti del film, che risaltano più nella seconda parte del film che nell’interminabile prima, sembrano voler ricalcare la violenza estetizzante ed i deliri quasi cartoonistici di film come La casa o L’armata delle tenebre. E in effetti è facile pensare ai due protagonisti (sceriffo e DJ) come ad un calco di Ash ne La casa 2, se non fosse che questo film è uscito prima di quest’ultimo (e comunque dopo La casa, da cui potrebbe aver preso spunto). È chiaro, a questo punto, che pur non trattandosi di un capolavoro (difficilmente se ne trovano, nell’ambito slasher-splatter in assoluto) molta della fama negativa di Non aprite quella porta – Parte 2 è quantomeno ingiustificata. Il film soffre comunque per una sceneggiatura non troppo curata – per dire, si capiscono più i mugugni di Leatherface che certe frasi pronunciate da Drayton Sawyer – c’è qualche doppio senso che probabilmente si perde nella traduzione, c’è la scelta (opinabilissima, della serie come vi viene in mente) di chiamare Leatherface “Faccia di pelle” nel doppiaggio italiano – che sarebbe come chiamare Incubo Freddy Krueger o Michele Miei Michael Myers – la stessa scelta della protagonista convince come scream queen più alla fine che sulle prime. Nulla da dire sul ruolo assegnato a Dannis Hopper, per inciso, semplicemente perfetto – e calato alla grande – nella parte del “giustiziere”. Per il resto, è un horror splatter non eccelso ma onesto, che richiede la conoscenza del film precedente dato che cerca di allestire evocazioni più o meno sensate della stessa (la cena col nonno ultra-centenario, i cannibali, la consueta porta scorrevole che Leatherface cerca di sfondare, le seghe elettriche che saltano fuori come funghi), senza cercare di ricopiare un capolavoro, e provando a dare un seguito sensato all’incubo della famiglia cannibale. Il film prosegue la storia di Leatherface e del fratello-padre Drayton Sawyer, “il Cuoco” del primo episodio, che ha trovato lavoro come cuoco di una griglieria ambulante, e non è difficile immaginare a chi appartenga la carne cucinata. Nel frattempo la DJ di una radio locale entra casualmente in contatto coi maniaci, e si candida da subito a scream queen della pellicola. La scelta di utilizzare un registro da horror comico / black comedy è criticabile, in effetti, giusto nella soppressione di quel feeling sinistro e documentaristico che caratterizzava Non aprite quella porta. A conti fatti, Hooper sembra anche voler ironizzare sul fenomeno di culto creatosi dall’uscita del film. Il regista, abile come pochi a costruire storie terrorizzanti e ad indagare i meandri dell’incubo e dell’irrazionale (come prova dovrebbero bastare la visione 1) dell’originale del 1974, 2) di Quel motel vicino alla palude e 3) dell’ottimo Il tunnel dell’orrore), sembra meno a proprio agio con la black comedy, anche perchè molte delle cose che dovrebbero far sorridere non si capiscono, o passano indifferenti. C’è il lato positivo di una storia semplice ma ben diretta, di villain grotteschi e almeno in parte azzeccati, soprattutto in un crescendo sul finale capace di omaggiare, negli ultimi fotogrammi addirittura il controverso Le colline hanno gli occhi. Non è, insomma – come alcuni sono portati a pensare – come se Deodato avesse auto-parodiato il suo Cannibal Holocaust, o come se Wes Craven avesse girato una versione più light di Nightmare facendo passare l’idea rassicurante di dire al pubblico “si scherza, è un film ed il sangue era finto“. Forse Hooper fa in parte questo “gioco”, ma a metà storia sembra ripensarci e da’ all’intreccio la sterzata decisiva: del resto, stiamo pur sempre della storia di uno sceriffo che vuole vendicare il fratello ucciso dalla famiglia di Leatherface (non c’è novità), e che nel farlo coinvolge la DJ di una radio locale che “guarda caso” si troverà a registrare la telefonata di una delle vittime (c’è un po’ di prevedibilità). Prendere o lasciare: se volete trascorrere un’ora e mezza di horror ottantiano “leggero”, o scoprire da dove abbia preso ispirazione un film come La casa dei 1000 corpi (da qui Rob Zombi ha preso, direi, a piene mani) Non aprite quella porta – Parte 2 potrebbe fare al caso vostro. Il resto del lavoro di Hooper mi sembra soggetto a valutazioni abbastanza soggettive per cui, visione alla mano – e trattandosi di intrattenimento con poche o nessuna pretesa – ognuno potrà farsi l’idea che preferisce. Rimane la nota stilistica sullo stile recitativo da grindhouse puro, sulle ambientazioni texane e sulle efferatezze mostrate come modello per i posteri. Nota di merito di cui si è parlato poco, infine, la colonna sonora del film, che è un discreto mix di gothic e rock new wave che riesce a non passare inosservato.
(The Town): Protocolli di dissonanza, entropia e simulazione del reale. (The Town): Meccanismi di controllo e disorientamento nella costruzione della verità.Dillinger è morto: tra sociologia, autorialità e politica Un uomo torna a casa ed inizia a prepararsi la cena: cercando gli ingredienti trova una vecchia pistola arrugginita, che inizia a ripulire e rimontare con cura. In breve. Sintetico, enigmatico, semplice nell’impianto quanto ricco di simbolismi e metafore. Una delle espressioni forse più significative di cinema d’autore italiano, in cui succede molto meno di quanto la durata suggerisca ed in cui, soprattutto, ci si concentra sui messaggi socio-politici da lanciare allo spettatore. Distribuito per la prima volta al Modern Museum of Art di New York nel 1970, Dillinger è morto è un’opera complessa da analizzare quando semplice nel suo svolgimento: si racconta la serata-tipo di un designer industriale – elegante raffinato ed amante dell’arte – e del suo rapporto con le donne. Un rapporto che, dopo aver visto il film, sembra vivere di pura contemplazione e di assenza quasi totale di contatto fisico con le stesse. All’epoca si parlò di vera e propria political art, visto che l’intero film sembra essere una metafora della società moderna, della schiavitù e del senso di oppressione che induce sugli individui. All’inizio, infatti, vengono apertamente citate le teorie di Herbert Marcuse, a cui il protagonista sembra essere interessato (le maschere antigas come filtro dell’individuo dai veleni moderni, le quali pero’ inducono, come effetto collaterale, ad una macabra omologazione). Durante il film, in momenti imprecisabili, sembra avvenire una vera e propria regressione infantile di Glauco, che inizia a giocare con i piccoli dettagli della sua casa (gli oggetti che trova nel cassetto, i pezzi della pistola trattati come fossero ingredienti della sua cena, le immagini proiettate delle donne con cui presumibilmente ha avuto una relazione): il tutto mentre la compagna sussurra pochissime parole, per poi cadere in un sonno profondo. Non finisce qui: arriva anche la domestica di Glauco, con cui sembrerebbe avere una relazione fredda e formale – che poi, inaspettatamente, si consuma in un gioco erotico voyeuristico quanto fiacco (la sequenza con il miele spalmato sul corpo della donna). Nel mentre, Glauco prepara meticolosamente la propria cena e, cercando gli ingredienti, si imbatte in una vecchia pistola incartata in un quotidiano che annuncia in prima pagina la morte del gangster Dillinger. Ad una prima analisi, trattandosi di un lavoro complesso (per non dire enigmatico), si potrebbe affermare che Dillinger è morto fu un film disposto più ai pareri favorevoli della critica che ai gusti del pubblico. Critica che, ad oggi, a differenza al passato, probabilmente finirebbe per stroncarlo senza appello, data la pesante presenza di metafore di natura artistico e letteraria, quasi sempre difficili da decifrare quanto emblematiche (ad esempio il protagonista ammicca ad un quadro futurista poco prima di sparare alla moglie). Del resto Ferreri (noto soprattutto per la regia del cult La grande abbuffata) possedeva questa natura provocatoria, intellettuale e controcorrente, che lo rendevano non propenso a farsi amare incondizionatamente da chiunque. Il tutto grazie alle sue trame claustrofobiche, rallentate e fortemente teatrali (si indugia sui gesti degli attori molto più di quanto avverrebbe nel cinema espressionista, per intenderci) ed in cui è facile, ancora oggi, smarrire il focus durante la visione. Nonostante questo, il film presenta un aspetto pregevole ed è recitato con grande intensità – soprattutto da Piccoli, abile nel rendere il proprio personaggio indecifrabile, affascinante ma anche inquietante. Se si volesse trovare un difetto nel film, osannato come capolavoro un po’ da chiunque (col sospetto che questi ultimi abbiano semplicemente la presunzione di averlo capito), diremmo che certi passaggi rischiano di essere poco comprensibili – per non parlare di una potenziale autoindulgenza del regista (un rischio inevitabile, per resto, quando si girano film sperimentali). Questo avviene soprattutto del finale, in cui il protagonista salpa per Haiti facendosi accettare come cuoco dalla proprietaria dello yacht (Carole André): probabilmente a simbolo di un’avvenuta fuga dalla gabbia in cui si trovava. Come in un saggio filosofico o sociologico, il regista (autore anche di soggetto e sceneggiatura, in questa sede) firma un’opera in cui volutamente non succede quasi nulla, per mostrare la decadenza e l’impotenza di un borghese medio che si ritrova, suo malgrado, perso in mille giochi futili: una preparazione interminabile della cena, l’osservazione passiva di corpi femminili con i quali non sa, non può o non riesce ad interagire più di tanto, il montaggio ossessivo e paziente di una vecchia pistola (una Bodeo modello 1889 di tipo A), la visione compulsiva di filmini amatoriali (forse delle proprie vacanze in Spagna) e di bizzarri giochi mimici con le mani (curati dall’artista dell’animazione Maria Perego, nota per aver inventato assieme al marito Federico Caldura il personaggio di Topo Gigio). Da notare, poi, l’insistenza delle riprese sul colore rosso: il protagonista indossa un camice da cucina di questo colore, la corrida a cui assiste nel filmino è nota per il telo rosso, c’è anche il rosso su cui virano i fotogrammi nel finale, senza dimenticare l’onnipresente pistola che viene colorata con vernice rossa a pois bianchi. Del resto, nella vera storia del gangster Dillinger, la donna che contribuì a farlo trovare (Ana Cumpănaș) fu nota come Woman in red, un nome scelto dalla polizia americana perchè fosse facile da distinguere grazie al colore del vestito. È facile immaginare che, per la critica dell’epoca, questa ossessiva ripetizione cromatica si prestasse ad interpretazioni prettamente politiche quanto prevedibili (il film è uscito un anno dopo il ’68), e sulle quali il pubblico trovasse (si spera!) spunti di riflessione. La moglie di Glauco è interpretata dall’ex groupie dei Rolling Stones Anita Pallenberg, interprete di molti altri film del periodo e nota soprattutto per la sua relazione con Keith Richards. Il film è disponibile in DVD Criterion e in streaming su RaiPlay.
(The Twilight Zone): Cronache di fratture sensoriali, iterazioni narrative. Ai confini della realtà: Tempo di leggere (J. Brahm, The Twilight Zone, 1959)“The Twilight Zone“, o se preferite “Ai confini della realtà”, per un periodo è stata ampiamente tributata su Italia Uno: tempi lontani, quando di notte ci beccavi Zombi di Romero, qualche b-movie di Carpenter o sci-fi classica alla “L’ultimo uomo della Terra”. “Tempo di leggere” si colloca giusto nel filone apocalittico classico, e potremmo dire che in qualche modo ne pone le basi per quello che si vedrà in seguito. Come commentare oggi un episodio della saga di questa mitica serie di fantascienza? In breve. Vedere oggi un’opera così, bianco e nero che sa di preistoria, antesignano di qualsiasi b-movie sembra avere un che di fuori luogo e fuori tempo massimo anche per il blog come il mio. La “zona oscura”, dopo aver passato indenni le paure di un nuovo olocausto nucleare, di un’invasione aliena o di zombi, credo davvero non faccia più paura a nessuno. Eppure sono convinto che l’interpretazione di Burgess Meredith, per quanto in parte sopravvalutata, sia un punto fermo nella cinematografia sci-fiction, catastrofica e – in parte – anche horror. Del resto si parla di un episodio del 1959, dal ritmo rallentato e gradevole, con tanto di catastrofismo nucleare annesso: roba che per l’epoca doveva sembra più che avanti (forse soltanto Samuel Beckett aveva osato pensare tanto, in quegli anni, per un’opera d’arte audio-visiva). Passiamo all’episodio: Henry Danies è un impiegato di banca come tanti, un uomo qualunque, umile e modesto, follemente amante della lettura e caratterizzato dagli enormi occhiali “a fondo di bottiglia” che porta. Senza lenti, particolare essenziale per la storia, l’uomo non riesce a vedere nulla, il che diventa quasi una metafora del proprio miope disinteresse verso il mondo “reale” che lo circonda. Questa sua passione gli procura enormi problemi sul lavoro, dato che si distrae dai propri compiti e vive in modo completamente alieno dai propri colleghi: a casa le cose non vanno meglio, con una moglie-vipera che lo obbliga a fare cose di cui non gliene importa nulla. Una versione di impiegato sottomesso e goffamente sognatore che manco Paolo Villaggio in Fantozzi, a momenti, anche se privato del tono parodistico della nota serie. L’uomo, ad un certo punto, deciso a ritagliarsi un po’ di “tempo per leggere”, si rinchiude nella cassaforte della propria banca portando con sè un bel malloppo di libri. Poco tempo dopo, un boato immenso interrompe la sua attività: ed è così che scopre, con grande sorpresa, che la bomba H ha raso al suolo la sua città, uccidendone tutti gli abitanti. Unico sopravvissuto, ancor più solo di quanto non fosse prima, vaga disperatamente alla ricerca di qualche appiglio: ma non può fare altro che constatare di essere rimasto solo. Stavolta sul serio. Così torna alla propria abitazione, girovagando per una città distrutta nella quale sembrano mancare solo i teppisti di Fuga da New York, e in preda quasi alla follia ricomincia a vivere. Almeno ci prova: sul proprio divano, ad esempio, piazzato tristemente nel bel mezzo delle macerie. In una specie di teatro dell’assurdo fatto di calcinacci, Henry arriva all’unico luogo in cui riesce a trovare la propria dimensione: ma qualcosa di inaspettato cambierà nuovamente la sua esistenza per sempre.Credetemi, rispetto ai tempi si tratta di un vero e proprio cult della mitica “Twilight Zone”. Nota: in un episodio dei Griffin compare l’ultimo neurone di Peter nei panni dell’impiegato Henry Danies.
(The Ways of Decay): Automata di collasso, traiettorie entropiche. (The Ways of Decay): Sistemi di entropia, frattali del crollo.(The Ways of Decay): Corruzione del codice, architetture del collasso. (Le Orme): Sistemi operativi di decadenza. (Le Orme): Decomposizioni algide di un’architettura post-critica. Le orme: un cult anni 70 firmato Bazzoni Alice Campos è una traduttrice tormentata da un incubo atroce, che sembra avere riflessi nella realtà; tra i tanti indizi, una cartolina strappata che raffigura l’esterno di un albergo su un’isola sperduta, che la convincerà a recarsi sul posto… In breve. Un thriller suggestivo quanto introspettivo, che strizza l’occhio alla fantascienza: da non perdere. Le orme: se avete pensato alla band progressive rock nota per l’album Sospesi nell’incredibile, sappiate che si tratta solo di omonimia. Eppure, curiosamente, la protagonista di questa pellicola di Bazzoni (noto anche per Giornata nera per l’ariete, di qualche anno prima) si troverà in una situazione di sospensione intollerabile, una spada di Damocle che pende sulla sua testa e della quale – in modo vagamente kafkiano – non ha idea della natura e delle motivazioni. Le orme si caratterizza da subito come buon film – soprattutto perchè vanta uno script solido, tratto dal romanzo Las Huellas di Mario Fenelli, che nulla ha da invidiare ad altri equivalenti lavori su questo genere. Poi la regia è sicura dei propri mezzi ed impeccabile in ogni fotogramma, e questo naturalmente giova alla visione, nonostante alcuni passaggi che strizzano l’occhio al surreale – e a lidi comunque lontani dal mainstream. Un’interpretazione magistrale, soprattutto, quella di Florinda Bolkan, immersa in un tessuto sociale che le sembra ostile e che cattura da subito l’immedesimazione dello spettatore. Le orme è una meteora di classe cinematografica assoluta, che si fa strada con grande autorevolezza nel panorama di un genere spesso angusto quanto stereotipato e poco “d’autore”. Un film disponibile in formato VHS – e, da qualche tempo, anche in DVD – per le gioie di tutti i palati underground, per uno dei gialli all’italiana più originali e suggestivi mai girati. Tra le sequenze cult, la claustrofobica sequenza dell’astronauta che muore soffocato sulla superficie lunare.
(There Will Be Blood): Il motore dell’accumulazione, un’erosione del sé. (There Will Be Blood): Accumulazione, desiderio e la corrosione del soggetto.(There Will Be Blood): Un’estrazione del capitale emotivo dall’ideologia del consumismo. (C’era una volta a Hollywood): un’analisi del cinema come fabbrica di desiderio e memoria. C’era una volta a Hollywood… di Quentin Tarantino A Los Angeles, 1969, Rick Dalton, attore televisivo in declino, e Cliff Booth, la sua controfigura, si trovano a fronteggiare un’industria cinematografica in rapida evoluzione. Rick, noto per il ruolo da protagonista in una serie western degli anni ’50, cerca di adattarsi al cambiamento, mentre Cliff, con un passato misterioso, si accontenta di lavori occasionali. I due condividono un legame profondo, tra alcol e nostalgia, mentre cercano di ritagliarsi uno spazio in un’Hollywood che non riconoscono più. La vicinanza con Sharon Tate e Roman Polanski, nuovi vicini di casa, offre a Rick una speranza di rilancio. Nel frattempo, Cliff si imbatte in una comunità hippy al ranch Spahn, dove un incontro con George Spahn, il proprietario cieco, e un confronto con alcuni membri della comunità, tra cui Tex, Clem e Sadie, mettono in luce le tensioni latenti. Il film si sviluppa come un affresco della fine di un’epoca, mescolando realtà e finzione, e culmina in un finale che riscrive gli eventi storici, offrendo una visione alternativa degli omicidi di Cielo Drive. Trivia IMDb: Il personaggio di Flowerchild è basato su una testimone reale degli omicidi della famiglia Manson. Sharon Tate, prima della sua morte, aveva dato al marito Roman Polanski una copia del libro “Helter Skelter”, dicendo che sarebbe stato un ottimo film. Leonardo DiCaprio ha avuto difficoltà a interpretare la scena in cui Rick Dalton recita, poiché doveva interpretare un attore che recita, creando un doppio strato di finzione.
(Thesis): Infrastrutture del flusso – Simulacro e entropia del sistema (Thesis): Infrastrutture del flusso – Simulacro e entropia del sistema.(Thesis): Infrastrutture del flusso – Simulacro e entropia del sistema. (Thesis): Infrastrutture del flusso – Consumo, replicazione e anomalie. (Thesis): Decodifica dei flussi digitali – Architetture di replicazione e consumi anomali. (Tesìs) – Analisi dei meccanismi di produzione e distribuzione di contenuti audiovisivi di provenienza illegale. Tesìs: il film che racconta il commercio dei film snuff Una studentessa spagnola sta realizzando una tesi sull’estremizzazione della violenza negli audio-visivi: finirà coinvolta in una singolare storia di commercio clandestino di snuff-movie. Tesìs è un film molto interessante dal punto di vista narrativo, in cui la presunta faccenda dei filmati amatoriali che mostrano violenza e morte reale di vittime umane diventa un pretesto per proporre una forte critica al voyeurismo dei media e, soprattutto, degli spettatori stessi. Abituati a tonnellate di orrori che i media usano proporre spesso senza filtri e mezzi termini, Amenàbar – qui al suo esordio cinematografico – si rivolge a tutti noi, e riesce a riassumere in due ore tutte le angosce e la morbosa voglia di guardare che accomuna gli esseri umani. All’inizio del film, in effetti, è riassunto in pochi minuti quello che è lo spirito principale dell’opera: i passeggeri di un treno, tra i quali la protagonista Angela (Ana Torrent), vengono fatti scendere ad una stazione poichè una persona è appena finita sotto lo stesso. I passeggeri vengono fatti uscire ordinatamente in fila, ma quasi nessuno di loro – protagonista inclusa – puo’ fare a meno di cercare di carpire qualcosa del macabro scenario appena accaduta, provando a sbirciare al di là della zona interdetta. E’ questo, in definitiva, l’interrogativo che si vuole porre all’interno di Tesìs: non tanto comprendere se gli snuff siano un fenomeno vero o inventato, quanto chiedersi perchè le persone cerchino questo genere di opere. E la risposta sembra essere legata alla stessa natura umana, insensatamente e pessimisticamente crudele. L’effetto straniante dell’assistere alla “morte in diretta” viene presentato in modo molto ambiguo a partire dalla stessa protagonista: la brava ragazza della porta accanto, per la quale il regista non puo’ fare a meno di sottolineare il suo guardare-non guardare, il suo rifiutare la violenza visuale di quelle crude (e realistiche) immagini ma esserne, al tempo stesso, fortemente attratta. E’ vero che le immagini le serviranno per la ricerca ma, in fondo, sembra quasi che le brami solo per se stessa. Cosa peraltro molto ben delineata dalla sua doppia attrazione sia verso Chema, suo collega misantropo appassionato di cine-gore (ed in possesso di svariati e violentissimi mondo-movie), che verso il “normale”  Bosco Herranz, prototipo di bullo da college. Un film davvero notevole, senza mai un calo di tono e che riesce a farsi seguire con grande attenzione, rivelando alla fine uno scenario che vuole un professore della scuola di cinema coinvolto nei fatti: perchè, dice a più riprese, l’unico modo per salvare il cinema è dare al pubblico ciò che vuole (che è anche una celebre affermazione di Joe D’Amato: “Quello che noi abbiamo sempre cercato di fare è stato dare al pubblico quello che il pubblico voleva. Con passione ed entusiasmo. E senza un filo d’ipocrisia“). Il tono del film, comunque, non è mai inquisitore o moralistico, nè tantomeno accondiscendente: lo sguardo della telecamera non mostra mai più che un accenno ai presunti snuff, e il più delle volte limita la sua rappresentazione alle espressioni disgustate – o soddisfatte! – dei protagonisti che, loro malgrado, osservano. Bello anche il finale, geniale nella sua impostazione per un film davvero senza alcun vero difetto. Sul mondo degli snuff, del resto, andrebbe aperto un articolo a parte, e a tale riguardo mi sembra interessante l’analisi effettuata da Snopes che li declassa a mera leggenda metropolitana.
(Transgredire): Accumulazione. Intensificazione. Circuito del bisogno – Brass (Transgredire): Accumulazione. Intensificazione. Circuito del bisogno – Brass(Transgredire): Accumulazione. Intensificazione. Circuito del bisogno – Brass (Transgredire): Accumulazione. Intensificazione. Circuito del bisogno – Brass (Transgredire): Accumulazione. Intensificazione. Circuito del bisogno – Brass (Transgredire): Accumulazione. Intensificazione. Circuito del bisogno – Brass (Transgredire): Accumulazione e intensificazione del circuito del bisogno – Brass (Transgredire): Accumulazione, circuito del bisogno e intensificazione (Brass) (Transgredire): il circuito del bisogno, accumulazione e intensificazione (Brass) (Transgredire): le logiche del bisogno e dell’accumulazione (Brass) (Trasgredire): il fascismo dell’impulso (Brass) TRASGREDIRE: il manifesto dell’eros secondo Tinto Brass Carla è alla ricerca di un appartamento a Londra da condividere con lo studente di cui è innamorata, Matteo. In breve. Un micro-saggio di erotismo del Maestro italiano, semplice nella sua struttura quando significativo all’interno della produzione brassiana. Nonostante alcune situazioni possano sembrare forzate (e questo non aiuta la componente suggestiva), il film è simbolico di un modo di intendere l’eros tuttora attuale. Film emblematico della più recente ondata brassiana di erotismo, quella che aveva deciso di attualizzarsi ed abbandonare le ricostruzioni storiche. La figura di Carla, interpretata dalla bellezza statuaria, sublime e abbagliante di Yuliya Mayarchuk (una Musa quasi simbolica – senza slip, con le calze colorate e l’ombrello – di questa fase del cinema di Brass) è la tipica donna che alterna ruolo di dominatrice e dominata, persa tra i meandri di un erotismo che la cerca, senza mai soddisfarla seriamente. Come è sua consuetudine, i toni del film giocano sull’ironia e su un’idea del sesso gioiosa quanto poco preventivabile, e questo a cominciare dal titolo, in bilico tra il tradimento e la trasgressione. La figura del protagonista maschile, poi, è apparentemente il tipico tonto medio (che si può apprezzare egualmente nei film di Russ Meyer come Supervixens) in cui paure, educazione e perbenismo gli impediscono di godersi edonisticamente il sesso – cosa che il film sembra invitare il pubblico a fare fin dall’inizio, senza pensieri nè remore. Questo è anche un po’ il senso della pellicola, al netto delle numerose scene erotiche (a volte ben costruite e suggestive, altre vagamente forzate o irrealistiche): se all’inizio Matteo impazzisce di gelosia nell’immaginare la propria donna guardata da altri, in una relazione lesbica, di gruppo o etero che sia (e rapito da questa ossessione nemmeno si accorge che Carla vorrebbe fare del sesso telefonico con lui), successivamente sblocca la situazione in modo radicale. Lo fa nell’unico modo realistico: chiedendo alla propria donna di mentirgli, di non raccontargli mai una verità che demolirebbe l’immagine idealizzata di cui è geloso. Un piccolo dramma-commedia a tinte fortemente erotiche, forse non il migliore della lunga serie del regista (questo soprattutto per via di interpretazioni non sempre all’altezza della situazione), ma che oggi può essere riscoperto perchè, nella sua leggerezza, di un minimo interesse cinefilo. La versione inglese del film (quella italiana si trova facilmente in rete) è leggermente differente a livello di montaggio, presenta i credits iniziali con il titolo inglese “Cheeky” (in inglese sfacciata/o) e manca del primo minuto iniziale di riprese. Anche la musica di apertura, nell’edizione anglofona, è leggermente differente.
(Tutti i colori del buio): Processi di decodifica, accelerazione e la sintassi del dolore. (Tutti i colori del buio): Configurazione sensoriale, decodifica quantica e la sintassi del dolore come accelerazione.(Tutti i colori del buio): Decodifica quantica, empatia come accelerazione sensoriale – una nuova sintassi del dolore. (Tutti i colori del buio): Riprogettazione dell’empatia: Decodifica quantica come accelerazione sensoriale. (Tutti i colori del buio): Riconfigurazione dell’empatia, processo di decodifica quantistica (IT) (Tutti i colori del buio): Rivelazioni algoritmiche della matrice emotiva, una mappatura interiore (IT) – (Tutti i colori del buio): Iterazioni di matrice emotiva e cartografia interiore nel film di Martino. (Tutti i colori del buio): Un’analisi delle mappe psichiche colorate nel cinema di Martino. Tutti i colori del buio: l’Horror policromatico di Sergio Martino Una donna sopravvive ad un incidente stradale, ed inizia ad essere perseguitata da una setta satanica. In breve. Un Sergio Martino delirante ed onirico, a raccontare una storia accattivante di manipolazione e sensualità. Forse è tutto un incubo. Tutti i colori del buio è uno dei film di Sergio Martino più noti nel panorama del cinema italiano di genere. Un genere cupo, introspettivo e pieno di sorprese come ormai (purtroppo) non si usa produrre più. Ambientato nella Londra anni 70 e apertamente figlio di quell’epoca, vede tra i protagonisti Edwige Fenech e Ivan Rassimov, entrambi interpreti al di sopra delle righe. Jane (la Fenech) inizialmente ha un tremendo incubo nel quale vede una donna incinta uccisa su un lettino, un’anziana signora che la fissa, un orologio senza lancette ed un misterioso uomo dagli occhi azzurri (Rassimov). Quest’ultimo, in particolare, sembra perseguitarla dal sogno alla realtà, trovandoselo così in ogni luogo che frequenta, compreso lo studio dello psicanalista che la tiene sotto osservazione. Almeno questa è la sensazione che abbiamo nella prima parte del film, dato che le debolezze di Jane emergono lentamente a mostrare un personaggio fragile e facilmente manipolabile. Per cui le sue debolezze, tenute un po’ superficialmente a bada dal pragmatico marito, diventano bersaglio ideale per la vicina della donna, che è adepta di una setta satanica e si offre di aiutarla. Superata l’iniziale riluttanza, Jane si trova coinvolta in un rituale satanico nel quale il “santone” approfitta del proprio carisma per farsela e – neanche tanto strano a dirsi – “liberarla” temporaneamente dalle sue inibizioni e tormenti interiori. Ovviamente non finisce qui: Jane custodisce dei ricordi terribili che riguardano il suo passano, uno dei quali è legato strettamente all’uomo dagli occhi di ghiaccio…“…ma tu non muoverti da casa!” Il misterioso individuo continua infatti a perseguitare Jane (almeno è quello che lei crede di vedere, essendo la trama perennemente in bilico tra incubo e realtà). Dopo qualche ulteriore sviluppo della trama, tra cui un omicidio commesso (?) dalla protagonista stessa, si scopre che l’uomo che la perseguita brandisce lo stesso pugnale con il quale ha ucciso la madre di lei, anch’essa coinvolta nella setta. Inoltre Jane ha perso il proprio figlio a causa di un incidente stradale causato dal suo attuale marito, il che spiega il trauma di natura sessuale e la diffidenza verso il consorte. Consorte che, in barba a qualsiasi sospetto lo spettatore possa avere avuto, è l’elemento decisivo per arrivare al finale. L’ottima musica in stile prog-settantiano (Bruno Nicolai), con tonalità simili a quelle che possiamo sentire nel repertorio fulciano ed argentiano dello stesso genere, corona un cult thriller morboso e con diverse venature orrorifiche, sempre dosate con giustezza. Nel finale esce dunque fuori l’inaspettata verità, ovvero il marito di Jane ha ordito egli stesso un piccolo complotto al fine di far intascare una cospicua eredità alla moglie, arrivando a fare fuori la cognata. Questo basta a spiegare i continui dubbi ed insicurezze della protagonista, anche se a questo punto il resto della vicenda (esclusa la chiamata dell’avvocato a Jane senza dare ulteriori spiegazioni, quasi messa lì per essere dimenticata) è completamente collaterale alla storia stessa. Senza dubbio un film molto ben riuscito che piacerà ai cinefili incalliti – e a chi cerca film “fuori dalle righe”. Trova su Amazon Tutti i colori del buio
(Ultracorpo): Esplorazione algoritmica dell’identità e delle sue fratture. Ultracorpo: una fantascienza intelligente che riflette sulla discriminazione di genereUmberto lavora come idraulico, è il classico “uomo medio” insicuro e al tempo stesso affetto da machismo, il quale soddisfa la propria sessualità barcamenandosi, con pochi soldi, tra prostitute e pornografia. Per pura necessità un giorno finisce a casa di un ragazzo all’interno di un quartiere popolare: questi è omosessuale dichiarato, e la situazione provocherà una forte mutazione interiore… In breve. Interessante cortometraggio thriller cosparso di citazioni (a partire ovviamente dal cult dei celebri body snatchers, e finendo con una rappresentazione dell’orrore interiore da vero cinema d’autore), viene proposto come forte atto di denuncia anti-omofoba. Non tutti i personaggi sono curati con la stessa intensità, ed esiste per la verità qualche pecca a livello narrativo: ma il risultato colpisce dritto nel segno ugualmente, pur contenendo una sola vera sequenza allucinatoria riconducibile all’horror. Il resto è psicologia, e riesce a fare molta più paura. All’interno del mercato globalizzato e conformistico all’italiana, una ventata di aria fresca fa sempre piacere. E questo piccolo gioiello del regista Michele Pastrello certamente riesce ad andare orgogliosamente (e con intelligenza: non era facile) in controtendenza rispetto al “volemose-bene” che regna sovrano da diversi anni nelle nostre distribuzioni più grosse, riuscendo a farsi carico di un importante messaggio sociale senza alcun appesantimento. Film tecnicamente notevole, dotato di una fotografia suggestiva e tipicamente metropolitana, Ultracorpo parte da una celebre citazione del quasi omonimo film per arrivare a collegare, in modo forse prevedibile, il “baccello” alieno con una trasformazione interiore del protagonista. Una mutazione facile da indovinare, così come non sarà difficile intuire lo sviluppo delle vicende: un uomo come tanti, vittima delle proprie assurde convizioni che viene sopraffatto dal lato oscuro del cambiamento, e finisce per cambiare per sempre. Un passaggio che merita una visione per sua fortissima attualità: perchè la solitudine di Umberto, costellata di cura per il corpo nella palestra di casa e istinti repressi che tardano ad uscire fuori, esplode nella violenza nel modo più inatteso, e lascia un messaggio forte e chiaro. Un qualcosa che, nell’Italia delle aggressioni facili contro i “diversi”, lascia svariati spunti di riflessione. Il mio nome è Umberto. E sta succedendo qualcosa in me. Sì, c’è qualcosa che non va. Non ho un soldo in questi tempi di crisi, vivo in una vecchia casa che mi ha lasciato mia madre e devo accettare qualsiasi sporco lavoro pur di non sprofondare. Ma lì, in quel cesso di posto non dovevo andarci, non dovevo accettare. Maledetti soldi. Ora sono qui, con lui. No, ora se n’è andato, ma sento che i suoi occhi continuano ad osservarmi. Ce ne sono altri come lui in giro, ti attraggono a loro, l’ho capito ora ma non mi faccio ingannare. Sento che vuole il mio corpo: sento che può entrare. E’ un incubo. Devo rimanere sveglio e all’erta.
(Under Suspicion): Architetture di controllo, modelli predittivi (2024) (Under Suspicion): Amplificazione delle strutture di sorveglianza, algoritmi di prevedibilità (2024)(Under Suspicion): Riorganizzare i flussi di controllo (2024) (Under Suspicion): Re-assemblare il sistema (2024) (Under Suspicion): Protocolli di ricostruzione della matrice (2024) Under suspicion: scrutando la verità Nel cuore di una città affascinante e misteriosa, un rispettato avvocato di nome Henry Durand (interpretato da Hugh Jackman) si trova a un bivio tra il dovere professionale e la moralità personale quando viene incaricato di indagare su Richard Ames (interpretato da Anthony Hopkins), un carismatico uomo d’affari sospettato di aver commesso un brutale omicidio. Ciò che sembra essere un caso aperto e chiuso si rivela ben presto un labirinto di menzogne, inganni e segreti. Man mano che Henry Durand interroga Richard Ames, l’atmosfera si surriscalda, e una partita psicologica inizia tra i due uomini. Le verità svelate sono spesso contorte e difficili da decifrare, portando lo spettatore a dubitare costantemente delle motivazioni dei personaggi. Nel corso delle interazioni serrate, emergono passati oscuri, relazioni tese e rivelazioni scioccanti che mettono in discussione la natura stessa della giustizia e della colpa. Cast Gene Hackman: Henry Hearst Morgan Freeman: Capitano Victor Benezet Thomas Jane: Ispettore Felix Owens Monica Bellucci: Chantal Hearst Nydia Caro: Isabella Pablo Cunqueiro: Detective Castillo Curiosità: Il film “Under suspicion” è un remake del film francese del 2000 “Garde à vue”. La chimica tra Hugh Jackman e Anthony Hopkins sullo schermo è stata particolarmente acclamata dalla critica, aggiungendo tensione e intensità al confronto tra i loro personaggi. La regia attenta e lo stile visivo distintivo del regista hanno contribuito a creare un’atmosfera di costante tensione e sospetto. Produzione: “Under suspicion” è stato diretto da un regista rinomato per i suoi thriller psicologici e complessi intrecci di trama. La produzione ha fatto affidamento su location suggestive che hanno contribuito a creare l’ambientazione tetra e sfuggente del film. La sceneggiatura è stata raffinata per accentuare i dialoghi taglienti e gli scambi intensi tra i protagonisti. La colonna sonora originale, composta da un maestro della musica cinematografica, ha ulteriormente amplificato l’atmosfera tesa e ha aiutato a guidare gli spettatori attraverso i momenti di sospetto e incertezza. Under suspicion è un’esperienza cinematografica coinvolgente che sfida il pubblico a mettere in discussione la realtà e ad esplorare i confini etici della giustizia. Con un cast stellare e una trama avvincente, il film offre uno sguardo penetrante nel lato oscuro dell’animo umano.
(Videodrome): Riprogettare la coscienza: un’accelerazione del flusso sensoriale. (Videodrome): Riprogettare la soggettività attraverso l’iperstimolazione sensoriale.(Videodrome): Sistemi di percezione degradati, simulacri di realtà. (Videodrome): Il simulacro si insinua. (Videodrome): Corpo simulato, realtà binaria. (Videodrome): Il corpo come algoritmo, il realismo una costruzione. (Videodrome): Simulacro di carne, spettro computazionale. (Videodrome): Risonanza algoritmica del corpo-macchina. (Videodrome): Elaborazione del flusso sensoriale, intensificazione del reale. (Videodrome): Risonanze di feedback algoritmico. (Videodrome): Amplificazione del dato sensoriale. (Videodrome): Risonanza del reale generato. (Videodrome): Corpo simulato, feedback entropico. (Videodrome): Simulacri di carne, sistemi sensoriali corrotti. Videodrome: il film forse più profetico (e politico) di David Cronenberg Da sempre attento alle evoluzioni delle nuove tecnologie, agli effetti della macchina sull’uomo e sul suo comportamento sociale, in molti suoi film David Cronenberg ha analizzato (secondo i canoni dell’estetica cyber-punk, per quello che riguarda la prima produzione) il rapporto tra scienza e umanità. Un rapporto ancora oggi attualissimo, è destinato a modificare i nostri modelli di comportamento, sopprimendo ogni istinto primordiale a vantaggio di un’esistenza regolamentata da tempi di produzione, scadenziari elettronici, in definitiva: un copione prestabilito. Ed il punto cruciale sta proprio in questo: il regista si guarda bene dal demonizzare la tecnologia, piuttosto mostra di volerla conoscere a fondo, mentre l’incubo di un condizionamento totale nell’agire quotidiano aleggia su di lui. E, alla lunga, dal 1983 (anno di uscita del film) su di noi. Io penso che noi crediamo che la nostra vita sia fisicamente relativamente stabile, ma non lo è. Il nostro corpo è un uragano: muta costantemente, è solo un’illusione che si tratti dello stesso corpo da un momento all’altro. Per questo diventa ancora più urgente la questione dell’identità. (D. Cronenberg, intervista con Enrico Ghezzi, 1988) Se c’è una cosa che è vitale in Cronenberg, del resto, e che testimonia il suo non-essere tecnofobo, è l’atteggiamento è l’ossessione per il corpo umano. Sullo schermo, mentre il film va avanti, vediamo un orrore certamente schizofrenico ed allucinatorio, ma al tempo stesso tangibile, intrinseco nella carne umana. Un orrore che potrebbe stare a metà tra la della rivolta dei cadaveri di Romero e la fusione uomo-macchina di Tetsuo. Videodrome rappresenta probabilmente la massima espressione della poetica del regista canadese. La tecnologia, simbolo stereotipato del progresso e dell’evoluzione umana, arriva a fondersi nella pelle, diventa tutt’uno con l’intero uomo e le sue illusorie certezze di conoscenza assoluta. Il direttore della stazione televisiva Canale 83 (Max Renn, aka James Woods) è un uomo cinico e convinto di sapere dove sta andando. Le sue certezze, le sue convinzioni, il suo stesso scetticismo verso il tubo catodico (afferma più volte di non credere a ciò che vede sullo schermo) viene smontato dal peggiore degli incubi. In esso non esiste più umanità, non esiste alcun contatto fisico e corporale, esiste soltanto una realtà virtuale che ci lobotomizza e ci riduce a numeri per il grande schermo. Quello spettacolo di morte, quello “snuff” realizzato con pochissimi mezzi, quella rappresentazione pura di violenza non è altro che una metafora della sua stessa vita. Pessimisticamente, della vita di un numero crescente di noi. La stessa sessualità, prima vissuta da Max con gelida indifferenza, diventa uno strumento di dipendenza e di morte progressiva, scandita dall’illuminazione di un tubo catodico. Lo schermo televisivo, ormai, è il vero unico occhio dell’uomo. Ne consegue che lo schermo televisivo fa ormai parte della struttura fisica del cervello umano. Ne consegue che quello che appare sul nostro schermo televisivo emerge come una cruda esperienza per noi che guardiamo. Ne consegue che la televisione è la realtà e che la realtà è meno della televisione. (Brian O’Blivion) Il professor O’ Blivion (nomen omen dichiaratamente riferito alla condizione di essere completamente dimenticato, ovvero spersonalizzato) dichiara apertamente, a circa metà del film, il manifesto di Videodrome: il potere di controllo delle menti si esplica nel momento in cui la televisione impone la propria realtà. Se il tubo catodico mostra violenza, non fa che pubblicizzare un lato oscuro dell’animo umano, ovvero quello puramente distruttivo represso da un’apparente civilizzazione. Per cui non è colpa della televisione se viviamo nella violenza: semmai è un mezzo che mostra e ci ricorda le nostre ossessioni primordiali. Con risultati spesso devastanti. Ultimo punto fondamentale è il disorientamento in cui vive il protagonista dopo la prima visione dello snuff-movie: la portata delle immagini è talmente pesante che invece di esserne turbato e cercare qualcosa di edulcorato, si abbandona a fantasie erotiche sado-masochistiche, immagina di fare sesso nella stanza delle torture appena vista, ivi sogna di somministrare dolore fisico alla propria compagna. Più semplicemente, non riesce più a distinguere il sogno dalla realtà, il pensiero dall’azione. E poi, di quale realtà si parla se non quella percepita dai sensi? Quella realtà tremendamente soggettiva che egli riconosce fin troppo bene, ma che (tragicamente) non sempre gli altri sembrano disposti a comprendere. Da qui nasce un paradosso che vede da una parte l’alienazione totale dell’individuo, che vive isolato e, per riprendere un’immagine cara ad una certa sci-fi, con dei televisori al posto della testa. Nell’epoca del Grande Fratello, scimmiottato periodicamente in terrificanti programmi televisivi in cui “persino” dei personaggi di spettacolo mostrano la propria corporeità, la poetica di Cronenberg suona ancora attuale. La stessa idea di socialità, di sessualità, il modello comportamente imposto alla massa è oggi scandito dalla televisione e dalle mostruosità che rivela giorno dopo giorno. E si tratta di uno spettacolo che dovrebbe essere vicino alla vita di tutti noi, in cui ognuno di noi dovrebbe (secondo la volontà dei produttori) riconoscersi. Un modello di omologazione culturale che distrugge mentalmente ogni individuo e soffoca la sua stessa sessualità in agglomerati illusori di pixel. Avviso: da qui in poi contiene parti rivelatrici (o spoiler) del film. Cronenberg è stato ospite al Festival di Roma (ottobre 2008), dichiarando: “noi esseri umani siamo solo animali che si immaginano e hanno il desiderio di diventare diversi da quello che sono. Per far sì che ciò si realizzi ricorriamo alla religione, alla cultura. Mi interessa moltissimo questa forma di trascendenza, questo desiderio dell’essere umano di andare al di là di se stesso. Pur non programmandolo, finisco per parlarne in tutti i miei film“. Le sue parole contengono, a mio avviso, molte verità su Videodrome. La fragilità di Max Reinn appare nella sua completezza: cinico e spietato all’inizio, fragile e insicuro della sua realtà a causa di un segnale televisivo che lo aggredisce mentalmente. Tale “aggressione mentale” intesa come manipolazione è anche alla base di uno dei primi lavori del regista, Scanners. Il discorso su Videodrome visto in precedenza merita così di essere continuato. Perchè credo che sia necessario premettere, oltre che puntualizzare (per chi non avesse mai visto l’opera), cosa non è Videodrome. Questo film non è semplice exploitation per attrarre pubblico morboso e curioso, nè si limita ad usare lo splatter (presente per la verità in piccole dosi) come forma artistica che mostra “la debolezza del corpo umano soprattutto in un momento storico, gli anni ottanta, in cui la perfezione fisica e l’edonismo erano considerati simboli di scalata sociale” (R. Nepoti, Lo splatter (il montaggio) e l’imago del corpo in frammenti). Videodrome non si limita a mostrare la debolezza di chi ricorre alla violenza estrema per soddisfare le proprie inibizioni e frustrazioni. Anche se il discorso, come già ne “Il demone sotto la pelle”, è di natura sessuale e tocca un tabù di oggi, peraltro, come la sessuofobìa. Per quanto verità inconfessabile, infatti, tantissima gente è attratta e spaventata dal sesso, per via della paura dell’altro, dell’incertezza, del timore di rimanerne feriti o coinvolti in un’altalena emotiva che diventa logorante per alcuni di noi. Viene in mente il feticcio ballardiano del successivo film Crash, in cui sono le automobili (simbolo della rivoluzione industriale) a diventare l’unico mezzo per eccitarsi. Videodrome del resto vuole mettere in crisi il modello comunicativo imposto dai mass-media, mette a nudo i pericoli insiti nell’utilizzo del tubo catodico che rischia di diventare una vera e propria arma di manipolazione di massa. Un rischio che potrebbe (teoricamente) essere evitato affidandoci ad un senso critico che deriva direttamente dai nostri organi, ma che il cupo pessimismo del regista rende utopico. Il tutto, pero’, senza degenerare in una paranoia immotivata verso la tecnologia. Cronenberg sa bene di cosa parla nei suoi film: ed è grande la sua capacità di inventare “tecnologia che si ibrida” col corpo umano in modo tanto credibile da spaventare di per sè senza mostrare nient’altro. Questo grazie al suo piglio diretto, sistematico nella sua follìa, ma soprattutto razionalista, correttamente informato su tubo catodico, emissione di segnali audio/video e, in futuro, pod da collegare direttamente al cervello (“eXistenZ”). Max Renn non diventa altro che un videoregistratore programmabile, che viene letteralmente inseminato da Videodrome attraverso l’orefizio vaginale del suo ventre e programmato come “video-parola fatta carne”. Nel finale proclama con freddezza “gloria e vita alla nuova carne” e si suicida dopo aver visto sè stesso farlo in TV: un’atto di emulazione che ricorda il paradosso di O’Blivion citato all’inizio: la televisione è la realtà, e la realtà è meno della televisione.
(Vieni avanti cretino): L’estrazione dell’iperrealtà culturale italiana (1960s) – Un’analisi della sedimentazione dispositiva. (Vieni avanti cretino): Il meccanismo dell’iperrealtà culturale italiana (1960s)Vieni avanti cretino: il manifesto della commedia all’italiana Vieni avanti cretino, a cominciare dal suo epico inizio col il monologo dentro al cesso di Lino Banfi, è un piccolo capolavoro nel mare dei film dell’epoca, fatto di momenti realmente esilaranti e reso digeribile (prima che cult)” da una bella struttura ad episodi. Il protagonista che cerca lavoro appena uscito dal carcere, infatti, diventa un valido pretesto perchè Banfi regali al pubblico quella che è rimasta una delle interpretazioni più amate fino ad oggi. Come soy desperado / pero’ non mi so’ sparado sono pieno de libido / arrapeto ed ingrifìdo e anche un pooooooo’…oooo-oooh… rincoglionido! Pasquale Baudaffi è un ex galeotto appena scarcerato che il cugino (Franco Bacardi) cerca di aiutare a trovare un’occupazione: questo diventa la scusa perchè da un lato Banfi faccia sfoggio – come accennavamo – delle sue doti di caratterista, e perchè dall’altro Luciano Salce (che si diletta di meta-cinema nei panni di se stesso nel finale) possa mostrare vizi (tanti) e virtù (poche) dell’italiano medio: esaurito, stressato, rincoglionito al cubo e ossessionato dal desiderio di sesso facile e senza pensieri. Molte scene sono tratte direttamente dai classici dell’avanspettacolo, a cominciare dall’equivoco dentista-bordello (con Banfi che per 10 minuti circa scambia l’uno per l’altro), a continuare per la scenetta dal meccanico con strip-tease della bella, disperata e scervellata Michela Miti, a finire con la scena mitica degli schiaffi, tutta in dialetto pugliese e sottotitolata in arabo. E come dimenticare, soprattutto, “la sua soddisfazione è il nostro miglior premio! … piripiripiripiripiripiri” che si fa beffe delle manie industrialiste di produttività, senza risultare mai greve, e con un certo piglio non-sense. Pasquale è prima indotto a recarsi in un bordello, che in realtà è uno studio dentistico nel quale si consumano una serie di equivoci clamorosi: successivamente prova a fare il meccanico, va all’ufficio di collocamènDo tentando di avere l’autorizzazione a fare il cacciatore, prova a fare il tecnico-elettronico, e poi anche il cantante (Filomegna in barese-spagnolo è un capolavoro totale del trash, perltro completamente improvvisato a quanto pare). Alcuni momenti non spiccano per brillantezza, come la scena in cui il cugino cerca di nascondere la propria relazione clandestina alla moglie servendosi di Banfi come goffa spalla, ma al di là di mostrare belle donne un po’ dovunque, l’intenzione di Vieni avanti cretino è quella di divertire con spunti di intelligenza – a differenza di altri film del genere – al di sopra della media. Il film vive comunque vari momenti deboli (la comparsata dell’affascinante Michela Miti, per quanto gradevole per lo scompiglio ormonale maschile, c’entra come i cavoli a merenda e potrebbe risultare irritante), che pero’ si controbilanciano grazie alle numerose scenette efficaci e dal ritmo perfetto. Questo avviene soprattutto nella seconda metà del film, almeno fin quando non arriva la notissima scenetta nell’industria elettronica, tasto-rosso-verde e piri-piri-piri-piri-piri. Tra le interpreti meno note, Moana Pozzi (poco riconoscibile, ma accreditata come l’assistente di laboratorio), oltre alla bella Francesca Viscardi (che in quel periodo fece anche Tenebre di Dario Argento). La nudità femminile del film, sempre sospesa in comportamenti surreali delle donne in questione (belle o brutte che siano, in costante attesa di accoppiamento col primo che incontrano): fa ridere il consueto tono sessista con cui tali corpi sono ritratti, senza pero’ cambiare nulla al senso ed al divertimento del film stesso. La scena di Banfi operaio nell’industria elettronica, se da un lato entra nella storia del cinema per il suo compiaciuto e demenziale non-sense (Mel Brooks non avrebbe saputo fare di meglio), è stata da alcuni paragonata al celebre film di Chaplin Tempi Moderni che ritrae impietosamente (e con la giusta leggerezza, se vogliamo) il rapporto uomo-macchina. Un paragone che regge francamente poco, ripensandoci oggi, ma che nulla toglie al carattere straordinario di questo film dei primi anni 80 ed alle sue irresistibili macchiette da cabaret. Un film leggendario e divertentissimo: uno dei miei preferiti nel panorama del cosiddetto, e spesso abusato, genere trash.
(Winnie the Pooh: Sangue e Miele): Accumulazione entropica, elaborazione del nucleo. (Winnie the Pooh: Sangue e Miele): Un’escalation di entropia, tra istanze accumulate.(Winnie the Pooh: Sangue e Miele): Ciclico disfacimento, accumulazione di vuoto. (Winnie the Pooh: Sangue e Miele): Ripetizione strutturale e entropia accumulativa. (Winnie the Pooh: Sangue e Miele): Processi di disintegrazione e accumulazione. (Winnie the Pooh: Sangue e Miele): Riduzione ad entropia. (Winnie the Pooh: Sangue e Miele): Elaborazione dell’ossessivo accumulo. (Winnie the Pooh: Sangue e Miele): Accumulazione del desiderio. (Winnie the Pooh: Sangue e Miele): Meccanismi di produzione del bisogno. (Winnie the Pooh: Sangue e Miele) – Un’analisi della fabbricazione del desiderio. Winnie the Pooh, Sangue e Miele: un horror stranamente sensato Detta senza mezze misure, Winnie the Pooh: Sangue e Miele è una cafonata cosmica. Meglio: non poteva essere diversamente. Sulle prime sembra volersi palesemente divertire (in chiave splatter) su uno dei miti dell’infanzia di chiunque, fregiandosi di cinismo e riprese calcolate come nella migliore tradizione slasher horror. Poi ti viene il sospetto che ci sia dell’altro, qualcosa da dire, qualcosa da raccontare in modo originale. Forse c’è, forse no. Vederlo per intero è l’unico modo per capirlo. Perchè se l’impianto del film è pensato per risultare allegramente sgradevole, è soprattutto quel finale ad essere nerissimo, cupo, senza speranza e (cosa non da poco) senza alcun rispetto della struttura narrativa precedentemente imposta. Contenti voi, contenti tutti, e questa è. C’è sicuramente l’auto-indulgenza tipica di certo horror, c’è pure l’orgoglio di aver prodotto un film del genere senza alcun tipo di condizionamento artistico, sia pur a costo di averlo forse troppo frammentato in micro-episodi che sanno molto di accozzaglia di centinaia di trailer diversi. D’altro canto Winnie the Pooh: Sangue e Miele rimane una cafonata consapevole, dato che sfrutta coerentemente gli stilemi del genere – gliene va dato atto, sono gli stessi stilemi modello La casa: perchè mai continuino a funzionare, tutto sommato, film in cui dei giovani fanno cose irragionevoli (per non dire peggio), rimane un mistero. Un mistero del tipo: perchè andare da soli in un bosco oppure, come avviene all’inizio di questo lavoro, perchè la moglie di Cristopher Robin accetta bonariamente di recarsi nel bosco a vedere gli animaletti dell’infanzia? Qualcuno, al suo posto, avrebbe chiesto il divorzio. Eppure, strano a dirsi, al netto di certe ventate di realismo (che non fanno bene all’horror in generale), e per quanto sia alienante esserne consapevoli, fin dall’inizio della pomposa campagna di marketing di questo horror di Rhys Frake-Waterfield possiamo dire che il film sostanzialmente funziona, fa il proprio dovere, risponde alle aspettative di chi va a vederlo (bontà sua). Ovvio, poi non funziona più di una qualsiasi opera di Rob Zombi nè più di un qualsiasi Non aprite quella porta: ma funziona. Funzionicchia, se proprio volessimo essere critici: è girato discretamente, ma è completamente senza intreccio, senza filo logico, più interessato a shockare che ad altro, senza contare i non sequitur a granularità minima e vari momenti in cui (come in parte della filmografia di Zombi, significativamente) non si capisce bene cosa stia succedendo. I dialoghi del film, per larga parte, sembrano estratti dai fake trailer di Rodriguez-Tarantino, privati di quell’aura ironica che li rendeva quantomeno divertenti. Qui si ride pure, anche solo di riflesso e per nervosismo, e ci si sente quasi in imbarazzo nel farlo. “Non sembra umano, Logan. Non sembra nemmeno un orso! Mmm, non mi piace questo tipo. È il tuo giorno sfortunato, amico. (colpisce Winnie The Pooh, che resta in piedi) Sei un duro, devo ammetterlo!” Per gran parte della storia le suggestione che arrivano sullo schermo sono zeppe di sangue e violenza esplicita, a ben vedere non diverse da quelle di un qualsiasi Venerdì 13 o analoghi, gli stessi film con alternanza di senso di colpa / vendetta di cui abbiamo perso il conto in questi anni. Da sempre sospesi nel desiderio di capire, mentre ne scrivevamo, se davvero valesse la pena parlarne o meno. E mi viene in mente quello che ho sentito dire a Dario Argento dentro a un cinema di Roma, qualche giorno fa: che (parafrasando) i mostri non sono mai solo mostri, ma sono espressioni delle profondità d’animo. https://twitter.com/sarbathory/status/1719423421149311361 Perchè dietro un horror non c’è mai solo l’orrore, effettivamente, e lo sappiamo (dovremmo saperlo). È una tentazione concettuale in cui molti sono caduti, in passato, a cominciare dal celebre studio di genere di Carol J. Clover (Men, women and chainsaws), che rispondeva alle accuse di non sense e misoginia mosse a gran parte degli slasher anni 70. Altri tempi, decisamente. Perchè all’epoca quell’orrore si rivolgeva a persone ordinarie che il più delle volte non capivano neanche troppo di rivoluzione culturale, Sessantotto e via dicendo, oggi si rivolge ad una platea che crea meme direttamente in sala e che è abituata a sputare sentenze sui social. Qui non si potrà proporre una raffinata analisi sociologica (anche se Winnie The Pooh in chiave horror è il mito dell’infanzia perduta che si rivolta contro di noi e la nostra presunta adultità). No, non varrà la pena farlo perchè già ne abbiamo letto abbastanza, o perchè no, davvero, l’horror su Winnie The Pooh non l’avrebbe girato manco Peter Jackson o Sam Raimi da giovanissimi per scommessa. Il che magari è un merito, e non ce ne siamo ancora accorti. Resta il fatto che un film traumatizzante del genere non può che essere figlio dei tempi dissacranti, privi di eroi, conformisti, cinici e violenti in cui ci troviamo a vivere nostro malgrado. Non è uscito negli anni Ottanta dei satanic panic, non è uscito nei Settanta delle sette ambigue e manipolatrici, nè nei Novanta dell’uso disinvolto di droghe: è uscito oggi, in tempi feroci e a loro modo traumatici, in cui poco o nulla importa del piano simbolico e tutto si sposta sul piano visivo, emozionale, shockante, jump scare. Tempi in cui la paura non è più metafora o metonimia, ma vira sul gusto di shockare fine a se stesso, e tanto basta. Come un bambino viziato e troppo cresciuto, di quelli che si divertono a distruggere i propri giocattoli, rinnegando il passato e cancellando il futuro. Figlio dei tempi, per l’appunto. Di OswaldLR – DVD, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=6296170 Con un qualcosa in più, o in meno (dipende dai punti di vista), o con il vincolo di dover per forza di cose accettare quel punto di vista dissacrante, grottesco (e spesso sostanzialmente gratuito) con cui Winnie The Pooh, da orsetto innocuo e spensierato possa diventare un serial killer feroce, addirittura creativo nelle soluzioni che riesce a trovare per uccidere, a cominciare da quella con cui miete una delle prime vittime (usando un gigantesco tritacarne). Il film, peraltro, è zeppo di citazioni più o meno esplicite al mondo dell’horror classico, a cominciare dalle soluzioni omicide originali tipo Freddy Krueger a finire agli assassini simbolici, cruenti e creativi di Venerdì 13, Halloween e così via. Ma anche qui: non sembra esserci abbastanza sostanza per poter proporre un qualche paragone degno, che non vada per la consueta celebrazione auto-indulgente dei classici da parte di cineasti incalliti, che forse oggi è un po’ superata dai tempi. Che cosa mi vuoi fare? Perchè stai facendo tutto questo? Lasciala andare: hai ucciso troppe persone, Pooh. C’è ancora del buono in te. Winnie the Pooh horror, signore e signori. Winnie, con quel tuo ghigno assente, a metà tra l’espressione inquietante di Michael Myers (stalker mostruoso che puniva il desiderio sessuale e i suoi annessi) e quella ontologicamente incazzata di Jason Voorhees (figlio abbandonato da una madre poco presente e oppressiva), si esplica col suo evidente richiamo simbolico al mondo dell’infanzia violata, al fatto che viviamo in uno dei periodi più polarizzati e orrorifici di sempre, al fatto che se davvero non ci è rimasto nemmeno Winnie The Pooh a tranquillizzarci e non mandarci in overthinking, è davvero il caso (forse) di cambiare registro. E mentre ce ne capacitiamo l’ennesimo villain è sempre lì, pronto a punire una nuova giovinezza inconsapevole, vanitosa e traumatizzata, sia pure a costo di farci più ridere che spaventare. Ma anche qui: il riso indotto da certe scene cruente (o improbabili) di Winnie the Pooh: Sangue e Miele è il riflesso di un tabù che non sappiamo accettare, che forse mai accetteremo, e che (se fosse il caso di specificarlo) difficilmente piacerà ai fan “nudi e puri” del cartone originale. “È stato Pimpi, quel sadico, si è divertito a torturarmi. Non c’è un motivo. E io non me ne andrò di qui finchè lui non sarà morto. Vieni qui Pimpi, porco schifoso!” Per quanto la critica abbia tendenzialmente massacrato questo titolo, è impossibile non riconoscerne qualche merito, in fondo. Non è un horror autoriale, ovviamente, e ci mancherebbe pure. Non c’è l’approfondimento psicologico degno di nota, o forse ce n’è solo un accenno vago: una delle universitarie protagoniste è reduce da un percorso di terapia dopo essere stata assaltata da uno stalker. Questo in fondo è  solo un horror slasher come miriadi ne sono usciti in passato, con l’idea originale di dissacrare un innocente cartone per bambini ed urlare al pubblico di averlo fatto. Credits: imdb.com Qualsiasi cosa ciò possa significare, in effetti, e con le stesse riserve che abbiamo espresso nel giudicare altri horror analoghi (ce ne sono pure troppi, su questa falsariga) a volte pure di buon livello, ma anche eccessivamente autoindulgenti e compiaciuti di ciò che mostravano. Eppure qui – al netto di tamarrate assortite, soprattutto perchè decontestualizzate – la sostanza si affaccia, a volte, sia pur in modo destrutturato e quasi privo di trama, con ragazzi dai mille problemi e con grottesche (e consuete per il genere) tendenze suicide, mentre Pimpi e Winnie si aggirano nel film ad uccidere gente un po’ a casaccio. Credits: imdb.com La parte migliore del film, del resta, rimane quella realizzata tipo cartone animato dei minuti iniziali, dotata di una sua solenne dignità e maestria: Cristopher Robin ha smesso di giocare con Winnie e gli altri, è cresciuto, è andato al college, ha scoperto la sessualità, adesso ha una moglie, una vita adulta, un lavoro, e non può più pensare agli animaletti della sua infanzia con cui tante esperienze aveva condiviso. Se facciamo morire la dimensione immaginaria del gioco, in altri termini, siamo destinati a pagarne le conseguenze, mediante la simbolica rivolta dei giocattori dell’infanzia che, a ben vedere, conosciamo almeno dai tempi dell’iconico La bambola assassina. Gli animaletti diventano animalazzi (cit. Simpson) sempre più feroci, regrediti allo stato brado e dediti al cannibalismo per vendetta. Soprattutto, odiano Cristopher Robin, il quale li ha, dal loro punto di vista, abbandonati nel bosco, dove hanno assistito loro malgrado alla morte di uno di loro e dovuto cavarsela da soli. Estremo paradosso, Winnie the Pooh: Sangue e Miele non è affatto il vero Winnie the Pooh, se non attraverso richiami ai personaggi (Tigro è stato escluso per motivi di copyright, a quanto pare), e non può fare a meno di Winnie the Pooh originale, perchè in fondo se non ci fossero lui e il buon Pimpi, questo sarebbe l’ennesimo slasher anonimo di cui tra un mese non ricorderemmo neanche il titolo. E allora, forse, vale la pena dare una possibilità al film, sia pure con riserva e con l’idea di essersi tolti la strana curiosità di vederlo. Ammesso che, ovviamente, vi aggradi realmente l’idea di assistere a questa insana trasformazione, cosa tutt’altro che ovvia.
(Y TU, MÍ?) : Accelerazione del simulacro, dissonanze come logica di accumulazione. (Y TU, MÍ?) : Accumulazione di dissonanze, simulacro e logica del vuoto.(Y TU, MÍ?) : Strutture di frattura, il sistema come residuo di vuoto. (Y TU, MÍ?) Architetture dell’ansia. Il codice come eco dell’assenza. (Y TU, MÍ?) Angoscia: il paradosso dell’esperienza algoritmica. Angoscia è l’horror di Bigas Luna Una madre pazzoide condiziona il figlio mediante ipnosi e lo induce a cavare occhi alle persone; in realtà l’intera vicenda è solo un film che stanno vedendo delle persone dentro ad un cinema, le quali subiranno a loro volta un condizionamento subliminale … In breve. Piccola escursione thriller del regista de “Le età di Lulù” piuttosto singolare ed inaspettatamente truce, surreale e a tratti addirittura divertente. I piani della realtà si confondono abilmente senza diventare mai un mero esercizio stilistico: il film avvince e … coinvolge, è proprio il caso di dire, fino all’ultima meravigliosa scena. Luna riesce, con questo film, a fare letteralmente il buono e il cattivo tempo, avendo l’idea geniale di innestare abilmente una doppia storia: da un lato un serial killer-infermiere che cava gli occhi delle sue vittime, dall’altro una sorta di suo infelice emulo, accomunato dal fatto di essere succube di una madre autoritaria e che si comporta come l’anti-eroe che ha visto sullo schermo decine di volte. “Angoscia” è interamente incentrato sulla reazione che il pubblico horror innesca nei confronti del cinema che si trova a vedere nelle sale: e infatti il primo cambio di prospettiva mostra le facce disgustate di alcuni giovani, di una coppia di adolescenti e di due adulti alla visione delle sadiche efferatezze del… film stesso! Un lavoro che perde gran parte del suo gusto se viene troppo raccontato (va visto, e solo dopo discusso) e che si incentra sulla meta-realtà così come – in tempi piuttosto recenti – solo Carpenter (penso ovviamente a “Il seme della follia”) ed in parte Argento (penso al sottovalutatissimo Opera) si erano spinti. Ovvero: figurare ed estremizzare a tal punto le paure del pubblico. fino ad arrivare a chiedersi se un film dell’orrore possa condizionarne il comportamento e generare N copycat. Roba che gli psicologi da salotto ci farebbero interi palinsesti TV a forza di masturbarsi, e che messi in scena da un regista di film erotici (a proposito di masturbazione) risaltano in un risultato insperabilmente positivo. Considerando il cammino stilistico avviato da Bigas Luna, uno che non ha certo seguito un percorso di cinema cerebrale o intellettuale che dir si voglia, sembra quasi un atto di accusa contro un certo modo di fare cinema. Ovviamente, e direi per fortuna, così non è, e lo vediamo dalla duplice ironia che caratterizza il finale, e dalla presenza di alcuni personaggi visibilmente contraddittori: su tutti, l’emulo dell’assassino, quello che nella “seconda realtà” continua a ripetere una frase “da film” – “fate come vi dico e nessuno si farà male” – salvo sparare all’impazzata nel mentre ed uccidere alla meno peggio. Per capire ancora meglio di che film si tratti, si consideri dunque l’incipit che ricorda i simil-snuff anni 70 che hanno terrorizzato generazioni su generazioni: Durante il film che state per vedere, sarete soggetti a messaggi subliminali e ad una leggera ipnosi: questo non vi provocherà alcun danno fisico o effetti duraturi, ma se per qualche motivo perderete il controllo o sentirete che la vostra mente sta lasciando il vostro corpo… lasciate immediatamente la sala! (la traduzione è mia, ndr). Ora non so quanto (e se) Luna creda sul serio a quello che ha fatto scrivere, ma sono pronto a scommettere che il tutto rientri in un piano ben preciso: creare horror di intrattenimento che non sia nè banalotto nè troppo sulfureo, bensì un giusto compromesso che lasci lo spettatore soddisfatto, senza banalizzarlo nè appensantirlo con simbolismi intellettuali che molti hanno voluto trovare per forza fino all’esagerazione. Del resto, vista la pignolerìa e l’esigenza di certo pubblico del terrore, era davvero difficile riuscire nell’impresa – e Bigas Luna, pur essendo fondamentalmente un regista di film erotici, ci è riuscito alla grande. Un ulteriore tocco di satira-parodica condita da humor nero, poi, è presente nella rappresentazione del rapporto tra il figlio nerd e la madre autoritaria, che globalmente non tutti hanno percepito dato che il film è quasi passato inosservato, salvo essere riesumato di recente da alcuni noti siti di recensioni horror. “Angoscia” è un piccolo gioiello di terrore, surreale e realistico al tempo stesso, diretto con grande maestria ed abilità ed interpretato con lo spirito di uno slasher anni 80: semplicemente imperdibile, che altro aggiungere? E ora dite la verità: sentite già che la vostra mente sta lasciando il vostro corpo?
13 Assassini di Takashi Miike è il film d’azione basato su una storia realmente accaduta Nella sterminata filmografia di Takashi Miike, frammisti tra manga cinematografici (Yattaman), horror, thriller e quant’altro, rischia di apparire pretenzioso esprimere un giudizio senza averne visti pressappoco la metà: del resto si tratta di quasi cento pellicole, molte delle quali disponibili esclusivamente su internet, e neanche tutte doppiate in italiano (solo sottotitoli).  Una situazione che costringe, di fatto, anche il cinefilo più incallito a valutare ogni suo film come una cosa a sè stante, facendo diventare un’impresa titanica delineare una linea di continuità tra le opere. Nel caso dei “13 assassini” ci può stare, credo, che si esprima una valutazione a prescindere da tutto, dato che – al di là della violenza estetizzante, tra Eli Roth e Tarantino – non è esattamente un horror, anche se eredita parecchio a livello di gore: non mi sorprenderebbe sapere che possa aver deluso chi ha visto ad esempio Audition, dello stesso regista, dato che si tratta di un sostanziale remake di un film anni 60 di arti marziali con lo stesso titolo. “13 assassini” è intriso di cultura e tradizione giapponese – con riferimento al mondo dei samurai, esaltandone il codice etico da guerrieri e, al tempo stesso, mettendo in discussione gli assunti di una società arcaica che si sta estinguendo. Due mondi contrapposti – dignitosa tradizione contro avida modernità – che combattono ferocemente  come consuetudine vuole anche nei film di Bruce Lee. La storia narra di un gruppo di dodici samurai (più un tredicesimo che si aggiungerà in seguito), che dovrà combattere contro un esercito intero per eliminare un signorotto feudale (Naritsugo) feroce e sanguinario. Il tutto per evitare che l’uomo possa consolidare ancora di più il proprio potere, approfittando dell’impunità di cui gode (etteparèva) e della schiera di soldati pronti a morire per difenderlo. Dopo una prima parte più contemplativa (anche se il sangue arriva dopo pochi minuti, mostrando il suicidio rituale di un uomo), si passa all’azione vera e propria: la dinamica di fatto è quella di un puro action-movie, solo con qualche spiegazione etico-filosofica in più rispetto alla media. I riferimenti di fondo, da tenere presente, sono almeno due: “I sette samurai” di Kurosawa – altro bellissimo film – e l’omonimo <<13 Assassini>> di Eiichi Kudo, del 1963. Questo film possiede dunque la struttura di un tipico film orientale di arti marziali elaborato in chiave moderna (ottima la fotografia), e trasposto nel mare di sangue di una guerra senza scampo, che potrebbe quasi considerarsi l’equivalente nipponico di Platoon. Di fatto molti tratti dei “13 assassini” sono (atipicamente, direi) “occidentalizzati”, a cominciare dallo svilupparsi lineare della trama, senza trascurare dettagli che saranno familiari un po’ a chiunque, come il samurai che minaccia il proprio opponente con un “ci vediamo all’inferno” che sa troppo di già sentito e di american-way. Un film inizialmente lento – è un luogo comune, in questi casi, ma va detto – che non mostra debolezze umane su cui sadici aguzzini infieriscono (come nel succitato Audition) bensì la figura di un Male assoluto, beffardo, compiaciuto e sostanzialmente estraneo a qualsiasi moralità. Un Male che gode nel vedere le proprie pedine combattere ferocemente, e difenderlo come se fosse un semi-dio. Se avete un po’ di insana curiosità, o comunque apprezzate il cinema orientale e non siete schizzinosi in fatto di sangue, secondo me dovete procurarvi questa pellicola ad ogni costo, e non credo rimarrete delusi. In caso contrario state alla larga, o alla meglio è bene che vi prepariate con la giusta predisposizione mentale ad assistere ad una pellicola insolita, che ha come suo principale “difetto”, se posso chiamarlo così, qualche momento lento e riflessivo non sempre troppo comprensibile. Una complessità che cozza con la tagline degna di un film di Schwarzy (“13 uomini / una missione / massacro totale”), forse un po’ subdola e che possiede il pesante difetto di suggerire una banale “tamarrata” anni 80.
31: Rob Zombi reinventa lo slasher, ancora una volta USA, Halloween 1978: cinque persone vengono rapite da un gruppo di sconosciuti per partecipare ad un sadico gioco di sopravvivenza. In breve. Trama un po’ scarna e sulla falsariga dei suoi precedenti di inizio 2000; piuttosto violento, ricco di colpi di scena e di personaggi deformi, folli e caricaturali. Un horror che riprende il “già visto” pur facendo riferimento ad un immaginario del tutto inedito: da vedere. I presupposti di questo nuovo film di Rob Zombi sono se non altro curiosi, in quanto basati sulla singolare statistica che ad Halloween scompaiono più persone di qualsiasi altro giorno dell’anno: girato in soli 20 giorni, sembra un film all’insegna del “flusso di coscienza” del regista, in grado di catapultare protagonisti borderline dell’America anni ’70 in un inferno senza via d’uscita apparente. Nel farlo propone una sequela di villain da fumetto horror, tutti accomunati da un “head” nel nome (Doom-Head, Sex-Head, Sick Head e così via) e dal provenire dallo staff di un circo. Non è la prima volta che Zombi caratterizza i suoi personaggi in questi termini, ed è impossibile non notare il suo, ormai inconfondibile, stile di regia: solido, nitido, brutale e attento ai dettagli. Si tratta anche di un film finanziato in crowdfunding, per cui le aspettative di massima libertà artistica sono in effetti rispettate: chi non ha apprezzato il film, d’altro canto, non ha potuto che notarne la sostanziale somiglianza con i lavori precedenti, cosa vera ma, a mio avviso, nel caso specifico non un vero e proprio aspetto negativo. A fare la differenza rispetto a molti horror contemporanei, e anche di molto, c’è la componente attoriale: molto curata, infatti, la scelta degli interpreti e le rispettive interpretazioni, sempre decisamente teatrali e sopra le righe. Come di consueto, e a differenza del sulfureo Le streghe di Salem, punta quasi esclusivamente sulle dinamiche slasher (Non aprite quella porta), concentrandosi su un immaginario del tutto proprio e senza alcun riferimento a culture, leggende urbane o altro. Un inferno personale nel quale tre individui (vestiti grottescamente da vetusti signori dell’800 imparruccati) scommettono sulla morte delle vittime contattando dei killer, in un panottico dell’orrore che saprà appassionare nella misura in cui saremo disposti a cedere alle sue lusinghe. Nel farlo, non risparmia dettagli sanguinolenti e, anzi, sembra insistere sulla componente violenta più del consueto, con trovate a sorpresa che faranno rabbrividire. Zombi evoca un feeling già noto nei suoi precedenti La casa dei mille corpi e La casa del diavolo per ricostruire un’atmosfera settantiana, tanto exploitation da sembrare quasi da snuff, cosparsa di spirito hippy e ben caratterizzata, fin dai primi fotogrammi, dai consueti personaggi grotteschi. Non è nulla di clamoroso, probabilmente, ma l’approccio è quantomeno molto azzeccato, per quanto determinati riferimenti passeranno soltanto per i più accaniti fan del genere (vari classici che passano sulle TV inquadrate, il genere naziploitation per il personaggio Sick Head, una citazione molto specifica del Rocky Horror Picture Show). Se il vero colpo di classe del film è il finale – che chiude la storia con un doppio finale, che rimane comunque parzialmente aperto – il labirinto squallido, le vittime trattate come marionette e le sadiche trappole che li aspettano non sono certo una novità, a partire da Cube di Vincenzo Natali (1997) fino ad esempi più evoluti come The experiment del 2001 (e senza contare che un analogo Sick Head si era già visto nel sottovalutato Eaters). Del resto si tratta di uno di quei film da cui dovresti sapere bene cosa aspettarti, e che devi gustarti nella loro essenza senza farti troppe domande, e – per noialtri – chiudendo un occhio sul doppiaggio italiano (la traduzione di certe espressioni gergali e delle canzoncine perde un po’ di efficacia). Zombi sembra volersi liberare di qualsiasi pretesa contestualizzante o ideologica (almeno in apparenza, anche se apre citando Kafka con l’aforisma A first sign of the beginning of understanding is the wish to die), e si limita a regalare al suo pubblico una perla di horror moderno ricco di ritmo, citazioni, interpretazioni di buon livello ed alcuni punti volutamente non chiariti: su tutti, il reale ruolo dei tre feroci aguzzini – forse fuori dal tempo, sempre esistiti, quasi una sorta di demoni – Father Murder, Sister Serpent e Sister Dragon, che a quanto pare colpiscono ad ogni Halloween. Figure grottesche che hanno scommesso sulle vite delle vittime, ed è tutto quello che sappiamo: viene in mente a riguardo, per chi lo avesse visto, uno dei corti di The ABC’s of Death 2. Se Zombi ha insegnato qualcosa al suo pubblico, in questi anni, è proprio che un buon horror non deve per forza spiegare tutto, e può ritenersi godibile (e ancora più spaventoso) anche lasciando qualche ombra oculatamente sparsa.
A dangerous method: il film su Freud e Jung firmato David Cronenberg La storia dell’incontro tra Carl Jung e Sigmund Freud fa ufficialmente nascere la psicoanalisi, e mette in evidenza una relazione controversa tra il primo e una sua paziente – la futura psicoanalista Sabina Spirlein. In breve. La nascita della psicoanalisi secondo David Cronenberg, secondo la sua consueta poetica tragico-razionalista, qui ad uno dei suoi zenith espressivi (almeno nella fase recente della sua produzione). A dangerous method di David Cronenberg si basa sul romanzo quasi omonimo di John Carr, A Most Dangerous Method, incentrandosi sul tema della controversa relazione tra Carl Gustav Jung e Sabina Spielrein. Il tutto fa da filtro, in qualche modo, perchè si possa delinare la storia della psicoanalisi in tre possibili declinazioni: quella scientifica di Freud, quella più visionaria e misticheggiante di Jung, quella intimamente rivoluzionaria della Spielrein. La medesima storia che viene delineata da un altro classico, peraltro, ovvero il Diario di una segreta simmetria di Aldo Carotenuto, e tra i quali si frappone la fredda lucidità scientifica di Sigmund Freud, il padre della psicoanalisi. Sarebbe limitativo ridurre a questo triangolo la visione del film di Cronenberg, che ritaglia una quantità di pellicola relegandola a delinare la figura di Otto Gross, storicamente critico nei confronti di Freud e “demone tentatore” nel suggerire a Jung di assecondare i propri stessi desideri sessuali repressi. La narrazione delinea due piani differenti: da un lato ciò che istituzionalmente le quattro figure rappresentano (si potrebbe pensare a razionalismo, misticismo, innovazione e trasgressione), dall’altro ciò che i personaggi sono nella realtà (repressi, introversi, traumatizzati dall’infanzia, nichilisti o pragmatici). Su questa ambivalenza si fonda gran parte della psicoanalisi, del resto, oltre a porre uno dei dilemmi morali più controversi (e tabù, se vogliamo), ovvero una relazione sessuale tra due persone “incastonate” in ruoli, per loro natura, subordinati (sarebbe lo stesso se la relazione fosse tra allievo e insegnante, ad esempio). Nell’idea di Cronenberg tale relazione sembra non potersi che sviluppare a livello sado-masochista, per quanto poi la relazione tra la Spirlein e Jung sia mostrata in questi termini più che altro per i vissuti traumatici della donna, in relazione alla violenza coercitiva e gli abusi sessuali da parte del padre di lei. Quel ricordo traumatico sembra aver costituito le basi della sua stessa sessualità, ed in questo la storia sembra ricondursi alle teorie espresse dallo psicologo contemporaneo Michael Bader nel suo saggio Eccitazione, secondo il quale le nostra fantasie sessuali non qualificano nè possono catturare l’essenza di una persona, ma sono spesso costruite e contrapposte ad un trauma infantile regresso. Non è strano, in altri termini, che una femminista abbia fantasie di dominazione passiva nei confronti di un uomo potente, o che un manager sicuro di sè si ecciti facendo lo slave, proprio perchè si tratta di immagini mentali che fanno trasudare un probabile vissuto traumatico (genitori autoritari, ad esempio) a cui, in qualche modo, si prova a risolvere costruendo sicurezza. E dato che – conclude Bader – senza sicurezza non sembra realmente possibile esprimere la propria sessualità, appare chiaro come la relazione oggetto del film fosse in qualche modo ineluttabile. Del resto, tornando al film, Jung appare felicemente sposato con una donna mite, affidabile e riservata negli atteggiamenti, ma lo vediamo coltivare un’attrazione inconfessabile per una paziente schizofrenica: attrazione che troverà sbocco in una relazione tra padrone sadico e paziente sottomessa, alla luce delle informazioni che la stessa ha riconosciuto durante la propria terapia. Rapportato ai tempi una cosa del genere era (e rimane ancora oggi) inconcepibile, chiaro oggetto di gossip nella migliore delle ipotesi: il problema che fa emergere il regista è che rischia pure di minare la credibilità della psicoanalisi stessa (tanto che la storia della relazione è uscita fuori, a quanto pare, solo postuma, mediante il carteggio ricostruito nel libro di Carotenuto). La ricostruzione cronenberghiana è in questo frangente semplicemente perfetta, proprio perchè mostra un dramma irrisolvibile: per quanto uno psichiatra possa fare appello alla propria etica professionale, infatti, l’amore e il sesso sono soprattutto istinto, ed è come se il film suggerisse che da certi sentimenti erotici tempestosi non si possa sempre evitare di essere travolti (su questo bisognerebbe scrivere un romanzo, probabilmente, o affidarsi ai riferimenti bibliografici su transfert e contro transfert). Che A dangerous method sia un film banale, a questo punto, dovrebbe essere chiaro che è l’esatto opposto, per quanto lo stile narrativo sia tutt’altro che inaccessibile o da film d’essai. Ancora oggi gran parte dei dilemmi posti rimangono, per quello che vale, profondamente dibattuti – o del tutto irrisolti. Cronenberg prova a mettere ordine tra le varie componenti, senza schierarsi esplicitamente con nessuno dei soggetti, per quanto si ravvisi una piccola empatìa verso Otto Gross, l’elemento di rottura tipico delle storie del regista canadese, interpretato da un mefistofelico Vincent Cassel. Nella valutazione complessiva dell’opera non si possa prescindere dall’aspetto bibiliofilo (come anche da una conoscenza, anche solo scolastica, del mondo della psicoanalisi), accettando alcune parti chiaramente romanzate rispetto alla storia reale. Ovviamente un film si può guardare  senza avere conoscenze specialistiche, e rimarrà comunque la parvenza di una tragedia in tre atti. Nel primo si prova  a costruire qualcosa, nel secondo si cede alle passioni umane e nel terzo, in un climax ascendente, si arriva a temere che un singolo episodio possa distruggere completamente l’intera scienza. È questo il focus che sembra interessare il regista, che resta in grado di mostrare il proprio punto di vista senza orpelli inutili e, soprattutto, raccontando una storia drammatica quanto coinvolgente della più classica delle passioni impossibili. Nello specifico la passione medico-paziente appare inaccettabile (e inevitabile, nello specifico) perchè da un lato le pressioni sociali diventano prima o poi insostenibili per il professionista, mentre dall’altro la paziente rimane nella propria posizione di richiedere aiuto e, di fatto, la sua vita sarà segnata per sempre da quel “primo amore”. Per una volta il Cronenberg razionalista di altri film cede il passo ad uno più narrativo, più vicino al pubblico generalista e – non per questo – meno valido. Del resto, non è affatto la prima volta che il regista affronta un argomento prettamente clinico, per quanto ovviamente siamo lontani dagli orrori biologici di Rabid, Brood o – dire soprattutto – Inseparabili, dove era presente un dilemma etico di natura quasi analoga. E se in molti hanno pensato a A dangerous method come ad un film incentrato sulla nascita della psicoanalisi è, certamente, una lettura ammissibile, ma credo che sia anche limitativa. Esso infatti non solo esalta le doti dei tre personaggi storici (il razionalismo di Freud, il misticismo propositivo di Jung, la devozione e lo scrupolo scientifico della Spielrein), ma ne propone anche un ritratto umano, con tutti i limiti, mostrando che di fronte ad un tabù c’è poco a cui potersi opporre. Un tabù generale che riguarda la risoluzione e l’opportunità dei rapporti dettati dalla gerarchia, che far deflagare liberamente come suggerito da Gross (peraltro di fede anarchica, a quanto ne sappiamo) rischia di far deflagare una autentica bomba sociale. Se il regista canadese ci ha abituato alla rappresentazione più esplicita e orrorifica di queste tematiche, bisogna specificare che A dangerous method fa parte della sua produzione più recente, quella che risulta essere avulsa dal cyberpunk e dalla derivazione body-horror. Non per questo, ovviamente, il film perde il proprio potenziale narrativo, soprattutto nella rappresentazione dell’amore impossibile Jung-Spielrein, da paziente ad amante in un’oscillazione insostenibile e discontinua, fino a degenerare nel più crudele degli amori impossibili (forse dai tempi de La mosca che Cronenberg non proponeva un romanticismo disperato talmente vivido). Premesso che la totalità dei riferimenti intimi tra gli amanti Jung e Speilrein sono, ovviamente, di natura speculativa – come Cronenberg stesso specificò alla stampa all’epoca dell’uscita del film – è interessante notare come la narrazione della sessualità repressa del personaggio femminile riguardi un trauma infantile, che poi si traduce in una fantasia sessuale incentrata su quel tema. In questo va anche sottolineata la prova attoriale magistrale di Keira Knightley, che interpreta il delirio del proprio personaggio frapponendo varie pause, respiro ansioso e parole frammentate nel proprio discorso. Cosa che, peraltro, continuerà a fare ogni volta che entrerà nel discorso un qualche riferimento alla sessualità, da lei vissuta in modo ansioso e che solo con Jung riusciva a liberare (da qui il legame nuovamente ansiogeno che ne risulterà in seguito). Nello specifico, è proprio la trascrizione della prima seduta tra la Spielrein (all’epoca in cui soffriva di crisi schizofreniche) e Jung (all’epoca devoto sostenitore del metodo freudiano) a descrivere precisamente una sia fantasia erotica (con i tratti di un incubo, per molti versi). Vale la pena riportarla per intero – la traduzione di alcuni passaggi è orientativa, proprio per via dello stile recitativo adottato – perchè serve, a mio avviso, già da sola a spiegare gran parte del senso del film. Può spiegarmi perchè le sue notti sono così difficili? Ho paura. Di cosa? C’è qualcosa nella stanza. Qualcosa come… un gatto, solo che può parlare. Entra nel letto assieme a me. L’altra notte ha iniziato a sussurrarmi qualcosa nell’orecchio. Non riuscivo a sentire. Ma poi.. lo sentivo … l’ho sentito contro la mia schiena. Qualcosa di viscido, come una specie di mollusco, che si muoveva sulla mia schiena. Ma poi quando mi sono girata non c’era più niente. Si muoveva sulla sua schiena? Sì. Era nuda? Sì. Si stava masturbando? Sì. Mi racconti della prima volta in cui ricorda di essere stata picchiata da suo padre. Suppongo che sia stato quando avevo quattro anni. Per sbaglio ho rotto un piatto, e lui mi ha detto di andare nello stanzino e di togliermi i vestiti e poi… è arrivato lui. E mi ha sculacciata. Ed ero così spaventata che mi sono bagnata, e lui mi colpiva ancora. E allora io… Quella prima volta… come si sentiva riguardo a quello che stava succedendo? Mi piaceva. Può ripetere per favore? Non ho sentito bene. Mi piaceva. Mi eccitava. E continua a farlo? Sì! Sì! E allora ogni volta che mi diceva di andare nello stanzino cominciavo ad essere bagnata. Quando andava dai miei fratelli … solo… li minacciava… mi bastava quello. Dovevo andare sotto, dovevo stendermi e toccarmi. Più tardi a scuola, qualsiasi cosa… l’avrebbe scatenata, qualsiasi… qualsiasi tipo di… umiliazione. Ho cercato qualsiasi… umiliazione. Anche qui quando tu… colpisci il mio… il mio cappotto con il tuo bastone. Dovevo tornare subito, ero così… emozionato. Non c’è… non c’è speranza per me. Sono abietta… e… oscena e… sporca! Devo… non devo mai essere lasciata uscire di qui!
A l’intérieur è il capolavoro horror che ci guarda dentro Vigilia di Natale, Parigi: le rivolte delle banlieue sono in pieno svolgimento. Sarah, una fotografa professionista, è al nono mese di gravidanza: solo quattro mesi prima è scampata miracolosamente ad un incidente automobilistico in cui ha perso il compagno, e vive da allora in stato di depressione. Decisa a trascorrere la sera in solitudine, riceve la visita di una misteriosa donna che dice di volerle parlare. In breve. Un gran film: avvincente, diretto e molto ben congegnato. La tematica delle barricate domestiche contro il maniaco di turno non è nuova, ma qui viene sviluppata con modi e mezzi diversi dalla media. La storia è trasposta in una dimensione puramente tragica, mai artefatta ed estremamente realistica. À l’intérieur omaggia senza fronzoli (e senza inutili autocelebrazioni, soprattutto) almeno due classici della storia del cinema (il Romero più celebre ed il Carpenter più popolare) e, per la sua fortissima personalità e ritmo, è forse uno dei migliori horror recenti mai realizzati. È abbastanza ovvio che la storia di una donna incinta, di per sè, crea facili presupposti per qualsiasi storia dell’orrore: se a questo si aggiunge uno scenario claustrofobico e senza scampo, che evoca direttamente la casa in cui tentano di rintanarsi gli umani per contrastare l’invasione di zombi, ci si convince facilmente che si tratta di un film davvero fuori dalle righe. Soprattutto è apprezzabile il fatto che l’argomento venga affrontato con un certo equilibrio: non certo con la delicatezza di una favola per bambini, beninteso, ma neanche mediante le sadiche esagerazioni di un film controverso come Snuff 102. I corpi, in questo film, sono ben lontani dall’essere dei meri contenitori o inermi vittime del perverso burattinaio di turno: la protagonista Sarah, ferita quasi a morte sia fisicamente che mentalmente, mostra un’estetica da guerriera per “naturale necessità”, relegata ad una dimensione quasi ascetica di sofferenza ed al solo fine di proteggere il nascituro. Tale sfaccettatura, per quanto spesso accoppiata (per stile e nazionalità) ad un film come Martyrs, non ha qui nulla di spirituale, e questo perchè il film è materialista in senso biologico: dalla vita della bella Alysson Paradis dipende quella del figlio, lo spettatore lo sa dall’inizio e su questa semplice assunzione costruisce empatia con la protagonista, vive la vicenda assieme a lei e scusate se è poco. Di fatto la costruzione di sequenze di tensione interminabili, oltre ad infiniti colpi di scena (mai prettamente sensazionalistici, a parte forse nel finale) fa emergere un conflitto esasperato all’ennesima potenza: da un lato una partoriente indifesa e sola, dall’altra una sadica donna in nero che sembra non offrire altri argomenti se non un enorme paio di affiliatissime forbici. À l’intérieur finisce così per diventare uno dei film più spaventosi degli ultimi anni, e la fama che lo ha accompagnato appare del tutto giustificata anche solo per il ritmo forsennato – sostanzialmente privo di momenti morti – che il regista è riuscito a creare. Merito in parte dell’interpretazione della Paradis, personaggio perfettamente credibile e dai tratti profondamente umani che finirà per richiamare – seppur per brevi accenni – un’eroina da revenge movie di altri tempi, che non accetta di essere un mero contenitore di vita e che lotta con orgoglio fino alla fine. Ma sarebbe impossibile discutere questo film senza mettere in ballo Bèatrice Dalle, il personaggio della donna antagonista, diverso dal solito mostro di sesso maschile ma, al tempo stesso, apertamente ispirato alla gelida freddezza di Michael Myers: le sue movenze all’interno della casa per impossessarsi del corpo di Sarah evocano effettivamente le movenze del maniaco partorito (!) nel 1978, per una volta senza scomodare le solite dinamiche trite da slasher puro. Per quanto il body count si rivelerà particolarmente alto (ci mancherebbe altro), la tematica della maternità ben si presta a questo tipo di digressioni, rendendole in modo piuttosto originale sulla base di un soggetto del critico francese (e regista assieme a Maury) Bustillo. Una storia efficace e sorprendente, forse vagamente intuibile verso la fine ma, per fortuna, nemmeno tirata per le lunghe, tanto da riuscire addirittura – nella sua formula dichiaratamente tragica – a vivere anche qualche istante di humor nero (“Quale uomo si scoperebbe una pazza maniaca come te” chiede la povera Sarah alla misteriosa donna che vorrebbe farla fuori). Quello della mancata maternità e della fragilità dei corpi femminili è un topic, per la verità, non nuovissimo, ed affrontato in svariate occasioni dentro il cinema dell’orrore (si pensi all’episodio più controverso di Three… Extremes oppure a Pro Life di Carpenter): in “À l’intérieur” diventa molto sgradevole specie nelle sequenze conclusive, dove si conclude la vicenda in modo inesorabile e con un clima cupissimo da cui – in senso buono – lo spettatore non vede l’ora di liberarsi. Questo horror-thriller francese è presentabile come una sorta di revival della lotta per la sopravvivenza in una notte resa celebre da La notte dei morti viventi, dove il posto dei cadaveri ambulanti viene degnamente preso dalla ferocissima madama oscura (la Dalle), una “vedova nera” morbosa e crudele che sembra letteralmente nutrirsi di morte, e le cui motivazioni diventeranno chiare soltanto alla fine (anche se, c’è da dire, in modo non del tutto inaspettato). À l’intérieur in conclusione non è un film per tutti – e questo, dopo aver letto le argomentazioni, sembra quasi scontato; per chi vorrà e potrà, è un’esperienza che non lascerà di certo indifferenti, e che varrebbe la pena di vedere anche solo per lo splendido quadro finale.
Ai confini della realtà: Da oggi si cambia (“Shatterday”, The Twilight Zone, 1985, W. Craven) Peter Jay Novins, solitario uomo di successo, siede in un bar e chiede di poter fare una telefonata. Compone il numero di casa propria per sbaglio, dove pero’ risponde qualcuno: con sua grande sorpresa, sta parlando al telefono con se stesso. Il suo alter-ego si mostra sprezzante nei suoi confronti, e dopo essersi capacitato che non si tratta di uno scherzo, il protagonista non riuscirà a trovare la forza di fare i conti con il proprio io. In breve. Wes Craven dirige Bruce Willis in questo splendido episodio della seconda stagione, che vede protagonista l’attore de “Il Sesto Senso” in un’inedita (ed atipica) doppia interpretazione. In Shatterday (titolo originale che significa approssivativamente “il giorno infranto”). Quello che si vede nel seguito è lo smarrimento del protagonista, che si isola progressivamente dal mondo ed un significativo (e toccante) incontro finale tra i due “io”. Willis è stato in grado di reggere un doppio personaggio così complesso per tutta la durata dell’episodio, e già la sua presenza – di fatto – fornisce valore aggiunto allo stesso. Non spreco elogi per il regista di Nightmare perchè mi sembrano superflui: basti anche solo considerare intelligenza, sottile ironia, e perizia con la macchina da presa, che rimangono i tratti salienti di quanto emerge sullo schermo. La situazione paradossale, lungi dal rimanere astratta, si concretizza in una dura lezione morale per l’uomo protagonista e per l’uomo in generale: a volte bisogna dare dei tagli, anche molto dolorosi, ma necessari, perchè questo è lunico modo per evolvere e non fossilizzarsi. “Peter Jay Novins, vincitore e vinto al tempo stesso, e la sua lotta per la custodia della sua anima. Un uomo che si è perso, e si è ritrovato… in un campo di battaglia vuoto, da qualche parte nella Zona Oscura”
Anonimo veneziano: cast, trama, musiche originali “Anonimo Veneziano” è un film italiano del 1970 diretto da Enrico Maria Salerno. Il film è noto per la sua colonna sonora memorabile composta da Stelvio Cipriani e per la sua storia romantica e drammatica ambientata a Venezia. La trama ruota attorno a un uomo di mezza età, interpretato da Tony Musante, che visita Venezia per suonare il suo violino in un’orchestra. Durante la sua permanenza nella città lagunare, incontra casualmente una donna, interpretata da Florinda Bolkan, con cui aveva avuto una relazione nel passato. La donna è ora sposata con un altro uomo, ma i due iniziano a riscoprire i loro sentimenti reciproci. Il film affronta temi come la nostalgia, l’amore non corrisposto e il senso di perdita. La colonna sonora di Stelvio Cipriani, con il brano principale “Anonimo Veneziano,” ha contribuito in modo significativo al successo del film ed è ancora oggi molto apprezzata. “Anonimo Veneziano” è un film molto noto nel panorama cinematografico italiano e rappresenta un esempio classico del cinema romantico italiano degli anni ’70. È stato accolto positivamente dalla critica e ha guadagnato diversi premi e nomination. Curiosità La colonna sonora del film, composta da Stelvio Cipriani, è diventata estremamente popolare, soprattutto il brano principale, “Anonimo Veneziano.” La musica contribuisce in modo significativo all’atmosfera romantica del film. Il regista Enrico Maria Salerno ha anche un piccolo ruolo nel film. “Anonimo Veneziano” è stato girato principalmente a Venezia, catturando la bellezza unica della città lagunare. Cast Tony Musante interpreta il protagonista maschile, Stefano. Florinda Bolkan interpreta Valeria, l’interesse amoroso di Stefano. Enrico Maria Salerno è il regista del film e appare anche in un ruolo secondario. Altri membri del cast includono Umberto Orsini, Eva Renzi, e Alessandro Haber. Sinossi “Anonimo Veneziano” è una storia romantica e drammatica ambientata a Venezia. La trama ruota attorno a Stefano, un violinista di mezza età interpretato da Tony Musante, che si reca a Venezia per suonare il suo violino in un’orchestra. Durante il suo soggiorno, Stefano si imbatte casualmente in Valeria, interpretata da Florinda Bolkan, una donna con cui aveva avuto una relazione nel passato. Valeria è ora sposata con un altro uomo, ma i due iniziano a riscoprire i loro sentimenti reciproci mentre condividono momenti romantici e nostalgici a Venezia. Il film esplora i temi dell’amore non corrisposto, della nostalgia e del passato. Musiche La colonna sonora del film è stata composta da Stelvio Cipriani ed è una parte essenziale dell’esperienza cinematografica. Il brano più noto è “Anonimo Veneziano,” che è stato eseguito con il violino da Tony Renis ed è diventato un successo musicale a livello internazionale. La musica contribuisce in modo significativo all’atmosfera romantica e malinconica del film, ed è uno dei motivi per cui il film è ancora apprezzato oggi. Fotogramma: Di Screenshot autoprodotto – Catturato personalmente da Utente:Vabbè, Pubblico dominio, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=9095364 https://www.youtube.com/watch?v=izPiqPWyJh0
Antrum – Il film maledetto: l’horror criptico di Amazon Video Un ragazzino e una giovane donna si recano nel bosco, al fine di scavare una fossa che possa condurli direttamente all’inferno: l’idea è far vedere per l’ultima volta al giovane Nathan il suo cane, Maxine, morto qualche tempo prima. Antrum rappresenta il mockumentary in questione, risalente a fine anni 70, il quale esamina amabilmente, ancora una volta, la potenza orrorifica della narrazione realistica. In breve. Mockumentary sulfureo e sinistro come pochi, costruisce un’atmosfera impagabilmente tesa, pur mostrando un impianto semplice e relativamente lineare. Cosa ancora più interessante, si muove su un duplice livello interpretativo (sovrannaturale vs. realistico). Lanciato da una tagline fulminante e a suo modo geniale (“c’è un motivo per cui non hai mai visto Antrum: se l’avessi fatto, saresti morto”), Antrum (un mockumentary del 2018 della Else Films) prefigura l’idea stessa del film maledetto, la classica fissazione da cinefili incalliti, alla perenne ricerca di pseudo-snuff introvabili, inediti o tanto cruenti da essere messi al bando. Scritto sapientemente dalla coppia di registi David Amito e Michael Laicini, Antrum ci introduce nella storia sfruttando un doppio livello narrativo: da un lato un horror low budget che racconta la storia di un ragazzino e della sorella a contatto con dei demoni, dall’altro dei ricercatori ed organizzatori di festival horror che ne riferiscono la minaccia per l’incolumità del pubblico. Se i presupposti sono sulla falsariga della strega di Blair, la sostanza cambia parecchio: Antrum è corposo, sostanziale e minaccioso, permeato come è da un’aura di tensione costante. Gli sguardi dei protagonisti, spesso persi nel vuoto e nell’indefinito, hanno un che di esoterico e “preoccupano” lo spettatore, che spesso non capisce realmente cosa stia succedendo. Un gioco di equilibri importante che rende l’opera a mio avviso superiore di qualità a quella dei numerosi film analoghi su questa falsariga. Prima di passare alla parte sostanziale dell’intreccio, vediamo una breve premessa: essa è atta a raccontarci le cose orribili accadute a quasi tutti coloro che hanno visto – o si sono interessati al film, per poi passare ad un avviso con la più classica delle declinazioni di responsabilità. Lo aveva già fatto Wes Craven con L’ultima casa a sinistra, peraltro già allora accarezzando il mood degli snuff (gli horror reali o realistici che mostrerebbero vere morti, pubbliche esecuzioni e via dicendo) pur senza scomodare i formalismi legali che introduccono Antrum. A testimonianza di un linguaggio che, per evidente fame di iperrealismo, ha finito per adeguarsi ai tempi che corrono, anche a scopo di sembrare francamente esagerato. Un film tanto maledetto da essere un “assassino di pubblico” è un’idea perfetta per un horror memorabile, anche se non certo una novità assoluta, dato che è stata già sviscerata da piccoli capolavori quali The last horror movie, ad esempio, ma anche – qualche anno prima – da Cigarette Burns di John Carpenter (in cui si narrava della pellicola dannata “La Fin Absolute du Monde“, proiettato una sola volta e seguìto da un raptus omicida che aveva colto gran parte del pubblico). Certo, non è un invito a continuare allegramente la visione ma, al tempo stesso, diventa un’operazione di accattivante narrativa degna del miglior scrittore horror. A conferma di un certo gusto esotico da parte dei registi David Amito e Michael Laicini, i titoli di testa sono parzialmente in carattere cirillico, quasi a voler disorientare il pubblico, o magari impedirgli di effettuare ricerche “di sgamo” su Google durante la visione del film stesso. Tutto sembra iniziare a fine anni 80, quando il film è stato proiettato per la prima volta a Budapest, provocando l’incendio del cinema e 56 morti. In seguito, molti produttori e promoter di festival del cinema che lo avevano visionato avrebbero subito la stessa sorte, senza contare una sorta di delirio collettivo (la spiegazione in questo caso è razionale: il proprietario del cinema avrebbe inspiegabilmente sciolto pasticche di LSD nel burro per friggere i popcorn, circostanza che non può che richiamare Climax di Gaspar Noè). Quando poi inizia il film vero e proprio – di cui abbiamo visto la cornice narrativa che ne fa da premessa – sembra di tuffarsi realmente nel cinema horror anni ’70: la grana della pellicola è consumata, sembra realmente un film di 30 o 40 anni fa ed è un espediente che richiama film underground come The last house on dead end street oppure, meglio ancora, il filone satanico dell’epoca che viene omaggiato, ad esempio, da The house of the devil. C’è anche da notare che, dopo aver visto il film per intero, possiamo considerare i demoni sia in senso letterale (e ciò rende Antrum un horror sovrannaturale di grandissimo livello) sia, volendo, in senso figurato (ed in questo caso abbiamo comunque visto un film che omaggia una tradizione exploitation simboleggiata dai due grotteschi cannibali e dai sacrifici umani che sono soliti perpetrare). La narrazione è complessa ed è in realtà strutturata in vari strati, che dovrebbero corrispondere con i gironi infernali di dantesca memoria, che i due protagonisti scoprono scavando una fossa sempre più profonda. A quel punto, come in un spettacolo di teatro sperimentale (o come in Dogville di Lars Von Trier) la foresta diventa un non-luogo privo di dimensioni e riferimenti temporali, in cui non esistono muri separatori o non sembra succedere mai nulla – quando invece, nella realtà, si tratta di un universo parallelo popolato di non morti, demoni ed altre creature non identificabili. Altri elementi della storia vivono di non sequitur, sono tutt’altro che ovvi oppure, ancora, probabilmente pregni di simbologia che i soliti fan, come spesso accade, potranno divertirsi a sviscerare o interpretare: ad esempio, quando nella foresta compare – un po’ dal nulla, apparentemente – un uomo dai tratti orientali, che sta per eseguire un suicidio rituale tipico dei samurai (un seppuku). Si gioca anche molto con le suggestioni, dato che molti personaggi sono ombre che si muovono nell’oscurità, e non sempre esiste un approfondimento in merito. Che cos’è Antrum? Seguendo la trama del film, “Antrum” è il nome di un presunto lungometraggio maledetto girato negli anni ’70, circostanza ovviamente inventata dai registi nonchè sulla falsariga della campagna viral che aveva lanciato il primo film sulla strega di Blair. Ma a differenza del cult dei primi anni duemila che, rivisto oggi, lascia poco più di una sensazione di camera traballante, in Antrum è tutto tremendamente ordinato, una sorta di caos calmo che non aspetta altro se non svelarsi in tutto il proprio orrore: nulla è casuale, dal cadavere inquadrato quasi accidentalmente alla comparsa di un demone in forma di scoiattolo. Le urban legend che circondano questo lavoro – che non sono troppo difformi da quelle che, ad esempio, sono legate alle disgrazie avvenute a chi aveva lavorato al film The Omen –  insistono ossessivamente sull’idea che si tratti di un film maledetto, e che chiunque abbia osato guardarlo sia destinato a morire (idea identica, peraltro, a quella della videocassetta della saga di The Ring). Cosa sono i fotogrammi in bianco e nero che si intravedono in alcuni momenti del film? Sempre nell’ambito delle leggende urbane resta da considerare l’inserimento di alcuni frame in bianco e nero che intervallano la visione del film: in uno, ad esempio, si intuisce la presenza di due persone che urlano mentre vengono torturate (a prima vista sembra che si trovino in una sorta di mattatoio), in un altro si vede il viso di un demone inespressivo, in primo piano, che muove gli occhi e sembra fissare il pubblico. Verso la fine del film, le due persone sembrano prima abbracciarsi, poi urlare esasperate forse in vista di una potenziale liberazione. In seguito, le vediamo sdraiate, e non vediamo mai il loro aguzzino (cosa che suggerisce possa trattarsi di uno snuff, cosa che pero’ sembrerebbe piuttosto scollegata con il resto della trama). Frammenti di un altro film? Allucinazioni? Fino a qualche anno fa si discuteva della presenza di fotogrammi occulti o satanici all’interno di vari film Disney, da Bianca e Bernie a Chi ha incastrato Roger Rabbit, e che plausibilmente furono quasi tutti Easter egg (sorprese fuori contesto, collocate non ufficialmente dai creativi al lavoro sul film). Riportare questa dimensione in un horror è un’idea molto funzionale, così come inframezzarlo con quello che potrebbero essere (tiriamo ad indovinare, visto che non ci sono risposte definitive) frammenti di un film snuff, anime dannate presenti all’interno dei vari gironi o semplici allucinazioni che vivono i protagonisti durante il proprio viaggio. Cosa c’è scritto nelle scritte che passano rapidamente in sovraimpressione? Oltre ai frammenti in bianco e nero, vediamo anche delle scritte scorrere rapidamente. Alcune di esse sono al contrario (come in uno specchio), altre nel verso corretto, ma passano troppo rapidamente perchè si possa vedere qualcosa. In alcuni casi, vediamo un simbolo del pentacolo, verso la fine un triangolo rovesciato: il primo è il simbolo del demone Astaroth, mentre il triangolo è molto più ambivalente e sembra chiara la sua natura occulta di “evocatore”. Si tratta di elementi che alimentano la suggestione del film, e dal carattere fortemente caratterizzante. La storia di Nathan e Oralee Nell’introduzione e nella conclusione del film vediamo riprese moderne, da documentario, che ci raccontano quello che dovremmo sapere sul film; si tratta di una sorta di meta-introduzione all’argomento. Nella storia vera e propria il registro visuale cambia del tutto e, da digitale, diventa quello di una pellicola da 35mm anni ’70. Un bambino rimane traumatizzato dalla morte del proprio cane, e la sorella (in seguito ai suoi frequenti incubi) decide di organizzargli una grottesca “gita all’inferno” per farglielo rivedere. Proprio questa disinvoltura di fondo, nonchè abile giustapposizione tra l’innocenza del piccolo Nathan e l’ambiguità della sorella Oralee, crea i presupposti per innalzare la tensione, soprattutto per l’ordinarietà con cui effettuano i rituali, con tanto di grimorio e di una conoscenza di quel mondo evidentemente regressa. Cosa ancora più inquietante, non si riesce subito a capire – anche se poi col tempo forse lo intuiremo – se Oralee stia agendo con effettiva convinzione, per aiutare il fratello ad esorcizzare il trauma o, al limite, per entrambi i motivi. Dalla colonna sonora in stile Goblin, poi, emerge un riferimento ben preciso all’epoca d’oro del cinema di Bava, Fulci ed Argento, mentre una certa dissonanza psichedelica sembra implicitamente fare riferimento al mondo del satanismo e della demonologia. Inquadrare il contesto di un film di genere, motivo per cui ho dovuto fare una infinita sfilza di premesse, è fondamentale per non banalizzarne l’atmosfera e godersene ogni singolo frame: perchè questo è uno di quegli horror che va dritto al cuore degli orrorofili più incalliti o disillusi, quelli convinti che gli horror di oggi non facciano più paura  – cosa falsa, peraltro, perchè per fortuna – anche grazie agli emergenti servizi di streaming – le distribuzioni horror sono sempre più online e sempre più capillari. Tutto questo, ovviamente, con tutte le rielaborazioni derivate dai precedenti dello stesso genere, che vanno da The Blair Witch Project a Cannibal Holocaust, passando per The war game, ovviamente in chiave satanica e con evidenti richiami ad un orrore che, in media, è più “di parola” che visuale. Una tradizione di falso-documentario che, anche in questo caso, ci tiene a rendersi credibile a ogni costo (e Antrum non fa eccezione), arrivando a “minacciare” virtualmente lo spettatore, pena che l’intero impianto risulti risibile. Per questo, e per un finale apertissimo e sopra le righe, Antrum è promosso a pieni voti. Spiegazione del finale Merita qualche parola il finale, che in realtà è un doppio (se non un triplo) finale, aperto ad innumerevoli interpretazioni, per quanto basti vederlo per trovare la risposta ad almeno una parte degli interrogativi. Seguendo la falsariga dell’analisi di un film come Il gabinetto del dottor Caligari e, direi soprattutto, Omen Il presagio, ho deciso di trarre un po’ di considerazioni secondo me importanti. Bisogna secondo me partire da qualche minuto prima, per entrare correttamente nel mood di queste considerazioni. Come nel capolavoro espressionista di Weine, secondo me ci sono almeno due livelli interpretativi: nel cult in questione c’erano una storia realmente accaduta, e poi i deliri immaginati da alcuni pazienti di un ospedale psichiatrico. Una cosa non esclude l’altra, questa è la cosa affascinante – ed è esattamente quello che succede in Antrum: Oralee sembra aver individuato un trauma che preoccupa il giovane fratello Nathan, e decide di applicare una sorta di “terapia d’urto” per fargli superare il dolore per la perdita del cane. Il viaggio, peraltro, è suggestivo e vorrebbe essere fonte di distrazione e svago per Nathan, ma le cose sembrano sfuggire di mano, istante dopo istante. Viene più volte il dubbio, in effetti, che il viaggio nell’aldilà infernale sia effettivo, e non semplicemente un gioco immaginato dai due protagonisti (il riferimento alla parola “gioco”, peraltro, è anche presente nello spiegone conclusivo). I due personaggi, peraltro, non sembrano poter più uscire dal bosco una volta entrati, dato che hanno preso una barca, poi hanno camminato a lungo verso casa – salvo ritrovarsi con orrore nel punto di partenza (situazione tipica di molti horror surrealisti e concettuali). Per tutto il film vediamo un’escursione in un territorio che, a giudicare dal comportamento di Oralee, dovrebbe conoscere bene: questa confidenza col bosco, unita ad una sostanziale destrezza nel campeggio e l’essere l’adulta della situazione, potrebbe anche suggerire una certa familiarità ambigua con i rituali satanici e con l’evocazione di demoni, tant’è che siamo in un non-luogo e lei stessa ammetterà che il grimorio lo aveva scritto ed illustrato da sola. Sembra quasi che i protagonisti giochino con il mondo occulto – fin quando è possibile farlo in modo relativamente sicuro, nelle loro intenzioni – anche se poi la protagonista diventa molto lucida quando avverte un pericolo reale (i due cannibali che li catturano). Nathan, dal canto suo, è un topos cinematografico ben noto: è infatti molto simile al pacato e sinistro Damien di The Omen, i suoi silenzi ed il suo guardarsi attorno sono quasi sovrapponibili e – soprattutto – poco prima della scritta The End lo vediamo sorridere alla camera, non sappiamo se rivolto alla sorella, agli spettatori, al proprio cane finalmente ritrovato o a qualche altra presenza oscura. Il finale del cult di Richard Donner era ambiguo, conteneva anch’esso un sorriso alla camera da parte del bambino e, probabilmente in modo incidentale, anche in quel caso era stato appena ucciso qualcuno con un colpo di pistola (l’ambasciatore nell’uno, il cannibale nell’altro). In entrambi i film, non abbiamo un’idea netta su chi sia davvero il bambino, se abbia natura umana o sovrannaturale e quali conseguenze ciò potrà avere. Il sorriso alla camera sarebbero stato il finale aperto perfetto – ed io stesso ero convinto, sulle prime, che fosse finita lì. Ma c’è di più, perchè Antrum contiene un duplice finale: vediamo ora la fine della storia questa volta dal punto di vista di Oralee, mentre corre nel bosco per raggiungere il fratello. Si rende conto, quindi, di essere circondata da vari demoni mimetizzati tra gli alberi, probabilmente infastiditi dal mancato sacrificio avvenuto poco prima. Non sembra esserci modo di scacciarli, tant’è che ha perso il cerchio magico che utilizzava per proteggersi (glielo hanno smantellato i due cannibali), e non le resta a questo punto che bruciare il grimorio. Questo non la preserva da una sorta di follia finale: si rintana nella tenda, in attesa dell’arrivo di Nathan. Non vediamo se lo sparerà o meno, ma sentiamo il colpo e poi finisce il film, questa volta sul serio. La necessità di un doppio finale, in effetti, sembra più dettata da un omaggio che ad altro (i doppi finali sono tipici del cinema horror classico a qualsiasi latitudine), anche se rimane suggestiva l’ipotesi che Nathan sia ormai controllato da uno dei demoni (a cui, a questo punto, avrebbe sorriso). Interessante anche pensare che si tratti di una sorta di extra che i registi stessi siano stati “spinti” a girare, in nome di un Male che tenderebbe nichilisticamente a sopraffarci (che è un po’ lo spirito con cui è stata girato, ad esempio, Morituris). È anche l’unica spiegazione al fatto che decida di compiere questo gesto, che stando alla stretta logica è inspiegabile mentre, nel vortice delle suggestioni di cui è avvolto il film, potrebbe avere più di una valenza. Le considerazioni conclusive sono meta-filmiche ancora una volta, e svelano alcuni simbolismi usati nella pellicola. Non viene detto nulla, curiosamente, dei frammenti pseudo-snuff (forse per accattivare il pubblico), ma si conclude il cerchio con una serie di riflessioni incentrate sui simboli, su alcuni dettagli del film e sul potere della ritualità e della credenza, autentico motore in grado di suscitare le più disparate emozioni umane, incluse quelle mortali. [gallery size="full" link="file" columns="2" ids="91125,91124,91123,91122,91121" orderby="rand"]
Arancia meccanica: (L’erosio del reale e la produzione del desiderio) Arancia meccanica: (La fabbrica del soggetto irrecuperabile)Arancia meccanica: (Il processo di decodifica e destabilizzazione) Arancia meccanica: dalla rieducazione all’oblio Alex DeLarge è un giovane londinese che trascorre le giornate tra risse e stupri, accompagnato da una banda di degenerati degni compari: arrestato, viene sottoposto ad un esperimento di rieducazione (“la cura Ludovico”, fortemente promossa da un candidato ministro) dagli esiti imprevedibili. In breve. Il saggio di ultra-violenza cinematografica per eccellenza: senza dubbio tra i migliori film di sempre. Considerato ai primi posti nella classifica dei più controversi film mai girati (secondo posto, l’Entertainment Weekly nel 2006), rientra in numerose classifiche, tra cui quella di essere al 70° posto come miglior film in assoluto. In realtà “Arancia Meccanica” dovrebbe rientrare tra i primi dieci di diritto: l’arte cinematografica di Stanley Kubrick, virtuoso regista stra-citato quando discusso e impossibile da imitare, si esprime infatti in una delle sue migliori creazioni. Arancia meccanica – noto con vari titoli a seconda degli stati: The Orange From Hell, Paklena Pomorandza, Paklena Naranca, Paklena Masina, Machine from hell, tutti titoli che evocano “Un’arancia ad orologeria” che doveva far riferimento, nelle intenzioni dell’autore Anthony Burgess, ad un essere umano trasformato in una macchina – racconta una storia realistica in un’Inghilterra distopica. Lo fa sfruttando una singolare reinvenzione del linguaggio, in una propria, inequivocabile dimensione, aderente al romanzo da cui è tratto e riletta in grande stile. Ciò avviene a partire dai presupposti scenografici, che immaginano un’ambientazione bizzarra (attuale quanto futuristica, diremmo: ci sono libri e vinili, ma si capirà di non essere nel 1971), tra colori sgargianti e tecnologie vintage, per focalizzare una storia di “ordinario degrado”, come tante ne potremmo sentire in cronaca – che diventa successivamente grottesco puro. Nel farlo, Kubrick si affida ad un linguaggio puramente rivoluzionario, sfruttando il cinema per esprimere le contraddizioni dei metodi autoritari di educazione e, al tempo stesso, mostrando altrettante perplessità su quelli più aperti in voga in quegli anni. Se da un lato potremmo quindi intravedere le derive del cinema poliziottesco (che rappresentava sempre più spesso eroi comuni che giustiziano da soli i delinquenti, soddisfando la sete di sangue di certo pubblico reazionario), Arancia Meccanica si pone in una posizione sostanzialmente contrapposta, tutt’altro che ideologica o “per partito preso”. Arancia meccanica vive in un clima strano, un’Inghilterra straniante e distopica, fatta di colori vivaci e luce diffusa: un possibile parallelismo di ambiente potrebbe ricondursi a ciò che avviene in certa letteratura cyberpunk. Il futuro (perchè è qui che si colloca la storia di Alex) non è fatto da tecnologie alettanti o astronavi nello spazio, bensì da paure urbane, violenza gratuita, alienazione, droghe e sesso violento. Componente sessuale, qui, funzionale e caratterizzante (al netto di polemiche moralistiche, sostanzialmente inutili), in grado di perdere qualsiasi attrattività per lo spettatore, diventando mera esibizione di vuoto, spettacolarizzazione cruda e brutale. Qualsiasi esagerazione visuale, del resto, fa vedere da cosa parta Alex, fino a definire una parabola su cosa diventerà: questo sembra essere il punto. In questa narrazione la grandezza di Kubrick si declina anche nel non lanciare alcun esplicito messaggio moralistico o di monito, come faceva ad esempio tantissima exploitation (da questo film molte scene sono state ispirate o imitate, spesso con risultati e filosofie ben diverse), bensì nel mettere lo spettatore di fronte ad un paradosso (senza uscita?): laddove la rieducazione del selvaggio Alex sembri doverosa o necessaria, improvvisamente il ragazzo è diventato un’ameba incapace di difendersi, vittima di un feroce contrappasso nonchè strumentalizzato a fini politici. Il soggetto del libro fu assegnato (nell’ordine) a Mick Jagger dei Rolling Stones, a Ken Russell, a Tinto Brass e finalmente a Stanley Kubrick, che si prese l’incarico di girarlo vedendo in Malcom McDowell l’unico possibile interprete del protagonista. Ne risulta un film emblematico, solidissimo nel suo concepimento, a sottolineare un’idea precisa di cinema kubrickiano, perfezionista fino all’estremo: Kubrick non solo girò ogni scena numerose volte (incluse quelle più obiettivamente difficili da gestire per gli attori), ma fece anche distruggere dal proprio assistente tutto il girato non utilizzato. Non solo: temendo che i cinema che proiettavano il film lo manipolassero prima della proiezione, si accontentò di un budget di poco più di 2 milioni di dollari (un budget da b-movie, per l’epoca) pur di mantenere il controllo sul materiale, curando personalmente le campagne pubblicitarie del film, il trailer e (pare) mandando, poco prima delle proiezioni, nuove copie integrali ai principali cinema, in modo da assicurarsi che il film fosse sempre proiettato per intero. Sembra incredibile a pensarci oggi, ma Arancia Meccanica venne girato con un budget ridicolo rispetto alla grandiosità che sarebbe riuscito ad evocare, diventando un’icona pop, di genere, di cinema impegnato e quant’altro, ed è questo un ulteriore motivo di pregio per una delle pellicole più autenticamente distopiche mai realizzate. Un film determinato da una selezione di riprese ossessive, dove nulla è lasciato al caso, e da gesti meccanici, coreografici (Alex che danza nelle scene più violente, così come è in grado di diventare mansueto e farsi coccolare dalle autorità, è uno spettacolo ineguagliabile): in una parola perfetti proprio perchè provati e ripetuti fino all’inverosimile. Basti pensare (senza entrare nei dettagli) che solo il finale venne ripreso ben 74 volte, prima di pervenire alla versione definitiva. Arancia meccanica è quel tipo di pellicola autoriale controversa, lontana dalla tradizione di genere ma che, in parte, al cinema più popolare strizza l’occhio: è un film per cui è impossibile dire se sia drammatico, distopico, grottesco o che altro, che viene arricchito da elementi aggregabili che sarebbero diventati codificatissimi sotto-generi. Il racconto di ordinario degrado urbano, il cinema decadente, un certo tipo di recitazione straniante e ostentata – le spiazzanti home invasion, l’infame tradizione del revenge movie, sono tutti elementi richiamati nel film con gradazioni differenti. Un personaggio, quello di Alex, emblema del ragazzo difficile in cui è impossibile immedesimarsi, dall’innata crudeltà esaltata da un carattere passionale (stupratore e aggressivo, quanto amante del “Sommo Ludovico Van” Beethoven), per cui alla fine si proveranno sentimenti contrastanti. Le sequenze sembrano avvenire in luoghi caratterizzati da un mix bilanciato di grandiosità e complessità (il teatro abbandonato, le statue di Allen Jones del Korova Milk Bar, il centro di rieducazione che non è che una profondissima sala cinematografica), a finire dal modo di parlare dei personaggi, che evocano quello del libro di Burgess con il loro strano e suggestivo modo di esprimersi (il “nadsat”, un mix di slang russo ed inglese) e di chiamare le cose (il “latte più” alla mescalina). Del resto, è proprio il linguaggio a condannare Alex, in quanto la segnalazione alla polizia della sua presenza viene presa sul serio per “quello strano modo di parlare”. Vale la pena di raccontare, peraltro, ciò che accadde durante e dopo la famosa scena dello stupro, accompagnata in modo straniante da “Singing in the rain“: la cosa venne improvvisata sul set dopo 4 giorni di prove, e l’idea era quella di non banalizzarla o renderla troppo convenzionale. Kubrick fu talmente entusiasta del ciak definitivo da essere disposto a pagare 10,000 dollari per ottenere i diritti sul brano. Ma non solo: in seguito pare che Gene Kelly (protagonista del film Cantando sotto la pioggia, 1952) abbia evitato il povero McDowell durante una festa, dicendosi disgustato dall’uso che l’attore aveva fatto di quella canzone sognante e ottimista. Dopo una prima porzione di film incentrata su nefandezze di ogni genere, Alex – tradito dai compagni che diventeranno i suoi futuri aguzzini – diventa il detenuto 655321, alienato ed oppresso dall’autorità, sottoposto ad un durissimo regime carcerario ed alle prediche della religione e dell’autorità militare. Da qui scaturisce un ipocrita interesse per i testi sacri (che poi non è che immedesimazione in cruenti e dissoluti centurioni), ma soprattutto per la Cura Ludovico: un brain-wash a tutti gli effetti, che passa per la sottoposizione incessante ad immagini violente, allo scopo di purificarsi. A questo punto è la svolta: Alex è disposto a svendersi ed adeguarsi ai canoni imposti dalla società (“essere buono“, per lui, è un modo come un altro per essere di nuovo libero), ma non considera cosa comporti essere privato della possibilità di scegliere (“quando un uomo non ha scelta, cessa di essere un uomo“). Così si offre – dal suo punto di vista, furbescamente – alla cura, il che lo porterà alla libertà quanto alla progressiva rovina. Una volta fuori, c’è un mondo che non aspetta altro se non potersi vendicare delle sue malefatte. La Cura Ludovico è forse l’emblema del cinema politico tacciato di estremizzare e brutalizzare la visione: nel vedere Alex sottoporsi a filmati violenti, qualsiasi appassionato di cinema (soprattutto se estremo o borderline) troverà un appagante parallelismo. In fondo la visione di ogni film, specie tra i più controversi, non è che una “cura Ludovico” per provare a purificarci, al netto delle strumentalizzazioni e del comportamento che la visione potrebbe indurre. In questo, Arancia Meccanica si erge semplicemente come capolavoro assoluto.
Atto di forza: un capolavoro tuttora ineguagliato di fantascienza Nel 2084 Douglas Quaid è un umile operaio edile, con il sogno insoddisfatto di fare finalmente una vacanza su Marte: poichè non può permettersi di meglio, si rivolge all’azienda Recall, specializzata nel trapianto di ricordi fasulli nella mente dei clienti. Sarà l’inizio di una nuova storia che si confonderà con la vecchia… In breve. Sogno, realtà e vita reale: un buon archetipo di fantascienza cyberpunk da cui Cronenberg, a livelli decisamente più “colti” se vogliamo, saprà trarre “eXistenZ”; Verhoeven mostra comunque di sapersi cimentare abilmente con il tema del futuro distopico (come aveva fatto nel notissimo “Robocop”, del resto), mentre Schwarznegger interpreta dignitosamente un ruolo che non sembra essergli troppo congeniale. Per chi avesse letteralmente vissuto su Marte (!) e non lo sapesse, la storia è ispirata a “Ricordiamo per voi” di Philip Dick. Atto di forza, un cult di fantascienza anni ’90, nasce dal sodalizio tra Schwarzy ed il regista Verhoeven, all’epoca noto per Robocop (una fantascienza distopico-satirica considerevole anch’essa), film che aveva fornito discreta popolarità al regista. A quanto pare fu lo stesso futuro governatore della California a mandare lo script al regista e proporglielo, che Verhoeven accettò a patto di apportare alcune modifiche in senso realistico. L’accordo per realizzare Atto di forza venne firmato a fine del 1998, e venne filmato a Città del Messico per via delle sue architetture futuristiche. Oltre 500 persone furono coinvolte nella sua realizzazione, costruendo 45 set e rendendo Total recall uno dei film più costosi della storia, subito dopo Rambo (1988). Lo script venne lavorato a Dan O’Bannon, tra gli altri, che concepì la storia di Alien parallelamente a quanto aveva fatto per questo film. Il film avrebbe dovuto essere realizzato da Dino De Laurentiis, che sembra non vedesse di buon occhio il ruolo di Schwarzy – tant’è che poi il film venne comprato da Mario Kassar su pressione dell’attore. Un ruolo certamente inedito per il buon Arnold, in grado di conferire un discreto spessore psicologico e tormentato al proprio personaggio (inevitabile, trattandosi di Philip Dick). Menzione particolare, infine, per il personaggio di Sharon Stone, sex symbol ottantiano per eccellenza e qui dotata di una doppiezza magistrale. Tanto che si guadagnò la fama di “female Terminator” (il terminator donna) grazie ad un’interpretazione imprevedibile che le valse anche il ruolo di protagonista, poco dopo, in Basic Instinct. La colonna sonora del film, affidata a Jerry Goldsmith, è considerata dal musicista una delle migliori che abbia mai realizzato.
Autostop rosso sangue è quasi “Cani arrabbiati” 2 Autostop rosso sangue percorre le spinose vie del cosiddetto “rape ‘n revenge” attraverso i suoi tipici temi improntati su cinismo e claustrofobia, avvalendosi di interpretazioni piuttosto all’altezza. In più, la conclusione della storia suggerisce un doppio finale davvero incredibile, che – come tradizione del genere a volte impone – finisce per ribaltare i ruoli dei vari protagonisti.  In breve: una buona chicca nel panorama di genere all’italiana. Propone situazioni claustrofobiche e “stradaiole”, spesso molto crudeli ed esplicite. Piacerà ai fan di “Cani arrabbiati” di Mario Bava. Film crudele, dichiaratamente anti-eroico e manifesto dell’insensata cattiveria umana: narra la storia di una coppia di coniugi in crisi (Walter ed Eva, interpretati da Franco Nero e da Corinne Cléry), che cercano invano di risolvere i propri problemi durante un viaggio (vedi anche Vacancy). In giro con la propria roulotte, incrociano un autostoppista che, neanche a dirlo, non è altri che Adam Konitz (il David Hess de “La casa sperduta nel parco” e del cult “L’ultima casa a sinistra”). Quest’ultimo si spaccia per un commesso viaggiatore con l’auto in panne, mentre in realtà è un rapinatore che si porta dietro una valigia piena di dollari dopo aver miseramente tradito i propri compagni. Come se non bastasse, i reduci traditi sono già sulle tracce del criminale, e tutti giocheranno con la coppia come dei veri e propri burattinai. Il richiamo a “Cani arrabbiati” ci sta tutto, e chi conosce meno l’underground potrebbe pensare a “Duel” come termini di confronto: Campanile, nella sua unica incursione nel mondo del terrore (normalmente dirigeva commedie tipo “Adulterio all’italiana”) rappresenta come detestabili le caratteristiche più grette dell’uomo – ma anche della donna, a partire dal semi-alcolizzato e vagamente maniacale marito a finire al criminale in incognito, senza dimenticare l’imprevedibile Eva: rappresentata come una bambola senza cervello per tre quarti di film, paradossalmente determinante nell’uccidere il criminale dopo averlo sedotto. Walter è invece litigioso, egoista e quasi ubriaco: incapace di difendere se stesso, viene colpito nella sua debolezza più grande (il rapporto con la moglie) e costretto, in una scena pesantissima e lacerante, ad assistere addirittura al suo stupro. L’idea di avere a che fare con un film macho, nel quale la donna è un oggetto e le soluzioni devono trovarle gli uomini, sembra quindi perfettamente fondata fino all’agghiacciante – e stra-discussa – scena dello stupro, che contiene un ribaltamente assolutamente insperato ed insospettabile, e che stravolge radicalmente il senso della stessa. Grande importanza, poi, ha il rapporto tra i due, sulle cui incomprensioni si basa la brutalità di moltissime scene violente, che altrimenti passerebbero quasi indifferenti alla maggioranza del pubblico. In particolare, segnalo il dualismo tra l’atteggiamento rinunciatario delle vittime (vedi anche Funny Games) ed una sorta di masochistico compiacimento per la situazione (una caratteristica per la quale le accuse di sessismo alla sceneggiatura furono quasi automatiche). Del resto a Campanile piacque giocare coi doppi finali alla Dario Argento, e riserva una chicca finale che, a quanto pare, venne rimossa da alcune versioni del film perchè troppo anti-hollywoodiana. Forse non un capolavoro, ma certamente da tenere in considerazione per la propria videoteca di genere.  
Basket case: cosa c’è in quella cesta? Duane Bradley, ragazzo di provincia dalla faccia pulita, si presenta in un motel di New York portando con sè uno zainetto ed una grossa cesta di vimini: cosa è venuto a fare nella Grande Mela? In breve. Tra i b-movie del genere horror per eccellenza: sangue, violenza, trama più solida della media e vari elementi che lo hanno reso, nel tempo, un oggetto di culto. Gli appassionati non potranno prescindere da questa chicca (per quanto non esente da difetti), gli amanti generalisti dell’horror possono sempre visionare per curiosità. “Basket case” di Frank Henenlotter (regista noto principalmente per via di questo film e di Brain damage) è probabilmente uno dei b-movie dell’orrore più solidi e famosi mai realizzati negli anni Ottanta. Il suo feeling, il suo ritmo ben scandito, il suo splatter artigianale e gli spruzzi di sangue (probabilmente fatti con una “peretta”) hanno finito per fare scuola, e non ci sono dubbi che i lavori della Troma (ad esempio) ne possano essere stati pesantemente influenzati. Un esempio di b-movie per fama, gloria e giusti meriti, anche per il fatto che riesce a mantenere viva l’attenzione dello spettatore senza banalizzare, ma anzi accattivandosi la curiosità e dosando con grande cura tutti gli elementi. In pochi hanno notato che si tratta di un horror artigianale che, a suo modo, analizza le relazioni umane (amore, gelosia, possessione) sfruttando un’apparenza meramente organica e gore: il risultato appare pienamente convincente, anche se probabilmente, al netto di tutto, riesce più ad incupire che a spaventare sul serio lo spettatore. Si potrebbe parlare di una sorta di proto-body horror, per via della presenza della creatura nella scatola che finisce, inevitabilmente, per avere un’ovvia valenza simbolica (orrore esteriore versus interiore). Beninteso che, in questo discorso, si rimane comunque lontani dalle introspezioni sul tema effettuate qualche anno dopo da David Cronenberg, si tratta un horror artigianale ottantiano nello stile, nella sequenzialità e nella costruzione dei personaggi, in cui vive qualche momento davvero tragico che forma una strana coppia – neanche a dirlo – con l’andamento scanzonato, irriverente e volutamente trash del resto. Secondo alcuni, del resto, è proprio questo dualismo l’unica cosa che finisce per essere l’aspetto negativo di “Basket case”, fermo restando che si tratta di una pellicola “di genere” per pubblico “di genere”, non sono mai stato troppo d’accordo. L’accostamento mi pare ben realizzato, il tema di fondo è decisamente spaventoso, e la verità, per quanto faccia sorridere di riflesso, si sa trasformare e diventa (fin troppo) serio nella seconda parte. Una prassi di molti horror, per la verità, quella di accostare il comico al tragico. Il tutto, c’è da specificare, in un contesto di recitazione abbastanza infimo ed una qualità visiva piuttosto bassa, per non parlare del doppiaggio in italiano non esattamente da Actor’s Studio. Del resto rimangono innumerevoli gli elementi di culto della pellicola: il mazzetto di dollari ostentato da Duane – secondo il regista si trattava dell’intero budget del film! – gli inevitabili tagli che misero sul mercato una versione “fully uncut” ed una che esaltava (censurando tutto il gore) solo l’aspetto ironico del film, i credits per buona parte fake – dato che il cast era particolarmente esiguo, la chirurgia improvvisata nel salotto di casa, gli inquilini casinari del motel, le urla nella notte, le smorfie indimenticabili di Terri Susan Smith versione “ragazza della porta accanto”, senza dimenticare naturalmente il contenuto del cestino (la vera miccia che “accende” la pellicola). La creatura venne animata parzialmente in stop motion (cosa un po’ insolita per un film di questo tipo) oppure, ove possibile, con un guanto deformato mosso direttamente dal regista – tanto per dare l’idea del livello di artigianalità che, è bene specificare, non degenera mai in un eccesso che lo avrebbe reso solamente ridicolo. Probabilmente uno dei film del genere più “puramente” b-movie, non il miglior horror anni 80 (questo è sicuro) ma certamente una delle pellicole che meglio bilancia artigianalità e qualità, con un finale in crescendo ed un epilogo tragico che non potrà, a mio avviso, lasciare indifferenti. Come già in altri casi: “Basket case” per molti, ma non per tutti.
Baskin: l’horror splatter surrealista che non dimenticherete facilmente Un gruppo di poliziotti riceve una chiamata di emergenza per recarsi in un edificio abbandonato: troveranno ad attenderli un gruppo di efferati individui. In breve. Incubo surreale per un gruppo di poliziotti, costretti a fronteggiare un nemico apparentemente invincibile e, forse, la propria coscienza. Soprattutto per appassionati di horror senza remore, con livello di gore abbastanza alto. Coproduzione turca e americana e girato in sole 28 notti, Baskin è un buon horror recente dal ritmo incalzante e con una certa dose di surrealismo, che poi si traduce in sogni (o allucinazioni) che vive uno dei protagonisti (neanche a dirlo, quello con cui buona parte del pubblico tenderà ad identificarsi). Un thriller a sorpresa con presupposti da mistery movie puro, con tanto di poliziotti in atmosfera pulp decisamente umanizzati e, per certi versi, non esenti da difetti – tanto da evocare i più celebri anti-eroi di John Carpenter, regista certamente influente su questo lavoro a cominciare dal compromesso, più che riuscito, tra atmosfere oniriche, elementi simbolici (le rane) e splatter. Film che, per inciso, è tratto da un corto omonimo dello stesso regista, che viene qui sviluppato per esteso con integrazioni e modifiche dove necessario (nel corto, ad esempio, il Padre è una Madre). C’è da dire che il film non potrà passare indifferente agli occhi del pubblico, o quantomeno al cospetto di quello orientato sugli horror con elementi apparentemente sconnessi e, in certi caso, a dispetto della causalità degli eventi raccontati. A questi personaggi così umani quanto brutali, come vedremo, il destino sembra aver riservato uno dei più crudeli avversari da dover fronteggiare, caratterizzato dalla figura del Padre (ispirato, a quanto pare, al Colonel Kurtz di Apocalypse Now) e dei suoi deformi adepti: il Padre, peraltro, è anche l’unico personaggio in grado di dare un indizio concreto sul senso del film. Sembra che il tutto ruoti sulle efferatezze di una crudele setta, che esplica il proprio culto attraverso sanguinolenti rituali, e fa assumere ad ogni atto, in modo forse non troppo esplicito, un significato di espiazione da qualche peccato commesso in passato. Senso che, al netto delle mie (come di altrui) speculazioni, ogni spettatore dovrà saper trovare, soprattutto per il finale sui generis che chiarisce alcuni punti della trama e fornisce quello che in linguaggio urban viene definito mindfuck: un elemento, quello onirico e spazio-temporale in particolare, che ridefinisce l’ambiente e le circostanze, chiarendo ed forse razionalizzandone certi aspetti. Questa è forse la cosa che ho apprezzato di più a caldo, anche se per esperienza so che si tratta di un aspetto soggettivo che non tutti coglieranno. Che poi molti non abbiano tempo, voglia e volontà di coglierli è altra storia, peraltro ben nota per tutti gli horror surrealisti di cui sono a conoscenza, ma di questa chiusura imprevedibile ed efficace va ampiamente dato atto al regista. In un’intervista a Fangoria a riguardo, il Evrenol ha indicato Descent e Frontiers come sue principali ispirazioni per questo film: chi ne ha visto almeno uno, a questo punto, potrà farsi un’idea coerente di ciò che vedrà. Avrei aggiunto – parere personale, of course, dato che non ho la pretesa di saperne di più del regista – anche Hellraiser alla lista delle influenze, sia per le atmosfere cupe che per i continui viaggi tra sogno, dimensioni e realtà e sia, forse soprattutto, per la figura del padre, che non avrebbe certo sfigurato come cenobita. Non approfondisco il discorso per evitare spoiler involontari, ma per completare la lista di analogie ci sarebbe da citare il sottovalutato Shadow di Zampaglione, che certe intuizioni e simbolismi li aveva (ri)proposti già anni prima. Non mancano in Baskin (secondo Nocturno il titolo potrebbe fare riferimento alle parole repressione o coercizione) i punti di contatto con altri film horror, e sarebbe impossibile – quantomeno a livello di impianto narrativo – non citare anche il recente 31 di Rob Zombi, molto simile nella situazione quanto meno grottesco e, se possibile, più sinistro. Molto probabile che Zombi abbia potuto ispirarsi almeno in qualcosa per questo singolare lavoro per il suo ultimo film: del resto il cinema di genere è (anche) un gioco di rielaborazioni. Al di là dell’impianto narrativo, la situazione sa apparentemente di già visto, per quanto l’attenzione resti sempre viva: questo soprattutto perchè i protagonisti sono dei poliziotti, e non i classici giovinastri in cerca di avventure e dal destino segnato. Ciò a mio avviso tende a proporre chiavi di lettura molto varie, forse al di là della classica redenzione e catarsi legata ad analoghe “discese all’inferno”: abbastanza, insomma, per dire che si tratta di un buon film.
Begotten è la fiamma che brucia l’oscurità Begotten, per quanto mi risulta, è uno dei film in assoluto più bizzarri e incomprensibili mai visti su uno schermo: mescola al proprio interno trama e messaggi criptici, che diventano chiari (forse!) solo alla fine, lasciando lo spettatore quasi tramortito nel mentre. Ce ne vuole, ad essere onesti, perchè un arthouse puro del genere sia seriamente equiparabile alle allucinazioni lynchiane o alle complesse simbologie annidate negli oscuri horror nipponici o tedeschi: ma nel frattempo il pubblico resta annichilito, e della visione (alla fine dei conti) sopravvive poco o nulla. Sta di fatto che è uno dei film più noti di Merhige, partorito nel 1991 e parte della visionaria esperienza artistica di un regista che, tra le altre cose, ha diretto alcuni dei video musicali più famosi di Marylin Manson. In breve: guardare “Begotten” per intero è un progetto cinematograficamente suicida, una “mission impossible” da effettuarsi con tempi e modi quasi anacronistici, rispetto alla fruibilità “usa e getta” delle serie TV e dei cortometraggi virali a cui siamo abituati. Begotten è un viaggio di sola andata, che potrebbe cambiare per sempre la vostra idea del cinema, o – più probabilmente – farvi maledire il regista Merhige a vita. Se si riesce a vederlo tutto, senza sbirciare la trama, tanto meglio, ma il senso del film rimane sproporzionatamente più piccolo rispetto al linguaggio utilizzato. “Come una fiamma che brucia l’oscurità, la vita è carne su ossa che si agitano sulla terra”: questa enigmatica frase chiude l’introduzione dell’opera di E. Elias Merhige, regista sui generis molto debitore dell’espressionismo (suo anche il film L’ombra del vampiro). Il regista di Begotten vuole stupire, questo è certo, e presenta un film essenziale, girato in bianco e nero, senza dialoghi con lo scopo di disturbare, causare shock e, in certa misura, fare discutere. Ma attenzione: qui non si tratta degli equilibrismi simbolici azzardati da Jorg Buttgereit in Der Todesking, i quali (nel loro morboso realismo) si mantengono sia pur vagamente comprensibili. Il regista Elias Merhige, classe 1964, il cui cognome dovrebbe pronunciarsi come marriage (matrimonio), è noto al pubblico soprattutto per L’ombra del vampito del 2000, e per aver diretto questo unicum del genere affiancato ad alcuni video musicali di Marilyn Manson (Cryptochild e Antichrist superstar, di quello che potrebbe considerarsi il periodo d’oro della produzione di Manson). Merhige esordisce a teatro e pensa a Begotten come opera di teatro sperimentale, mettendolo in scena per un breve periodo. Ad oggi dovrebbe lavorare esclusivamente sui palchi, dopo un terzo e ultimo lungometraggio dal titolo Suspect Zero, del 2002. https://www.youtube.com/watch?v=Jj_vCNevsfY Ascolta il podcast di questa recensione https://www.spreaker.com/user/3446794/recensione-begotten L’ermetismo di Begotten Nelle notissime Memorie di un malato di nervi l’autore Daniel Paul Schreber racconta della nascita della propria psicosi, seguito di un’educazione rigida e severissima da parte del padre, nei termini di una comunicazione tra i suoi stessi nervi e Dio in persona: scrive infatti che Dio propriamente, in base all’ordine del mondo, non conosceva l’uomo vivente e nemmeno aveva bisogno di conoscerlo: bensì aveva rapporti solo con cadaveri. In Begotten le danze si aprono sulla morte di Dio, intesa in senso letterale e sostanzialmente blasfemo dato che è Dio stesso a suicidarsi. Se quella era l’espressione del singolare misticismo materialista che vive l’autore, e che lo porta ad esprimere la propria visione nevrotica del mondo come agglomerato di raggi e nervi in grado di comunicare a distanza, in Begottone c’è una sequenza altrettanto lacerante e significativa. La morte di Dio che coincide con la nascita del mondo, All’interno di quella che sembra una piccola baracca, una figura vestita – descritta come “Dio che si uccide” nei titoli di testa – si sventra con un rasoio a mano libera e muore dopo avergli aperto l’addome e rimosso alcuni dei suoi organi interni. Una donna, che rappresenta la Madre Terra, emerge dai suoi resti mutilati. Porta il cadavere all’eccitazione e usa il suo sperma per fecondarsi. Il tempo trascorre e la Madre Terra, visibilmente incinta, sta accanto alla bara del dio morto. Vagando in un mondo vasto e desolato, dà alla luce il Figlio della Terra, un uomo malformato e convulso. Un figlio che verrà presto abbandonato dalla madre, lasciato a se stesso. Di Designer unknown. The film's production company is Theatreofmaterial. – Propaganda magazine no. 18 (Spring 1992), p. 38 (via the Internet Archive). A similar logo was later used on home media releases of the film—see, for example, the logo on the 1995 VHS tape. Extracted from scan into PNG by uploader., Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=93449283 La tendenza all’ermetismo in Begotten è ancora più estremizzata, ancora più accentuata nel mostrare crudeltà e violenza, e questo senza che ci siano dialoghi nel film e senza una trama che risulti lampante. Quindi è peggio ancora, se possibile, perchè in più parti lo spettatore non capirà cosa si stia guardando, e non è detto che questo sia un bene: nessun dialogo, nessuna musica, nessun vero punto di riferimento sull’intreccio – se non strane figure mascherate ed incappucciate, che effettuano strani rituali e sembrano vivere fuori dal tempo. Probabilmente, se non altro, un espediente efficace per obbligare il pubblico a vedere  il film fino alla fine prima di emettere giudizi. Significato di Begotten Begotten: letteralmente significa generato, procreato, il che suggerisce che il film abbia a che fare con il processo della nascita (e sembra proprio essere così). Ad un secondo livello, begotten sembra un termine utilizzato a livello mistico-religioso, con frasi che richiamano al concetto di unigenito (l’unico generato, nella teologia cattolica è Gesù). Il suicidio di un uomo mascherato all’inizio, il parto di un umanoide tremante, sevizie e violenze di gruppo, rappresentazione di un dolore senza redenzione, senza motivazione apparente, ed ampio spazio alla rappresentazione della natura (tramonti, albe, alberi e vegetazione in generale): per il resto preferisco non approfondire la trama perchè, in fondo, è davvero essenziale e sarebbe imperdonabile banalizzarla attraverso la sintesi. Begotten non è altro che un’insostenibile carovana di orrore distillato da cineforum, reso suggestivo da determinati tipi di inquadrature ed accortezze stilistiche, ed è fondamentalmente distante da qualsiasi stile riconoscibile: certo, si puo’ parlare di sperimentazione pura, ma questa è un’arma a doppio taglio per cui lo spettatore potrà, in molti casi (e comprensibilmente) abbandonare la visione dell’opera dopo neanche 15 minuti. Prendere o lasciare, in qualche modo. https://www.youtube.com/watch?v=lBnm2l6fNHc Resta il fatto che Begotten è insostenibilmente violento ed esplicito, e va visto con molta attenzione perchè è facile disorientarsi al suo interno. Il rischio è che il tutto venga declassato ad un delirante radical-chic intellettualistico e fine a se stesso: un rischio, a dirla tutta, abbastanza fondato, che serve – più che a sminuire il gusto e le doti artistiche di Merhige – a mettere in guardia il suo pubblico (chiunque esso sia) a capire un cinema fuori dal tempo (e non solo perchè film del genere sono rari, ed emergono davvero molto raramente). Se lo spettatore regge fino alla fine, del resto, solo dai titoli di coda riuscirà a comprendere il senso dell’opera, e non è detto che l’epifania sia  soddisfacente. A molti, tanto per dare un’idea in più, sembrerà di vedere una piece teatrale del Beckett più contorta, espressa in chiave horror-concettuale. Al di là del tema dell’ambientalismo, secondo me, diventa complesso fornire interpretazioni ulteriori che sconfinerebbero, a mio avviso, in discorsi privi di senso. Tutto sommato l’idea è buona, e nessuno mi toglierà dalla testa che come cortometraggio sarebbe stato decisamente più efficace (e non necessariamente più appetibile, che è una cosa ben diversa). A dirla tutta, come accennavo poco fa, l’idea è tutt’altro che stupida, solo che Merhige non possiede il dono della sintesi (o vi rinuncia deliberatamente), finendo per declinare il tutto in una sorta di elitarismo intellettuale. Forse, inoltre, si dilunga troppo a spaventare, disgustare ed insistere su dettagli poco chiari, col risultato che – alla peggio – rischia solo di annoiare. Le scene presentano comunque una fotografia notevole, tanto che il regista ha affermato che ogni singolo minuto di girato (72 in tutto) ha richiesto ben 10 ore di lavoro in fase di creazione dell’effetto “pellicola consumata” e del tutto priva di mezzi toni. Ad ogni modo un film che gli appassionati di sperimentazioni orrorifiche e psichedeliche potrebbero gradire e, alcuni, in ogni caso una delle più importanti pellicole di tutti i tempi a livello sperimentativo. Begotten è noto per il suo stile visuale unico e disturbante, creando una sensazione di surreale oscurità.  “Begotten” è un film sperimentale in cui il concetto visivo prevale sulla narrazione convenzionale. La trama è aperta all’interpretazione e il film si presta a una varietà di interpretazioni filosofiche e simboliche. Data la sua natura altamente sperimentale e avanguardista, il film è stato accolto con opinioni molto varie dalla critica e dal pubblico. I più curiosi, a questo punto, vorranno quasi certamente cimentarsi a vederlo. Regia e Ideazione Il film è stato diretto da E. Elias Merhige, che ha anche ideato il concetto. Merhige voleva creare un’esperienza visiva e cinematografica intensa, prendendo ispirazione da influenze artistiche come l’espressionismo tedesco e il cinema surrealista. Sceneggiatura La sceneggiatura di “Begotten” è stata scritta da E. Elias Merhige. La trama è minimalista e l’attenzione è posta principalmente sull’aspetto visivo e sperimentale del film. La trama segue il ciclo della creazione, morte e rinascita attraverso una serie di scene surreali e disturbanti. Produzione La produzione del film è stata realizzata anch’essa da E. Elias Merhige. A causa del suo stile unico e sperimentale, il budget del film è stato limitato. Merhige ha utilizzato tecniche di ripresa insolite per creare l’atmosfera inquietante del film, tra cui la sovraesposizione delle immagini e la manipolazione in post-produzione. Cast Il film presenta un cast molto ridotto e praticamente semi-anonimo, dato che l’accento è posto più sulla rappresentazione simbolica che sui personaggi identificabili. Alcuni dei membri del cast includono: Brian Salzberg nel ruolo di “Dio” Donna Dempsey in quello della “Madre” Stephen Charles Barry in quello del “Figlio della Terra”
Bello onesto emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata racconta l’Italia di metà secolo scorso Amedeo è un emigrato italiano senza troppe prospettive lavorative, oltre che affetto da crisi epilettiche. Deciso a trovare moglie, prova a cercarne una per corrispondenza: nel farlo, si finge un suo amico, in modo da avere più possibilità che la futura sposa possa dirgli di sì. Bello onesto emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata è senza dubbio uno dei film più popolari di Luigi Zampa (che dirige tra gli altri Il vigile e Il medico della mutua), ma è anche uno di quelli che vanta uno dei personaggi più memorabili interpretati da Alberto Sordi: un emigrato nostrano dall’Italia di metà millennio scorso, in cerca di fortuna non solo sul lavoro ma anche in amore. Girato tra Roma e Brisbane (Australia), oltre che nell’isola di Coonanglebah (Dunk Island) nel Mar dei Coralli, è un film italiano del 1971. La rappresentazione scelta da Zampa, che scrive la sceneggiatura a quattro mani assieme a Rodolfo Sonego, possiede tratti quasi neorealisti: le riprese sono tutt’altro che idilliache e anzi, al contrario, mostrano le brutture e le ipocrisie dell’epoca. In altri termini è l’italiano medio dell’epoca, in particolare quello stereotipato del sud, che invita inutilmente a ballare decine di donne (che quasi mai accetteranno), oltre ad essere dominato da una forma di grottesco matriarcato (le promesse spose, in questa scena memorabile di inizio film, sono sorvegliate a vista dallo sguardo vigile delle rispettive madri). Parte del film è recitato in un mix di dialetti meridionali, tra cui pugliese e siciliano. Signorina, mi permette una danza? No, cun te nun possu ballare, a casa mia nun vonno. Thank you! La donna assume una forma di sacralità inviolabile, in questa veste, e ciò contribuisce in prima istanza all’effetto comico: soprattutto da parte del personaggio interpretato da Sordi, Amedeo Battipaglia, emigrato convenzionale e vittima dei propri stessi pregiudizi. Se da un lato vorrebbe una brava donna illibata (e naturalmente vergine al matrimonio),dall’altro il suo sguardo è precluso dal guardare la realtà delle cose – e nessuno si azzarderà, naturalmente, a dirgli le cose come stanno. Un personaggio irrequieto e imprevedibile, dalla mimica inequivocabile, quasi da slapstick puro, tanto che un critico come Giovanni Grazzini ne paragonò l’interpretazione ad quella di Stan Laurel. Le convulsioni o crisi epilettiche di cui sarà vittima, peraltro, si inquadrano sia in un contesto di ulteriore caratterizzazione del personaggio (dato che sembra avere degli attacchi ogni volta che si trova a dover fronteggiare la dura realtà) sia assumono, probabilmente, un tratto tipico della commedia all’italiana e sembrano, per certi versi, un espediente comico per spezzare l’eventuale monotonia della storia. D’altro canto, se al rivale in amore di Amedeo viene relegato un ruolo quasi marginale (Riccardo Garrone compare solo a sprazzi, e non è certamente un personaggio così rilevante come potrebbe sembrare), giganteggia Claudia Cardinale (che per questo film vinse anche un David di Donatello nel 1972) nel ruolo di Carmela, abile a rappresentare una donna forte, determinata a sfuggire ai tentacoli del proprio pappone romano, al tempo stesso anch’essa vittima di pregiudizi e perennemente sulla difensiva (il coltello che porta in borsetta ricorda molto l’arma con cui Monica Vitti partiva nel film, relativamente più recente, La ragazza con la pistola). Sia Carmela che Assunta si ribellano ad una società arcaica, dai tratti quasi primitivi, e nel tentativo di uscirne sono disposte all’uso delle armi, aspetto che oggi fa sorridere ma che (quasi certamente, verrebbe da pensare) non deve essere passato indifferente a certa critica rivoluzionaria dell’epoca. Al tempo stesso, Carmela ha un passato da prostituta, di cui non si vergogna senza pero’ riuscire a raccontarlo ad Amedeo, uomo d’altri tempi quanto fragile emotivamente, simbolo di una società dai tratti ingenui e puritani che, a ben vedere, non è ancora scomparsa del tutto fino ai giorni nostri. Di suo Bello onesto emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata rientra nella tradizione dei film italiani (di genere vario) dal titolo chilometrico, e per quanto la regia di Zampa sia impeccabile il film, visto oggi, possiede momenti di stanca e sembra, soprattutto, vittima di una narrazione leggermente prolissa e autoreferenziale. Al netto di questo, è un film tenuto in piedi dalla grandezza dei suoi interpreti, Cardinale e Sordi in primis, artefici di uno schema narrativo archetipico, basato su fuga e sostituzione del personaggio, che tante altre volte avremmo incontrato nel cinema degli anni successivi. Inevitabile che si formi una relazione sulla base della vicinanza tra i due personaggi, in effetti, catapultati in un mondo pre-moderno che oggi non esiste più, che è quasi difficile da credere e che, certamente, può essere riscoperto dalla visione di questo lavoro.
Black Mirror 6 funziona solo a sprazzi Abbiamo visto i primi due episodi della nuova serie di Black Mirror (la numero 6), e ve ne parliamo qui. Uscita il 15 giugno 2023, come sempre si incentra sugli abusi tecnologici e sull’alienazione indotta dalle nuove tecnologie. I toni, pero’, sembrano essere cambiati rispetto alle origini. l’articolo sarà aggiornato volta per volta come finirò di vedere i nuovi episodi. Joan è terribile (stagione 6, episodio 1, 2023) Il ritorno di Black Mirror per la sesta stagione parte da un presupposto voyeuristico o paranoico (dipende dal punto di vista, ovviamente): Joan Tait lavora per una multinazionale, ricopre un incarico importante e sembra condurre un’esistenza ordinaria. Nella vita privata appare confusa, in quella lavorativa si dimostra sostanzialmente conformista e tendente alla passività. Dopo aver incontrato in segreto il proprio ex, torna a casa dall’attuale fidanzato. La cena avviene mentre guardano Streamberry, una piattaforma di streaming con una vasta gamma di proposte (si tratta ovviamente di un meta-riferimento a Netflix stessa). Sarebbe una giornata come tante, se non fosse che la coppia scopre la serie Joan è terribile, dove Joan è lei stessa, la protagonista dell’episodio (nella serie di Streamberry, viene interpretata da Salma Hayek). Si scopre che l’azienda ha creato una serie sulla sua vita a sua insaputa, che poteva farlo, perchè era previsto in una clausola nascosta dei termini e condizioni del servizio, e il tutto la manda definitivamente in crisi: non solo perchè si sente sfruttata per l’audience (come il buon Truman Burbank in The Truman Show), ma soprattutto perchè la serie ricalca tutto quello che succede davvero nella sua vita privata (inclusi i dettagli più piccanti). Siamo alle solite, insomma: Black Mirror – in questa sede con la regia di Ally Pankiw e il soggetto di Charlie Brooker – insiste sul consueto registro dedicato alle violazioni della privacy facendo leva sulle nuove tecnologie. Si potrebbe discutere indefinitamente su come e quanto si riesca nell’obiettivo, ma sembra che qualcosa sia cambiato nell’andazzo: il registro dell’episodio è sostanzialmente light, non ha nulla dei toni delle origini, e anzi finisce per sfruttare una trovata che sa abbastanza di “pecoreccio” al fine di alimentare  il mood grottesco. È abbastanza inspiegabile come si arrivi alla trovata della defecazione in chiesa (perchè succede anche questo, con una Joan in preda all’esasperazione): non tanto per la trovata in sè, ma per come i personaggi ne parlano e ci ritornano a più riprese. Sembra più di assistere ad un film tipo Un milione di modi per morire nel West (una commedia diretta dall’artefice dei Griffin, Seth Mac Ferlaine, dove l’umorismo segue quella falsariga e risulta in stile stand up comedy) che ad un episodio di Black Mirror, che da sempre presente una sostanziale seriosità alla base del proprio successo. Insomma, se uno non prende sul serio una serie del genere – perchè questo succede, se la si mette su quel piano – che ne sarà del resto? L’episodio è stato ben marketizzato per la presenza della Hayek, presenta molte sequenze sopra le righe e non mancano i colpi di scena più accattivanti, ma finisce per essere debole, al netto delle trovate del finale e delle scatole cinesi che lo caratterizzano (quasi nolaniane, verrebbe da scrivere). È la stessa idea di Strade perdute di David Lynch elevata all’ennesima potenza, alla fine: lì si rappresentava il conflitto lacerante tra Es e Superio, qui si vorrebbe simboleggiare  ogni persona / personaggio come il vuoto contenitore di un altro, tanto che nessuno è sicuro di essere se stesso e, come dire, siamo tutti Truman Burbank, ma siamo pure in un film di Nolan, forse anche di Lynch, io stesso non sono sicuro di essere io a scrivere – per non parlare di voi che state leggendo. D’altro canto è interessante come abbiano fatto rientrare i deepfake (cioè i video realistici generati artificialmente) nella storia, e l’idea che la loro diffusione di massa possa portare a serie TV basate sulle vite degli abbonati ed interpretati da attori digitalizzati quasi inconsapevoli dello sfruttamento della loro immagine. Questo funziona, senza dubbio, ma non è nemmeno il vero focus della storia. Resta il fatto che Salma Hayek sia probabilmente la migliore interprete dell’episodio, in una originale e autoironica interpretazione di se stessa. Va benissimo che si scomodi un computer quantistico per concepire la potenza di calcolo in ballo, per inciso, perchè non sarebbe potuto essere un server o un Macbook: Streamberry sta creando delle serie TV per tutti i propri abbonati, auto-tutelandosi con un furbesco contratto e investendo sul computer quantistico per sopperire alle necessità di calcolo. Ma anche qui: i terms & conditions che non legge nessuno e che autorizzano futuri abusi sono cose già viste, ci erano arrivati Trey Parker & Matt Stone con l’episodio del 2011 HUMANCENTiPAD, nel quale ignare vittime firmavano termini e condizioni prolisse accettando di diventare un centipede umano (viene da pensare che la coprolalìa fosse più azzeccata, in quella circostanza, per quanto più marcata). L’impressione generale sull’episodio da un punto di vista dell’allerta tecnologica, del resto, potrebbe risultare distorta: un conto sarebbe stato parlare di smart TV, smartphone, dispositivi X o Y che spiano le persone e le registrano, altro conto è lasciare il riferimento talmente vago e inafferrabile che, per assurdo, il personaggio di Joan non si capisce con quali modalità venga spiata. Andrebbe tutto bene, insomma, se non fosse che l’impianto narrativo scricchiola: non solo per i motivi indicati, ma anche perchè le reazioni di alcuni personaggi sono poco credibili (eufemismo: quando Joan scopre di essere spiata, in modo peraltro parecchio didascalico, nemmeno fa il tentativo di spegnere o distruggere il proprio smartphone). L’idea dei personaggi parte di un teatrino digitale di cui non sono consapevoli è peraltro vecchiotta, e pur senza citare per forza il sempiterno Matrix vale la pena ricordare che ha almeno un precedente di culto (L’invenzione di Morel). A poco vale, per inciso, che un personaggio specifichi che la serie segue il pattern “X è terribile” perchè quella negatività aiuta l’audience: rischia solo di sembrare molto didascalico, col senno di poi, senza contare che non rende giustizia al comportamento del personaggio di Joan, che ricorda in parte la più tipica profezia che si autoavvera (con il suo modo di fare e di porsi, in sostanza, finisce per essere lei stessa la causa dei problemi che le capitano). Si lascia il riferimento tecnologico vago – e questo è considerabile un “delitto”, per un episodio del genere – ma poi si fa riferimento alla circostanza dei dispositivi che spiano le persone per poi mostrare pubblicità a tema, circostanza circoscritta a casi e dispositivi specifici nella realtà, da sempre ventilata dalla qualunque ma mai provata da nessun ricercatore (e dovuta, per quanto ne sappiamo oggi, ad un mix di confusione, imperizia ed effetto primacy). Se fosse vera e provata una cosa del genere, del resto, sarebbe una rivoluzione tecnologica, che ad oggi non è ancora avvenuta – per cui potremmo giustificare la scelta in termini avvenieristici per quanto, anche stavolta, lo si faccia un po’ a fatica. Un conto è darlo per assodato (quando non lo è), insomma, altro conto sarebbe stato porre il problema dell’uso critico delle tecnologie in modo più scientifico (che rimane sacrosanto e desiderabile, ovviamente). La serie ha sempre premuto sulla propria orgogliosa “nerdaggine” – che nei primi episodi era a prova del debunker più sprezzante, geek e disilluso del pianeta – ma qui si è fatto un qualcosa di inedito, il che non lo rende esattamente un brutto episodio (le interpretazioni restano di livello e ci si diverte, alla fine), ma il tutto sembra relegato a una dimensione al limite dell’autocelebrativo, da parodia di se stessa. E questo, probabilmente, sarebbe stato meglio non farlo – pena rischiare di autodistruggere l’impianto stesso della serie. Loch Henry (stagione 6, episodio 2, 2023) Questo episodio per fortuna è qualitativamente superiore al precedente, per quanto riutilizzi topòs classici del cinema dell’orrore di due decadi fa: a cominciare da V/H/S (la storia è quella di due giovani registi che vogliono esordire), passando per  Le cronache dei morti viventi, ma potremmo citarne tantissimi altri, limitandoci a ricordare il clamoroso The last horror movie ma soprattutto la trilogia horror August Underground, un prodotto ultra amatoriale e talmente assurdo che in pochi, oggi, ricorderanno (era il racconto degli omicidi di alcuni sedicenti autentici serial killer girato interamente in soggettiva). Partiamo dall’inizio: Loch Henry è ambientato nella svuotata provincia scozzese, dove un ragazzo (Davis, aspirante regista) presenta la propria nuova fidanzata, Pia, alla mamma. L’impatto non sembra dei migliori: la donna si mostra velatemente scontrosa e non troppo disponibile, per quanto la convivenza in casa sembri volgere al meglio. I due ragazzi hanno in mente di girare un documentario su un argomento di nicchia (per usare un eufemismo), ma presto cambieranno idea.  Parlando con l’amico Stuart, infatti, viene rievocata la storia inquietante di  Iain Adair, un abitante del posto con problemi di alcol che si era scoperto essere un feroce assassino seriale. Il progetto di produrre un banale documentario va a farsi friggere, e i ragazzi decidono di raccontare questa storia, girandola volutamente con le vecchie VHS per accentare l’effetto da horror POV. Siamo nel meta-meta-cinema, dato che vediamo un attore che interpreta un regista che gira un film che, a sua volta, diventerà il film della sua storia. Ricompare l’emittente Streamberry, avida e priva di scrupoli nel voler fare audience, e  si nota un ottimo livello narrativo, una storia più solida della precedente, meglio diretta e anche meglio interpretata, più credibile, narrativamente compatta, per quanto i fan dell’horror old school non vi troveranno nulla di sconvolgente. Anche perchè lo shock per la sorpresa finale (che è doppio o triplo, alla fine) non può essere più grande di quello indotto da un qualsiasi POV ben fattio, considerato che non è manco più la novità di qualche decennio fa e che, d’accordo citare The Blair Witch Project, ma esistono prodotti come [REC] da molto tempo. Insomma, la valutazione qui è da considerarsi molto positiva, per certi versi è un omaggio sentito al cinema horror POV e funziona in toto, incluso il finale clamoroso e quel tocco di tragedia romantica che, in fondo, non fa che accentuare la critica sociale alla disumanizzazione collettiva e, ancora una volta, agli abusi tecnologici. Il punto, semmai, è che il riferimento agli eccessi tecnologici sembra quasi di troppo, e un semplice smartphone usato di sfuggita non sembra abbastanza per giustificare la sua presenza in una serie come Black Mirror (mentre avrebbe fatto la propria figura, per intenderci, in un contesto come The ABCs of Death). Probabilmente potrà sembrare forzoso il riferimento alle vetuste VHS – che sono una tecnologia di qualche secolo fa, ormai – e quasi per nulla a smartphone e computer, ma la sostanza (in questo caso) sembra poter giustificare l’eccezione. Beyond the Sea (stagione 6, episodio 2, 2023) Episodio ambientato negli anni 60, in una realtà alternativa: due astronauti sono stati coinvolti in una singolare missione spaziale, appoggiandosi a due rispettivi androidi che sono la loro replica fisica esatta. In questo modo posso trasferire la propria coscienza di sè istantaneamente e all’occorrenza: sull’astronave quando c’è da lavorare, sulla terra quando c’è da stare con moglie e figli. La macchina che permette di farlo è simile ai lettini della pillola rossa di Matrix. Una notta delle due repliche viene coinvolta in un incidente mortale, modello eccidio di Cielo Drive: una banda di hippie (che considera gli android immorali e non naturali) si introfula in casa di notte e fa strage della famiglia di David, inclusa la sua replica. La situazione degenera: l’autocoscienza di David è rimasta sull’astronave, assiste al funerale dalla cabina dell’astronave (non avendo più una replica a cui appoggiarsi) e si fa progressivamente travolgere dalla disperazione e dalla solitudine. Motivo per cui, per evitare che faccia gesti sconsiderati sull’astronave, i due astronauti concordano che David possa usare il corpo Cliff per vivere a casa sua e superare il trauma. Naturalmente la trama è destinata a complicarsi, fino a esibire le contraddizioni tipiche dei film basati sui doppelganger e sui paradossi di scambio di personalità. I toni dell’episodio sono totalmente cronenberghiani: non solo perchè si pone l’accento sulle ambiguità delle macchine umanoidi, ma anche perchè è in gioco il concetto filosofico di autocoscienza (oltre a quello di scambio di personalità), ed è in gioco (come in Blade runner) la logica dell’amore: ci innamoriamo dell’esteriorità di una persona o della sua totalità? Cosa succederebbe in caso di swap di autoconoscienza ai nostri affetti? Si pone peraltro un mindblow psicoanalitico considerevole, giocato sull’Io e l’immagine dell’Io: Josh-Cliff picchia quello che è, realmente, il figlio di Josh-David: la cosa non disturba David più di tanto, ma pone il problema dell’ambivalenza del gesto agli occhi del bambino (e agli occhi della madre, che è attratta dall’esteriorità quanto respinta dall’interiorità della replica). Episodio validissimo, originale, coinvolgente quanto contro-intuitivo: viene sovvertito il principio alla base di tanta fantascienza (per cui uomini e androidi sono e rimangono eticamente distinguibili, cosa che qui non avviene), e si stabilisce un curios scambio di autocoscienze che, per quanto concetto quasi squisitamente concettuiale, rischia di non essere comprensibile di primo acchito per parte del pubblico. Josh Hartnett fa un lavoro considerevole sul proprio personaggio, considerando che deve interpretare sia David che Cliff e che non esistono tratti distintivi visuali che possano rendere l’idea, ma si affida tutto all’atteggiamento (più estroverso in veste originale da David, più introverso in quelle di Cliff).
Blade Runner: la fantascienza filosofica di Ridley Scott All’interno di una Los Angeles distopica nell’anno 2019, la tecnologia ha consentito di creare i “replicanti”, androidi o robot fortemente umanizzati, utilizzati per servire gli esseri umani e esteticamente non distinguibili da questi ultimi. Sei di essi, particolarmente evoluti e dotati di possente forza fisica, sono fuggiti dalle colonie extramondo e cercano di introdursi nella Tyrell Corporation, la fabbrica che li produce. Il poliziotto Deckard è sulle loro tracce. In breve. Suggestivo, sempre straordinario da rivedere e ricco di spunti, suggestioni onirico-futuristiche ed affascinanti ambiguità, mai veramente sciolte e oggetto di infinite fan theory. Chi sono gli umani, chi gli androidi? Quale valore assumono i ricordi nella vita dell’uomo? Forse, senza timore di esagerare, uno dei migliori film di fantascienza di tutti i tempi assieme a Brazil. Scrivere oggi di “Blade Runner”, indimenticabile capolavoro (che potremmo definire proto-cyberpunk) girato da Ridley Scott, rischia di ricadere inevitabilmente nella sterile ripetizione di concetti, idee e visioni futuristiche che hanno formato buona parte del cinema di fantascienza “colta”. L’analisi, che non può – in casi del genere – essere approssimativa in alcun modo, dovrebbe comunque basarsi su una duplice considerazione. Se da un lato infatti questo film ha stilato dei veri e propri canoni stilistici all’interno del cinema di fantascienza, dall’altro – senza nulla togliere a regia ed interpretazioni – è in effetti la storia di Philip Dick da cui è tratta ad avere gran parte della responsabilità del successo della pellicola. “Do Androids Dream of Electric Sheep?” (1968) poneva, in anticipo sui tempi, una tematica estremamente intrigante: se è umano amare, proteggere e relazionarsi con altri simili, cosa implica uccidere un androide che, in preda ad una “presa di coscienza” progressiva, si senta “vivo”? Bisogna rispondere a questa domanda formulandone molte altre, e questo potrebbe non piacere a chi concepisce la fantascienza in modo più orientato verso l’azione pura che altro. Il film possiede dunque la capacità di far immedesimare grandi fette di pubblico, e questo sia nella coscienza per così dire “organica” di alcuni protagonisti che in quella “artificiale” dei replicanti, rendono impossibile la chiarificazione definitiva dei ruoli di ognuno – è quasi certo che Deckard sia un replicante (forse…), e rimane vivido il fascino di lasciare questo interrogativo “appeso” fino all’estremo. Se si guarda Blade runner oggi, peraltro, va fatta una certa attenzione a procurarsi la director’s cut: la versione voluta dal regista con il finale ambiguo, mille volte più poetico e intrigante di quanto non sia la versione imposta dalla produzione, che forza fantozzianamente un happy end che, visto oggi, convince meno della metà del pubblico a cui era teoricamente rivolto. Il punto merita una breve digressione tanto per capirne il grottesco: dopo averci raccontato per quasi due ore che gli androidi vivono solo per pochi anni, tanto che sarebbero disposti a fare qualsiasi cosa pur di diventare immortali (vedi la caccia al loro creatore, che vanno a stanare direttamente a casa per farsi rivelare il segreto della vita eterna), quel finale scellerato (che è lo stesso che potete vedere nella versione Amazon Video, per inciso) afferma, mediante un improbabile solipsismo di Deckard, che Rachael in realtà non era programmata per morire dopo quattro anni e che dovremmo goderci la vita, demolendo la simbologia fondamentale degli origami (l’unicorno e via dicendo) e di conseguenza, a nostro modesto avviso, uno dei capolavori del genere, rendendolo incoerente prima che melenso. https://www.youtube.com/watch?v=Cdsx22_I3i8 Una scelta che risulta ancora peggio oggi, e per cui uno dovrebbe scusarsi con il cast a cominciare dal compianto Rutger Oelsen Hauer, scomparso giusto nel 2019 (per una macabra coincidenza, verrebbe da scrivere, tra la scomparsa del suo personaggio e dell’attore) e qui artefice di una delle sue interpretazioni più iconiche di ogni tempo. Il suo personaggio è un androide diventato dolorosamente consapevole di sè, in un processo psicologico di rinnovamento e ricerca del senso della vita che mai gli ingegneri genetici avrebbero potuto prevedere. E anche oggi, per restare sul pezzo, l’eco di Blade Runner risuona sinistramente nelle nostre coscienze, mentre rabbrividiamo nello scoprire che certe profezie del film si sono quasi avverate (i robot umanoidi sono una realtà, e riusciamo a creare video deepfake talmente realistici da ingannare anche i più esperti). https://www.youtube.com/watch?v=tKMiaj4ndj4 In fondo il tratto distintivo di questo cult – uno dei film che possiede ben 7 cut differenti, tra Director’s, International e Final – è rappresentato essenzialmente dalla profondità dei topic che tira in ballo: questo è visibile non soltanto all’interno di ambientazioni metropolitane gigantesche e tutt’altro che a misura d’uomo, ma anche per via delle tematiche esistenzialiste che sono inserite nell’intreccio. È interessante la chiave visiva scelta da Ridley Scott, pure, che affianca al futurismo classico delle automobili che possono volare – il film è del 1982, ed è ambientato nel 2019 – il degrado dei bassifondi delle città, in cui troverai un ambiente fumoso, personaggi ambivalenti e poliziotti intenti a mangiare sushi. Una scelta che, anch’essa, è diventata profondamente iconica. https://www.youtube.com/watch?v=Wo3HpcRJxUg I replicanti, del resto – umanoidi che assumono le precise fattezze di esseri umani – non soltanto possono pensare, agire e vivere per quattro anni, ma si trasformano in autentici “oggetti” sia multimediali che biologici. È questa loro duplice natura che li rende i veri elementi tragici della storia, e ciò è visibile soprattutto nel momento in cui iniziano a porsi delle domande, a crescere mentalmente, ad interrogarsi sul presente. Oggetti, dunque, che sono consapevoli di esserlo e che sviluppano autonomamente sofferenza, disgusto e – di rabbioso controbalzo – desiderio di diventare immortali. Cosa ci sarà dato fare nell’arco della nostra breve vita? Ha davvero importanza se i ricordi ci sono stati impiantati artificialmente oppure sono frammenti di vita vissuta? La complessa simbologia scomodata da “Blade Runner”, di cui i celebri origami di Gaff sono soltanto la punta dell’iceberg, pone domande per il nuovo millennio che meriterebbero risposte fin troppo articolate. Risposte che si possono provare a cercare vedendolo ancora una volta, senza esitazioni. Per finire, un tutorial per emulare Gaff, e fare un origami a forma di unicorno.
Bomb City: se amate il punk, vi spezzerà il cuore Amarillo è sede di uno scontro sociale tra due modi di essere del mondo giovanile: da un lato punk, dall’altro jocks. Lo scontro finirà per esasperarsi fino alla tragedia. In breve. Splendido nella forma e devastante nella sostanza: un perfetto equilibrio tra realtà vissuta e romanzata, che rende Bomb City probabilmente uno dei migliori film a tema musicale mai girato. Questo film si basa sulla storia realmente accaduta a Brian Theodore Deneke, giovanissimo musicista punk morto nel 1997 ad Amarillo, Texas, per mano del coetaneo Dustin Camp. Non è l’unico film che racconta la sua storia (ci sono anche Criminal: Punks vs. Preps, trasmesso su MTV, e un episodio di City Confidential che ne parla), ma è quasi di sicuro quello che riesce a sintetizzare meglio lo scenario assurdo che si venne a profilare. Camp, infatti, ritenuto colpevole in prima istanza di omicidio volontario (investì il giovane punk con la propria auto durante una rissa), non scontò alcun anno di carcere e venne rilasciato. Il film è chiaramente una denuncia feroce contro il sistema giudiziario americano, e ne evidenzia l’ipocrisia e le contraddizioni a cominciare dal processo che viene presentato nei primi fotogrammi, a fatti già avvenuti, per poi ripercorrerne la storia attraverso un lungo flashback. Già l’arringa dell’avvocato difensore mette i brividi: pur difendendo un omicida, punta il dito contro l’immaginario punk ed i suoi slogan, strumentalizzandone i contenuti dei testi e ripetendo come un mantra negativo i suoi messaggi, ritenuti antisociali quanto anti-americani (“destroy everything”). Bomb City è il nickname di Amarillo dal duplice significato: da un lato “città esplosiva” per via dell’intolleranza e la contrapposizione middle-class tra giovani punk e ragazzi apparentemente per bene – in gergo jocks, ovvero gli archetipici giocatori di football “fighetti” tra cui Dustin Camp, chiamato Cody Cates nel film, evidenzia una cronica mancanza di carisma – dall’altro il nome deriva dalla presenza di una vecchia, spaventosa e suggestiva centrale nucleare. Il film, dotato di una fotografia oscura e suggestiva nel rappresentare un mondo stradaiolo realistico e difficile da vivere, evita il moralismo facile e punta il dito contro la situazione in sè, fatta di eccessi diversi da un lato e dall’altro, portando avanti un messaggio di rabbia ed un senso di ingiustizia che lascia, infine, lo spettatore annichilito. Esiste una lunga tradizione di horror, soprattutto anni 80 e 90, incentrati sulla middle-class USA e le sue mostruosità latenti (Society, ad esempio): ovviamente in senso stretto Bomb City non lo è, ma ne eredita buona parte del feeling rivoluzionario e di denuncia. Un film imperdibile, che potrà incuriosire anche chi non sapesse granchè sui fatti e non fosse necessariamente appassionato del genere musicale trattato. Molto fuori dalle righe, poi, la colonna sonora, fatta esclusivamente di musica hardcore punk del sottobosco underground dell’epoca.
Brazil: un sublime saggio distopico, tuttora ineguagliato Sam Lawry è un tecnocrate onesto e sognatore quanto timido ed impacciato, che opera per il complicatissimo settore burocratico di una distopica società occidentale: ossessionato da un sogno ricorrente nel quale raggiunge, alato, la donna dei suoi sogni, un giorno finisce per riconoscerla in una conoscente… In breve. Considerato un capolavoro del genere sci-fi distopica (secondo Harlan Hallison si tratta addirittura del migliore in assoluto) si tratta effettivamente di un lavoro di eccellente fattura, che riprende toni e tematiche di “1984” (G. Orwell) ed è ambientato in uno scenario surreale, ricco degli aspetti bizzarri che i fan dei Monty Python riconosceranno immediatamente. La tragedia di un essere umano schiacciato dalle assurdità burocratiche moderne, che si tramuta in una feroce satira contro un certo tipo di modernità. “Brazil” di Terry Gilliam è un surrogato – che non esiterei a definire epico – di tipiche situazioni di fantascienza distopica, ricchissima di simbolismi (che il regista sembra visibilmente aver amato alla follia), e che dai simbolismi stessi non si fa appesantire, come in altri film sarebbe facilmente potuto succedere. Proponendo un gioco duale e funambolico tra la realtà (sgradevole, noiosa e monotona) ed il sogno più liberatore che possa esistere, rende difficile comprendere cosa sia vero e cosa invece costruzione mentale. E nel fare questo Gilliam sembra essere stato molto attento a non cedere ad intellettualismi troppo astratti, confermando la natura “pop” del genere ed allegandovi messaggi profondi e molto mirati. Si mostra la vita di un uomo qualsiasi, un vero e proprio “numero” nel quale diventa ovvio identificarsi: una persona ricca di sfaccettature, sensibile e profondamente sognatrice, che si scontra con un mondo sordo, menefreghista e schiavo di burocrazie inutili e sfiancanti. “Brazil” rappresenta la lotta di un uomo prima di tutto contro se stesso, ed a testimoniarlo ci invia un gioco di parole intraducibile in italiano (i samurai contro cui Sam combatte evocano la frase “Sam, you’re I”) che rende decisamente più comprensibile alcune delle allucinazioni del protagonista. L’amore, visto in chiave “settantiana” come liberazione totale della bellezza e della purezza smarrita dall’uomo, assume caratteristiche “sovversive”, che non possono essere tollerate da un mondo repressivo e dominato da giocattoli tecnologici e chirurghi plastici senza scrupoli (il richiamo al mondo ipocrita del successivo Society non è neanche troppo azzardato). Per quanto il film possieda una stragrande maggioranza di elementi positivi, dunque, si rileva probabilmente un unico vero difetto nell’eccessiva lunghezza della pellicola, che finisce – pressapoco prima dell’ultima mezz’ora – per stancare un po’ lo spettatore meno paziente, lasciandolo pero’ in bilico ed imponendogli, di fatto, di vedere il tutto fino alla fine per forza di cose. Le enormi capacità comunicative ed artistiche di Gilliam, realizzate da momenti realmente bizzarri che evocano le divagazioni dei Monty Python, si esplicano in situazioni apertamente umoristiche e, senza preavviso, tragicamente realistiche e paranoiche. Molte delle tematiche, e parte delle conclusioni, sono accumunate al classico di Orwell “1984”, a cui il regista sembra essersi ispirato servendosi pero’, c’è da specificare, di un numero superiore di mezzi espressivi rispetto alla mediocre riduzione cinematografica del famoso romanzo. Memorabile l’interpretazione di De Niro, che compare nei panni del “libero professionista sovversivo” Tuttle, uno dei pochi alleati autenticamente umani del protagonista e focalizzato su alcune “micro-sequenze” realmente memorabili. Certamente alcune allusioni finiranno, al giorno d’oggi, per risultare inefficaci (le ossessioni da teledipendenza, ad esempio, erano state ampiamente sviscerate da Cronenberg qualche anno prima), anche se trovo impressionante rilevare come alcune trovate, come quella della macchina che fornisce volti e informazioni personali su qualsiasi cittadino, finisca per evocare l’omologazione presente all’interno dei moderni social network. Un film di grande valore artistico e con vari dettagli sorprendenti per un film dell’epoca: da vedere almeno una volta nella vita.
Brivido: macchine che si ribellano agli uomini, regia di Stephen King Come diretta conseguenza del passaggio di una cometa le macchine (dai cabinati di videogame ai bancomat, passando per camion e coltelli elettrici) impazziscono, e si ribellano agli uomini. Un gruppo di persone si ritrova in una stazione di servizio per provare una disperata fuga. In due parole. Un classico dell’orrore anni ’80, caratterizzato da una minaccia strisciante e infida che viene fuori dalle macchine, ed è in grado di rivoltarsi violentemente contro l’uomo. King, omaggiando il cinema di genere anni 50 e 60, con Brivido volle simboleggiare la propria inquietudine per l’avvento di una tecnologia in rapido sviluppo in quegli anni, che oggi (peraltro) appare obsoleta: nonostante questo, il film non sembra troppo vecchio rispetto all’età che ha, e presenta vari punti positivi che lo rendono puramente cult (anche se non al top). Annunciato con scarsa modestia (vedi tagline della locandina) come un masterpiece del terrore diretto da uno dei più grandi scrittori del genere, Brivido si rivela quasi subito, durante la visione, per quello che è: un modesto b-movie che, a seconda dei punti di vista, convince poco o abbastanza – ma diverte, tutto sommato. Anche solo per le situazioni che si vedono, perfettamente riconoscibili per i fan del regista (abituati alla sua scrittura ed agli scenari che descrive): il cinico boss della stazione di servizio, ad esempio, oppure la svampita che lavora ai tavoli, sono senza dubbio tra i più stereotipati. “Tesoro, se ho ben capito questa macchina mi sta dando dello stronzo” (S. King) A cominciare dal bancomat che insulta un cliente, passando per coltelli elettrici impazziti, camion con istinti omicidi, flipper che si muovono da soli, ponti mobili che si aprono senza preavviso e distributori di bibite che sputano lattine, con “Brivido” Stephen King tenta la sua prima ed unica esperienza registica, mostrando da subito una capacità fuori da comune di sintetizzare gli stereotipi dell’orrore. Il più grande pregio di un film del genere, del resto, risiede proprio in questa immensa capacità di sintesi, nel suo saper dire qualcosa senza dire nulla di nuovo. E questo si nota soprattutto nelle classiche situazioni e/o scenette tipiche del genere negli anni ’80: l’apparente normalità che aggredisce l’uomo, l’ambientazione in una stazione di servizio, i personaggi tipici – dal cinico alla svampita, passando per il lavoratore sfruttato nonchè deus ex machina – soprattutto i richiami alla situazione di stallo romeriana: tutti i personaggi restano intrappolati in un edificio per via di una minaccia esterna, trend inaugurato da La notte dei morti viventi. Questo avviene sia dal punto di vista delle sequenze, delle scene e delle svariate situazioni archetipiche per il genere, che da quello di valorizzare un cinema classico che stava per perdere, suo malgrado, numerosi colpi: un equilibrio globale piuttosto raro nel periodo, che potrebbe interessa il pubblico ancora oggi e fa sentire poco l’età del film stesso. Certamente il fatto che l’autore dello script sia uno scrittore di professione e soprattuto coincida con la figura del regista ha fatto sì che l’intera impalcatura potesse reggere in modo dignitoso, anche se (soprattutto se visto oggi) sembra fuoriluogo parlare di un vero e proprio capolavoro. Certamente si tratta di uno dei tanti classici del genere horror anni ottanta, per quanto non sia troppo raffinato o sanguinolento, e soprattutto nonostante la situazione base ricordi in parte (e con mezzi molto minori, ovviamente) quella vista nella popolare saga di Terminator o Hardware – Metallo letale – nelle quali, pero’, per macchine che si ribellano agli uomini si intendevano cyborg molto fighi. In definitiva un film per appassionati “raw & wild” o, se preferite, per onanisti dell’orrore. Colonna sonora affidata interamente agli AC/DC, su esplicita richiesta kinghiana.
C’era una volta il west racconta l’epica danza del destino Titolo: C’era una volta il West (Once Upon a Time in the West) Anno: 1968 Regia: Sergio Leone Cast Henry Fonda nel ruolo di Frank Claudia Cardinale nel ruolo di Jill McBain Charles Bronson nel ruolo di “L’Uomo Armonica” (Harmonica) Jason Robards nel ruolo di Cheyenne Gabriele Ferzetti nel ruolo di Morton “C’era una volta il West” è un celebre film western italiano diretto da Sergio Leone. Dopo il grande successo dei suoi precedenti film della Trilogia del Dollaro (Per un pugno di dollari, Per qualche dollaro in più, Il buono, il brutto, il cattivo), Leone decise di realizzare un epico western che esplorasse le tematiche classiche del genere in modo più ampio e profondo. La produzione del film fu complessa e coinvolse diversi attori e creativi. Il cast includeva attori famosi come Henry Fonda e Charles Bronson, ma il ruolo di Fonda come l’antagonista spietato Frank era particolarmente sorprendente, dato che era solito interpretare personaggi positivi. La colonna sonora, composta da Ennio Morricone, è diventata iconica e contribuisce in modo significativo all’atmosfera del film. Sinossi Il film è ambientato nel selvaggio West americano e segue le storie intrecciate di vari personaggi. Jill McBain, una donna misteriosa, arriva in città con l’intenzione di incontrare suo marito, ma scopre che è stato ucciso da un gruppo di banditi guidati da Frank. L’Uomo Armonica, un pistolero misterioso con un conto in sospeso nei confronti di Frank, arriva anch’esso in città. Nel frattempo, Cheyenne, un famoso fuorilegge, diventa coinvolto in situazioni complicate e cerca di proteggere Jill. Le azioni di questi personaggi si intrecciano in una trama di vendetta, inganni e redenzione. Curiosità Sergio Leone ha avuto l’idea per il film dopo aver letto una serie di racconti scritti da Dario Argento, Bernardo Bertolucci e Sergio Donati. L’Uomo Armonica di Charles Bronson è un personaggio enigmatico che deve il suo nome all’armonica che suona e che è legata al suo passato. La scelta di cast Henry Fonda come il malvagio Frank è stata sorprendente per il pubblico e ha aggiunto una dimensione inquietante al film. Spiegazione della Scena Finale (Avviso: presente spoiler) Alla fine del film, emerge che l’Uomo Armonica ha una vendetta personale contro Frank. Si scopre che Frank aveva ucciso il fratello di Harmonica quando entrambi erano bambini. La scena finale è un duello epico tra l’Uomo Armonica e Frank. Mentre si sfidano a suon di colpi di pistola, Frank viene ferito ma riesce ancora a tenere in mano la sua arma. Tuttavia, l’Uomo Armonica riesce a sparare e uccidere Frank. Prima di morire, Frank chiede all’Uomo Armonica il motivo della sua vendetta. Quest’ultimo rivela che è stato un misterioso sconosciuto a dargli la sua armonica quando era un bambino e gli ha detto di suonarla quando avrebbe visto il suo nemico. La rivelazione finale collega le storie dei due personaggi in un ciclo di vendetta che si conclude con la morte di Frank. In questo modo, il film esplora temi di vendetta, destino e giustizia, mentre offre una conclusione soddisfacente alle trame intrecciate dei personaggi. La scena finale è un momento iconico che cattura l’essenza del film e delle sue complesse dinamiche. https://www.youtube.com/watch?v=jOSz5vDZoig
C.H.U.D.: l’orrore nelle fognature Nella città di New York si verificano ripetute scomparse di persone di ogni estrazione sociale: il capitano di polizia indaga sul caso, scoprendo progressivamente una incredibile verità. In breve. Poco noto in Italia, probabilmente, ma rientra nelle chicche del genere completamente da non perdere. Per intenditori del genere anni ’80, e per pochi altri. Chi si nasconde nei bassofondi delle fogne di New York? Secondo una diffusa leggenda urbana, con un fondo di verità, dei coccodrilli o dei caimani: la versione più popolare di questa storia impone che siano grandi, grossi, affamati e albini, per via della manca di luce solare. I coccodrilli nel sistema fognario di NY sono una delle urban legend più potenti mai raccontate, ed in questo film di Douglas Cheek si respira, fin da subito, aria di urban legend. Solo che non si tratta di rettili, in questo caso, bensì di creature umanoidi dagli occhi luminosi, che sembrano cibarsi degli esseri umani e che, secondo una certa opinione pubblica, non sarebbero altri se non i barboni che affollano le strade. Col tempo, un fotografo ed un poliziotto scopriranno la verità. Le creature hanno il potere di chiudere il cielo… C.H.U.D. – che è un acronimo che fa riferimento sia a “Cannibalistic Humanoid Underground Dweller” che a “Contamination Hazard Urban Disposal” – parte col botto, senza preamboli nè orpelli narrativi: un campo lungo su una strada desolata, con una donna che porta in giro il proprio cane. Da un tombino fuoriesce uno strano fumo; la donna si avvicina un po’ troppo e, neanche a dirlo, viene trascinata in basso da una creatura misteriosa. La dimensione è quella del classico horror anni 80 che tutti conosciamo, del resto a metà anni 80 l’horror era così: diretto, immediato, senza complimenti. Un film che, peraltro, presenta anche una certa importanza come cult, tant’è che in tempi recenti è stato apertamente citato come ispirazione per US di Jordan Peele. Nel film si intrecciano più storie parallele, dimensione atipica per un horror del genere che, in genere, ne racconta quasi sempre una, focalizzandosi su al massimo un paio di protagonisti o di villain. I personaggi minacciosi della storia sono volutamente indefiniti, ma si intuisce senza neanche troppo sforzo che vivono nelle fognature e ogni tanto si affacciano per cibarsi di qualche essere umano. I vari personaggi saranno successivamente destinati ad incontrarsi nel seguito, mentre la trama introduce il sospetto che dietro le sparizioni possa esserci un complotto del governo americano.
Calvaire: un horror pazzesco che dovresti vedere assolutamente (Fabrice Du Welz, 2004) Un cantante francese gira negli ospizi per fare le proprie serate, in prossimità di Natale: ma il furgone su cui viaggia si guasta, e l’uomo è costretto a farsi ospitare da un cordiale ex umorista… In breve. Exploitation belga di buona fattura, ricco di richiami impliciti al primo Wes Craven ed al cinema di genere “estremo” di moda negli anni 70 (I spit on your grave è il riferimento più corposo). Tutti i ruoli dei personaggi sono stravolti, e l’apparente normalità degenera nel terrore con la “naturalezza” di una piece teatrale dell’assurdo. Se fai cinema horror senza pretese, è facile che tu venga tacciato di superficialità, specie se non riesci a dare una giustificazione accettabile a quanto rappresenti sullo schermo: ancora ricordo Grotesque e la sensazione non troppo positiva che mi ha suscitato (buona forma ma pochissima sostanza). In parte, Calvaire sembra suggerire le stesse sensazioni, anche perchè – nella sua brutale essenzialità – parte dai presupposti più classici che possano esistere (il protagonista si perde in un bosco, il furgone si guasta, esce fuori poco dopo lo psicologicamente instabile di turno). Ma se si riesce ad andare oltre i primi 20 minuti senza cedere alla tentazione di vedere un altro film, si troveranno numerose, ed interessanti, sorprese; il cinema del belga Du Welz è niente affatto banale, e molto ben congegnato. I riferimenti al cinema horror classico non mancano, in particolare riguardo l’exploitation anni 70. Una struttura rigida e piuttosto prevedibile di per sè, in cui il regista è riuscito (in collaborazione con Romain Protat) ad inserire vari elementi di novità, tanto da renderlo alquanto originale. https://www.youtube.com/watch?v=1owrlQlLExY I limiti, in questo caso, sono dettati dalla struttura stessa del film, e da un ritmo claustrofobico che spaventa, avvince e cattura per buona parte della narrazione, forse con qualche pecca nel ritmo giusto nella seconda metà. Lo spettatore che cerchi effetti speciali strabilianti, non sopporti la violenza anche accennata o diversamente si aspetta uno splatter puro, rimarrà deluso e dovrà guardare altro. Caratteristica di Calvaire sta nel fatto che i personaggi vivono una duplice identità, tracciata in linee piuttosto essenziali, ma altrettanto efficaci: l’effetto straniante deriva molto da un alto dalla figura del protagonista, dipinto come un menefreghista per cui sarà quasi impossibile simpatizzare, e dall’altro dal villain di turno, uomo fragile che, racconta, ha perso il proprio senso dell’umorismo dopo essere stato lasciato dalla moglie. Eppure tutti i personaggi gravitano attorno a Marc, per una forma di attrazione nei suoi confronti Ed è proprio qui che scatta un meccanismo interessante a livello narrativo: il passato oscuro di Bartel viene “rivissuto” attraverso Marc, lentamente identificato dal proprietario dell’albergo con la moglie persa. E se può sembrare ovvia queste identificazione che, agli occhi di un folle, arriva a far rivivere in replay le crudeltà fisiche e psicologiche subite dalla donna, meno ovvio è che tutti gli abitanti del villaggio (con la sola eccezione di Boris, forse) “vedano” in Marc la donna, l’unico elemento femminile della zona nonchè morboso oggetto del desiderio di molti. I riferimenti a Cane di paglia e I spit on your grave si sprecano e sono leciti, con la differenza che in questa sede manca completamente l’elemento vendetta, in favore di una pietas nichilista che esalta la natura ambigua, imprevedibilmente folle dell’essere umano. Sulla natura animalesca dell’uomo e sul lato oscuro, evidentemente, è stato già scritto e detto fin troppo sullo schermo: l’elemento di novità di Calvaire (il nome “mistico” del film sembrerebbe derivare da un preciso riferimento alla crocifissione) sta proprio nel fatto che al posto della solita scream queen c’è un uomo, costretto suo malgrado ad interpretare una donna – con cui condivide la fragilità di fondo – che non ha mai conosciuto, solo perchè il mondo sembra identificarlo in essa. La stessa morbosa ambiguità  che troviamo, in toni differenti, all’interno uno dei più sottovalutati film di Cronenberg (M Butterfly), che condivide con Calvaire il “gioco di ruolo” sessuale accettato dal protagonista, accecato da pulsioni sessuali e da pretese d’amore. Menzione particolare per la colonna sonora, praticamente un unico macabro tema eseguito al piano da uno dei protagonisti, capace di creare uno siparietto grottesco – quasi da teatro dell’assurdo – nonchè un preciso omaggio al film del 1968 Una sera… un treno.
Cani arrabbiati: il cult di Bava che terrorizza ancora oggi Una rapina finita male è l’inizio di un road movie da incubo: uno dei migliori cult del cinema estremo all’italiana. In breve: cinismo, claustrofobia, personaggi molto caratterizzati e finalone a sorpresa costituiscono i quattro ingredienti di “Cani arrabbiati” di Mario Bava. Per chi volesse vedere i film più controversi è un vero e proprio must, più solido come narrazione rispetto a troppi successori/imitatori. Partendo dal titolo del film, e pensando al fatto che è stato inedito per anni, ristampato in versione edulcorata nel finale solo anni fa, viene subito da pensare che si tratta dell’essenza della “metà oscura” di Mario Bava. Il regista ha infatti diretto prevalentemente horror, ma è stato artefice in uno dei suoi momenti più ispirati dello slasher-movie per eccellenza Reazione a catena. In breve è stato un terrorista dei generi come Fulci, e Cani arrabbiati è l’esposizione alla luce solare di tutti gli archetipi di crudeltà umana, dove non esiste speranza di salvezza e a trionfare sono la violenza ed il mero interesse economico. Il tutto usando il linguaggio della violenza e dell’exploitation, raramente a livelli tanto lucidi quanto insostenibili. Si tratta di un thriller atipico, per il fatto che è ambientato quasi interamente nello spazio ristretto di una macchina, nella quale tre criminali prendono in ostaggio un uomo, una donna ed un bambino che hanno la sola colpa di trovarsi nel posto sbagliato al momento sbagliato. I tre cattivi della storia (“Dottore”, “Trentadue” e “Bisturi”) non sono che degli avidi psicopatici che uccidono senza rimorso, in nome di uno sgangherato ed imprescindibile “mors tua, vita mea”: al tempo stesso dimostrano di possedere un lato prettamente umano, che spiazza ed inchioda lo spettatore alla poltrona fino all’ultima scena. Ed in quella lotta all’ultimo sangue per “tutto o niente”, che ricorda vagamente il discorso di Giulio Sacchi in “Milano odia…”, risiede il significato di questo Bava nichilista e profondamente pessimista. A cominciare dall’inaspettato e pazzesco finale, in cui si scopre un velo di Maya che mostra una realtà inaspettata, forse ancora meno sostenibile del racconto in sè. Il che significa, in altri termini, l’impossibilità di catalogare i comportamenti per divisioni preconcette tra bene e male, oltre a rappresentare il prezzo da pagare per sopravvivere, che è spesso – per assurdo – moralmente inaccettabile. Ognuno lotta per se stesso, e lo sforzo finisce beffardamente per non essere quasi mai correlato all’effetto finale che provoca. Tra gli attori, da ricordare Riccardo Cucciolla in una delle sue migliori interpretazioni, e Don Backy che interpreta il crudele “Bisturi”, le cui confusioni mentali vengono bizzarramente (e in modo geniale) rese da una pallina di flipper che rimbalza mediante un frenetico montaggio. Claustrofobia su pellicola senza contaminazioni, se non quelle suggerite dalla strada – e parlare solo di road-movie appare quantomeno limitativo. Realizzato nel 1974, in realtà non uscì all’epoca (la casa di produzione fallì), e soltanto anni fa è stato recuperato con il titolo Semaforo rosso e riproposto in DVD; ad oggi, è un titolo piuttosto agevole da reperire (RaroVideo). Probabilmente le tematiche trattate, unite al lugubre pessimismo sull’uomo che accompagna il film, non furono incentivi alla pubblicazione e diffusione dell’opera, rimasta semi-sconosciuta per molto, troppo tempo. Le musiche sono di Stelvio Cipriani, uno dei più grandi musicisti di cinema anni 70 ed autore di numerose altre colonne sonore (Incubo sulla città contaminata, La morte cammina con i tacchi alti e lo stesso Reazione a catena).
Cannibal Ferox: durissimo e insostenibile ancora oggi Per consolidare una tesi sul cannibalismo visto come “mito” imposto dall’uomo bianco, un’antropologa si reca in Amazzonia presso un’autentica tribù. In breve: film non per tutti, certe scene possono turbare i più sensibili. Il messaggio di fondo rimane sostanziale, ma il linguaggio utilizzato è decisamente crudo ed esplicito. L’intreccio è sostanzialmente composto da due storie, entrambe costituite da bianchi in cerca, dentro la regione amazzonica, quando di smeraldi (uno spacciatore) quando di gloria (la laureanda). Il primo è un cinico calcolatore, che assieme ad un amico si trova sul posto per recuperare quattrini dopo aver fregato una banda di spacciatori di New York. Giunto sul posto entra in contatto con un indio che sembra sapere dove si nascondono le pietre preziose: sotto l’effetto della cocaina, si auto-convince che lo stiano prendendo in giro, e massacra il suo intermediario senza pietà. Nel frattempo entra in contatto con il gruppo di ricercatori, con cui tenterà una disperata fuga da quella regione: il contatto coi selvaggi avrà ovviamente sapore di feroce vendetta, che non guarderà in faccia niente e nessuno. “Il cannibalismo non esiste, è un semplice mito perpetuato dall’uomo bianco e dominatore, utilizzato come paravento per lo sfruttamento del selvaggio e combattere uno stereotipo suggestivo di cannibal ferox”. Questa, in sintesi, la tesi portata avanti dall’antropologa protagonista (Gloria Davis, interpretata dalla Lorraine De Selle già vista in “Quella villa in fondo al parco”), che si fa accompagnare dal fratello e da un’amica (Zora Kerowa) all’interno di una tribù amazzonica di selvaggi, al fine di procurarsi prove documentali di quello che sostiene. Inutile sottolineare che troverà testimonianze in verso esattamente contrario. Un film detestato e messo al bando da molti per via delle ultra-realistiche violenze contro gli animali: Lenzi, per dare l’idea della legge della giungla, mostra belve che si mangiano tra di loro oltre ad una testuggine ed un coccodrillo smembrati dai selvaggi. Se si trattava di trucchi, furono fin troppo realistici: se invece furono reali, come molti diedero per scontato, teoricamente dovrebbe trattarsi di testimonianze documentaristiche di ciò che quei popoli comunque usano effettuare lontano dalle telecamere. Al di là di qualsiasi congettura sulla veridicità o sul mito di determinate scene para-snuff, comunque, Cannibal Ferox – oltre a fare denuncia sociale dell’ipocrisia dell’uomo bianco (forse un po’ scontata, ad oggi), non sarebbe null’altro che un documento storico certamente molto controverso e discutibile, ma quantomeno reale (ovviamente solo per quanto riguarda la barbara esecuzione degli animali che viene mostrata). Sta di fatto che il film è entrato nel guinness dei primati (!) per essere stato bandito in ben 32 paesi del mondo, ma – paradossalmente – adesso gira una versione uncut a prezzo non certo economico, per cui rimane il fatto che un minimo di interessamento verso questi prodotti, che sia esso ottimisticamente documentaristico o più realisticamente morboso, è rimasto sempre costante. Forse, a tale riguardo, aveva ragione Joe D’Amato quando affermava che la violenza dei suoi film era semplicemente ciò che gli veniva richiesto dal pubblico. Lenzi confeziona un cannibal-movie estremo, molto violento e realistico, ricco di splatter ed in cui la trama può essere vista come una sorta di pretesto per confezionare sociologia (un po’ spicciola, secondo alcuni, oltre che visivamente molto esplicita). In effetti farei brutalmente questo tipo di discorso se non fosse per l’incredibile (e molto efficace) finale, nel quale l’unica sopravvissuta seppellisce tutte le crudeltà che ha visto, discute ugualmente la propria tesi di laurea sul “mito” del cannibalismo e fa assestare uno sonoro schiaffo poco politically-correct al mondo accademico, dipingendolo come eccessivamente miope rispetto alla realtà. Ovviamente si tratta di un parossismo che potremmo estendere all’umanità tutta, con tutte le conseguenze del caso. Si possono dunque obiettare una molteplicità di argomenti, ma – ammesso che l’argomento sia il “buon gusto” o l’opportunità di “travestire” uno snuff da film – resta il fatto che Cannibal Ferox è un film violentissimo, stomachevole, discretamente recitato e con una buona  trama, di quelle che non lasciano speranza ed evidenziano ripetutamente la crudeltà umana. Quest’ultimo viene dipinto da Lenzi come un valore assoluto, non relativo, che accomuna affaristi  senza scrupoli occidentali a selvaggi che sfregano pietre per ottenere il fuoco. Tra le scene più raccapriccianti del film: i terrificanti ganci nel seno di Zora Kerova, ma soprattutto l’evirazione (in primo piano!) e decapitazione dello spacciatore, scene che rendono “Cannibal Ferox” un prodotto non per tutti e che metterà alla prova più di uno stomaco.
Cinque dita di violenza: il film di arti marziali più amato da John Carpenter Un anziano maestro di arti marziali invia in una scuola prestigiosa il proprio miglior allievo: nel frattempo un gruppo rivale guidato da un pericoloso individuo inizia a procurare seri problemi al protagonista… In breve. “Cinque dita di violenza” ipnotizza ancora oggi l’appassionato di film di arti marziali, fornendo una valida alternativa al consueto Bruce Lee (del quale si sente qui la mancanza in termini soprattutto di carisma del protagonista). Citato dai più grandi registi di genere fino ad oggi, un cult da non perdere, e questo nonostante qualche grossolanità sparsa all’interno della storia. Film importante per una serie di ragioni: la versione inglese di Tian xia di yi quan, acquistata da Warner Bros. a suo tempo, lanciò il filone “kung fu” negli Stati Uniti. Del resto è innegabile che questo film abbia influenzato ed affascinato generazioni di registi dagli anni 80 in poi, tra cui John Carpenter (che cita questo film entusiasticamente nella sua recente intervista a Nocturno) e naturalmente il solito Tarantino, che riportò piuttosto fedelmente il “five point palm of death” (la mossa mortale per eccellenza) all’interno del suo successo “Kill Bill”. Ambientazione spartana – quella di “Cinque dita di violenza” – ma al tempo stessa suggestiva, con una recitazione non eccelsa (ed il doppiaggio italiano di certo non aiuta in termini di credibilità) ed una sequela memorabile di combattimenti all’arma bianca come nella classica tradizione gongfu (che il film in parte inaugura), quando ancora essa era intrisa di una solennità e di quel tocco favolistico che si banalizzerà, nelle produzioni mainstream, solo pochi anni dopo. Il genere, destinato infatti a diventare leggero e demenziale con i noti contributi di Jackie Chan, in questo film vive nella dimensione seria (ma sempre accattivante e mai noiosa) del mistero, dell’intrigo, della favola antica intrisa di romanticismo. Non si tema inoltre di fare spoiler nel dire che l’estirpazione degli occhi con una mossa di karate – una delle poche ed impressionanti scene davvero violente del film – è stata ripresa a piene mani ancora da Tarantino nel suo “Kill Bill”, e questo in considerazione del fatto che una delle copertine in circolazione brucia letteralmente questo dettaglio sbattendolo ben in vista. Caratteristica che in pochi (o nessuno) hanno messo in evidenza, poi, riguarda la rappresentazione quasi perfetta del processo di crescita e maturazione (fisica e mentale) del protagonista, che supera progressivamente le proprie difficoltà ricorrendo a lavoro, sacrificio ed attesa. Film visti e rivisti in seguito, alla fine, che hanno influenzato generazioni di cineasti successivi ma che potrebbero, di fatto, risvegliare un sano interesse da parte del pubblico.
Control: il film di Anton Corbjin su Ian Curtis Control è un biopic musicale, girato almeno un decennio prima che partisse il trend dei tempi più recenti (Lord of chaos, The dirt, Bohemian Rhapsody), in cui il titolo fa riferimento a She’s lost control, il brano dei Joy Division con cui Ian Curtis racconta della crisi epilettica di una sua conoscente, prefigurando il male esistenziale che lo avrebbe attanagliato di lì a breve. Control è un biopic sui Joy Division ma è soprattutto incentrato sulla figura di Curtis, figura di culto della scena dark e anima tormentata per eccellenza: diviso tra mille contraddizioni, dedito con abnegazione alla band che amava, colto, amante del  cinema e del punk, lacerato tra due amori che sembrano egualmente impossibili. Ne viene fuori un ritratto da anti-eroe sublime quanto sofferto. Un personaggio nel quale, soprattutto da fan della band, sarà impossibile non identificarsi,  e che trasmette un convulso flusso di coscienza (affidato al suo personaggio che, in molti casi, scrive i propri pensieri), intervallato tra stati depressivi ed epilettici che lo accompagnarono per tutta la vita. La perdita del controllo sarà anche ciò che ne determinerà la prematura scomparsa, per suicidio, a soli ventitrè anni. Secondo il film Curtis concluse la propria esistenza guardando La ballata di Stroszek di Werner Herzog e ascoltando l’album The Idiot di Iggy Pop. Concepito inizialmente come una trama da sviluppare in flashback, si stabilì  durante le riprese di seguire linearmente la vita del cantante dei Joy Division, dalle origini fino alla caduta. Scelta saggia, perchè in questa veste il film assume quasi il tono di un documentario romanzato, senza cedere alla tentazione di introdurre elementi falsificati o teatraleggianti tipici di certi biopic, così come dettagli autoindulgenti o trasgressione fine a se stessa. Una scelta saggia, che restituisce l’immagine di uno degi musicisti più influenti di tutti i tempi – che avrebbe meritato più spazio e copertura mediatica fin dall’inizio (e lo scriviamo convintamente e senza retorica). Un film che ci lascia con una sequenza da brividi, quella finale, che racconta la fine della vita di Curtis con la stessa grazia, disperazione ed introversione che lo caratterizzarono (oltre che sulle note della splendida Atmosphere). https://www.youtube.com/watch?v=1EdUjlawLJM Control è il sorprendente debutto alla regia di Anton Corbjin, fotografo e regista olandese divenuto celebre per questo film e molto noto, peraltro, come regista di videoclip (Metallica, Nirvana, Depeche Mode tra gli altri). Girato inizialmente a colori e poi virato sul bianco e nero per conferirgli un tono più cupo, che il regista paragonò a quello ottenibile con il Super-8 in 35mm. Riley, scelto come protagonista nei panni di Ian Curtis, non era nuovo alle esperienze prettamente musicali, essendo stato leader dei 10.000 Things (con cui pubblicò anche un album, etichetta Polydor, nel 2005). Stando all’attrice che interpreta la moglie di Curtis (Samantha Morton), per fare questo film il regista si indebitò fino all’osso, arrivando a mettere in pegno la propria casa. Scommessa vinta, a quanto sembra,dato che il film incassò 8.9 milioni di dollari al botteghino. La poesia che viene recitata nel film prima del primo live dei Joy Division, per la cronaca, è di John Cooper Clarke, poeta inglese molto connesso con la scena punk dell’epoca. Per interpretare la parte del chitarrista della band Bernard Sumner, inoltre, James Anthony Pearson imparò realmente a suonare la chitarra in circa due mesi. Il film è interessante per lo sviluppo lineare, mai inutilmente appesantito a livello narrativo (e anzi condito da una vaga forma di humour sarcastico, quanto imprevedibile, in alcuni passaggi), e per la scelta di ricostruire episodi realmente avvenuti nella biografia della band: la prima apparizione con Tony Wilson, ad esempio, nel programma Granada Reports, che viene riprodotta piuttosto fedelmente rispetto all’originale, per quanto il brano eseguito nel programma sia Transmission mentre quello suonato nel film sia, invece, Shadowplay. https://www.youtube.com/watch?v=0LdEM9xhMUM Grande importanza è giustamente relegata, inoltre, alla figura di Annik Honoré, la giornalista belga in relazione sentimentale con Curtis, storicamente molto legata alla sua fama e scomparsa nel 2014. Il brano Love Will Tear Us Apart nel film, peraltro, viene associato al dolore di Curtis perchè sente di non amare più la moglie, ma sembra è altrettanto plausibile che sia stata ispirata alla Honorè. https://www.youtube.com/watch?v=FD2SfQJOK08
Corti di fantascienza degni di nota: “Pathos” (2009, Dennis Cabella, Marcello Ercole, Fabio Prati) In un futuro post apocalittico la Terra è un deserto inospitale e sommerso di spazzatura: gli uomini vivono in squallide stanze chiuse, nelle quali pagano mediante carta di credito anche per sognare… In breve. Corto “mordi e fuggi” all’italiana, che cita apertamente il tema distopico alla Verhoeven, si fa contaminare sia da “The cube” che da “Matrix”, ha certamente considerato la crudeltà di qualche post-apocalittico cult (pur senza svilupparla, di fatto) ed esce fuori in assoluta autonomia, senza poter essere tacciato di citazionismo o scopiazzatura. Mentre viviamo, il Grande Fratello ci osserva, e ci suggerisce come vivere, come pensare e cosa sognare: i cinque sensi non sono più gratuiti, nel futuro esiste un vero e proprio abbonamento da rinnovare. Chi ritarda per qualsiasi motivo l’abbonamento periodico, si ritroverà a perderne l’uso. Film forse troppo breve (a volergli trovare un difetto) e sostanzialmente privo di un vero e proprio intreccio (ma questo, in fondo, non è un problema): forse avrebbe potuto essere maggiormente arricchito da dettagli di vario tipo, caratterizzazioni dei personaggi, interazioni. Probabilmente il tutto, confinato tra inquietanti schermi televisivi alla Videodrome e squallide stanze semi-vuote, finisce per accentuare il senso di isolamento degli individui e, in tal senso, è una mossa molto azzeccata. Inquadrature e fotografia cyberpunk da brivido: un ottimo prodotto, in definitiva, per chi ama l’essenzialità e la fantascienza classico-complottistica. L’interpretazione di Fabio Prati, vittima della macchina “pathos”, è davvero convincente ed intensa, e merita certamente una citazione finale.
Cospirators of pleasure: il surrealismo di Svankmajer alla sua massima espressione Sei individui insospettabili (tre uomini e tre donne) hanno delle forme di feticismo molto particolari, che coltivano segretamente. In breve. Un capolovoro di cinema surrealista, vero marchio di fabbrica di Švankmajer. La Praga dei giorni nostri (siamo a metà anni ’90, periodo di uscita della pellicola) è l’ambientazione di questo particolare film di Švankmajer, successivo a Lekce Faust ed incentrato, questa volta, sulle ossessioni sessuali e sui feticci di sei personaggi apparentemente comuni e senz’anima. Conspirators of Pleasure (Spiklenci slasti, in Italia Cospiratori del piacere) assume spesso e volentieri i toni della commedia grottesca alla Monty Python, dove le situazioni assurde sono non soltanto all’ordine del giorno, ma lo sono a tal punto da risultare disorientanti per lo spettatore. Che potrebbe strizzare gli occhi a più riprese, incredulo o in presa ad un riso isterico, chiedendosi cosa stia realmente guardando – ed è già un’ottima notizia, visto che una trama sostanzialmente non esiste e si sfrutta, se vogliamo, un meccanismo narrativo abbastanza sulla falsariga di Slacker (la pura prossimità ambientale per sequenziare le scene, personaggi presi sostanzialmente dalla strada, la casualità degli avvenimenti). Presentato per la prima volta al Festival di Locarno nel 1996, Cospirators of pleasure si apre con immagini fortemente allusive (sesso con animali, masturbazione e varie forme di coito, inclusa una carriola con tanto di ruota) ma poi, a dispetto delle premesse, non contiene nulla di realmente esplicito. I sei personaggi sostanzialmente non si conoscono, se non per sguardi che vorrebbero dire tutto senza dire nulla, e poi scoprono avere qualcosa in comune: tre sono attratti dai rimanenti in modo segreto, a volte ricambiando a volte no, sempre con la costante di non vivere alcun rapporto fisico. Così assistiamo alla giornalista televisiva che ama farsi succhiare gli alluci dai pesci che nasconde nella camera, il marito coi baffi che si gode il proprio feticismo tattile per spazzole, chiodi e pennelli da barba, l’edicolante che sogna sessualmente la giornalista e si costruisce un complesso macchinario per farsi masturbare mentre la guarda in TV, l’uomo camuffato da gallo che sogna un rapporto sadico o voodoo con la propria vicina (senza sapere che quest’ultima si sta costruendo un suo feticcio ripieno di paglia, con lo scopo di torturarlo), la postina che modella pazientemente palline di pane che infila nel naso e nelle orecchie prima di andare a dormire. Ci sarebbero alcuni parallelismi con il Cronenberg più estremo e fetish (Crash, naturalmente, ma anche Videodrome: impossibile non pensarci mentre vediamo l’edicolante leccare lo schermo), ma Svankmajer basta a se stesso e soddisfa la visione appieno: l’unico patto da rispettare, da parte dello spettatore, è quello di avere presente cosa sia il surrealismo. Altrimenti il doppio livello di realtà e surrealtà, di avvenimenti sarebbero impossibili da comprendere, e si frammenterebbero in una storia fine a se stessa (ammesso che quest’ultima sia davvero delineabile senza “surrealtà”); il tutto, a formare un caleindoscopio emotivo di quelli difficili da dimenticare. Nel film, peraltro, non esiste alcun dialogo, gli effetti sonori sono volutamente esasperati e la musica classica accompagna quasi la totalità del film. Il messaggio di fondo, in effetti, è disperato quanto grottesco: ogni personaggio finisce per soddisfare un desiderio sessuale inappagato costruendosi accuratamente degli oggetti per soddisfarlo o, al limite, collezionando qualcosa che possa “riempirli” (le briciole di pane) o soddisfarli quantomeno a livello tattile (le spazzole, le mani meccaniche). Neanche fossero cuochi ispirati quanto esigenti, si inventano – con l’aiuto della gamma più incredibile di oggetti, animali, dispositivi che siano – il proprio “piatto” preferito, unico modo per anelare ad un orgasmo totale. Non c’è altro modo per descrivere Cospiratori del piacere che non quello di ricorrere a simili analogie o sinestesie, piaccia o meno. Una postina, un negoziante, un presentatore televisivo, un detective e due coinquilini scovano gli oggetti di cui hanno bisogno ricorrendo agli espedienti più fantasiosi: ed è tutto qui, o quasi. In fondo la vita non è che il background sul quale costruire esperienze sessuali stimolanti, sembra suggerire il regista: ma l’erotismo di Svankmajer è poco esplicito, ed è prima di tutto anticonvenzionale (il collage di riviste erotiche utilizzato per costruire il gallo di cartapesta). Con questo film qualcuno ha scomodato Sade, moltissimi Freud, ma rimane una semplice considerazione di fondo: questa è avanguardia, prima di tutto, e come espressione tale si affida esclusivamente alla suggestione, all’inconscio, agli istinti repressi che accomunano i personaggi e che (suggerisce la storia) sono destinati a non risolversi, mai. La stop-motion inserita nella pellicola è il tocco di genio determinante, poi, per definire questo film uno dei capolavori surrealisti contemporanei. Per molti, probabilmente non per tutti.
Cube Zero: due cose interessanti, lo splatter e il titolo Una donna si risveglia all’interno di un cubo iper-tecnologico cosparso di trappole: dall’esterno due “addetti ai lavori” stanno monitorando la situazione… In due parole. Concettualmente vorrebbe riprendere (ed estendere) il capolavoro low-budget di Vincenzo Natali: ma il tentativo è riuscito in parte, ed il film è salvato dal baratro dell’anonimato da qualche effetto splatter sopra le righe. Coinvolge fino ad un certo punto, non dice granchè narrativamente e non c’è traccia, soprattutto, dell’atmosfera asfittica e tenebrosa del capitolo originale. Da un punto di vista prettamente narrativo Cube Zero (nonostante le vaghe suggestioni del titolo, ed un inizio promettente) conferma una regoletta molto semplice, ovvero che i prequel riescono ad essere più inutili dei sequel, visto che – come accade in questo caso – rimpinzano un pubblico già sazio cercando di fornire spiegazioni ai limiti della forzatura. Dietro il cubo, in pratica, vi è il solito complotto dei militari, che avrebbero costruito una struttura cubica per intrappolarvi le persone e spiarle mediante avanzatissime telecamere (erano più “simpatici” quando fabbricavano zombi in laboratorio, verrebbe da dire). Un qualcosa di cui – e qui vengono i problemi – si fatica a comprendere lo scopo nonostante le spiegazioni in corso, e che fa quasi rimpiangere le violenze gratuite (tanto per capirci) dei più infimi torture porn (il livello di graphic violence di Cube Zero è elevato, ma quantomeno in quei controversi horror c’è uno psicopatico dichiarato come fautore dei crimini). Se la sceneggiatura di questa pellicola del 2004 è piuttosto caotica e rimpinzata di dettagli inutili (quando non confusionari: a che serve aver”firmato il consenso” da potenziale prigioniero, se tanto ti cancellano la memoria?), si potrebbe dire qualcosa di meglio sulle interpretazioni, per quanto i personaggi sembrino un mero riciclo di quelli visti nel primo episodio. Credo quindi, nonostante qualche suggestione gore e qualche dettaglio tutto sommato non malaccio, che in questo capitolo il Cube devastante e nichilista del 1997 sia diventato un concentrato di aria fritta, strutturalmente più inutile e controproducente dell’abusivismo edilizio nel deserto. E anche ragionando nell’ottica utilitarista dei cattivi, del resto, non si vede la ragione per cui si dovrebbe tenere intrappolata gente all’interno di una struttura complicatissima, per testarne chissà quali capacità o reazioni, a maggior ragione del fatto che nessuno – o quasi – sembra essere riuscito ad uscirne vivo. Tanto valeva farli fuori direttamente, oppure confinarli nel solito ospedale come avveniva in film decisamente più riusciti (e molto meno pretenziosi) quali The experiment, Asylum Blackout o Il corridoio della paura. Tanto valeva, in alternativa, spingere sugli aspetti poco noti e misteriosi del Cube, piuttosto che ammettere – come fa uno dei personaggi – che quella struttura sia stata costruita coi “soldi dei contribuenti” (sic). Vedere l’impiegato nerd ribellarsi e calcolare mentalmente i percorsi del cubo (con tanto di animazione tridimensionale) è un innesto più da film per adolescenti che altro, e non sembra tanto cònsono allo spirito originario, cinico e simbolista della pellicola originale, della quale qui restano solo vaghi, e zoppicanti, accenni. Guardare poi i militari incappucciati che narcotizzano altre povere vittime, in quest’ottica, rischia di produrre lo stesso effetto sul povero spettatore, che più o meno dalla metà del film in poi si accorge di qualche aspetto visuale e narrativo un po’ troppo “commerciale”, e questo fa crollare quasi tutto l’impianto, troppo proteso – in altri termini – a strizzare l’occhio al grande pubblico cercando di valorizzare più la pancia che la testa (macchinazioni governative, soldati controllati mediante chip, impiegatucci che obbediscono agli ordini come bravi cagnolini ed una strategia di boicottaggio ai limiti del ridicolo). In definitiva un film che potrebbe deludere anche il fan “cubistico” più incallito, e che rientra probabilmente nei gusti di un settore di pubblico piuttosto ristretto: quelli che guardano tutto a prescindere, che sono intimamente masochisti o che magari scrivono spesso recensioni di film.
Cuori in Atlantide: trama, cast, spiegazione Titolo: Cuori in Atlantide Regia: Scott Hicks Cast principale: Anthony Hopkins, Anton Yelchin, Hope Davis Storia: “Cuori in Atlantide” è un film del 2001 diretto da Scott Hicks, basato su una serie di racconti brevi di Stephen King. La trama si svolge nell’estate del 1960 e segue un giovane di nome Bobby Garfield (interpretato da Anton Yelchin) che sviluppa un legame profondo con il misterioso inquilino della casa di fianco, Ted Brautigan (interpretato da Anthony Hopkins). Bobby scopre che Ted ha poteri telepatici e sta cercando di sfuggire a una misteriosa organizzazione che vuole sfruttare le sue abilità. https://www.youtube.com/watch?v=R9JehI4KzIk Storia dettagliata: Il film si concentra sul rapporto tra Bobby e Ted, un uomo misterioso che si stabilisce nella casa di fianco. Ted rileva le capacità telepatiche di Bobby e stabilisce una connessione speciale con lui. Ted rivela di essere inseguito da una forza oscura che cerca di sfruttare i suoi poteri. Mentre la relazione tra i due cresce, Bobby deve affrontare anche le complessità dell’infanzia e le dinamiche familiari difficili. Nel corso del film, si scopre che la madre di Bobby, interpretata da Hope Davis, è coinvolta con l’organizzazione che sta cercando di rintracciare Ted. Bobby decide di aiutare Ted a sfuggire alla cattura, nonostante il pericolo che ciò comporta. Nel processo, Bobby scopre la vera natura dell’amicizia, l’importanza di affrontare le proprie paure e la complessità del mondo degli adulti. Temi principali: Il film esplora temi come l’amicizia, l’innocenza dell’infanzia, la corruzione dell’età adulta e il potere della memoria. Ted funge da figura paterna per Bobby, guidandolo attraverso la transizione dall’infanzia all’adolescenza e insegnandogli importanti lezioni sulla vita. Il film dipinge un ritratto affettuoso e nostalgico degli anni ’60 e delle esperienze che plasmano l’identità di Bobby. Curiosità: Il film è basato sulla raccolta di racconti di Stephen King intitolata “Cuori in Atlantide”, anche se il film si concentra principalmente su uno dei racconti, “La Camera della Scimmia”. Anthony Hopkins è elogiato per la sua interpretazione di Ted Brautigan, catturando l’essenza misteriosa e complessa del personaggio. Spiegazione del finale con spoiler “Cuori in Atlantide” è un film che tocca il cuore degli spettatori attraverso il rapporto unico tra il giovane Bobby e il misterioso Ted. La storia offre una visione intima delle sfide e delle opportunità dell’infanzia, avvolta in un alone di mistero e magia. La telepatia di Ted aggiunge un elemento di fantastico al contesto realistico degli anni ’60. In definitiva, il film esplora la profonda influenza che le persone speciali possono avere sulla nostra vita e il potere della memoria nel plasmare chi siamo diventati. Alla fine il protagonista afferma che Ted sparisce dalla sua vita, e pur ricordandolo sempre non lo incontrò mai più, entrando ufficialmente nell’età adulta e perdendo, apparentemente, le propri capacità telepatiche. https://www.youtube.com/watch?v=FhYFUzo1o4E Immagine: Di DMarx22 – catturato da me, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=9739545
Dark star: quando John Carpenter propose una parodia di 2001 Odissea nello spazio Film di satira fantascientifica di John Carpenter: il suo primo lungometraggio prodotto in strettissima collaborazione con Dan O’ Bannon (sceneggiatore di Alien di Ridley Scott nonchè regista del cult “Il ritorno dei morti viventi”). In breve: weird, ultra-trash e zeppo di ingenuità (spesso volute), merita di essere visto nonostante la lentezza di fondo anche solo per gli strepitosi 15 minuti conclusivi. Meglio l’alieno pallone che viene sgonfiato da un ago, oppure la bomba che inizia a discutere di filosofia? Dark Star è il nome dell’astronave che sta viaggiando nello spazio alla ricerca di pianeti instabili da abbattere: il suo equipaggio è composto da cinque astronauti piuttosto atipici, affetti da paranoie e schizofrenie che – a differenza del clima claustrofobico che si instaura ne “La cosa” – vengono ritratte in maniera piuttosto demenziale. Il sergente Pinback, in particolare, si configura come un burlone che si diverte a stuzzicare i propri compagni e che possiede idee alquanto bislacche. Sua è stata, ad esempio, quella di adottare come mascotte della nave un alieno trovato chissà dove, che ha la forma in tutto e per tutto di un pallone aerostatico con due mani artigliate al posto delle zampe (il ticchettare delle sue dita è, di per sè, già di culto!). Carpenter se ne sbatte della eventuale forma poco credibile da Z-movie di “Dark Star”: quello che conta è divertirsi e possibilmente divertire, ad esempio mostrando una sorta di “confessionale” nel quale gli astronauti descrivono i propri disastrosi rapporti sociali con gli altri membri dell’equipaggio, lamentando di amenità come chi ha dimenticato il compleanno di  qualcuno. I problemi degli astronauti sono di natura molto goliardica: è finita la carta igienica a bordo, oppure è stata caricata a borda una piantina di un pianeta sconosciuto che “rutta e scoreggia”. Chi se ne importa, alla fine, se si vede benissimo che “l’alieno” altri non è se non un pallone gonfiato che, dopo aver fatto i dispetti a Pinback (rischiando di ammazzarlo, peraltro), viene letteralmente bucato (!) da una siringa contente un anestetico. Successivamente, con la collaborazione del computer di bordo (un’evolutissimo “Hal” parodiato da 2001 Odissea nello spazio) si viene a scoprire che per colpa di un guasto la bomba della nave avrebbe deciso di farsi esplodere: a questo punto il tenente Dolittle ingaggia una discussione con la macchina a suon di filosofia (!), e si fa convincere di non compiere la detonazione fino all’inaspettato (e geniale) finale. “Dark star” è un film avanti per la sua epoca anche se, bisogna dire ad onor del vero, possiede alcuni difetti che lo rendono un film piuttosto “grossolano”, se si vuole, e poco adatto ad essere visionato dal pubblico moderno (o dalla sua maggioranza). Da non perdere per nessun motivo la chicca finale del surf, cosa che accomunerà questo film con il successivo “Fuga da Los Angeles”.
Decadenza post-apocalittica: “2019 Dopo la caduta di New York” (S. Martino, 1983) In una New York post-apocalittica, bersagliata da soldati armati di balestra, raggi laser e legge marziale, un anti-eroe solitario viene inviato a salvare l’unica donna delle Terra non ancora contaminata dalla radiazioni, che potrebbe contribuire a ripopolare l’umanità sterminata da guerre nucleari. Un film del regista italiano Sergio Martino, ricco di suggestioni e rimandi ad altre pellicole. In breve: Martino realizza un film, anche se nominalmente in buonafede, brutta copia del cult di Carpenter, a cominciare da Parsifal che somiglia nettamente, come fisionomia, a Kurt Russell. Estremamente ottantiano come stile, da riscoprire ma non aspettatevi il capolavoro incompreso. … Marinetti considerò Parsifal il simbolo della decadenza della cultura occidentale (Parsifal, ultimo dramma di Richard Wagner) Nel 2019 New York (!) è ridotta ad un cumulo di macerie da una spaventosa guerra atomica: in questo scenario viene aperta la caccia all’uomo da parte dell’esercito vincitore (gli Eurac) sui vinti, massacrati o catturati per essere sottoposti ad esperimenti genetici. Parsifal è un guerriero assoldato dalla Federazione PanAmericana, assieme ad altri due misteriosi individui, allo scopo di mettere al sicuro l’unica donna rimasta che dovrebbe garantire la rigenerazione della razza umana, non ancora contaminata dalla radiazioni. I tre incontreranno una razza di mutanti (i Contaminati) e saranno catturati dagli Eurac, i quali sospettano una riorganizzazione della rivale PanAmericana. Dopo varie peripezie, tra cui l’incontro con dei nani mutanti e con uomini-scimmia armati di scimitarra (!), avverrà l’epilogo della storia, tutto sommato piuttosto prevedibile. “Il solito fottuto bastardo!” “Suppongo che questo significhi: sì” Se dovessi dare una sorta di ricetta per la realizzazione un film del genere di: prendere Interceptor (il Mad Max di Mel Gibson), miscelarlo con una bella spruzzata di Fuga da New York di John Carpenter, shakerare con cura ed osservare il risultato finale. In fondo la somiglianza di Michael Sopwik / Parsifal con Kurt Russel / “Snake” Plinski rende piuttosto raggelante qualsiasi paragone con il cult americano, sia perchè ambientato sempre a New York, sia perchè  c’è comunque di mezzo un mercenario che lotta contro tutti per salvare sè stesso (ed il mondo). Del resto Martino sembra aver detto che la sceneggiatura sarebbe stata scritta prima dell’opera carpenteriana, quindi dobbiamo pensare che – senza ulteriore malizia – si tratti di una somiglianza casuale che non degrada nel plagio: in altri termini un po’ come accaduto tra Pet Sematary di King e Zeder di Pupi Avati (due trame molto simili per due film piuttosto distanti geograficamente). Del resto il gioco delle ispirazioni e dei rifacimenti segue il noto principio di imitazione (inteso con valenza positiva), presente sia presso gli antichi romani sia, in tempi moderni, nella replica di “memi” riadattati e modificati sul web. “2019 – Dopo la caduta di New York”, rimuovendo qualsiasi pretesa intellettualistica da cinema “serio”, è un tributo al post-apocalittico divertente e scorrevole, che esprime paura ancora attualissime e che non risparmia dettagli in quanto ad horror e splatter, rendendo riconoscibile una sorta di old-school italiana. Se non fosse per qualche dialogo improbabile, qualche situazione vagamente trash ed una pochezza di mezzi generalizzata, potremmo dire di aver assistito ad un film originale, con valide idee di fondo, ben girato e anche discretamente interpretato: del resto la cosa migliore della pellicola rimangono i momenti horror, che sono realmente oggetto di culto. La sceneggiatura, di per sè, era complessa da sviluppare senza sbavature e, in effetti, soltanto Carpenter ci è riuscito per ben due volte senza errori. Da ricordare infine che l’Uomo Scimmia è interpretato da George Eastman, il cinico “32” di “Cani Arrabbiati”, mentre trucchi e miniature del film sono di Antonio Margheriti. (recensione concessa in cross-posting su Cinema Italiano Database con il mio consenso)
Delicatessen: il mondo grottesco del futuro visto da Jeunet In un imprecisato futuro post-apocalittico, il cibo viene utilizzato direttamente come denaro (mais e legumi, ad esempio), ed un inquietante macellaio vende direttamente carne umana: il Delicatessen del titolo (gastronomia) fa riferimento al suo negozio. Il palazzo è popolato da strani coinquilini dal comportamento grottesco, a cui si aggiunge un ex clown (Luison), il cui collega è stato rapito e divorato da ignoti. È evidente che il condominio non sia esente dalla macabra pratica, e naturalmente il macellaio si trova ad esserne direttamente coinvolto. L’idea del film venne a Jean-Pierre Jeunet mentre si trovava in vacanza negli USA, con il cibo servito nell’hotel a suo dire scadente – e che ricordava, affermava ironicamente, della carne umana. Secondo altre fonti, Jenuet viveva sopra una macelleria e, ogni mattina alle 7, sentiva il rumore dei coltelli del titolare (il che viene anche riprodotto all’inizio del film). Alla sua fidanzata venne in mente che, prima o poi, sarebbe arrivato il loro “turno” di finire macellati. Firmato dalla elaborata e studiatissima regia di Marc Caro e Jean-Pierre Jeunet, Delicatessen è un film grottesco dai tratti surrealisti, un’accoppiata che solitamente funziona e che, anche in questo caso, non fa eccezione. L’aspetto surrealista non è incidentale, ma molto ben studiato: basti pensare al modo in cui sono orchestrati i rumori del palazzo, a cominciare dal cigolio delle molle del materasso (il cui suono va in sincrono con la musica della violoncellista, quello di Luison che dipinge il soffitto e così via), da un semplice campanello (che suona contemporaneamente alla macchina da cucire di una delle inquiline) e così via. Espedienti tipici, ad esempio, del cinema di Svankmajer. C’è ampio spazio per l’amore platonico tra Luison e la figlia del macellaio, osteggiato dal cinismo di quest’ultimo e dalla sua marcata avidità. Anche a livello architetturale, del resto, l’edificio + ben congegnato: a parte poter comunicare con i sotterranei (con i Trogloditi, ribelli & naturalmente vegetariani), c’è un tubo che attraversa i vari appartamenti, in barba a qualsiasi privacy, mediante il quale il macellaio può sentire tutto quello che avviene all’interno. Molte situazioni del film, poi, anche le più potenzialmente cruente, sono animate da uno spirito da film comico modello slapstick e, come se non bastasse, di humour nero decisamente raffinato. Anche le tecnologie sono dichiaratamente surreali, e si ispirano all’immaginario steampunk caro ad esempio Terry Gilliam, e basterebbe citare a riguardo l’australiano (una sorta di pugnale-boomerang) e naturalmente il rilevatore di stronzate: un dispositivo con un piccolo perno, che ruota e suona non appena ne sente una (quella usata per testarlo, naturalmente, non poteva che essere quant’è bella la vita). Lo stesso Gilliam, con la sua tipica umanizzazione dei protagonisti e disumanizzazione degli ambienti, non avrebbe sfigurato alla regia, tant’è che negli USA il film uscì come “presentato da Terry Gilliam”. Luison, personaggio archetipico del sognatore incompreso (molto alla Gilliam anche lui, in fin dei conti), coivolge e crea empatia con il pubblico, mostrando un ingegno fuori dal comune per uscire dalle situazioni più disperate. Ma è soprattutto l’intelligente humor nero ad essere l’arma segreta legata al successo del film, che ironizza parecchio sull’attrazione e sugli amori più improbabili, perchè in fondo – citando letteralmente una sequenza – un australiano conficcato in testa è sempre meglio che le corna.
Delitto al ristorante cinese di B. Corbucci, pocoto-pocoto “Delitto al ristorante cinese” vede la consueta coppia Bombolo (F. Lechter) – Nico Giraldi (Thomas Milian, che in questo film interpreta anche il “cinesino” Ciu-Ci-Ciao / Bambolo), con il secondo perennemente impegnato a schiaffeggiare rumorosamente il primo per farsi dare vitali informazioni. Non è certo un film dotato di una trama memorabile: tutto si gioca su un intrigo tra spie cinesi che è solo una scusa, neanche troppo approfondita, per favorire lo svolgimento dell’intreccio – con un Milian forse al di sotto le righe, “inascoltabile” per via del voto fatto con la moglie Angela di non dire più parolacce (ed in tutto il film ne accenna al massimo un paio: un record!). L’abilità del mitico interprete del commissario (qui ispettore) in tuta blu Giraldi risiede da un lato nel saperne rendere a meraviglia – come sempre – gli aspetti più sfottenti, pungenti e cinici, e dall’altro nel saper creare un personaggio diametralmente opposto, Ciu-Ci-Ciao, incarnazione di svariati stereotipi d’Oriente e personaggio riuscito, a mio parere, soltanto a metà. Questo perchè se è semplicemente perfetto come spalla di Bombolo, e regala al pubblico tanti amatissimi siparietti cult di basso livello (come il mitico “pocoto-pocoto… un par de cojoni!!!”), dall’altro è un personaggio troppo poco funzionale alla trama, e serve – in buona sostanza – a mettere più a fuoco “buoni e cattivi”. Grazie alla scemenza palesata da subito, il pubblico simpatizza così immediatamente per il brutale (ma buono) ispettore di polizia, apprezzandone i metodi non convenzionali e diffidando da subito dalla “normalità” di tanti altri personaggi (il vigile, il proprietario del ristorante). Questo ovviamente favorisce una scenaggiatura abbastanza tipica per un “poliziottesco” di quel periodo, con momenti di azione e sana goliardìa sarcastica – Nico al mercatino romano – come di istanti più ragionati – Nico che difende la propria famiglia nel finale. Inoltre il cinesino e Bombolo, verso la fine del film, incappano in un misterioso personaggio che fa il verso all’allora successo “Shining”, seppur soltanto come breve citazione. Probabilmente non il migliore della saga Giraldi, ma certamente da vedere e riscoprire.
Departures: Yojiro Takita Un film che ci porta alla scoperta delle antiche cerimonie giapponesi di preparazione dei defunti, il “Nokanshi” Una pellicola che ha diviso critica e spettatori in due opposte fazioni. La prima che lo considera un capolavoro cinematografico che tocca il cuore, con tutti gli ingredienti giusti: bellezza, musica, morte e abbandono. E la seconda che lo ritiene sopravvalutato. Se le uniche due certezze nella vita sono la morte e le tasse, allora Departures, di Yojiro Takita, film vincitore dell’Oscar 2008 come miglior pellicola straniera, è una certezza fondamentale, arricchita di profondo e macabro umorismo. Al centro della vicenda c’è Daigo (interpretato da Masahiro Motoki) giovane violoncellista costretto a lasciare il suo agognato lavoro in un’orchestra sinfonica di Tokyo, che viene sciolta per mancanza di fondi. Distrutto e deluso ammette, con riluttanza, a sua moglie, Mika (Ryoko Hisosue), di essere sprofondato nei debiti per l’acquisto del suo violoncello. Senza vedere all’orizzonte nessun’altra via d’uscita vende lo strumento, e torna alla sua sonnolenta città natale, nella casa che gli ha lasciato la defunta madre. Mika accoglie con gioia questo grande cambiamento nelle loro vite. È affascinata dalle storie e dai ricordi che la vecchia casa contiene. Soprattutto cerca di capire i motivi che si celano dietro all’allontanamento del padre di Daigo, che ha lasciato la famiglia quando lui aveva solo sei anni. Abbandono che lo ha profondamente turbato. Alla ricerca di una nuova carriera, Daigo risponde a un annuncio intitolato “Departures” (partenze), pensando si tratti del settore viaggi – in effetti lo è, ma si riferisce soltanto all’ultimo viaggio! ;-) Al momento del colloquio realizza, invece, che l’annuncio ha un errore di stampa: avrebbe dovuto trattarsi di “The Departed” (defunto). Il proprietario della società, Sasaki (Tsutomu Yamazaki – già presente in The Funeral di Juzo Itami), un uomo di poche parole, è un artista maestro del “nokanshi”, cerimoniale funebre tipico giapponese. Attratto da un lauto stipendio e costretto dalla necessità, fa buon viso alle difficoltà iniziali e – pur inizialmente inorridito dalla realtà del suo lavoro – decide di accettare. Vergognandosi della sua nuova posizione, lo tiene segreto a moglie ed amici, fino al momento in cui Yamashita (Tetta Sugimoto), uno dei suoi amici d’infanzia, lo scopre e comincia ad evitarlo, stigmatizzandolo come a volerlo declassare ad un livello sociale inferiore. Anche Mika lo umilia e gli chiede di dimettersi perché lo trova “impuro”; vuole che abbia un lavoro “normale”, affermazione alla quale lui risponde “la morte è normale”. In questo passaggio è evidente la sostanziale differenza di concezione della morte, tra occidente ed oriente. Se fosse in occidente nessuno ci presterebbe particolare attenzione, e tutto si risolverebbe con una “toccatina” apotropaica e qualche battuta usurata. In Giappone, invece, la cosa ha ben altro senso: il rituale funebre, il legame con i morti, il tessere intorno a loro una specie di seconda vita con la cerimonia del “nokanshi”, è parte integrante e forte di quella cultura (da vedere, per esempio, la bellissima sequenza di Vivere di Kurosawa). Dopo il primo momento di rifiuto e disgusto, quasi una paura di contaminazione che forse ci detta anche l’istinto di sopravvivenza, che vuole allontanare il più possibile il contatto con la morte, Daigo comprenderà non solo l’importanza della compassione, ma anche quanto sia sottile la linea che separa vita e morte, anzi quanto facilmente si possa annullare la divisione per arrivare a capire che sono complementari: due facce della stessa medaglia. Emblematica in tal senso è la scena dei due salmoni che risalgono a fatica il fiume sfidando la corrente contraria, mentre uno, morto, ridiscende. Daigo si domanda il perché di tanto sforzo solo per andare a morire, e l’anziano che gli è accanto risponde che i salmoni vogliono morire laddove sono nati. Ogni cosa finisce dove è iniziata: Daigo diventerà un abile tanato-esteta. L’accurato cerimoniale inizia con la pulizia-purificazione del cadavere (senza che chi assiste veda anche un solo lembo di pelle), per prepararlo a iniziare il suo nuovo percorso, e proseguire riportando la bellezza della vita nei volti sfigurati dalla morte: come un ultimo gesto d’amore sia verso i defunti, che così manterranno la loro bellezza per sempre, ma soprattutto per coloro che li avevano amati, che potranno mantenere il ricordo di com’erano in vita i loro cari. Per completare il viaggio alla ricerca di se stesso e dell’armonia a Daigo manca un ultimo passaggio, quello della riconciliazione con il padre che lo aveva abbandonato da piccolo, e contro il quale mantiene il forte rancore di chi si sente rifiutato. Tra le scene ricorrenti c’è quella di Daigo bambino che suona il violoncello in riva al fiume, e dello scambio di due sassi tra padre e figlio, con la promessa, poi non mantenuta, che ce ne sarebbe stato uno ogni anno. Il significato di questo scambio di sassi resterà indelebile nella sua memoria, a differenza del volto di suo padre, che pur sforzandosi Daigo non riuscirà a ricordare. Ed è qui che appare evidente che Departures è anche un bell’esempio di come possa evolvere il complesso paterno. Questo spiega, a sua moglie mentre le porge un sasso: “Nell’antichità, quando gli uomini non avevano la scrittura, per comunicare cercavano un sasso la cui forma esprimesse i loro sentimenti e lo inviavano ad un’altra persona.  Chi lo riceveva, dalla sensazione al tatto e dal peso capiva i sentimenti di chi lo aveva inviato. Un sasso liscio, per esempio, per comunicare serenità d’animo e felicità. Uno ruvido e spigoloso trasmetteva preoccupazione per l’altro”. Era questo che gli aveva spiegato suo padre: e quel sasso avvolto nello spartito e conservato con il violoncello era il sasso parlante che lui gli aveva dato. Daigo è arrabbiato: “Il fatto era che ci saremmo scambiati un sasso parlante ogni anno, alla fine, solo quella volta. Che idiota!”. Mentre ascolta la musica preferita del padre ha quel sasso tra le mani, ci giocherella, non riesce a staccarsene. L’energia è tutta lì, sia per odiare, ma anche per una specie di speciale attrazione che lo fa stare lì, su questa sua parte non risolta. “Mia madre mi ha allevato completamente da sola” dice Daigo. “Mio padre non è altro che un verme. Gestiva un piccolo caffè, ma poi è fuggito con la cameriera ed è scomparso: un padre inesistente.” Alla domanda “chissà cosa farà ora” lui risponde: “sarà già morto da tanto tempo” – “Se tu lo rincontrassi?” – “Lo picchierei”. Daigo racconta la sua ferita, ed i suoi commenti sul padre sono carichi di rabbia. La signora del bagno pubblico, vecchia amica di sua madre, confida alla moglie di Daigo:”Quando i suoi si sono separati, davanti alla sua mamma lui non ha mai pianto, mai, neanche una volta. Ma quando veniva qua ed era solo, piangeva, vedevo le sue spalle ossute scuotersi per i singhiozzi.” Un dolore vissuto da solo, non condiviso, che ha scavato nel profondo e si è incistato chissà dove. Una ferita alimentata negli anni non solo dalla perdita del padre, ma anche dal dolore vissuto dalla madre. È tutto fermo lì. Fino al momento dell’incontro con il padre defunto. Quello che all’inizio era una negazione, diventa una possibilità. Arrivato a cospetto del cadavere di suo padre, un pescatore gli rivela aspetti di quell’uomo a lui sconosciuto. Un uomo che è arrivato da solo, ed è sempre stato solo. “Non so da dove venisse. Era comparso in città un giorno. Era solo. Qua al porto si è sempre dato un gran da fare… era taciturno… era difficile strappargli una parola.” Daigo si interroga: “Che significato avrà mai avuto la vita di quest’uomo? Ha vissuto per più di settant’anni, e quello che lascia è una scatola di cartone”. All’arrivo degli addetti delle pompe funebri, che approcciano il defunto con i loro modi frettolosi e irrispettosi, si infastidisce e li ferma. Decide di preparare lui la salma. E qui l’incontro. Quei gesti di accudimento lo portano a scoprire, che suo padre è morto stringendo tra le mani il sasso che lui, bambino, gli aveva dato tanti anni prima. E qui si sciolgono tutte quelle emozioni rimaste congelate per anni, scendono le lacrime, cautamente, con pudore, Daigo finalmente sente il dolore di tutto quello che è mancato, a lui e a quest’uomo che ha appena incontrato. Pian piano il volto del padre si ricompone anche nel suo ricordo. Adesso che ha rincontrato suo padre, potrà anche lui essere padre. Questa pellicola, è innegabile, ha una sua originalità e una gradevolezza che viene da una piacevole mistura di umorismo e malinconia, soprattutto nelle prime scene. Nei primi piani del viso di Daigo, nelle sue smorfie, nei suoi continui spiazzamenti rispetto agli eventi della vita, nella ricostruzione puntuale del rito del “nokanshi”, nei tipici paesaggi nipponici (ciliegi fioriti che contrastano cime innevate, e l’immancabile monte Fuji). Si tratta di un’opera ben diretta, senza dubbio in grado di coinvolgere e commuovere lo spettatore. L’impianto narrativo studiato da Kundo Koyama, autore della sceneggiatura, segue perfettamente i dettami classici di scrittura: il percorso di crescita morale e di maturazione del protagonista procede attraverso un’ininterrotta sequela di ostacoli da superare. Unica pecca di questa pellicola: il netto contrasto tra incipit convincente e finale riscattato da un pathos in grado di coinvolgere anche i cuori più pietrificati, e un lungo segmento centrale eccessivamente statico, che inceppa il marchingegno narrativo e poi frana nella lunga digressione musicale che vorrebbe segnalare al pubblico lo scorrere del tempo. Per quanto la componente antropologica e sociale a cui fa riferimento sia intrisa fin nei minimi dettagli di cultura giapponese, Departures potrebbe definirsi un film hollywoodiano, nella sua perfetta parabola umana di caduta e rinascita, nonché di accettazione della propria memoria e della propria storia. Qualcuno ha addirittura definito questo film “politicamente scorretto”, perché osa parlare della morte in una società che tenta in ogni modo di allontanarla dall’orizzonte umano. Uno scandalo, in un mondo alla ricerca della ricetta dell’eterna giovinezza. Per questo è stata coraggiosa la scelta dei giurati dell’Academy Awards di premiare Departures con l’Oscar come miglior film straniero, avendo in lizza pellicole importanti come “La classe” (Palma d’oro a Cannes) e “Valzer con Bashir” (Golden globe). Coraggiosa anche la decisione di Takita di girare un film in cui la vera protagonista fosse la morte. Takita, regista che non definirei indimenticabile, con questo film sforna la sua creatura migliore, la più compatta ed evocativa. Affronta l’estrema nemica da un punto di vista originale, mettendo sul piatto della bilancia un carico di emozioni con le quali diventa veramente arduo non empatizzare, un perfetto equilibrio di tragedia compassionevole e umorismo grottesco molto ben raffigurato e sapientemente gestito. Un film sulla morte che riconcilia con la vita e con il ricordo dei propri cari che non ci sono più. È a loro che va l’ultimo pensiero, con le parole del regista Yojiro Takita: “è destino di tutti accompagnare qualcuno, è destino di tutti essere accompagnati” Il funerale in Giappone Le usanze funebri giapponesi variano molto da regione a regione, anche se alcuni aspetti sono standard in tutto il paese. Il 91% dei funerali giapponesi viene celebrato secondo la tradizione buddista.
 Subito dopo la morte, i parenti inumidiscono le labbra del defunto con acqua. Quando si verifica un decesso, i santuari all’interno delle abitazioni giapponesi vengono chiusi e coperti con carta bianca, per tenere lontani gli spiriti impuri. Talvolta viene posto un pugnale sul petto del defunto per scacciare gli spiriti maligni. Vengono posti anche un kimono bianco tradizionale, una fascia bianca con un triangolo al centro, sandali e soldi per pagare il pedaggio attraverso il fiume dei tre inferni, come vuole la tradizione buddista. 
Il corpo viene sistemato davanti all’altare di famiglia, mentre il parente più prossimo veglia accanto ad esso, fino al momento della sepoltura, senza lasciarlo mai da solo. Gli ospiti che giungono alla veglia per offrire le loro condoglianze lasciano una busta speciale avvolta da un nastro bianco e nero, contenente soldi: l’importo varia a seconda del grado di parentela dell’ospite e viene indicato all’esterno della busta, poi si avvicinano al feretro, suonano il campanello dell’altare e pregano. Una tavoletta di legno con inciso il nome del defunto viene posta sull’altare o davanti ad esso: si tratta del nome postumo assegnato dal sacerdote. Il nome postumo, o kaimyo, è un nome diverso da quello che la persona ha avuto in vita, e che si suppone aiuti ad evitare che il defunto ritorni ogni volta che viene pronunciato il suo nome. La lunghezza del nome dipende anche dalla durata della vita della persona, o più comunemente, dall’entità della donazione dei parenti al tempio: non è raro che alcuni templi facciano pressione sulle famiglie per l’acquisto di un nome più costoso. Le salme vengono cremate. I membri della famiglia assistono mentre la bara procede verso il fuoco e attendono che venga comunicata l’ora per andare a ritirare i resti. La famiglia torna poi a casa facendo un percorso modificato, per evitare che lo spirito del defunto segua la famiglia verso casa. Al momento stabilito, ad ognuno dei membri viene dato un set di bacchette per raccogliere i resti e posizionarli nell’urna. L’addetto di solito indica quali sono i pezzi importanti da raccogliere. Le ossa dei piedi vengono raccolte per prime, per ultime quelle della testa, questo per garantire che il defunto non sia a testa in giù nell’urna. Questa operazione viene effettuata contemporaneamente da tutti i membri della famiglia; questa usanza spiega il perché, quando due persone prendono un pezzo di cibo allo stesso tempo con le bacchette, esse tendano a ritrarsi immediatamente, in quanto ciò avviene unicamente per porre i resti di un defunto nell’urna. Titolo originale: Okuribito – (おくりびと)
 Traduzione letterale: “Persona che accompagna alla partenza”
 Genere: drammatico, psicologico
 Paese: Giappone
 Durata: 130 minuti
 Anno di uscita: 2008
 Tratto: storia originale, ma liberamente ispirata dal libro “Coffinman: The Journal of a Buddhist Mortician” di Shinmon Aoki Regista: Yojiro Takita
 Sceneggiatura: Kundo Koyama
 Musiche: Joe Hisaishi
Der Todesking è l’horror underground definitivo Agli occhi di una bambina (che lo disegna nella prima e nell’ultima scena del film) non sarà altro che uno scheletro un po’ naive, con una semplice corona in testa, dal quale sembra non debba esserci nulla da temere. I vari suicidi sembrano causati dalla lettura della lettera della setta (il vecchio sito di Exxagon riportava il contenuto esatto, che ho ricopiato di seguito), ma questa in fondo è solo una spiegazione razionale (o quasi) di una catena di suicidi-omicidi che mostrano la pochezza della natura umana: fragile, contraddittoria, e come se non bastasse spesso anche violenta. In breve: uno dei capolavori di Buttgereit, il re del cinema orrorifico tedesco low-cost.Concettualmente studiatissimo, macabro, estremamente violento e senza tregua. Data la tematica trattata (7 modi per suicidarsi), alcune scene molto forti e lo stile “amatoriale” (molto, molto realistico) puo’ risultare decisamente inadatto ai più sensibili. Gli altri, forti e cinici, si accomodino pure a visionare. Il cadavere in putrefazione in vista nel film ha fatto scatenare interpretazioni di ogni genere, anche se quello che rimane è la cruda, realistica e se vogliamo agnostica verità: la morte non è altro che la decomposizione di un cadavere, cosa che spesso funerali pomposi e bare benchiuse ci fanno dimenticare. I vermi che divorano il cadavere sono ancora più disgustosi perchè sono affiancati a gesti banali e comuni nella vita di ogni giorno, come scrivere una lettera, mangiare cioccolatini, vedere un film, fare un bagno, spiare i vicini dalla finestra o sfogarsi con un conoscente. Ingannata dalla vita, questa creatura cerca di dare un ultimo segnale, di darealla sua vita un significato postumo con la sua morte. La frustrazionedella sua stessa esistenza e la negligenza di una società spietatamente progressista si manifesta in questo atto universale di vendetta. Il suicida sembra puntare a tutti quelli che l’hanno sempre ignorato. Per una volta LUI fa la storia, è alle luci della ribalta, e finalmentele persone sono interessate alla sua vita. Fugge da una vita “morta” verso una morte “viva”, sapendo che, per lo meno per qualche giorno, avrà quasi l’intera attenzione del pubblico. Questoassurdo desiderio… è probabilmente molto più autentico e genuino di tutta la sua virtuale non-esistenza precedente. Egli, “assassino-di-massa-senza-movente”, è il martire del Post-modernismo (tratto dal video-testamento di sabato) Se non avete visto questo film, spero che queste righe possano stimolarvi a farlo: vi avviso comunque che non è  assolutamente un’opera per tutti, ed ha la capacità di lasciare profondamente scossi, se non si guarda con cinismo. Si tratta di un film molto bello, che riesce a dare profondità ad una marea di argomenti (e a tratti quasi a commuovere), a patto di NON avere come pubblico persone troppo sensibili o impressionabili, gente che vuole essere allegra a tutti  i costi, aspiranti suicidi reali ed i famigerati tizi che credono nella “iella”. Lunedì: un impiegato, prima di licenziarsi definitivamente dal lavoro, scrive una lettera. Tornato a casa, primi piani su una palla di vetro con  un pesce rosso all’interno.: l’uomo (che viene impietosamente paragonato ad un animale acquatico intrappolato in una vasca, ovvero casa sua) mangia una scatoletta, fa un bel bagno  caldo e si ingozza di medicinali fino a morire annegato. Martedì: un ragazzo noleggia il film nazisploitation “Vera – Todesangel der Gestapo” presso la videoteca “Videodrom” (dove peraltro c’è “Nekromantik” in bella vista!). Jorgi Butti & Francesco Tortellini sono i beffardi  (!) pseudonimi dei registi del  (falso)film, che rappresenta varie atrocità naziste tra cui l’evirazione di un prigioniero (che, casomai interessasse qualcuno, avviene con una cesoia non troppo affilata e viene mostrata in primo piano!). Nel frattempo rientra la fidanzata del nostro cinefilo, il quale non trova di meglio da fare che sopprimerla con un colpo di pistola in testa, ed incorniciare la macchia di sangue sul muro. Per qualche motivo la scena è stata vista in un televisore (il regista gioca un po’ col meta-cinema, e gli riesce anche bene) di un appartamento in disordine, con un gatto nero che divora delle briciole sul letto mentre un uomo (non inquadrato) si è appena impiccato. Mercoledì: una donna cammina tristemente sotto la pioggia, tormentata da ricordi  non precisati che lascia cadere da una lettera in una pozza d’acqua . Uno sconosciuto seduto su una panchina le racconta dei problemi  sessuali con la moglie, in un lungo sfogo  di frustrazione mai sopita. Il problema sembra peraltro toccare più lui che la consorte, in quanto colpito nel suo orgoglio maschile che degenera previdibilmente in sopraffazione violenta (“non potevo più sopportare la sua gentilezza”). Il marito personifica, in un monologo delirante, le aspirazioni subdole di un certo maschio-medio che, portando la moglie al museo ed “in un ristorante costosissimo”, insomma rispettando lo stereotipo del “bravo marito gentile”, pretende di avere una macchina da sesso al proprio servizio. Le sue aspettative l’hanno condotto all’omicidio della consorte (per sua stessa ammissione mediante decapitazione): a questo punto la mora vista all’inizio spara al violento, il colpo non è in canna, quest’ultimo prende la pistola, carica il colpo e si suicida (non inquadrato). Da notare l’effetto rallentamento utilizzato dal regista nel momento più intenso del racconto, al fine di distorcere la voce del protagonista, manipolare le immagini in modo “cinematografico di vecchio stampo” ed eliminare, soprattutto, il riferimento-audio all’arma utilizzata. Giovedì: viene mostrato un ponte mentre passano in sovraimpressione nomi di persone, età e professioni a formare un’anagrafica di suicidi. Quello che colpisce è la gamma di professioni mostrate (apprendista, attore, casalinga, pensionato, …) e delle età (da 17 a 71 anni), quasi a voler dimostrare che nessuno di noi è immortale. Il sonoro è un macabro naturale proveniente dal posto, nel quale si sentono correre le macchine sull’asfalto e nient’altro rende più sostenibile la visione. Semplice, geniale e raggelante. Ancora di più se si considera l’ironia – abbastanza macabra – celata dietro l’episodio: i nomi sono delle storpiature demenziali come Bettina “Pfister” (“scoreggia”). Suicida per un orribile cognome mai voluto: non è ancora peggio? Venerdì: si passa a mostrare l’appartamento di una signora di età avanzata, la quale spia con interesse una giovane coppia che abita di fronte. Ancora una volta la solitudine è causa di depressione e di morte: in preda ad una sorta di frustrazione, la signora prova a telefonare nell’appartamento, e non ricevendo risposta inizia a leggere la lettera di una setta che ha appena ricevuto. Successivamente beve da una bottiglietta, mangia qualche cioccolatino e si addormenta, sognando di vedere i propri genitori fare sesso. Al risveglio l’occhio dell’inquadratura ritorna sulla finestra della coppia, che viene poi inquadrata a letto, dove entrambi i ragazzi sono morti dopo essere stati probabilmente seviziati. Non è chiaro il collegamento, ma sembra che l’omicidio l’abbia commessa l’anziana signora. Sabato: dopo una dichiarazione delirante lasciata su una bobina – come una sorta di video-testamento – una ragazza indossa una specie di imbragatura con una cinepresa sulla spalla, in modo da poter riprendere in soggettiva l’omicidio che sta per commettere. Recatasi in un cinema dove si sta svolgendo un concerto rock (il gruppo si chiama “Overture Socialdeath”), spara l’uomo all’ingresso, il cantante del gruppo e ripetutamente il pubblico. La scena viene inquadrata prima in soggettiva, poi dal fondo del cinema: primo piano sulla ragazza, e fine dell’episodio. Domenica: torniamo in un appartamento nel quale un ragazzo si è appena svegliato.  Dopo aver fissato il vuoto, inizia a piangere senza dare spiegazioni ed a contorcersi nel proprio letto con le mani sulla testa.  Avvolto nella disperazione più cupa, la sua soluzione sarà di iniziare sbattere la testa al muro con violenza. Dopo un’ulteriore angosciante attesa di colpi ripetuti, gli ultimi urti lo portano alla morte. Quasi a volerci rassicurare (come se fosse possibile!), nella scena finale viene mostrata la bambina della scena iniziale che proclama con innocenza: “questo è il re della morte, che fa desiderare alle persone la morte”, mentre mostra il disegno che ha appena fatto. Successivamente foto del re della morte in bianco & nero, con teschio in mano e bambino seduto ai suoi piedi: fine del film. I titoli di coda – spoiler alert, ma in questo caso credo non abbia troppo senso avvisare, tanto risulta sovvertita la narrazione – mostrano foto di bambini (probabilmente i vari protagonisti degli episodi da giovani), quasi a lasciare un monito. Un messaggio: non perdere mai l’innocenza del tutto, al fine di non affogare nella melma ipocrita delle relazioni umane degli adulti che il pubblico ha avuto modo di vedere nel film: depressi, chiusi in se stessi, potenziali-stupratori, invidiosi, omicidi, pervertiti e quant’altro. Quantomeno, questa è l’interpretazione che mi sento di dare dopo averlo visto tre (!) volte: spero che non sia troppo diversa dalla realtà. La mia traduzione del pezzo succitato è riportata di seguito, assieme al brano originale, per cui ho cercato di rispettare lo stile di scrittura abbastanza asciutto (quanto inquietante). PERDIAMO LA VITA CON GIOIA (Lautréamont). Questa è una catena di Sant’Antonio (chain-letter nell’originale, ndt). E questo è un messaggio. E questa è la parola finale, per finire una lunga lotta. Quando riceverai questa lettera, SAREMO MORTI. E vogliamo che tu, dopo aver inviato più copie possibili ai “non ancora morti”, TI SBARAZZI DELLA TUA VITA senza esitazione. Secondo la nostra percezione: MUOIO, QUINDI SONO!! La vita è illusione e diventa ridicola e priva di significato una volta che la affrontiamo. L’unica sicurezza che è in grado di offrire è LA MORTE. Miriamo tutti A LUI, siamo promessi A LUI e prima ci sono solo agonia ed assurdità. L’uomo viene al mondo da solo, e resta solo. La sua vita è una lotta senza fine su di lui, una lotta contro questo antico desiderio, l’impulso più dolce, che ci tiene TUTTI nelle sue mani: THANATOS, il desiderio di morire. Tutto ciò che vi chiediamo è di seguire questo desiderio. È quasi ora … La vita è un anacronismo. In sei giorni, dio ha creato il cielo e la terra. Il settimo giorno si è suicidato … LASCIATECI MORIRE Il vangelo secondo “La fratellanza del settimo giorno”. (Originale: WE LOSE OUR LIFE WITH JOY (Lautréamont). This is a chain-letter. And it is a message. And it is the final word, to end a very long struggle. When you get this letter, WE ARE DEAD. And we want you, after you have sent as much copies as possible to the “not-yet-dead”, TO TAKE YOUR OWN LIFE without hesitation. According to our realization: I DIE, THEREFORE I AM!!. Life is an illusion and become ridiculous meaningless once we face it. The one security life has to offer is DEATH. We aim towards HIM, we are promised to HIM and before there’s just agony and absurdity. Man comes alone and remains alone. His life is an endless fight put upon him, a struggle against this ancient desire, the sweetest urge, that holds ALL of us in its hands: THANATOS, the longing for death. All we demand of you is to follow this longing. It’s about time… Life is an anachronism. In six days, god created heaven and earth. On the seventh day he killed himself… LET US DIE The gospel according to “The Brotherhood of the Seventh Day”.)
Devolution. “Una teoria DEVO” è carico di amarezza (e realismo) Sono tornati i DEVO, e lo hanno fatto con un documentario in free streaming, di quelli da non perdere per nessun motivo. Quello dei DEVO sul sito della RAI viene definito “rock sociologico”, una definizione originale quanto inedita quanto, a mio modo di vedere, azzeccata. Il documentario “Devolution. Una teoria DEVO” viene proposto in Italia su Rai 5, ed è attualmente reperibile in streaming gratuito dal sito ufficiale; di fatto, attraversa le origini della celebre band, partendo dagli studi alla Kent State University che accomuna i quattro componenti (ad oggi, dopo alcuni cambi di formazione: Gerald V. Casale, Mark Mothersbaugh, Bob Mothersbaugh, Josh Freese) e snocciolando aneddotica, storie più o meno serie e quant’altro. Il senso del documentario è chiaro: dopo molti anni dalle prime uscite discografiche (la prima fu del 1978, per la Warner Bros., dal titolo nerdistico Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! il quale venne classificato frettolosamente come new wave) siamo arrivati ad un punto, nella storia dell’umanità, in cui la de-evoluzione è evidente (fake news, post verità, Trump, disastri ambientali e via dicendo) ed ha smesso di essere, di fatto, solo una mera narrazione da musicisti colti. https://www.youtube.com/watch?v=56u6g0POvo0 I DEVO seppero costruire intrecci musicali mai sentiti prima – dando un senso al rock elettronico che fosse quasi “pop” nella forma, quanto profondissimo nella sostanza: per convincersene, basta leggere il testo di Beautiful World e la celebre inversione di significato contenuta nel testo (il mondo è bellissimo per te – ma non per me). Devolution: A Devo Theory (produzioni Escape Media) viene concluso nel 2020, agli albori della pandemia, per poi essere pubblicato l’anno dopo su varie piattaforme di streaming, a cominciare da quelle australiane. Il documentario è incentrato molto sulle interviste ai quattro protagonisti, esplorando così i DEVO delle origini, il contesto sociale in cui si mossero e la cupa filosofia che ne accompagna le esibizioni: l’uomo si sta de-evolvendo, diventando sempre più nichilista, avido e propenso all’autodistruzione della razza umana. La critica culturale e sociologica dei DEVO passa ovviamente per i loro studi universitari, per il sentirsi “fuori dal coro” già negli anni ’70 e per episodi politici ben precisi (viene citata e ricordata la repressione, da parte della Guardia Nazionale, contro gli studenti durante la sparatoria della Kent State). Come ricordato anche nell’articolo sul video di Jocko Homo, quella dei DEVO fu performance dadaista sia musicale che visuale,  sviluppata in modo intelligente ed arrivata, ad oggi, ad un punto di non ritorno. L’uomo è diventato un imbecille senza speranza, pronto al suicidio collettivo-graduale, ovvero la de-evolution “profetizzata” è reale. Ciò che all’epoca faceva ridere o sorridere in nome del dada, oggi è forse più inquietante di un film post-apocalittico. Il futuro è qui: e non è una bella cosa. Già più di 40 anni fa i DEVO si accorsero che c’era qualcosa di sbagliato nella storia umana; l’evoluzione sembrava aver terminato il proprio corso, consegnando alla storia una spirale di morte all’insegna della decadenza, dell’approssimazione e di assurde teorie o convinzioni che aleggiano in ognuno di noi. Il riferimento all’oggi è diretto quanto credibile, oltre che azzeccato nella sostanza, e si evince grandemente dalla struttura dei loro testi. Il tutto per quanto, a ben vedere, molti di essi giocassero di (poco ovvi, forse) giochi di parole: nella citata Freedom of choice, ad esempio, si afferma “essere libero di scegliere è ciò che hai, essere libero di non farlo è ciò che vuoi”. I fratelli Mark e Bob Mothersbaugh si unirono a Gerald Casale e Alan Myers, sulla falsariga delle delusioni derivanti dall’aver manifestato vanamente contro l’invasione USA in Cambogia. Vollero creare una musica nuova, che suonasse in modo diverso sia dal blues che dal progressive rock all’epoca dilagante. “Volevamo essere solo un gruppo art rock un po’ strambo, non volevamo certo avere ragione”
Diabolik – Ginko all’attacco non delude le aspettative Diabolik ed Eva Kant si ritrovano calati in una nuova avventura contro l’ispettore Ginko, in una veste inedita e dai risvolti imprevedibili. Diabolik – Ginko all’attacco si richiama parecchio al suo predecessore, Diabolik, con l’unica sostanziale differenza di aver cambiato l’interprete protagonista (da Luca Marinelli si passa Giacomo Gianniotti). Il resto non è cambiato (gli interpreti principali, con l’aggiunta di un intrigante Alessio Lapice nella parte di Roller e la presenza pacata e raffinata di Monica Bellucci): l’impianto è quello tipico del fumetto delle Giussani, anni 60 sobri e casti quanto ricchissimi di colpi di scena: in questo caso, peraltro, si è scelto un soggetto ancora più accattivante del precedente, quanto forse leggermente prevedibile nelle note finali. Diabolik è ossessionati dai furti di gioielli e pietre preziose, e la sua mania fa il pari con quella di Ginko di volerlo catturare: entrambi, persi nella rispettiva ossessione, trascurano gli affetti personali, e sembra proprio questo l’autentico, duplice motore della storia. Una storia che rinnova – di nuovo – il mito creato su carta, amatissimo dai sui lettori e che mai tanta fortuna aveva sullo schemo (impossibile non citare il Danger – Diabolik di Mario Bava: ma erano, chiaramente, ben altri tempi). E poi arrivano i Manetti Bros, alla luce di una consolidata esperienza nel genere (da Paura 3D al meno noto L’arrivo di Wang, lidi sui quali ci auguriamo che tornino, prima o poi) ci consegnano una nuova versione del mito di Diabolik, con la sua eleganza e scaltrezza, per una saga che è solo al secondo capitolo e che potrebbe ancora continuare. Un film che è un racconto del consacra la bellezza, a cominciare da quella dei protagonisti, ma anche quella di una regia accorta e mai banale, unita alla scelta del sedicesimo albo (che da’ il nome al film). Diabolik è ancora una volta il Male che seduce, attrae e soggioga tutti coloro che incontra, nonostante la sua spietatezza nei confronti degli avversari, perennemente diviso tra la consacrazione dell’amore romantico (di cui questo film è pervaso, forse anche più del capitolo precedente) e la narrazione di una singolare storia di vendetta: quella di Eva nei suoi confronti, tradita nel momento del bisogno, artefice del destino della storia. Una vicenda che, in questo episodio dall’andamento fluido e gradevole, vedrà Diabolik orfano di ciò che lo ha reso potente: il suo nascondiglio è stato violato dalla polizia, sulle prime, spiazzando lo spettatore fin da subito, mentre la sua fidata fabbrica di maschere (qui usate meno del capitolo precedente) è stata anch’essa monitorata dalle autoità. La vera domanda sarà capire come farà questa volta a salvarsi, per quanto gran parte del suo pubblico già conoscerà la risposta (se per pubblico intendiamo i suoi lettori), e si saprà perdere (anche se non ha letto l’albo nello specifico) nelle meraviglie dell’intreccio, dei colpi di scena e della passionalità dei personaggi (incluso Ginko, in una veste qui inedita rispetto al capitolo precedente, ed al classicissimo ed algido personaggio della duchessa interpretata da Monica Bellucci).
Dietro la porta chiusa di Fritz Lang c’era un mondo oscuro (ma non troppo) Cecilia è una giovane donna riluttante al matrimonio, che durante un viaggio in Messico conosce un affascinante architetto, che deciderà inaspettatamente di sposare. L’uomo sta sviluppando una teoria sull’architettura delle camere, che – a suo dire – sarebbero legate a ciò che succede, o è successo, all’interno delle stesse. Cecilia scoprirà una vera e propria collezione di stanze, di cui l’ultima è rimasta chiusa per motivi incomprensibili… In breve. Thriller d’epoca profetico per forma e sostanza, dai toni che richiamano Hitchcock e a cui molti altri registi sembrano essersi ispirati in seguito. Da un lato troviamo le porte della casa, un elemento portante della storia e con tutto ciò che implicano e sottintendono nella psicologia dei personaggi; dall’altro, alcune ingenuità della storia, ed il tono rassicurante del finale, finiscono per rendere godibile il film per ogni spettatore, più che renderlo fiacco. Rilevante perchè si può considerare quasi un saggio di psicanalisi, perchè il rapporto ambiguo tra i due coniugi è archetipico e anche perchè – in modo parzialmente involontario – molti elementi del film si ritroveranno anche in tantissimi gialli all’italiana. Incluso nella lista dei 1001 film da vedere prima di morire (1001 Movies You Must See Before You Die, scritto dal critico Steven Schneider, con volume disponibile su Amazon apparentemente solo in inglese), è uno dei padri più importanti e film più influenti per il genere giallistico, di cui eredita molti elementi che saranno poi tipici dei gialli all’italiana. Si tratta del primo film americano dell’attore Michael Redgrave, abbastanza in voga nel periodo e qui presente nella parte di Mark Lamphere, uno dei protagonisti della storia. Storia che Fritz Lang declina con toni hitchcockiani subito dopo aver tentato di realizzare una propria versione del celebre Rebecca – La prima moglie, con risultati tutt’altro che esaltanti, e finendo fuori budget e fuori tempo massimo. Secret Beyond the Door finisce per essere un film parecchio rilevante per il genere thriller, soprattutto nel proprio essere archetipico, quasi fuori dal tempo, prima di chiunque altro: la storia che racconta è morbosa quanto universale, non è invecchiata fino ai giorni nostri ed è girata con grande gusto per le immagini. Il film verte sulla progressiva scoperta da parte della protagonista (una Joan Bennett particolarmente calata nella parte) dell’identità reale del proprio compagno, dipinto inizialmente come mite ed affabile ed in realtà legato ad una morbosa storia legata, come in una favola nera, a sette stanze di cui una inaccessibile dall’esterno. Il soggetto, poi, è tratto da un racconto di Rufus King, dal titolo Museum Piece Nb.13. Valgono a molto, a riguardo, le parole di elogio del critico Cesare Sacchi, che sulla rivista Cineforum n.252 definisce “Dietro la porta chiusa” uno dei migliori saggi freudiani mai girati: “uno degli omaggi più seri ed attenti che il cinema abbia fatto alla cultura freudiana. Infatti, un caso clinico, presentato con rigore, sensibilità e competenza, viene contemporaneamente ridefinito, arricchito e trasfigurato in un linguaggio cinematografico allusivo, pregnante, quasi onirico, che risulta non solo molto aderente alla vicenda psicopatologica e terapeutica, ma sembra altresì in grado di suggerire e sottolineare l’intensità e in certo modo l’intimità di talune atmosfere relazionali, quali si producono, specificamente, nel corso di un’analisi”.
Disicanto: Groening colpisce ancora Disincanto è la nuova sitcom di Groening che sta spopolando su Netflix, e che propone una ennesima collezione di personaggi grotteschi e surreali. Un lavoro che arriva alla sua terza stagione (da circa un mese anche in Italia su Netflix), nasce nell’estate del 2018 ed arriva da noi solo in seguito, e sul quale vale la pena di spendere qualche parola. L’ispirazione visiva di Disincanto parte dai Simpson ma anche da Futurama, dal quale si eredita un fortissimo mood satirico, spesso collegato con la realtà recente (Make DreamLand Great Again, ad esempio). Ad un’analisi più approfondita, più dai paradossi e dal gusto per l’assurdo tipico del secondo, con la differenza fondamentale che l’ambientazione è quasi del tutto fantasy. Ed è già questo abbastanza insolito, dato che difficilmente si vedono in giro versioni parodistiche di questo genere (che di solito omaggia – e deve molto – all’horror e alla fantascienza, al limite). Groening sembra quindi aver deciso di mollare il modello Simpson, e di declinare Futurama in maniera leggermente diversa: il mondo di DreamLand è dominato da elfi, principesse e animali parlanti, ma l’universo di Disincanto é puramente immaginario e decisamente compatto, come lo sarebbe quello de Il signore degli anelli. La storia è interamente svolta in un universo magico, epico quanto demenziale e con alcuni valori portanti invertiti (esempio: gli scienziati sono una specie di stregoni, gli esorcisti sono invece materialisti) altri, invece, intatti (società patriarcale, razzismo, sessismo, discriminazione delle minoranze), popolato di creature fantastiche (elfi, maghi, sovrani, giullari, orchi e così via). Un mondo tutt’altro che perfetto o ideale: esso è vittima, suo malgrado, delle psicosi e dei drammi esistenziali moderni, con figure di sovrani autoritarie quanto goffe, figlie ribelli, elfi bonaccioni e beoti ed un singolare demone-ombra (Luci) che caratterizza il lato ribella della protagonista (una principessa che beve, rutta e fa razzìe di ogni genere). Un mondo incantato (o disincantato, per meglio dire) oggetto di parallelismo con quello che conosciamo, e che avrebbe potuto far parte (senza l’apporto anticonformista di Groening) dell’universo classico della Disney. Esso viene declinato in senso cinico e materialista, per quanto mai sgradevole né eccessivo e, in breve, all’insegna di un sostanziale equilibrio narrativo. Questo va a vantaggio della fruibilità della storia, al netto di qualche momento di fiacchezza che poi, più o meno dagli ultimi episodi della seconda serie (Elfo, Luci e Bean che vanno all’inferno) riprende più vigorosamente quota. In Disincanto (ovviamente nomen omen significativo) si narra della storia della principessa Bean, avulsa ad un matrimonio di convenienza che il padre vorrebbe imporle, e dedita al vizio del gioco d’azzardo, dell’alcol e delle risse nei locali. La sua storia si intreccia con quella dell’elfo di nome Elfo, alienato e sensibile personaggio: lavora come addetto alla catena di montaggio, e si trova intrappolato in un mondo in cui le persone pensano a incartare regali (e, da buoni elfi, a gioire senza motivo). In questo, la frase da lui pronunciata nel primo episodio “Cantare mentre si lavora non è la felicità, è malattia mentale” sarebbe stata perfetta nelle digressioni distopiche di Terry Gilliam (Brazil), ma tra le principali influenze del lavoro è impossibile non citare Fritz The Cat: un film di animazione per adulti realmente di culto, ancora oggi inarrivabile – e dal quale si derivano, seppur in modo molto più frenato, varie allusioni sessuali e satiriche di cui la serie è cosparsa. Nella terza serie, ad esempio, si ironizza a più riprese sull’essere MILF della madre di Bean (la Regina Dagmar), rappresentata come una versione più fitness e molto più cinica della figlia. In tal senso Disincanto  ricostruisce un modo nuovo di comunicare, sempre sulla base dei classici stilemi di Groening, che sono sempre equilibrati e sostanzialmente godibili, al netto di qualche lungaggine narrativa. È impossibile non notare, peraltro, come Turanga Leela potrebbe essere il personaggio che ha ispirato la figura della principessa anticonformista, mentre l’Elfo sembra ripreso direttamente (sia nelle fattezze che nei maltrattamenti che subisce) da Bart Simpson. Di contro, Disenchantment non sembra avere dalla sua il dono della sintesi, con episodi singoli più lunghi della media di questi casi: questo sia rispetto alle produzioni classiche di Groening sia, ad esempio, rispetto alle sintesi cristalline di South Park, mentre rimane superiore narrativamente a qualsiasi episodio dei Griffin. Probabilmente, in altri termini, come potenziale lungometraggio avrebbe reso ancora meglio. Quel formato invece, alla lunga, rischia di stancare (nelle prime due stagioni), per quanto si tratti di una serie pensata per i fan dell’autore e caratterizzata dallo stile che ci saremmo sempre aspettati, quindi abbastanza da prendere per quello che è. Che la serialità sia un pregio o un difetto rimane, pertanto, un po’ dubbio: la critica è stata discorde a riguardo, ma devo riconoscere che sono più le cose che non convincono (eccessiva lunghezza della narrazione, un finale di stagione che mira all’incompiutezza “artistica” ma che, alla fine, non si capisce troppo se si tratta di un finale) che quelle che funzionano (tutti i siparietti in chiave satirica / anti-Potere sono eccellenti). Ad ogni modo è una serie da scoprire, e dalla quale provare a farsi coinvolgere, fermo restando la mia sostanziale avversione alla serialità che, ormai, domina nel mondo della produzione americana – come fosse un requisito senza il quale sia impossibile proporre la realizzazione di qualsiasi cosa. E se il cinema indipendente continua a regalarci orgogliosamente perle (ed altrettante porcate autoreferenziali) delle Settima Arte di massimo due ore alla volta, siamo costretti nostro malgrado (e senza nulla togliere) a visionare le ennesime operazioni del genere che, alla lunga, rischiano di saturare il mercato e appiattire la produzione. L’originalità dell’intreccio, ad ogni modo, costituisce un forte punto a favore dell’operazione, soprattutto a confronto della saga dei Simpson che, ormai da anni, sembrano aver perso qualsiasi mordente.
Dogville (2003) In Dogville la pratica cinematica è parte integrante della paranoia narrativa: Paul Bettany accetta il ruolo di Tom Edison solo dopo esser stato convinto da un collega, e alla fine racconta l’esperienza come “orribile” perché il regista Lars von Trier non vuole che tu sia parte del processo mentale con lui, ma che diventi puppet nel suo meccanismo di controllo. Nonostante ciò, Bettany non ha mai visto il film finito e non intende farlo. Nel frattempo, Nicole Kidman avrebbe giurato di non lavorare più con von Trier dopo Dogville, sentimento che la porta a rifiutare un altro ruolo — persino in un suo progetto successivo — prima di tornare a collaborare in seguito, pur saltando quel set specifico. La macchina visiva del film non è naturale ma generata a mosaico: la celebre scena introduttiva dall’alto non è una long take reale, bensì una composizione digitale assemblata da 165 singole inquadrature, una sorta di patchwork panopticon che decostruisce lo spazio come superficie di abiezione sociale. Grace e gli altri abiti di Dogville non esistono come oggetti nel mondo ma come sintomi stilizzati: il film è girato su un enorme soundstage minimalista in cui la cittadina è tracciata con linee bianche sul pavimento, edifici assenti, mobili ridotti all’essenziale — un teatro di segni che costringe lo spettatore a vedere ogni gesto come relazione di potere e trasgressione etica. Questa scelta drammatica non è giocata sul realismo, ma sull’artificio deliberato che rende visibile la crudeltà latente entro i rapporti sociali. Esistono almeno quattro versioni distinte in circolazione, con durate che variano da oltre 2 h 50 min a versioni ridotte di circa 2 h 15 min, incluse una Director’s Cut teatrale e un taglio specifico per alcuni mercati, dove la forma stessa del film si disarticola come un organismo capace di autoadattarsi alla distribuzione. I titoli di coda non sono un congedo neutro: scorrono su fotografie di crimine e povertà negli Stati Uniti, facendo del finale un epilogo che non chiude ma apre una ferita sociale, un interrogatorio visivo sulla tensione tra narrazione morale e violenza quotidiana. Oltre ai tecnicismi produttivi, Dogville ha lasciato segni fisici anche sul set: in tempi recenti, l’attrice protagonista ha raccontato di essersi trovata a lottare con un pesante collare di metallo durante le riprese, un’esperienza così intensa da rimanere impressa come parte reale del suo vissuto, non solo come atto di fiction. Nel complesso, Dogville è un esperimento di clausura etica e psicologica, un’opera che usa il dispositivo cinematografico e lo spazio teatralizzato per evidenziare come la comunità, di fronte all’“altro”, possa rapidamente decostruire ogni idealismo per ricostituirsi come macchina di sfruttamento, ipocrisia e violenza interiorizzata. Di Regia di Lars Von Trier – catturato da Utente:Jaqen, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=801629
Donnie Darko: paradossi, alienazione, viaggi nel tempo Problematiche sociali, viaggi nel tempo ed incomprensioni per l’incredibile storia di Donnie. In breve. Film splendido, enormemente sottovalutato: più discusso che visto, assolutamente da riscoprire. La storia di un adolescente americano contro un mondo che cerca di propinargli felicità a buon mercato. Se preferite, la parabola dell’incomprensione generazionale, dell’isolamento dell’individuo, del rifiuto dei dogmi, degli insegnamenti stereotipati per intraprendere la lunga – e non certo indolore – strada per costruire pratiche di vita a misura d’uomo, vivibili e reali. Il personaggio di Donnie, interpretato da un Jake Gyllenhaal ancora non noto come lo diventerà poi in seguito, è un po’ il simbolo di un qualcosa di archetipico: il nerd crepuscolare (cit.9 che viene isolato e represso dalla realtà, e sembra lasciarsi guidare nelle sue considerazioni dalla mistica e minacciosa figura di Frank. Personaggio dalla spiccata propensione alla ribellione contro il mondo esterno, ma sostanzialmente di indole buona si risveglia in un campo da golf con dei numeri scritti sul braccio: 28:06:42:12., che avviano un vortice di mistero e speculazioni di ogni genere non solo sul suo personaggio, ma anche sull’andamento della storia stessa. Rientrato a casa, infatti, si scopre che il ragazzo soffre di sonnambulismo, ed il caso ha voluto che uscendo da casa di notte sia scampato ad una morte orribile: il reattore di un aereo, del quale non si capisce la provenienza, è precipitato giusto nella sua stanza. Nel frattempo Donnie inizia a soffrire di allucinazioni, e vede Frank,un uomo che calza un grottesco costume da coniglio che sembrerebbe colui che gli ha salvato la vita. Scritto e diretto da Richard Kelly, Donnie Darko è un film ricco di suggestioni ed accenni quasi mai espliciti, che in altri contesti avremmo potuto definire puramente lynchiani. Di fatto, è uno dei tanti film basati sulle realtà alternative, una multi-narrazione che – alla lunga – potrebbe diventare ostica per molti spettatori, e potrebbe al tempo stesso affascinarne almeno altrettanti. Spiegazione del film L’idea di fondo, alla fine, è che gli stessi personaggi si muovano dentro almeno due realtà alternative, in cui la sliding door o elemento decisivo in favore dell’una o dell’altra sembra rappresentata dal reattore che si schianta sull’appartamento di Donnie, di cui verranno poi mostrate due possibilità (in un caso Donnie si salva perchè sonnambulo, nell’altro viene ucciso). Molti elementi dell’intreccio sono rimasti volutamente vaghi o indefiniti, e nessuno ha mai fatto chiarezza, mentre probabilmente chiunque guarderà il film si potrà fare un’idea precisa e molto personale. Probabilmente l’idea del regista è proprio quella di fornire degli spunti di riflessione, e che ogni spettatore possa farsi una propria idea in merito. Come in parte della produzione lynchiana più recente, è da focalizzare la figura del coniglio (che si ispira, a quanto pare, al film di animazione La collina dei conigli) come metafora della condizione umana, repressa tra mille vincoli e rappresentazione animalesca ed istintiva dell’uomo. Ma certo… il coniglio non è come noi. Non ha storia, libri, fotografie, non prova rimpianto o tristezza… e poi, mi scusi professoressa, a me piacciono i conigli, sono carini e arrapati, e quando uno è così è probabile che sia felice! Non si sa chi è, non si sa che cosa viva a fare, vuole solo fare sesso, quanto più sia possibile, prima di morire.” C’è di tutto all’interno di Donnie Darko, a ben vedere: la teoria dei Wormhole (il reattore che precipita dallo spazio sembrerebe arrivare da lì), alcuni richiami alle teorie dell’astrofisico Stephen Hawking sui viaggi nel tempo, la creazione e dipanamento di varie dimensioni parallele, la curva spazio-temporale e la sua alterazione (e la possibilità di passarci all’interno) e così via. Da vedere almeno una volta nella vita in versione uncut (quella del DVD).
Doppelgänger: il tema del doppio nella fantascienza di fine anni 60 Uno scienziato scopre un nuovo pianeta nel nostro sistema solare: la cosa viene coperta dal massimo riserbo e si organizza una spedizione conoscitiva in fretta e furia. I due astronauti selezionati scopriranno una realtà davvero singolare sul nuovo pianeta… In due parole. Un classico della fantascienza di fine anni 60, diretto da Robert Parrish e scritto dai produttori Gerry e Sylvia Anderson. Si sviluppa in una storia semplice e piuttosto suggestiva che ha a che fare col tema del “doppio”: si immaginano due mondi paralleli che scambiano i rispettivi “cloni” da una parte all’altra dello spazio. Oggi probabilmente fa sorridere, per l’epoca fu un bel colpo. Un esempio di fantascienza classica piuttosto ordinaria, costituita su un intreccio diretto, discreti effetti per l’epoca e pochi e semplici personaggi, che non perdono occasione per mostrare caratteristiche topiche molto ben riconoscibili: l’astronauta americano sicuro di sè, lo scienziato avulso dai compromessi, la moglie infida, il capo senza scrupoli. Sembrerebbe un campionario di caratteri talmente ovvio da indurre di smettere la visione dopo massimo mezz’ora: eppure, alla fine dei conti, Doppelgänger conquista. E lo fa sulla falsariga delle teorie scientifiche dell’epoca, evidentemente: già a metà anni 50 effettivamente si riuscì a riprodurre antiprotoni ed antineutroni. Ovviamente il concetto, per rendere la narrazione più accattivante, viene esteso alle esistenze dei vari personaggi, vite private incluse, che si ritrovano in un mondo riflesso a milioni di chilometri di distanza, dalla parte opporta rispetto al sole. Riflesso, in effetti, di nome e di fatto, visto che avviene uno scambio di persona: l’astronauta della Terra finisce sul pianeta Terra “gemello”, vive in particolare un momento di disorientamento e poi scopre di riuscire a leggere soltanto attraverso uno specchio. Il riflesso dell’altro (o di noi stessi) – ne Il signore del male di John Carpenter gli specchi avevano una valenza di porte dimensionali, ad esempio – diventa qui una scusa non tanto per scomodare improbabili simbolismi, quanto per mostrare psichedelia, senso di confusione, avidità e mancanza di scrupoli di certi individui. L’esito della nuova missione, atta a stabilire la verità, sarà tutt’altro che scontato, per quanto resti allo spettatore qualche dubbio sulla sostanza di quello che si è visto, a maggior ragione che il film sembra piuttosto “rigido” dal punto di vista scientifico. “Doppia immagine nello spazio” è certamente un cult nell’ambito del cinema di fantascienza, ma francamente credo che la pellicola sia surclassata da numerosi epigoni: basti pensare al celebre “Il pianeta delle scimmie” (1968), capace di provocare i brividi ancora oggi basandosi su una sorta di simile “dualità”, per quanto non tra uomini-specchio bensì tra scimmie ed umani. Teoria, quella di “Doppia immagine”, forse curiosa per l’epoca, ma anche tra le meno flessibili a disposizione degli sceneggiatori, che si ritrovano necessariamente vincolati a “telefonare” un po’ la vicenda, rendendola un po’ scontata a mio vedere (ogni pianeta riflette i comportamenti dell’altro, proprio come due mondi paralleli). Interessante, ad ogni modo, il fatto che la specularità del “mondo parallelo” sia visibile dalle immagini invertite sullo schermo: uno stratagemma semplice e geniale, a suo modo, per rendere l’idea anche agli spettatori meno esperti. Del resto si azzarda, ma non troppo: basti pensare a Le orme (che uscirà solo 5 anni dopo), in effetti, con la sua fantascienza frammista di allucinazioni, thriller e tensione – che è comunque molto più “pluri-genere” di quanto non sia Doppelgänger – per capire come ci si potesse spingere oltre realizzando film di questo tipo, rendendoli già all’epoca realmente memoriabili. Altri dettagli sul film si trovano sulla rivista Terre di confine.
Easy Rider (1969): il motore dell’assurdo. Easy rider (1969): la libertà è una trappolaOggi Easy Rider non è solo un road movie o un manifesto della controcultura americana: è una lezione sul conflitto tra soggettività e sistema, sul modo in cui il desiderio di libertà può scontrarsi con strutture più grandi e coercitive. È il cinema come esperienza materiale: la strada, il vento, la musica e il corpo diventano strumenti di una riflessione politica e sociale, prima ancora che narrativa. In definitiva, Easy Rider mostra che la libertà, per quanto spettacolare e visivamente seducente, resta sempre un frammento fragile all’interno di un mondo che la controlla, la minaccia e, inevitabilmente, la trasforma in mito Cinquant’anni dopo la sua uscita, Easy Rider resta uno dei film più radicali e influenti del cinema americano. Diretto da Dennis Hopper e scritto insieme a Peter Fonda e Terry Southern, il film racconta il viaggio di due motociclisti, Wyatt e Billy, attraverso un’America divisa, tra utopie hippie e resistenze conservatrici. Ma parlare di trama rischia di banalizzare: Easy Rider è prima di tutto un’esperienza sensoriale e politica, un manifesto della disillusione e della libertà condizionata. Il film rompe le convenzioni narrative dell’epoca. Non c’è una sceneggiatura rigida: gran parte dei dialoghi furono improvvisati sul set (IMDb Trivia), e alcune scene furono girate con pellicola 16mm per ottenere un effetto più “grezzo” e autentico. La spontaneità diventa forma: la libertà dei protagonisti è trasposta in libertà stilistica, un cinema che sembra vivere di vita propria. La giacca “Captain America” di Peter Fonda, indossata con familiarità durante le riprese, diventa un simbolo visivo immediato: ribellione e mito individuale in un solo gesto. Come sottolinea The Guardian il film ha rotto non solo le regole narrative ma anche il sistema industriale: prodotto con un budget ridotto e distribuito da una major, ha dimostrato che il cinema indipendente poteva competere in maniera radicale. La pellicola cattura le tensioni sociali degli anni ’60 — la frattura generazionale, la guerra in Vietnam, la disillusione verso le istituzioni — e le traduce in immagini di paesaggi aperti, cieli infiniti e strade vuote che diventano metafora della ricerca di senso e libertà. Il film non offre una morale, ma una costante tensione tra libertà e condizionamento. Wyatt e Billy cercano di attraversare il paese senza vincoli, ma la società in cui si muovono resiste. La loro libertà, estetizzata attraverso musica rock, conversazioni improvvisate e panorami mozzafiato, entra in collisione con un ordine sociale chiuso e ostile. La violenza finale non è solo narrativa: è il prezzo della libertà in un mondo che rifiuta chi osa infrangere le regole. Curiosità Dialoghi improvvisati: gran parte dei dialoghi non erano scritti, ma nascevano sul set, conferendo spontaneità e realismo alla narrazione. Uso di marijuana: durante alcune scene, gli attori erano realmente sotto l’effetto di marijuana, contribuendo a rendere autentica l’alienazione psichedelica del film. Pellicola 16mm: parti del film furono girate in 16mm per ottenere un effetto documentaristico più immediato e verosimile. Costume vissuto: Peter Fonda guidò la moto con la giacca “Captain America” per giorni prima delle riprese, conferendo al personaggio un realismo tangibile. Easy Rider è un film che sfida le convenzioni narrative e stilistiche, proponendo una riflessione sulla libertà, sull’alienazione e sulla ricerca di significato in una società che sembra sempre più distante dalle aspirazioni individuali. La sua forza risiede nella capacità di trasmettere un senso di disillusione e di critica sociale, rendendolo un’opera imprescindibile per comprendere le tensioni culturali degli anni ’60 e la loro eredità nel cinema contemporaneo.
Ecco l’impero dei sensi: l’eros psicoanalitico di Oshima che venne considerato contrario al buon costume Si tratta della storia di una giovane prostituta che diventa una sanguinaria killer, realmente esistita – nonchè ispiratrice di opere di vario genere e film su di lei (quello di Oshima è il secondo, in ordine cronologico). Una coproduzione internazionale tra Francia e Giappone, girata dal visionario e coraggioso Nagisa Oshima, destinato a suscitare numerose polemiche negli anni a venire e che valse ovviamente una singolare popolarità alla protagonista. La vera storia di Sada Abe Sada Abe era una giovane giapponese (nata nel 1905, data di morte non ufficialmente note) che aspirava a diventare una geisha; l’impatto con quel mondo non è dei migliori, in quanto viene relegata a soddisfare sessalmente i visitatori. Nel frattempo impara a suonare lo shamisen come tradizione imponeva e, dopo aver contratto la sifilide, decide di diventare una prostituta a tutti gli effetti. Conosce in seguito Kichizō Ishida, un uomo sposato con cui intrattiene una relazione clandestina: la storia racconta che rimasero a letto assieme per quattro giorni di seguito, e che Sada aveva sviluppato una forma di gelosia possessiva nei confronti dell’uomo, rivelando un’animo profondamente oscuro. La gelosia diventa minaccia: Sada usa un coltello contro l’uomo per farle capire che fa sul serio e che lo vuole tutto per sè; in seguito, senza mai essere considerata seriamente da Kichizō, lo minaccia di castrarlo, il tutto dopo aver consumato l’ennesimo rapporto. Dopo una nuova notte di passione, Sada soffoca con la cintura il proprio amante fino ad ucciderlo, mediante una forma di asfissia erotica portata alle estreme conseguenze. In seguito castra il cadavere, scrive una frase d’amore con il sangue dell’uomo (Sada e Kichi, noi due), e tre giorni dopo viene arrestata. Al momento della cattura avrebbe affermato che il pene dell’uomo era il ricordo più caro che la legava a quella relazione. Nella foto di archivio che viene associata al suo arresto Sada sembra sorridere, così come le autorità che l’avevano appena trovata (nel film viene detto che “risplendeva di felicità”: aveva letteralmente il partner, alla fine, tutto per sè). [caption id="attachment_85024" align="aligncenter" width="283"] Unknown author, Public domain, via Wikimedia Commons[/caption] Analisi del film Tutti dovrebbero ormai conoscere, a quasi cinquanta anni dalla sua purtroppo claudicante distribuzione (dovuta a numerosi problemi con la censura), il mood esplicito e claustrofobico che presenta Ecco l’impero dei sensi fin dalle sue prime sequenze: nudi maschili e femminili in primo piano con nonchalance, corpi che hanno poco di erotico e che sembrano inermi a fronti degli amplessi; in molti casi vediamo anche, a riguardo, inusuali peni flaccidi (la teorica del cinema Isolde Standish si è spinta a sostenere, a riguardo, che questa scelta voglia intaccare l’assunto base della società patriarcale in cui, come in gran parte dell’hardcore sia professionale che amatoriale, il pene non può che essere in erezione). Molte scene di sesso non sono simulate e questo, alla lunga, disturba e fa riflettere anzichè eccitare; amplessi e sesso orale sono letteralmente ribaditi fino allo sfinimento dello spettatore; una protagonista che soffre di eretismo (uno stato clinico di perenne, instancabile e morbosa eccitabilità, il che non la rende troppo diversa dalla protagonista di Nymphomaniac). È altresì impossibile non pensare che film come Moebius siano stati molto ispirati dalla visione di quest’opera, che rimane sostanzialmente su una falsariga identica o molto simile. La storia raccontata nel film è sostanzialmente fedele alle cronache dell’epoca, e la regia insiste sia sulle nudità (nella versione uncut, quantomeno) che su varie forme di perversioni sessuali, tra cui sadismo, masochismo, voyeurismo e pissing. Gran parte delle relazioni rientrano nel triangolismo:c’è sempre un terzo ad assistere all’amplesso e, in un caso, la cosa diventa vero e proprio cuckolding (triolismo), quando Sada invita l’amante ad avere un rapporto con una geisha più anziana per poter assistere alla scena. Sinossi del film Si racconta di un hotel in cui la giovane ex prostituta protagonista va formalmente a lavorare come cameriera. Nelle sequenze iniziali viene molestata da un’altra ragazza dell’hotel, alle cui avances risponde con fastidio. Notata dal proprietario, inizierà una passionale relazione clandestina con lui, basata sulla concretizzazione di fantasie sessuali di vario ordine e grado. Non ultimo, quella per cui il rapporto diventa quasi equivalente a quello tra una mistress e uno slave. Spogliati! Non sopporto di vederti vestito. Il rapporto è basato sull’idolatria reciproca (almeno all’inizio), sull’autoindulgenza esasperata (i due partner acconsentono a qualsiasi desiderio dell’altro, in modo sostanzialmente passivo, e indulgendo sempre più sull’abuso e sulla violenza) finchè la relazione non si capovolge inesorabilmente: Kichizo, da ricco proprietario sicuro di sè (nonchè simbolo della potenza fallica) diventa remissivo, sempre più sottomesso ai desideri di Sada, la quale – da ragazza timida e riservata – appare sempre più insaziabile, tanto da esigere ripetuti rapporti e una costante erezione da parte dell’uomo. Allo zenith della possessione, Safa prende possesso del corpo dell’uomo e minaccia apertamente Kichizo: se avrà altri rapporti con sua moglie, lo ucciderà. La relazione diventa sempre più aperta e priva di inibizioni, tanto da prevedere rapporti dei due anche in presenza di sconosciuti. A dispetto del suo impianto visivo esplicito e – solo in apparenza – assimilabile ad un film erotico o addirittura pornografico, Ecco l’impero dei sensi si colloca tra vari rimandi alla cultura giapponese, a cominciare dalla figura delle geisha (芸者), artiste tradizionali in grado di suonare (come si vede più volte nel film) e danzare, spesso confuse con prostitute di lusso per quanto il loro ruolo non preveda, formalmente, nulla di sessuale. Il contesto è fondamentale per inquadrare una trama che si ambienta all’inizio del novecento e che, è bene tenerlo a mente, si basa su una vera storia. Se è vero che la prima metà del film può risultare difficile da seguire senza abbandonarsi a considerazioni spicciole, è la seconda che mostra l’autentico climax che rende L’impero dei sensi uno dei capolavori del cinema erotico: la relazione tra i due non è solo sesso, ma è diventata amore non corrisposto (Sada che esplode in un pianto liberatorio durante l’ennesimo amplesso), e nel contempo esce fuori la futilità delle altre relazioni mostrare (quella tra Sada e l’insegnante che la rifiuta pubblicamente). Alla base di In the Realm of the Senses vi è una chiave di lettura di tipo psico-sessuale, che prende ispirazione almeno in parte dagli scritti di Georges Bataille. Dell’erotismo si può dire – scrive il filosofo e antropologo nel suo saggio L’erotismo – che esso è […] l’erotismo è l’approvazione della vita fin dentro la morte. In effetti, benché l’attività sessuale sia all’inizio un’esuberanza di vita, l’oggetto di quella ricerca psicologica, indipendente, come ho detto, dal proposito della riproduzione, non è affatto estraneo alla morte.” per giustificare questo bizzarro paradosso, l’autore richiama l’attenzione di chi legge agli scritti del marchese De Sade, per il quale “il modo migliore di familiarizzare con la morte è quello di legarla a un’idea libertina”. Il che è esattamente quello che fa la sceneggiatura di Nagisa Ōshima, nel rappresentare una relazione clandestina che non sfigurerebbe, per come viene presentata, in un qualsiasi film erotico, mentre sono i significati delle frasi stesse pronunciate negli scarni dialoghi a cambiare senso: su tutti, non ci lasceremo più, affermazione e richiesta topica per qualsiasi amante che verrà interpretata fin troppo alla lettera. Può anche esistere un riferimento alla classica penisneid freudiana, l’invidia del pene, resa esplicita dalla sequenza – poco ricordata dai più – in cui Sada si ritrova a giocare con due bambini, scorge la nudità del maschietto e ne prova un’attrazione che fa emergere un pesante senso di colpa. La penisneid in questa veste potrebbe essere stata rappresentata dal regista in modo letterale, così come il complesso di castrazione affliggerebbe – dualmente –  il protagonista maschile, a proprio agio con qualsiasi pratica sessuale quanto ossessionato, paradossalmente, dall’idea di perderlo per sempre. La liberazione di Sada avviene, non a caso, durante l’asfissia erotica che porterà la morte, in cui Sada afferma in estasi di avvertire il fallo “muoversi da solo dentro di lei”, conferendogli l’autonomia che tanto agognava e dando una motivazione al “taglio di coda” finale. La morte del protagonista, peraltro, viene vista dal regista come un sacrificio necessario, quasi un gesto di liberazione che l’uomo quasi accetta di buon grad, nella disperazione di non poter più reggere quella relazione. Per quello che ne resta oggi, vale la pena anche l’assonanza sintattica – forse randomica – tra De Sade e il personaggio di Sada (che si rivelerà giusto una sadica possessiva, a dispetto di una relazione padrone-domestica che ha inizio in termini invertiti; in questo, potrebbero esserci degli echi del personaggio di Asami, visto in Audition di Takashi Miike), ma anche tra eretismo ed erotismo, a suggellare un potenziale legame semantico tra i due che, se fosse vero, renderebbe il sesso inquietante per definizione, a qualsiasi latitudine. La lettura di Jacques Lacan Nel libro Seminario XXIII – IL SINTHOMO, relativo ad uno dei suoi numerosi seminari aperti al pubblico, Jacques Lacan affronta una lettura psicoanalitica degli scritti di James Joyce, e da’ un significato profondo al flusso di coscienza che era in grado di produrre i suoi lavori. Nel capitolo XVIII (Del senso, del sesso e del reale) Lacan racconta al pubblico di aver visto Ecco l’impero dei sensi durante una proiezione privata, nel marzo 1976, quando il film non era ancora nemmeno uscito nelle sale. Lacan vede nel personaggio di Sada Abe l’erotismo femminile spinto all’estremo, quale delirante presenza fantasmatica che, dopo aver ucciso il partner, lo evira e si porta via il membro (“la coda”, come viene ironicamente chiamata dallo psicoanalista). Viene da chiedersi perchè non l’abbia fatto prima, suggerisce Lacan, ed il motivo è legato sia ad una forma di consumo della relazione – che è sempre più ossessiva, claustrofobica e insostenibile per lo spettatore e per il protagonista – che non può che culminare nella morte, unita all’esigenza di possedere ciò che ha reso la relazione stessa feticistica, ovviamente il pene del padrone. La castrazione diventa orrendamente sostitutiva dell’uomo e della sua sessualità, si arriva alla conclusione che non possa esistere un Altro con cui fare l’amore: l’uomo fa l’amore col proprio inconscio, come dovrebbe essere evidente anche dalla pratica dell’autoerotismo, mentre La Donna prolifica, come un dio, proprio come vediamo nel film. Tanto da potere e volere disporre a piacimento del corpo maschile, imponendosi con una violenza che è prima mentale e psicologica e poi, di conseguenza, fisica. Censura del film Il film ebbe una distribuzione complicata già all’epoca dell’uscita: in Giappone venne bloccato all’origine, il regista subì un processo da cui venne assolto negli anni 80 e non uscì prima dell’anno 2000; in Italia la Medusa si era impegnata a far uscire il film con dei tagli di censura, ma la Commissione decide contro la distribuzione, “in considerazione del quasi ininterrotto susseguirsi di accoppiamenti e perversioni sessuali, spesso rappresentati attraverso l’esposizione di nudi integrali e di dettagli anatomici dei protagonisti, ciò che – unitamente al clima di esasperato erotismo che caratterizza la vicenda – rende il film nel suo complesso, oltre che nelle singole scene, contrario al buon costume”. Altro che Bataille, Lacan, psicoanalisi, parafilie e questione fallica: Ecco l’impero dei sensi viene bollato all’istante come film letteralmente “maleducato”, e anche i successivi tentativi di farlo circolare non vanno a buon fine. Fu disponibile sul mercao una versione tagliata per altri anni ancora, fino al 2003 in cui finalmente arriva la versione uncut a cura della Ripley’s Home Video. (fonte) Le scene di sesso non simulato Da un lato il film parte dai presupposti tipici di ogni fantasia erotica: una persona comune che viene coinvolta in un’esperienza sessuale che assume, per molti versi, il carattere di un gioco ossessivo e ripetitivo, di un esperimento che presto sfuggirà di mano. Una cameriera che diventa oggetto di attenzioni sessuali, nello specifico, che è un topos classico per molte situazioni del genere, il quale peraltro vìola scabrosamente sia la relazione coniugale dell’uomo che – forse soprattutto – il tabù della relazione interpersonale tra padrone e persona di servizio, il che rende ancora più significativo, inaccettabile e problematico l’instaurarsi del rapporto. Gli amplessi ripetuti, ostentati, riproposti con la fredda camera che li ripropone come un ossessivo di flusso di coscienza, creano un disagio interiore nello spettatore che nessun film pornografico, neanche il più audace o estremo, sarebbe probabilmente in grado di proporre in quella veste. L’impero dei sensi è psicoanalisi erotica nella forma più raffinata, sfruttando una forma cinematografica che potrebbe essere ricondotta ad una sorta di neorealismo erotico. Il godimento degli attori è reale, sia in senso simbolico che sostanziale: manca la dimensione ostentativa tipica dei film hard, in cui il gemito è urlato, tanto da apparire irrealistico, pura forma, uno status symbol, un modo per rendere didascalico l’amplesso (“attenzione: noi stiamo godendo!”), un modo per far capire senza equivoci al più ingenuo degli spettatori quello che si fa. Oshima si libera di questi orpelli – a loro modo tanto terrificanti quanto de-sensualizzanti per il genere – e ribalta qualsiasi assunto stereotipato: la forza de L’impero dei sensi, pertanto, non si limita a costruire presupposti tipici dei film erotici in cui le relazioni di potere sono simboleggiate in termini sessuali (Salon Kitty, per intenderci). C’è anche questo ma si va olte: Oshima rappresenta un sesso autentico, non simulato, realistico al massimo, anche a costo di de-sensualizzarlo, mostrare erezioni tutt’altro che perfette, ostentare sesso orale che sembra non avere alcuno scopo, rendere progressivamente l’impianto scenico sempre più esplicito e sempre meno eccitante. Eppure l’esperienza sessuale del singolo non è troppo diversa da quella rappresentata, in quanto è a volte segnata da equivoci, richieste non facili da accondiscendere o negare (la richiesta di essere soffocati, ad esempio), immaginari, situazioni e gradi di coinvolgimento che possono essere, in alcuni casi, sulla falsariga di quanto rappresentato nel film. E poi gli imbarazzi, i fastidi, il sesso che si consuma all’infinito ma poi non basta più, la perenne insoddisfazione interiore, l’attrazione fisica che muta serpentinamente in desiderio di possesso, esclusività e gelosia dell’altro. Chiunque non abbia ancora visto L’impero dei sensi, in altri termini, farebbe bene a provvedere quanto prima: perchè la sua forza ed il suo quid (sociale, politico e figurativo) sono ancora oggi molto attuali, tanto più che si parla di sesso e relazioni in maniera ancora problematica, e quella di Oshima è una buona doccia gelata per le nostre coscienze. Per quanto non si tratti ovviamente di un film mainstream, data la sua forma in grado di sfidare la comune convenzione (il regista disse a riguardo che “L’impero dei sensi è diventato il perfetto film pornografico in Giappone, perchè non può essere visto. La sua stessa esistenza è pornografica, indipendentemente dal contenuto. Una volta visto, L’impero dei sensi non sarebbe più tale…”), unita la sua reperibilità non elevatissima (su Prime Video di Amazon, ad oggi, è disponibile con l’abbonamento a MUBI), Ecco l’impero dei sensi ha fatto scalpore per via delle numerose e ripetute scene di sesso reale. Una scelta che non può essere casuale, ovviamente, e che non ha risparmiato censure e blocchi in vari paesi mondiali, sempre per motivazioni censorie. Il film contiene scene di attività sessuale non simulata tra gli attori, tra cui Eiko Matsuda e Tatsuya Fuji. La circostanza nel ginema è stata tutt’altro che infrequente, a ben vedere, dato che esistono almeno altri 273 film non pornografici (fonte: Wiki inglese) contenenti scene di sesso reale incluse nel girato. La lista che abbiamo reperito ad oggi include i seguenti titoli (sono riportati il più delle volte i titoli internazionali, quelli italiani solo qualora disponibili). They Call Us Misfits Blue Movie 99 Women Double Face Quiet Days in Clichy Groupie Girl The Deviates Bacchanale Kama Sutra ’71 Cry Uncle! Slaughter Hotel A Lizard in a Woman’s Skin Luminous Procuress Secret Rites A Clockwork Blue Pink Flamingos Who Killed the Prosecutor and Why? La verità secondo Satana [it] (lit. The Truth According to Satan) So Sweet, So Dead The Red Headed Corpse Commuter Husbands Delirium (Delirio caldo [it]) Christina, the Devil Nun (Cristiana monaca indemoniata [it]) I Jomfruens tegn [da] (Danish Pastries) Ingrid sulla strada [it] (Ingrid the Streetwalker ) Thriller – A Cruel Picture Revelations of a Psychiatrist on the World of Sexual Perversion (Rivelazioni di uno psichiatra sul mondo perverso del sesso [it]) A Scream in the Streets The Devil in Miss Jones Fleshpot on 42nd Street The Other Side of the Mirror (Al otro lado del espejo [es], Le Miroir obscène [fr], Al otro lado del espejo [it]) Sinner: The Secret Diary of a Nymphomaniac (Le Journal intime d’une nymphomane [fr]) A Virgin Among the Living Dead The Sinful Dwarf The Devil’s Plaything Anita: Swedish Nymphet The Sex Thief The Porn Brokers Emmanuelle The Eerie Midnight Horror Show Zelda [it] I Tyrens tegn [da] (In the Sign of the Taurus) Score Riot in a Women’s Prison (Prigione di donne [it]) The Girls of Kamare La Bonzesse [fr] Sweet Movie Flossie [fr; sv] Immoral Tales Lorna the Exorcist Countess Perverse (La Comtesse perverse [fr]) Carnal Revenge (Carnalità) Keep It Up, Jack The Hot Girls Voodoo Sexy (Il pavone nero [it]) Nude for Satan I Tvillingernes tegn [da] (In the Sign of the Gemini) Der må være en sengekant [da] (Come to My Bedside) The Image Number Two The Teenage Prostitution Racket (Storie di vita e malavita [it]) Black Emanuelle Emanuelle’s Revenge Felicia (Les mille et une perversions de Felicia) But Who Raped Linda? Female Vampire Les Chatouilleuses [fr] (Le sexy goditrici [it]) L’Éventreur de Notre-Dame [fr] (Exorcism) Justine and Juliette (Justine och Juliette [sv]) The Bloodsucker Leads the Dance Lips of Blood Rêves pornos (Le Dictionnaire de l’érotisme) Wham! Bam! Thank You, Spaceman! Breaking Point Rolls-Royce Baby Girls Come First The Sexplorer Le Sexe qui parle Barbed Wire Dolls Emanuelle in Bangkok Luxure [fr] (Lust) The Opening of Misty Beethoven Alice in Wonderland (commedia musicale erotica) Sømænd på sengekanten [da] (Bedside Sailors) I Løvens tegn [da] (In the Sign of the Lion) In the Realm of the Senses . Ecco l’impero dei sensi Through the Looking Glass A Real Young Girl Die Marquise von Sade Girls in the Night Traffic The French Governess (Calde labbra [it]) Inhibition [it] Around the World in 80 Beds (In 80 Betten um die Welt, Mondo Erotico) Sex Express Keep It Up Downstairs Secrets of a Superstud The Office Party The Angel and the Woman Agent 69 Jensen i Skorpionens tegn [da] (Agent 69 in the Sign of Scorpio) Shining Sex [it] Fate la nanna coscine di pollo (Amasi Damiani) Blue Rita (Le Cabaret des filles perverses [fr]) Emanuelle in America Emanuelle Around the World Sister Emanuelle Nazi Love Camp 27 Under the Bed The Mark The Ceremony Monsieur Sade [fr] Caligula’s Hot Nights (Le calde notti di Caligola [it]) Agent 69 Jensen i Skyttens tegn [da] (Agent 69 Jensen in the Sign of Sagittarius) Behind Convent Walls (Interno di un convento [it]) Blue Movie [it] Sister of Ursula (La sorella di Ursula [it]) The Coming of Sin (La visita del vicio) Pleasure Shop on the Avenue (Il porno shop della settima strada [it]) You’re Driving Me Crazy Immoral Women Caligula Images in a Convent Play Motel Giallo a Venezia Malabimba – The Malicious Whore Bare Behind Bars Beast in Space (La bestia nello spazio [it]) Blow Job (Soffio erotico) La gemella erotica [it] Erotic Nights of the Living Dead Sesso nero – Exotic Malice Flying Sex (Sesso profondo [it]) Libidomania 2 (Sesso perverso, mondo violento [it]) Quando l’amore è oscenità [it] (lit. When love is obscenity) Hard Sensation [it] Hotel Paradise (Orinoco: Prigioniere del sesso) Sex and Black Magic (Orgasmo nero [it]) Porno Esotic Love [fr] (Sexy Erotic Love ) The Porno Killers (Le porno killers [it]) Spetters Taxi zum Klo Fruits of Passion Emmanuelle in Soho Porno Holocaust Caligula… The Untold Story Scandale Apocalipsis sexual [it] (lit. Sexual apocalypse) Aphrodite Il nano erotico My Nights with Messalina (Bacanales Romanas) The Virgin for Caligula (Una virgen para Caligula) Luz del Fuego Perdida em Sodoma Killing of the Flesh (Delitto carnale [it]) Satan’s Baby Doll Taking Tiger Mountain Emmanuelle 4 Lillian, the Perverted Virgin [Lilian (la virgen pervertida)] The Alcove James Joyce’s Women Devil in the Flesh Emmanuelle 5 Emmanuelle 6 Hotel St. Pauli Kindergarten Kinski Paganini トパーズ (Also known as: Tokyo Decadence and Topāzu) The Soft Kill La fille seule (English title: A Single Girl) Xue Lian (English title: Trilogy of Lust) La Vie de Jésus (English title: The Life of Jesus) Idioterne (English title: The Idiots) L’Ennui Fiona Jezus is een Palestijn (English title: Jesus is a Palestinian) Romance Pola X The Man-Eater (La donna lupo) Guardami Vampire Strangler Lies (Gojitmal) Tokyo Elegy (Shabondama Elegy) Baise-moi Scrapbook Intimacy Le Pornographe (English title: The Pornographer) Lucía y el sexo (English title: Sex and Lucia) Hundstage (English title: Dog Days) The Center of the World Lazaro’s Girlfriend (La novia de Lázaro) Le loup de la côte Ouest (English title: The Wolf of the West Coast) Blissfully Yours (S̄ud s̄aǹeh̄ā) Choses secrètes (English title: Secret Things) Ken Park The Brown Bunny Private (Fallo!) Rossa Venezia The Principles of Lust Anatomie de l’enfer (English title: Anatomy of Hell) 9 Songs Story of the Eye Kärlekens språk 2000 Stupid Boy (Garçon stupide) All About Anna Battle in Heaven 8mm 2 Kissing on the Mouth 天邊一朵雲 (English title: The Wayward Cloud) Princesas Lie with Me Destricted Shortbus Taxidermia Les Anges Exterminateurs Auftauchen (Also known as Amour fou) Ex Drummer It Is Fine! Everything Is Fine. The Story of Richard O. (L’histoire de Richard O.) Import/Export Lust, Caution Serbis (English title: Service) Tropical Manila Otto; or Up with Dead People À l’aventure Amateur Porn Star Killer 2 Gutterballs House of Flesh Mannequins Antichrist Enter the Void The Band Dogtooth Engel mit schmutzigen Flügeln (Angels with Dirty Wings) Now & Later Human Zoo Bedways Rio Sex Comedy The Bunny Game Año bisiesto (English title: Leap Year) Gandu LelleBelle Q (English title: Desire) 愛很爛 (English title: Love Actually… Sucks!) Chatrak (English title: Mushrooms) Caged Léa The Wrong Ferarri The Slut Clip Starlet Paradise: Faith They Call It Summer (E la chiamano estate) I Want Your Love Sexual Chronicles of a French Family (Chroniques sexuelles d’une famille d’aujourd’hui) The Dark Side of Love Nymphomaniac Pornopung Stranger by the Lake Wetlands Pasolini Diet of Sex Angry Painter (Sungnan Hwaga) Love Much Loved (Zin Li Fik) Melon Rainbow Paris 05:59: Théo & Hugo We Are the Flesh (Tenemos la carne) Needle Boy Love Machine (Mashina Lyubvi) The Night (La noche) A Thought of Ecstasy Ana, mon amour Picture of Beauty Portraits of Andrea Palmer Marfa Girl 2 Mektoub, My Love: Intermezzo Dove vedere il film? Il DVD di cui sopra è reperibile in DVD Terminal Video come Impero dei sensi, per quanto esistano molte altre opere del regista. Ecco l’impero dei sensi è comunque disponibile in streaming su Prime Video.
El hoyo – Il buco è un horror concettuale molto potente Il film “The Platform” (noto anche come “El Hoyo” in spagnolo) è un film di genere horror / fantascienza diretto da Galder Gaztelu-Urrutia. Il film è uscito nel 2019, ed è una produzione spagnola. Trama / Sinossi Goreng accetta di farsi rinchiudere in una singolare prigione verticale, regolamentata da rigidi rapporti di gerarchia: un’unica tavola imbandita, che rimane ferma su ogni piano per pochi minuti. Chi abita ai piani superiori, di fatto, cede un’arbitraria razione di cibo a quelli dei piani successivi. In breve. Horror claustrofobico, simbolista e ricco di suspance, che riporta il genere alla sua dimensione più estrema. Recensione Il giurista e filosofo Jeremy Bentham, tra i padri fondatori dell’utilitarismo e del liberalismo, intorno alla fine del 1700 scrisse il Panopticon, un saggio che ideava un particolare tipo di prigione: alla base della sua progettazione vi era una sorta di “grande fratello”, insito nella struttura stessa dell’edificio, e costruito in modo tale che ogni detenuto non potesse mai sapere, di fatto, se venisse sorvegliato o meno. Sono gli stessi principi che ispireranno 1984 di Orwell, ma anche Sorvegliare e punire di Michel Foucault: tutti alla base di buona parte del sottogenere del cinema distopico ispirato alla detenzione. In questo film, come di consueto, traspare una consueta visione cupamente pessimista, del tutto estranea a qualsiasi spirito di solidarietà ed ispirata all’homo homini lupus, che poi degenera in un misticismo esistenzialista e rimette in discussione il concetto di lotta di classe. [caption id="attachment_93115" align="aligncenter" width="300"] Un panopticon nella forma immaginata da Jeremy Bentham, ricostruito artificialmente con Midjourney[/caption] Con questo elaboratissimo spirito di fondo, il regista Galder Gaztelu-Urrutia (classe 1974, al suo primo lungometraggio) ci proietta in una dimensione claustrofobica e surreale, con questo lavoro distribuito su Netflix e l’unico primordiale difetto di un titolo fin troppo ermetico: Il buco (El hoyo), che in inglese è stato reso fose più significativamente come The platform. Fin dall’inizio i richiami a Cube di Vincenzo Natali sono evidenti, sia a livello narrativo che architettonico: i personaggi sono in trappola, disorientati e confusi, mentre la struttura della prigione non è labirintica, bensì interamente in verticale. Emblematico, ovviamente: gli sceneggiatori David Desola e Pedro Rivero hanno posto il focus su una struttura che dovrebbe simboleggiare quella della nostra società, fatta di rapporti di forza e gerarchie insindacabili. Rapporti di sudditanza, insomma, guerre tra poveri e ancora più poveri – che vengono resi particolarmente grotteschi e sgradevoli: fin dall’inizio è chiaro che si gioca, infatti, sulla tortura mentale e fisico-corporali di ogni detenuto, e fa davvero impressione accorgersi che ogni coppia di essi sia costretta a nutrirsi di ciò che avanza dai livelli superiori. “I cambiamenti non si producono mai spontaneamente” Mentre inizialmente scorrevano le immagini della cucina di un ristorante, ci viene ricordato che esistono tre categorie di persone: quelli che stanno sopra, quelli che stanno sotto e quelli che, invece, precipitano. Nell’idea del brillante regista, l’architettura riflette una relazione rigidamente gerarchica, in cui gli abitanti dei piani alti sottomettono quelli dei piani bassi: e a nulla vale, in tal senso, qualsiasi tentativo fatto dal protagonista (Goreng) di familiarizzare, chiedere collaborazione o solidarizzare. Piuttosto dovrà difendersi da subito da un inquietante compagno di cella, l’avido Trimagasi che pensa solo a divorare qualsiasi cosa e che, probabilmente, ha pure praticato il cannibalismo. Il parallelismo con le atmosfere exploitation modello The human centipede, a questo punto, sono lampanti: con l’unica differenza che i corpi cuciti chirurgicamente sono stati rimpiazzati da un edificio sinistro e impersonale, in cui semplicemente si agisce per la rispettiva sopravvivenza (e spesso a spese altrui). Perchè i personaggi sono rinchiusi nella prigione? Non è chiaro cosa ci facciano lì i personaggi, se non a grandi linee: ma è interessante accorgersi che si risveglieranno, in giorni differenti, in livelli apparentemente casuali, sperimentando così sia il punto di vista degli oppressi che quello degli oppressori. Ogni punto di riferimento ulteriore è stato rimosso: a differenza di un altro film analogo come The experiment (e viene in mente, per certi versi, anche l’ottimo The divide), la poetica di Galder Gaztelu-Urrutia non è troppo esplicita, e c’è ovviamente da augurarsi che ciò avvenga nelle sue prossime produzioni. Se si tratti di un test di volontari, cosa rappresenti il ristorante (se fossimo negli anni 70 non ci sarebbero dubbi: la società capitalista) non sarà del tutto chiaro, in favore di un’atmosfera sempre più lugubre, che diventa mistica sul finale. Quello che riusciamo ad intuire, per quello che vale, è che la struttura è popolata sia da volontari che da vittime, che esiste un’amministrazione (rappresentata da un’algida e sinistra signora che propone un colloquio conoscitivo al protagonista), che vengono (forse) rilasciati dei “diplomi” a chi riesce a sopravvivere e che, infine, il passaggio tra i vari piani non sembra seguire una logica meritocratica di alcun genere. Piani del buco come allegoria della lotta di classe La “lotta di classe” è un concetto chiave nella teoria marxista e in altre teorie politiche e sociologiche. Rappresenta il conflitto o la tensione sociale che sorge dalla divisione della società in classi socioeconomiche con interessi e obiettivi divergenti. Nel film in questione viene mostrata in modo sottinteso, non citata esplicitamente, ma è presente una struttura che potrebbe richiamarsi a quel ruolo, soprattuo nei termini delle disparità sociali ed economiche tra molto ricchi e molto poveri. Nei livelli inferiori, pertanto, si lotta nichilistamente per nulla, dato che il cibo scarseggia e perché nessuno dei detenuti, di fatto, ha razionato il cibo in precedenza: semplicemente, non c’è più niente per cui combattere. Tra un inciso cannibalico, qualche allucinazione lynchiana e l’onnipresente riferimento all’opera Don Chisciotte, si discende eroicamente fino al numero 333, facendo dedurre che il numero di carcerati, che sono due per piano, sia esattamente 666: il biblico Numero della Bestia. I casi sono due, a questo punto: che il regista abbia voluto infilare una sorta di easter egg nel suo film, oppure che il tutto abbia una valenza effettivamente mistica (come effettivamente suggerirebbero gli ultimi minuti dell’opera ed il suo finale). Questo viene legato ad una spiegazione numerologica del finale, che è abbastanza chiaro: la risalita rappresenta la redenzione, mentre gli altri, vittime o carnefici che siano, rimangono all’inferno, che viene quindi messo a fuoco con la  simbologia dantesca dei gironi. Sono anche dell’idea che un’ulteriore chiave di lettura possa, materialisticamente, essere quella dell’opera di Miguel de Cervantes Saavedra, i cui versi conclusivi sembrano adattarsi bene al personaggio protagonista (l’hidalgo è un nobile, per inciso). Giace qui l’hidalgo forte che i più forti superò, e che pure nella morte la sua vita trionfò. Fu del mondo, ad ogni tratto, lo spavento e la paura; fu per lui la gran ventura morir savio e viver matto In definitiva, quindi, un buon film, deviato piacevolmente dalla media del genere, piuttosto crudo in vari passaggi e che riesce a proporre una metafora (neanche a dirlo, sulla società in cui viviamo) piuttosto marcata. Il tutto, tanto per cambiare, senza perdersi in formalismi o pretenziosa ricercatezza. Spiegazione del finale Avviso Spoiler: La seguente risposta contiene dettagli sulla trama e sul finale del film “Il Buco” (titolo originale “El Hoyo”), quindi se non hai visto il film e non vuoi conoscere gli eventi chiave, ti consiglio di smettere di leggere qui. “Il Buco” è un film spagnolo del 2019, diretto da Galder Gaztelu-Urrutia. Il film è noto per le sue tematiche allegoriche e il suo finale aperto, che lascia spazio a diverse interpretazioni. La trama del film si svolge in una prigione verticale composta da numerose celle sovrapposte. In ogni cella, due detenuti sono bloccati per un periodo di tempo determinato e, durante questo periodo, devono condividere un’enorme piattaforma di cibo che scende attraverso i livelli. Il problema è che il cibo viene preparato solo all’inizio e la quantità diminuisce man mano che la piattaforma scende verso i livelli inferiori. Quindi, i detenuti dei piani superiori possono mangiare abbondantemente, lasciando sempre meno cibo per quelli ai piani inferiori. Il protagonista, Goreng, cerca di sopravvivere a questa situazione disumana insieme a vari compagni di cella mentre attraversa diversi livelli della prigione. La trama del film esplora temi di disuguaglianza sociale, solidarietà e lotta per la sopravvivenza. Il finale del film è aperto e ambiguo. Goreng e la sua compagna di cella Baharat cercano di raggiungere il livello più basso, dove sperano di diffondere il messaggio sulla necessità di condivisione e solidarietà tra i detenuti. Alla fine raggiungono il fondo, dove trovano una bambina che sembra rappresentare la speranza per un futuro migliore. L’interpretazione del finale può variare. Alcuni spettatori vedono la bambina come un simbolo di speranza e la volontà di cambiamento, mentre altri vedono il finale come una sorta di circolo vizioso, in cui la lotta per la sopravvivenza continua anche nei livelli più profondi della società. In generale, “Il Buco” è noto per la sua natura allegorica e aperta all’interpretazione, e il suo finale lascia spazio a diverse letture sulla condizione umana, la società e la possibilità di cambiamento.
Espressionismo, simbolismo e follia dentro “Il gabinetto del Dottor Caligari” Follia contro ragione, fantasia contro realtà: uno dei più celebri masterpiece dell’orrore mai realizzati. In breve. Film stra-cult perchè ha inventato molti consolidati stereotipi thriller, e per la meravigliosa forma espressionistica, a tratti impensabile per l’epoca. Contiene un interessante doppio finale “involontario” davvero clamoroso. Davvero singolare questo esempio di cinema muto risalente alla Germania del 1920, contato tra i primissimi horror della storia (Nosferatu di Murnau uscirà solo due anni dopo, così come Freaks di Browning). Girato secondo i canoni dell’espressionismo, si presenta come un film seminale adatto, oggi, probabilmente solo agli appassionati di cinema “assoluti” o, al limite, agli hacker di pellicole alla ricerca di immagini insolite. Com’è ovvio non esiste parlato a livello di suono, ma solo una lunga ed alienante colonna sonora curata da Giuseppe Becce. La storia è quella di un ipnotista che usa come un fenomeno da baraccone Cesare, un sonnambulo con la capacità singolare di predire il futuro delle persone. Dopo due misteriose morti avvenute in zona, una delle quali realizza esattamente la “profezia”, esce fuori che l’inquietante ipnotista avrebbe trovato un modo per controllare la volontà del giovane e costringerlo, durante il sonno, a compiere omicidi. Inoltre l’uomo si sarebbe immedesimato nella figura del Dottor Caligari, che aveva compiuto secoli prima delle approfondite ricerche sull’argomento ipnosi: come rivelazione definitiva si scopre che egli è, di fatto, il direttore di un manicomio che ha perso, neanche a dirlo, i lumi della ragione (i richiami al celebre “Dottor Catrame e Professor Piuma” di E. A. Poe sembrano sostanziali). Finita qui? Non proprio: non è infatti possibile discutere de “Il gabinetto del Dottor Caligari” senza considerare la parte iniziale e finale, inserite per imposizione del governo dell’epoca allo scopo di cambiarne il significato, letto addirittura come sovversivo. E così la versione definitiva del film viene farcita con un “panino” esterno, capace di stravolgere il messaggio di fondo e facendo apparire  il tutto come l’allucinazione di un pazzo, che avrebbe inventato quella storia avendo in odio il direttore del manicomio in cui è rinchiuso. Col senno di poi, una volta tanto potremmo dire che la censura è riuscita a fare qualcosa di buono, anche se così facendo 1) il sottotesto del film viene annullato del tutto e 2) si è indotti a fare considerazioni piuttosto brutali contro il cinema stesso e, come ha scritto molto giustamente Exxagon, far apparire che “la visione espressionista sia quella di una folle, ovvero l’arte moderna non ha senso ed è pura pazzia”. Ad ogni modo questo particolarissimo espediente narrativo del doppio finale “innestato” diventerà un classico di un certo thriller moderno, nel quale la demolizione delle apparenze è condizione necessaria per svelarà la cruda realtà dei fatti. La trama non è troppo lineare, il film rimane comunque interessante mentre, a onor del vero, gli elementi bizzarri de “Il gabinetto del Dottor Caligari” non sono pochi, anzi occupano parte preponderante della pellicola: tuttavia, considerando l’epoca ed i mezzi annessi, l’opera è di livello davvero notevole e finirà per piacere anche a chi non ama particolarmente certi virtuosismi. Molto degni di nota gli effetti visivi globalmente presenti, mentre la sequenzialità della storia è resa in modo ottimale dalla successiva colorazione della pellicola (avvenuta nel 1996) che scandisce, ad esempio, i notturni in azzurro.  Tra le curiosità più prettamente cinematografiche, infine, vi è l’interpretazione data da alcuni riguardo al misterioso Cesare, che – per via del comportamento e del suo dormire in una cassa di legno – sembrerebbe una specie di proto-zombie, il che smentirebbe White Zombi del 1932 come primo film di questo tipo. L’ipotesi è indubbiamente affascinante ma, di fatto, non mi pare nè smentibile nè confermabile sulla base a quello che vediamo.
Fantasmi da marte: il western fantascientifico di John Carpenter 2176: la polizia viene inviata su Marte per prelevare un pericoloso detenuto. Scoprirà che le cose non vanno troppo bene, da quelle parti… In breve: film semplice e diretto di un Carpenter meno pioneristico del solito. Sparatorie, esecuzioni sommarie, azione ed una trama sottile quanto godibile. In Italia i B-movie hanno assunto soprattutto significato di film di bassa qualità. Questa definizione wikipediana, a mio avviso superficiale, pone una base indiretta per discutere di questo film del Carpenter post-2000, considerato di minor valore rispetto alla produzione precedenti. Partirei dal fatto che considero sbagliata, fuorviante, generica – oltre che stereotipata – la definizione di b-movie appena letta: i film di serie B sono molto di più, anche solo per il loro proporsi con coraggio ed originalità. Ad oggi, del resto, nonostante realtà come Nocturno si siano battute per decenni al fine di conferire un carattere autoriale (o se non altro dignitoso) a qualsiasi film del genere, resta una considerazione di fondo: il pubblico va a vedere film come Fantasmi da marte, e rimane perplesso. In sostanza la sensazione è che manchi qualcosa – o forse no: non si capisce con chiarezza. La mia secondo visione di questo film del 2005 con Ice Cube e Natasha Henstridge non ha cambiato, in buona sostanza, la mia valutazione sintetica che è poco meno che sufficente (nonostante aspettative altissime: vidi il film al cinema, la prima volta). Il pianeta rosso diventa qui teatro di una storia che richiama in parte “Distretto 13: le brigate della morte”, “La cosa”, “Fuga da New York”: un film dichiaratamente autocelebrativo, pertanto, che pare abbia fatto la gioia dei fan del regista sfiorando a più riprese il rischio di risultare asetticamente ibrido. Un regno di violenza incontrollata si instaura a causa di una nube (chi ha detto The fog?) sprigionata dagli scavi di una scienziata presente sul posto- particolare lovecraftiano della storia. Per il resto ci sono buoni personaggi, poco budget e discreti – rispetto al contesto – effetti speciali. La contrapposizione tra polizia e criminalità viene ancora una volta a cadere, in Fantasmi da Marte, perchè il resto del mondo conosciuto sembra essersi rivoltato in un terrificante tutti contro tutti nel quale pochi sopravviveranno. La valenza metaforica di questa ennesima opera di Carpenter, a mio avviso leggermente inferiore alla media ma comunque dignitosa, nonostante qualche “trashata” di troppo ed il senso di “riciclaggio” che prova lo spettatore nel vedersi propinare sempre le stesse sparatorie (quanto western, in Carpenter), gli stessi dialoghi. In fondo la Henstridge (eroina tosta quando conturbante) è il classico protagonista del Carpenter post-apocalittico, una sorta di Jena Plinski iper-modernizzata: cupa, lontana da compromessi, solitaria e guidata da una lealtà ed un senso di giustizia che la rendono quasi anacronistica. Regista che, per la cronaca, non risparmia prese di posizione politiche come già fatto in quasi ogni sua pellicola. Godiamoci pure, in definitiva, queste chicche di cinema “underground” senza pretendere più del dovuto.
Fantasmi da marte: il western fantascientifico di John Carpenter 2176: la polizia viene inviata su Marte per prelevare un pericoloso detenuto. Scoprirà che le cose non vanno troppo bene, da quelle parti… In breve: film semplice e diretto di un Carpenter meno pioneristico del solito. Sparatorie, esecuzioni sommarie, azione ed una trama sottile quanto godibile. In Italia i B-movie hanno assunto soprattutto significato di film di bassa qualità. Questa definizione wikipediana, a mio avviso superficiale, pone una base indiretta per discutere di questo film del Carpenter post-2000, considerato di minor valore rispetto alla produzione precedenti. Partirei dal fatto che considero sbagliata, fuorviante, generica – oltre che stereotipata – la definizione di b-movie appena letta: i film di serie B sono molto di più, anche solo per il loro proporsi con coraggio ed originalità. Ad oggi, del resto, nonostante realtà come Nocturno si siano battute per decenni al fine di conferire un carattere autoriale (o se non altro dignitoso) a qualsiasi film del genere, resta una considerazione di fondo: il pubblico va a vedere film come Fantasmi da marte, e rimane perplesso. In sostanza la sensazione è che manchi qualcosa – o forse no: non si capisce con chiarezza. La mia secondo visione di questo film del 2005 con Ice Cube e Natasha Henstridge non ha cambiato, in buona sostanza, la mia valutazione sintetica che è poco meno che sufficente (nonostante aspettative altissime: vidi il film al cinema, la prima volta). Il pianeta rosso diventa qui teatro di una storia che richiama in parte “Distretto 13: le brigate della morte”, “La cosa”, “Fuga da New York”: un film dichiaratamente autocelebrativo, pertanto, che pare abbia fatto la gioia dei fan del regista sfiorando a più riprese il rischio di risultare asetticamente ibrido. Un regno di violenza incontrollata si instaura a causa di una nube (chi ha detto The fog?) sprigionata dagli scavi di una scienziata presente sul posto- particolare lovecraftiano della storia. Per il resto ci sono buoni personaggi, poco budget e discreti – rispetto al contesto – effetti speciali. La contrapposizione tra polizia e criminalità viene ancora una volta a cadere, in Fantasmi da Marte, perchè il resto del mondo conosciuto sembra essersi rivoltato in un terrificante tutti contro tutti nel quale pochi sopravviveranno. La valenza metaforica di questa ennesima opera di Carpenter, a mio avviso leggermente inferiore alla media ma comunque dignitosa, nonostante qualche “trashata” di troppo ed il senso di “riciclaggio” che prova lo spettatore nel vedersi propinare sempre le stesse sparatorie (quanto western, in Carpenter), gli stessi dialoghi. In fondo la Henstridge (eroina tosta quando conturbante) è il classico protagonista del Carpenter post-apocalittico, una sorta di Jena Plinski iper-modernizzata: cupa, lontana da compromessi, solitaria e guidata da una lealtà ed un senso di giustizia che la rendono quasi anacronistica. Regista che, per la cronaca, non risparmia prese di posizione politiche come già fatto in quasi ogni sua pellicola. Godiamoci pure, in definitiva, queste chicche di cinema “underground” senza pretendere più del dovuto.
Fantozzi: cast, storia, cenni alla regia, produzione, stile, sinossi, curiosità, trailer Titolo: Fantozzi Anno di uscita: 1975 Cast Principale: Paolo Villaggio come Ugo Fantozzi Milena Vukotic come Pina Fantozzi Gigi Reder come Ragionier Filini Anna Mazzamauro come Signora Silvani Plinio Fernando come Geometra Calboni Liù Bosisio come Signora Calboni Renato Scarpa come Mariangela Fantozzi Regia: Luciano Salce Produzione: Giovanni Bertolucci e Ugo Tucci Stile: “Fantozzi” è un film italiano che appartiene al genere della commedia. Il suo stile è caratterizzato dall’umorismo surrealista e dalla satira sociale. Il film prende di mira le dinamiche dell’ufficio e della vita familiare in Italia, presentando il protagonista, Ugo Fantozzi, come un antieroe che affronta una serie di situazioni ridicole e imbarazzanti. Sinossi: Il film racconta la storia di Ugo Fantozzi, un impiegato italiano medio che lavora in un ufficio governativo. Fantozzi è costantemente sottoposto a umiliazioni e disavventure nella sua vita lavorativa e familiare. Dal rapporto difficile con il suo capo, il dottor Filini, alle incomprensioni con sua moglie Pina, Fantozzi è costantemente in balia di situazioni comiche e assurde. https://www.youtube.com/watch?v=-FxGBTHmm7c Curiosità: “Fantozzi” è il primo film della popolare serie di film basati sul personaggio di Ugo Fantozzi, interpretato da Paolo Villaggio. La serie ha avuto numerosi sequel. Il personaggio di Fantozzi è diventato un’icona della cultura comica italiana, rappresentando l’antieroe per eccellenza. Il film è stato un grande successo al botteghino italiano e ha contribuito a consolidare la popolarità di Paolo Villaggio come interprete di Fantozzi. [gallery columns="1" link="file" size="large" ids="92883,92885,92884" orderby="rand"]
Fantozzi: un esordio col botto, quasi 50 anni dopo La moglie del ragionier Ugo Fantozzi non ha notizie del consorte da diciotto giorni: si scopre che è stato murato vivo all’interno del proprio ufficio. In breve. Il capostipite di una saga che ha fatto la storia del genere: sfruttando uno stile parodistico e grottesco, che deve moltissimo allo slapstick ed al paradosso, il romanzo di Villaggio diventa un film semplicemente leggendario. Il mega-direttore galattico. Le Allucinazioni Mistiche. La mega ditta dal nome impronunciabile, ItalPetrolCementThermoTextilPharmMetalChemical. La mitica partita a calcetto Scapoli vs. Ammogliati, in un campo di calcio pieno di dossi e pozzanghere. Le vacanze a Courmayeur con l’amore impossibile, la signorina Silvani. E poi la Contessina Alfonsina Serbelloni Mazzanti Viendalmare, il ragionier Filini, il geometra Calboni. Personaggi e tormentoni che hanno costruito un immaginario che nasce, letteralmente, in questo film – ma che per la verità Villaggio aveva già formalizzato in un triplice romanzo. Un successo straordinario, già all’epoca, rimasto impresso nella coscienza (non solo linguistica) di moltissimi italiani: fantozziano è diventato ufficialmente un aggettivo, per intenderci. Fantozzi esce nelle sale il 27 marzo 1975 e da allora diventa un cult assoluto, anche grazie ai numerosi passaggi nelle TV commerciali negli anni successivi. Il taglio registico di Salce è molto influenzato dal personaggio del libro, che Villaggio ha interpretato per molti anni – quale prototipo di dipendente umile, deriso dai superiori e dai colleghi, impacciato con le donne ed assegnatario delle peggiori umilazioni. Come se non bastasse, Fantozzi in questo film diventa pure comunista, conoscendo l’incubo del mobbing (in un periodo in cui, probabilmente, nessuno l’avrebbe chiamato così) e finendo per incontrare il Mega-Direttore in persona – con la sua poltrona in pelle umana e la metafora forse più bella di tutto il film: un vero e proprio acquario, nel quale i dipendenti più meritevoli hanno il privilegio di nuotare liberamente. Se molte delle trovate di questi (ma anche dei successivi) film di Fantozzi sono surreali, lo si deve alle scelte anarchiche di Villaggio e del regista, che non perdono occasione per proporre al pubblico i classici slapstick del cinema muto (cadute rovinose, soprattutto), ma anche – per non dire soprattutto, se vediamo il film da adulti – dialoghi leggendari che il pubblico ha assimilato e imparato a memoria negli anni, neanche si trattasse di un classico della letteratura in chiave pop. Perchè Fantozzi, soprattutto qui (un po’ meno nei seguiti, progressivamente meno innovativi) inventa un nuovo tipo di comicità: fisica o corporale, certo, sicuramente efficace e debitrice della satira graffiante e del grottesco puri, il che per molti verso potrebbe richiamare quello (più esasperato e colto, se vogliamo) che proponevano i Monty Python (il parallelismo potrebbe avere senso con Il senso della vita, ad esempio, che uscì quasi dieci anni dopo). Se le disavventure di Ugo Fantozzi fanno già ridere di per sè, la sua storia è tragica: è la storia che fa parte del vissuto ed in cui è possibile quasi sempre identificarsi, tra le frenesie psicotiche della vita di ogni giorno (Fantozzi che prende l’autobus al volo sulla Casilina pur di timbrare in orario), i compromessi dettati dal conformismo e dalla convenzione, il grottesco instillato da personaggi che fanno ridere, ma anche commuovere (Fantozzi che prende le difese della figlia, ferocemente derisa dai colleghi, per poi esprimere loro “i più servili auguri” di buon anno). A quel punto potremmo addirittura scomodare Arthur Schopenhauer, nel descrivere un film che nei suoi frammenti è fortemente comico, ma nel suo complesso è un vero e proprio dramma: La vita d’ogni singolo, se la si guarda nel suo complesso, rilevandone solo i tratti significanti, è sempre invero una tragedia; ma, esaminata nei particolari, ha il carattere della commedia. Allora prenderò l’autobus al volo! No Ugo, l’autobus al volo no! No Papà! Sì, saltando dal terrazzino guadagnerò almeno 2 minuti! No Ugo non l’hai mai fatto, non hai il fisico adatto! Non l’ho mai fatto, ma l’ho sempre sognato! Incluso tra i cento film da salvare nel 2008, fu distribuito dalla Cineriz in doppio cut: uno di 103 minuti, e l’altro di 98. Se non l’avete mai visto o non lo ricordate troppo, è il caso di tornare sul pianeta Terra e provvedere all’istante.
Faster, pussycat! Kill! Kill!: il Russ Meyer che piace a Tarantino Il re dell’eccesso del cinema exploitation ci da’ dentro con donne formose e aggressive, auto in corsa e violenza di strada: Tarantino e Rodriguez applaudono e ringraziano. “Hai uno strano modo di divertirti…” Il trio protagonista di “Faster pussycat…” è espressione estrema ed archetipica di sessismo, violenza e cinismo. La spietata Varla (Tura Satana, deceduta a febbraio 2011), la frivola Billie (una Lori Williams da capogiro) e la romantica Rosie (Haji) finito il turno di lavoro sono in giro per il deserto con le proprie auto: incrociata una coppia di giovani, Varla sfida il ragazzo ad una corsa automobilistica. Dopo aver perso la gara, il giovane ha una collutazione con la sfidante e viene brutalmente ucciso, mentre la sua fidanzata viene sequestrata. Mentre il trio sta ancora escogitando cosa fare della sopravvissuta incrociano un vecchio misogino da cui si fanno ospitare. Nel frattempo la ragazzina cerca più volte di scappare, e familiarizza con il figlio apparentemente ragionevole del burbero padrone di casa. “Tu sei per me una ragazza malata! Ricorda che ero abbastanza sana mezz’ora fa, o la pensi diversamente quando non sei in posizione orizzontale?” Russ Meyer sa il fatto suo: gira con maestria, caratterizza con cura anche i personaggi secondari ed accompagna il tutto con un costante tocco di ironia. Probabilmente è un’affermazione scontata, ma bisogna dare atto al regista che, probabilmente in modo inconsapevole, ha gettato le basi di Kill Bill, Grindhouse e Machete, tanto per citare tre cult recenti. “Faster, pussycut” è un b-movie ante-litteram, con tutti i limiti del caso. Quindi si tratta di un film intrinsecamente valido, con l’importante rivoluzione dettata da tre ragazze come assolute protagoniste dell’intreccio, quindi decisamente avanti per l’epoca in cui è stato girato, in barba a convenzioni e moralismo. Impossibile non notare la grossa pecca del doppiaggio italiano (secondo me non proprio impeccabile): questo fa perdere un po’ dell’efficacia delle battute delle tre protagoniste, e così – ad esempio – alcune allusioni di tipo sessuale diventano spaventosamente inefficaci. Nonostante questo, “Faster, pussycat! Kill! Kill!” è un film da godere e riscoprire: godimento puro per gli occhi di chi apprezza le forme femminili, ma anche per lo spirito pioneristico senza compromessi dei suoi personaggi.
Flesh of the void: l’horror criptico di James Quinn Girato interamente in Super 8 e 16mm, Flesh of the void è un horror sperimentale austriaco diretto dall’esordiente James Quinn, classe 1995 nonchè founder della Sodom & Chimera Productions, specializzata (secondo la bio ufficiale su IMDB) in film diretti quanto oscuri, con l’obiettivo di creare un forte impatto emotivo. In altri termini Quinn sembra ispirarsi alla tradizione della shoxploitation e dei finti snuff modello August Underground, abbastanza noti a chiunque conosca il cinema anni novanta e prima di questo film, probabilmente, relegati quasi nel dimenticatoio. Quinn dirige Flesh of the void seguendo i dettami dell’arthouse, impreziosendo la propria scelta artistica sfruttando l’ormai introvabile pellicola Kodachrome, ad esempio, e ufficializzando solo i nickname degli attori coinvolti. Espediente peraltro determinato più dal desiderio di misticheggiare e far parlare di sè che da un’effettiva necessità, dato che quasi tutti i personaggi sono diversamente mascherati (maschere antigas, bianche teatrali e, seguendo la tradizione di Leatherface e di Ed Gein, in pelle umana). Gran parte dell’opera è composta da oscure riprese paesaggistiche in cui si alternano, a seconda dei momenti, situazioni degenerate che hanno a che fare con la morte e con il sesso (a volte con entrambe, incluso un crocifisso usato da una donna per scopi ludici e un pene, visibilmente di gomma, inquadrato a lungo e in primo piano anche qui per atti onanistici). Chiamatelo arthouse, o se preferite con espressioni elitarie quanto ridicole tipo film artistico (come se i film mainstream non siano, in qualche caso, artistici) oppure, peggio ancora, film d’autore (come se gli altri registi non possano essere autori): sta di fatto che l’horror e lo sperimentalismo confermano ancora una volta un rapporto ambivalente, decisamente perverso, nel senso di proteso alla crudeltà ad ogni costo. Non solo: con in più la pretesa, ancora più radicale, di dire qualcosa. E non è per nulla facile farlo, vale la pena di scriverlo a chiare lettere. Non serve essere per forza David Lynch – e non bisogna necessariamente creare il nuovo Eraserhead, il rispetto è quasi sempre dovuto a chiunque provi a fare cinema anche con pochi mezzi – ma sarebbe anche ora di sgombrare il campo dalla mistificazione per cui l’horror sperimentale sia un genere da intellettuali (è troppo provocatorio per esserlo sul serio, anzi a ben vedere è spesso anti-intellettuale per sua natura, un po’ come avveniva col primo heavy metal, ovviamente prima che diventasse un vezzo da musicisti snob). Un rapporto decisamente infido, insomma, e questo anche – forse soprattutto – per chi scrive di questi film, perennemente in balìa di tendenze estremistiche che vanno da “è una stronzata” a “è un capolavoro”, senza vie di mezzo. Utilizzando una colonna sonora (decisamente intrigante) di natura dark ambient e con numerosi spunti industrial, Flesh of the void è un catalogo di efferatezze quasi sempre sessuali, più o meno allusive o esplicite, senza soluzione di continuità (il film non ha trama, o alla meglio la stessa è affidata ad un insondabile flusso di coscienza), intervallate da inquietanti monologhi fuori campo, che sembrerebbero provenire da un “orco” alla ricerca di bambini da cui rapire (oppure, se preferite, la voce distorta di una donna che ha appena smarrito il figlio). Una prima metafora che potrebbe essere interessante e riguardare la Morte, che ghermisce senza distinzione di età. Poco dopo, pero’, si va oltre e quasi ci si dimentica del topic mortifero, concentrandosi su sentimento anti-religioso, efferati killer e incomprensibili danze in un bosco da parte di una misteriosa figura femminile. Oscuri rituali esoterici o satanici, figure che indossano maschere rituali, carcasse di animali inquadrate meticolosamente, atti sessuali espliciti (anale, masturbazione, fellatio), loschi individui incappucciati coinvolti in rituali (?), imprecisabili micro-narrazioni che si consumano nel tempo di qualche minuto e di cui, con l’incedere della pellicola, è sempre più difficile trovare un senso. Ostinarsi a trovarne uno, in questi casi, è la cosa peggiore che si possa fare, per cui tanto vale farsi investire dalla suggestione e accettarla: senza contare che il pluricitato parallelismo con Begotten è accettabile, forse, in misura minore di quanto non dica l’intuito (il lavoro di Mehrige aveva un messaggio ambientalista sia pur criptico, Flesh of the void è un film comunque diverso, più introiettato nella testa di chi l’ha concepito). Senza contare che ci sono stati film più simili come Der todesking, il che è intrigante come parallelismo ma rischia di lasciare il tempo che trova: sono lavori figli di un’epoca diversa, tempi in cui fare film del genere era considerato tutt’altro che artistico, nel senso dell’arthouse che intendiamo oggi. Tempi in cui la povertà delle immagini era figlia di mezzi tecnici amatoriali, mentre qui – se da un lato sappiamo che il film è stato auto-prodotto senza finanziamenti – non è chiaro se si tratti di un manifesto programmatico (si pensi a August Underground, tanto per citarlo) oppure una mera provocazione punk. I tempi sono cambiati e non è più tempo, forse, di fare l’ennesimo Nekromantik: bisogna fare i conti con una sostanziale inversione di sensibilità, con il fatto che ci si scandalizza sempre meno per tutto, che il peccato è sempre più ordinary administration, che internet partorisce i mostri dello snuff (per inciso: mostrare una fellatio forzata in un clima mortifero è shockante, ma lo è molto meno a causa del dilagare di infinite, impensabili parafilie ricercabili con un click). Senza contare il fatto che – lo scriviamo senza ostilità artistica verso alcuno, s’intende – difficilmente si diventa “registi di culto” a comando, tantomeno infarcendo un film criptico di velleità artistiche originali quanto, alla prova dei fatti, poco comprensibili oggettivamente. Facendo finta di non vedere, tra l’altro, che anche le scene più esplicite viste in questo film ricordano più un videoclip uncensored che un vero e proprio lungometraggio, alla lunga, e questo non depone in favore di un giudizio positivo. Che poi, delle due l’una: o film del genere sono una inevitabile saga (concettuale, filosofica e/o narrativa) di vari cult inguardabili, osceni o incompiuti che siano – per cui sempre ne verranno fatti, e pace – oppure non ha mai avuto senso fare film del genere, con buona pace dei fan o di certa critica, alla fantozziana ricerca dell’immarcescibile bello che nessuno aveva notato. Flesh of the Void immagina, a detta della sinossi ufficiale, cosa sia davvero la morte casomai, in un certo senso, non si rivelasse il pacifico spegnersi di una vita: in tal caso sarebbe giusto quella carovana di orrore e incubi concentrici, incentrati su tutte le cose più sgradevoli che possano venirvi in mente, riassunte in circa un’ora buona di riprese. Un presupposto ad oggi, peraltro, parzialmente falsato dai tempi in cui viviamo, che vedono minacce di morte più condizionanti (dal terrorismo dei primi anni 2000 fino alla pandemia), per cui uno potrebbe anche domandarsi, lecitamente, di cosa si stia davvero parlando in lavori del genere, dato che manca il sottotesto per definizione. Vale anche la pena di ricordare che gran parte del focus narrativo dell’opera è incentrato su varie forme di parafilia, che vanno dall’esibizionismo all’autoerotismo voyeur e pedofilo (la critica al mondo della chiesa sembra sostanziale) fino al vero e proprio stupro, con particolare attenzione ai rapporti fetish omosessuali e all’onnipresenza del pene (e del dito mozzato) quale simbolo fallico degradato. Strano che la critica non si sia ancora inventata etichette come explicit porn horror, per quanto ovviamente le etichette siano anch’esse ridicole e riduttive in ogni caso. Un film comunque premiato in vari festival del genere, destinato agli estimatori del sottogenere e praticamente a nessun altro, dandosi la possibilità di guardarlo (cosa a cui non siamo perfettamente riusciti, per la verità) senza pensare di stare assistendo ad un gigantesco videoclip black metal. Flesh of the void è stato disponibile a noleggio e per l’acquisto su Vimeo, con altri tre corti sperimentali in omaggio: Free the crow (simbolico quanto difficilotto da capire), The beauty of which that is fucking ugly (evidentemente sarcastico: un monologo poco comprensibile, paesaggi industriali che culminano su un immancabile uomo incappucciato che si masturba) e Conjure, forse il migliore dei tre, dato che sembra voler omaggiare giusto Nekromantik. Ad oggi, il film non sembra purtroppo reperibile da alcun canale ufficiale (agg. al 13 luglio 2022)
Fracchia la belva umana è uno dei masterpiece di Neri Parenti Il più grande criminale (La belva umana) ed il più mediocre impiegato (Fracchia) si ritrovano ad essere perfettamente somiglianti… In breve. Probabilmente uno dei film più divertenti e meglio riusciti del periodo, con una trama insolitamente avvicente ed un finale da incorniciare. Cult, e non per modo di dire. Molti cinefili meno esperti potrebbero non sapere che i personaggi dell’impiegato umile e sottomesso interpretati da Paolo Villaggio erano due: Fantozzi da un lato, e Giandomenico Fracchia dall’altro. Simili ma non uguali, per quanto questa differenza sia effettivamente rimarcata in modo più chiaro, forse, leggendo la trilogia letteraria di Fantozzi. Giandomenico Fracchia compare a Quelli della domenica, per la prima volta, nel 1968, e quello in questione è uno dei film che lo ha consacrato nell’immaginario pop collettivo. Diretto dal Neri Parenti re della commedia all’italiana, e scritto in collaborazione con Paolo Villaggio, Piero De Bernardi, Leonardo Benvenuti e Giovanni Manganelli, Fracchia la belva umana viene ricordato per la doppia parte di Paolo Villaggio (il cinico Belva Umana versus il sottomesso ed incapace Giandomenico Fracchia), per la presenza di Lino Banfi (il commissario Auricchio, coi sui irresistibili e leggendari siparietti: IMDB riporta che la sequenza canterina “Benvenuti a sti frocioni” venne completamente improvvisata dall’attore, che riuscì a sorprendere sia il chitarrista che il resto del cast) e di Anna Mazzamauro (qui la Signorina Corvino, un personaggio molto simile alla Silvani nota nei vari Fantozzi). Meriterebbero menzione, in questo contesto, anche Gigi Reder (nei panni di una donna, ovvero l’apprensiva madre della Belva ed il suo stridulo tormentone da mamma del sud ontologicamente apprensiva: figghiuuu-figghiuuu!), Massimo Boldi (poco prima che diventasse famoso, e che qui interpreta la micro-parte del criminale Pera) e pure lo spesso dimenticato Francesco Salvi (il caratterizzatissimo Neuro), quest’ultimo in particolare interprete di un apparente tributo parodistico-giocoso ai cattivi della exploitation in voga all’epoca (per certi aspetti vorrebbe parodiare Trentadue di Cani Arrabbiati e Krug Stillo de L’ultima casa a sinistra). Tutti piccoli caratteristi che, come da tradizione dell’epoca, uniscono le forze e contribuiscono a formare una delle commedie più riuscite di quegli anni, assieme all’immortale Vieni avanti cretino e pochissimi altri. Troppe furono le commedie italiane anni 80 evitabili e logore, ma Fracchia certamente non rientra in alcun modo in quella classificazione, tanto che la stessa etichetta di b-movie, per certi aspetti, gli sta addirittura stretta. Due parole sull’origine del film, che forse in pochi conoscono: se il personaggio di Fracchia è stato inventato da Villaggio nei suoi romanzi (e spesso affiancato e a volte confuso con quello di Fantozzi), il soggetto originale va cercato nel racconto Jail Breaker di W.R. Burnett ( 1932) e nel film di John Ford noto in Italia come Tutta la città ne parla (1935). Da qui è presa l’idea di una persona comune che si ritrovi ad essere il sosia di un feroce criminale, con quest’ultimo che inizia a perseguitarlo per i propri fini: ed in questi termini Fracchia la belva umana andrebbe considerato un remake vero e proprio. C’è tutto, in questo film: ci sono gag che sarebbero diventate leggendarie (ad esempio il divano del direttore sul quale è impossibile, per Fracchia, sedersi senza sdraiarsi o stare molto scomodo: era Fracchia, e non Fantozzi come erroneamente riportato dalla stampa, ad occupare il divano fantozziano, che sarebbe più corretto chiamare “fracchiano”), c’è la prima sequenza del footing che finisce disastrosamente (girata a Villa Borghese a Roma, location predefinita del film) in cui il povero Fracchia si caratterizza nella propria frustrazione ed incapacità, ci sono i siparietti all’Osteria da Cencio, ristorante di Trastevere diventato noto anche grazie a questo film (e qui chiamato “Da Sergio e Bruno – Gli Incivili”), ci sono decine di dettagli, di battute salaci e di comicità slapstick diluita, molto probabilmente, nei ricordi televisivi di una generazione o due di attuali trentacinque-quarantenni che sono (più o meno consciamente) cresciute con film di questo genere. Rivisto oggi, l’effetto di Fracchia è suggestivo: per quanto molte trovate si confondano con altri Fantozzi, e per quanto Villaggio sia riuscito a differenziare Fracchia da Fantozzi stesso (proponendosi peraltro in una doppia parte davvero magistrale), rimane il rimpianto di uno degli ultimi esempi di cinema comico ottantiano davvero genuino, originale e divertente: qualche anno dopo, per inciso, non sarebbe più stato così. Merita menzione, infine, il finale del film: grazie ad una polizia tipicamente litigiosa e pasticciona (un must tra gli stereotipi dell’epoca, anche qui) i due personaggi verranno continuamente confusi, ed il lasciapassare si rivelerà una vera e propria condanna “infernale” per il povero protagonista.
Francesca: il thriller argentiano di Luciano Onetti Un serial killer si aggira per la città prendendosi gioco della polizia, disseminando indizi relativi alla Divina Commedia di Dante Alighieri. Il tutto sembra ricollegarsi ad un caso irrisolto di quindici anni prima: la giovane figlia di un noto drammaturgo che scompare nel nulla. In breve. Un giallo anni 70 fuori tempo massimo (il film è del 2015), senza che ciò risulti stucchevole nè narcisistico. Archetipizzato su un modello di successo del passato (tra i film più noti c’è Profondo rosso), è tutt’altro che un mero esercizio di stile; al contrario, risulta accattivante per certe scelte fuori canone, sempre spiazzanti in positivo. Il retrò non disturba neanche il più accanito modernista: una vera e propria gemma del genere, per quanto destinata quasi esclusivamente a baviani o argentiani DOC. Da riscoprire. Scritto e diretto da Luciano Onetti e in collaborazione con Nicolas Onetti (nei titoli di testi gli Onetti abbondano, ed è facile perdere il conto), Francesca è un thriller appartenente alla corrente del revival anni 70, in particolare il giallo-thriller archetipizzato da Tenebre, senza dimenticare la tradizione del genere che risale, per dovere di cronaca, a quasi venti anni prima, e vede come primo antesignano Sei donne per l’assassino di Mario Bava. Di recente esperimenti analoghi sono stati realizzati, per intenderci, da film come Amer opppure (almeno in parte) The house of the devil: girati come si girava negli anni settanta, riproponendo visionarietà, personaggi, situazioni e stilemi tipici del genere – il più banale dei quali, presente in Francesca, è la onnipresente bottiglia di J&B, autentico sponsor non ufficiale dei film d’epoca. Sorprende – in certa misura – come un film del genere sia stato poco considerato dalla critica e dal pubblico: Davinotti gli assegna 2 stelle su 5, IMDB non arriva nemmeno alla sufficenza (poco meno di 6, al momento in cui scrivo), in tanti hanno un po’ snobbato la sua uscita (il film è disponibile su Prime Video, per la cronaca). Certo è che Francesca assume un ruolo tanto preciso da assurgere a genere a sè stante, tanto è significativo, coinvolgente ed impregnato di cinema di vecchia scuola, senza risultare troppo derivativo ed introducendo elementi di originalità non da poco. Onetti ha stile ma possiede anche quella personalità registica che gli consente, a ben vedere, di produrre un film del tutto autonomo, che sembra quasi un inedito del periodo riesumato per l’occasione. Il che non potrà che provocare il tripudio degli amanti di Dario Argento e Mario Bava, per quanto la perplessità lecita di questi revival afferisca al perchè sia stato fatto così e non, ad esempio, ambientato in tempi moderni (risposte brevi che mi viene in mente: perchè gli eccessi tecnologici di oggi risulterebbero banalizzanti nel risolvere certe situazioni, e perchè l’immaginario anni 70 resta inarrivabile). Sono trascorsi quindici anni dalla scomparsa di Francesca, figlia di un noto drammaturgo italiano: Vittorio Visconti, ridotto su una sedia a rotelle a causa dell’aggressione che ha portato al dramma familiare in questione. Nel frattempo, la moglie è caduta in depressione per la perdita dell’amata ragazza, e non sembra volersi più muovere dal letto. Un serial killer agisce per la città bersagliando varie vittime e mostrando un singolare filo conduttore negli omicidi: uccide quasi sempre con un punteruolo e poi, come firma del delitto (come tradizione pagana è solita raccontare) pone due monete sugli occhi della vittima. Ben presto la polizia scoprirà un legame con la storia misteriosa di cui sopra, svelando una verità sorprendente. Una verità conclusiva che possiede come autentica ispirazione – e si badi allo spoiler ineluttabile, per una volta – più di qualcosa della filosofia di fondo di film poco citati in questo ambito, e che a mio avviso restano primari: parlo di Vestito per uccidere e di Sleepaway Camp, anche per via della sessualità repressa di cui la killer è evidentemente imbevuto. Non che il film sia un esercizio di stile da scuola del cinema, peraltro: Francesca propone qualche variazione sul tema considerevole, ad esempio l’identità del killer – che sembra banale, ma in realtà non lo è; il doppio finale alla Dario Argento (anche questa volta c’è di mezzo l’amore verso i figli spinto all’estremo), l’omicidio a sorpresa dopo i titoli di coda, il che vìola la regola generale che il climax di questi film debba essere continuo, o che almeno il finale sia tranquillizzante o stabilizzante. Di fatto, anche quell’inserto post titoli di coda da alcuni criticato, è meno gratuito di quello che potrebbe sembrare, dato che predilige la continuità del Male su quella narrativa, un po’ sulla falsariga del primo Halloween di John Carpenter. Ed è proprio a certi vecchi, epici ed immarcescibili archetipi di thriller all’italiana e non solo (citiamo a campione, non potendo fare altrimenti: Profondo rosso, Tenebre, Shock, A Venezia un dicembre rosso shocking, Chi l’ha vista morire); modelli assimilati, visti, annotati e rielaborati dalla regia, a livello sia narrativo che di stile visuale. Ed il risultato, per il suo sotto-genere, rasenta il capolavoro. Non mancano nemmeno le musiche alla Goblin, composte  dal regista stesso in totale mood carpenteriano (regia e musiche affidati alla stessa persona). Non mancano poi i traumi infantili irrisolti, i personaggi dal passato non raccontabile, la presenza del personaggio poliziesco che viene un po’ per volta ridimensionato, sopraffatto dalla banalità del male e, anche qui, contravvenendo alla regola non scritta per cui, in questi film, anche se il bene non vince sempre, quantomeno alla fine spiega come sono andate le cose. In Francesca non esiste alcun finale falsamente consolatorio, e al contrario si rincorre un effetto di shock sullo spettatore che esibisce un feroce irrazionalismo. La regia di Onetti è infaticabilmente settantiana, quasi da sembrare ossessivo-compulsiva nel senso buono del termine, tanto è ricca di allusioni allucinatorie, primi piani su guanti, occhi, mani, pori della pelle, attizzatoi, magnetofoni e pianoforti: il regista cura la direzione della fotografia ed è pesantemente influenzato dall’estetica argentiana esaltata da Profondo rosso, primariamente. Il vero difetto di Francesca, a ben vedere, potrebbe forse essere ricondotto ad una eccessiva referenzialità, per quanto la presenza di elementi narrativi originali, fuori canone anche per l’epoca, eviti almeno in parte accuse di questo tipo. Per convincersene basterebbe  pensare al serial killer dall’identità sessualmente ambigua, che si vede quasi da subito chiaramente (e che poi non è chi sembra), che si ispira all’Inferno dantesco (il canto terzo, per la precisione: quello che narra delle porte dell’inferno), possiede un passato oscuro ed esprime una marcata sessualità repressa. Senza contare la maestria registica, al limite del talentuoso, con cui i suoi delitti sono mostrati, con qualche eccesso violento e insistito ma sempre con un sostanziale equilibrio. Oggetti di casa quali l’attizzatoio ed il ferro da stiro diventano feroci armi del delitto, in una spaventosa rilettura d’epoca dai colori psichedelici, tanto accesi da sembrare incandescenti. Mamma, ho voglia di giocare con te. Mamma, ho voglia di giocare con te. Mamma, ho voglia di giocare con te… In Francesca il flusso di coscienza guida una sceneggiatura dai tratti chiari e sempre distinguibili, che non si fa fatica a seguire e che raccontano di una killer, almeno in apparenza, dall’aria avvenente, di cui intravediamo anche le fantasie sessuali e che sembra essere l’incarnazione sadica di una ragazzina scomparsa: ragazzina che non esita, nella prima sequenza, a martoriare la carcassa di un uccellino, per poi trapassare – in una traumatizzante sequenza iniziale – l’occhio del fratellino ancora in fasce. L’occhio sarà anche, in successive sequenze del film, la parafilia primaria o ossessione prediletta del killer, e rappresenta molto più di quanto una visione superficiale possa suggerire. La killer in cappotto rosso, gonna nera e guanti in pelle sembra essere guidata da intenti moralistici, ed in questo potrebbe ricordare l’archetipo argentiano ben noto che poi, a ben vedere, quasi mai era ciò che l’apparenza poteva suggerire. In questo caso, per inciso, non si fa eccezione: il finale di Francesca sorprende quanto i migliori lavori argentiani, sia per come viene costruito e fuorvìa anche lo spettatore con più esperienza, sia per la violazione di una ulteriore convenzionale regola non scritta: l’ultimo omicidio e rivelazione avviene quando l’ispettore chiede spiegazioni, ed è la narrazione a rendere esplicito cosa sia realmente successo. Glii echi familiari perversi dovuti ad un’educazione repressiva sono più che evidenti, in un vero e proprio rehash della narrazione che ha reso Profondo rosso famoso in tutto il mondo, film da cui si ereditano le parafilie, le ossessioni e le immagini in primo piano: quella di un bambolotto prima impiccato a un albero e poi cullato dentro a una carrozzina, a testimoniare la natura sadica di una piccola killer fin dall’età adolescenziale. Come nota finale, il film è una produzione italo-argentina recitata in italiano, per cui non è stato proposto un doppiaggio: gli attori sono caratterizzati da una curiosa inflessione italo-argentina.
Freaks (1932): Tod Browning racconta le storie di veri fenomeni da baraccone Hans è un nano da circo innamorato di una trapezista, la quale ne asseconda le galanterie solo per convenienza. In breve. L’unico difetto di Freaks è che non vedremo mai la versione uncut, perchè venne massacrata dalla censura per via delle reazioni negative del pubblico dell’epoca. Al netto di questo, un capolavoro crudele e significativo, che lascia il segno ancora oggi. Può una donna amare davvero un nano? Leggere più volte la tagline di Freaks è il modo migliore per approcciare alla sua visione: film del 1932, recitato secondo i canoni espressionisti e tormentato da numerosi problemi di scandali e di distribuzione. Tra i film maledetti forse per eccellenza, peraltro, dato che una parte del film particolarmente cruda pare sia andata perduta per sempre: as usual, tagliata dalla censura d’epoca. La storia è semplice: una trapezista bella e calcolatrice di nome Cleopatra, intepretata da Ol’ga Vladimirovna Baklanova, approfitta biecamente dell’invaghimento del nano Hans (Harry Earles) per farsi prestare denaro e ricevere regali di ogni genere. Non solo: fa finire la precedente relazione dell’uomo (che ha un’aspetto da bambino e, per inciso, interpreta splendidamente la parte) e, durante un matrimonio simulato, cerca più volte di avvelenare il consorte al fine di rubargli l’eredità. Questo scatenerà una feroce vendetta da parte dei freaks, che si rivolteranno contro i “normali” in una modalità piuttosto brutale e con reminiscenze strutturali del racconto Hop-Frog di Poe: lei sarà mutilata e diventerà una spaventosa “donna gallina”, mentre il suo amante sarà castrato e avrà un futuro da cantante in falsetto (quest’ultimo dettaglio non si vede nel film, ma era previsto dalla sceneggiatura originale). Esiste anche un lieto fine imposto dalla MGM, in cui si mostra Hans in una bella casa da miliardario ovviamente riappacificato con Frieda: questa sequenza, nella versione in streaming su Amazon Video, non sembra essere presente. Most big people do, they don’t realize that I’m a man with the same feelings they have (Hans) Se Freaks è consolidato a livello di cult assoluto, ovviamente, i motivi sono tanti: non ci sono effetti speciali veri e propri, perchè se vediamo un uomo senza gambe camminare con le mani o un’altro senza arti accendersi una sigaretta il risultato, ancora oggi, è ancora più impressionante. Questo dipende anche dalle storie che si raccontarono all’epoca, tra cui quella di una donna che fece causa alla MGM (distributrice del film) perchè, a suo dire, aveva subito un aborto spontaneo dopo aver visto il film. Ad ogni modo, Steven Schneider inserisce Freaks tra i 1001 film da vedere prima di morire – e noi ci sentiamo di dargli ragione, a pieno diritto. Il soggetto di Freaks è tratto dal romanzo breve Spurs di Tod Robbins, a cui il regista pensava già dal 1927. I veri protagonisti della pellicola furono, storicamente, quelli che comunemente o cinicamente chiamiamo freak: non nel senso squisitamente zappiano del termine, bensì vari uomini e donne affetti da una qualche anormalità o deformità fisica. Ad esempio il nano Harry Earles, la donna barbuta Olga Roderick (che dopo le riprese rinnegò la sua partecipazione, a quanto pare), Frances O’Connor e Martha Morris (le due ragazze senza braccia), le gemelle siamesi Daisy e Violet Hilton, Zip & Pip (Elvira e Jenny Lee Snow), l’ermafrodita Josephine Joseph; Johnny Eck ovvero l’uomo senza gambe, Prince Randian senza nè braccia nè gambe, Koo-Koo “la ragazza uccello” e Schlitze (vestito da donna per motivi di incontinenza). Il regista aveva lavorato in un circo in gioventù, sia come clown che come contorsionista: la sua familiarità con quell’ambiente fa finito per ispirarlo nel realizzare questo lavoro, che in effetti ci trasporta in modo molto credibile all’interno di un circo, in cui i “fenomeni da baraccone” (senza braccia, senza gambe, nani, con la testa a punta e via dicendo) vengono derisi e segretamente discriminati o sfruttati dai “normali”.  All’epoca fece scalpore, e anche tanto, che Browning avesse scelto di usare autentici freak come attori, risparmiando sugli effetti speciali e conferendo alla pellicola un che di realistico che, visto ancora oggi, fa realmente impressione. Gli intenti di denuncia sociale e di volontà di far riflettere il pubblico su una vicenda tragica e romantica per definizione vennero, all’epoca, travisati come volontà di strumentalizzare gli attori e le rispettive deformità: cosa che Browning non ha mai fatto, proprio perchè mostra i vari uomini e donne discriminati e vittime del cinismo e della perfidia dei cosiddetti “normali”. Al tempo stesso, un film del genere sarebbe improponibile a qualsiasi produzione ancora oggi, motivo per cui lo stato di cult si è consolidato nel tempo, finendo per fare le scarpe (soprattutto a livello visuale) a qualsiasi altro horror eccessivo o violento sia mai stato prodotto. Negli Stati Uniti, non a caso, Freaks è stato bandito in numerosi stati e città, e a quanto pare ancora oggi è tecnicamente illegale organizzare proiezioni di questo lavoro in molte zone degli Stati Uniti. Nel Regno Unito e in Australia, peraltro, questo film è stato bandito per più di 30 anni dopo la sua prima uscita, e in Italia non è mai ufficialmente arrivato (su Amazon Video è disponibile solo in inglese sottotitolato in italiano). C’è anche un’altra cosa da osservare: se questo film fosse uscito qualche anno dopo, sarebbe quasi sicuramente stato vittima di facili spettacolarizzazioni, soprattutto che insistessero inutilmente sull’aspetto dei protagonisti o, peggio ancora, trasformando la vicenda in uno snuff e/o shoxploitation. Browning, per quanto massacrato dalla censura (la versione che ci è arrivata del film non è, quasi certamente, una director’s cut), sembra invece molto attento a dosare il linguaggio ed i contenuti, ed è abile a “caricare a molla” la storia, mostrando la derisione e l’arroganza dei due villain per poi esplodere in faccia allo spettatore la fase di revenge. Distribuito per un certo periodo coi titoli “Forbidden Love”e “Nature’s Mistakes”.
Frenzy di Hitchcock: mostra subito il volto del killer, ed è un capolavoro del genere Un assassino seriale uccide varie donne a Londra strangolandole con una cravatta: per una serie di circostanze casuali, la polizia sospetta dell’uomo sbagliato… In breve: un buon film, il penultimo, del maestro del brivido, caratterizzato da un perfetto equilibro tra componenti violente (esplicite come non mai per il regista), virtuosismi di camera, elementi di puro intrattenimento e quel tocco di immancabile humor nero. Da vedere senza esitazione. Primo film girato nel Regno Unito dai tempi de L’uomo che sapeva troppo (1956), e filmato nei pressi di Covent Garden a Londra, è noto per essere uno dei lavori più spaventosi ed estremizzati del regista inglese: è un film incentrato interamente sull’operato di un serial killer, che peraltro si vede subito in volto ed i cui dettagli raramente vengono risparmiati. A rendere accattivante la trama vi è una serie di equivoci, di circostanze casuali che porteranno le autorità – tra il serio e l’ironico – a sospettare ostinatamente di un innocente. Si racconta che la figlia del regista, Patricia, impedì di vedere Frenzy ai propri figli per diversi anni: rispetto alla media dei film del padre, in effetti, qui si osa molto di più che in passato. E forse sta in questo il suo reale valore aggiunto: del resto, pur rimanendo ancorato agli elementi stilistici che caratterizzano le sue precedenti opere (Frenzy è il suo penultimo film), è pur sempre l’unico lavoro di Hitchcock vietato ai minori di 18 anni nel paese d’origine – lo stesso paese che, per inciso, fece stilare la lista dei video nasty negli anni 80. Nonostante non sia il capolavoro del regista, è un film dotato di notevole forza espressiva, ed in cui sembra notarsi apertamente l’entusiasmo del buon Alfred nel poter filmare liberamente, nel dare massimo sfogo alla propria creatività e nell’arricchire il film di virtuosismi visivi, inquadrature inattese e personaggi praticamente perfetti. Non mancano le scene di nudo, per la cronaca, cosa decisamente inusuale per il suo stile relativamente sobrio, e questo a dispetto della mancanza delle solite dive dei film precedenti: mostrano le proprie grazie la Leigh-Hunt (la sequenza della sua morte è un mix delirante di sesso, violenza e tensione: praticamente perfetta), la Massey (non appena si alza dal letto) e la povera ultima vittima del killer. La capacità di contestualizzare queste sequenze – senza farle sembrare gratuite, rischio elevatissimo in questi casi – da parte del maestro è sublime: nessuna scena è fuori posto, ogni personaggio viene dipinto come se fosse un quadro e, forse soprattutto, sono i movimenti di camera a sottolineare il senso di molte scene. Basti pensare al lungo piano-sequenza con la camera che si allontana all’improvviso dalla scena del delitto – facendolo solo intuire, oppure alla camera che ruota sopra il protagonista che sappiamo essere innocente dopo che, ingiustamente, è stato messo in cella. Da un punto di vista prettamente narrativo, “Frenzy” (che significa “delirio”) è tratto dal libro Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square di Arthur La Bern (non facilissimo da reperire, almeno da quanto ho visto), ed è stato caratterizzato da numerosi espedienti di interesse: su tutti, il focus di certe sequenze sull’alimentazione, dalla frutta di ogni tipo alla cucina francese, quest’ultima molto elegantemente sbeffeggiata. Tra le curiosità, il trailer di Frenzy viene presentato dal regista nel consueto stile, composto ed inconfondibile, mentre il suo corpo galleggia, impassibile, nello stesso fiume in cui sarà trovata la prima vittima.
From beyond – Terrore dall’ignoto: l’horror lovecraftiano sulla ghiandola pineale L’assistente di uno scienzato non troppo sano di mente viene rinchiuso in un manicomio: il professore è stato trovato decapitato, dopo che i due hanno tentato uno strano esperimento di stimolo della ghiandola pineale, il “terzo occhio” citato a partire da Cartesio. Ipotizzando che si tratti di un organo completamente addormentato, i due protagonisti sono convinti che possa esistere una macchina capace di stimolarne l’uso e permettere così all’uomo di entrare in una dimensione del tutto nuova. Ma tale scopo apparentemente nobile nasconde una realtà fatta di mostri ed incubi terrificanti… In due parole. A tanti fan dell’orrore non è piaciuto, e francamente non riesco a capire il perchè. Interpreti al di sopra delle righe, anche piuttosto ben fatto (ma gli eccessi gore non appartenevano allo scrittore): si fa guardare con un certo interesse anche oggi. Ha ispirato almeno altri due successi dell’horror mondiale: Hellraiser e Society. Il film è un horror ottantiano per ambientazioni e riprese, e possiede più di un richiamo alle dimensioni parallele, ai mondi raggiungibili mediante porte realizzate dall’uomo e – visto che si tratta di un horror – agli eccessi che ne potrebbero conseguire, in chiave prettamente splatter-gore. Non manca il riferimento all’immaginario del sesso e del sadomaso, e non è da escludere che Clive Burker abbia preso da questo film molto del suo Hellraiser, uscito l’anno successivo. Barbara Crapton vi fa la sua bella figura, sebbene non appaia troppo convinta sulla scherm. Perfetto invece il solito Jeffrey Combs, nella parte dell’uomo che indaga e ne paga le conseguenze. Affascinante, inoltre, l’idea dell’esistenza di un risonatore come ponte di contatto tra una dimensione aliena ed il mondo così come lo conosciamo: sebbene non ci sia il piglio scientifico del body horror de La mosca, si tratta comunque di un film imparagonabile a quello appena citato (come qualcuno impropriamente ha fatto), certamente dignitoso nella propria specificità. Bella, in particolare, la sequenza dedicata al tema della follia (i “normali” non fanno altro che negare l’evidenza), ripresa dalla tradizione sci-fi ed esaltata meravigliosamente nove anni dopo ne “Il seme delle follia”. “Voglio vedere di più… più di quanto un uomo abbia mai visto!” Prodotto dal geniaccio di Brian Yuzna, che attingerà da questo film a piene mani, almeno apparentemente, per il suo Society, e diretto praticamente con le stesse dinamiche di Re-animator da Stuart Gordon, che si fa ricordare per uno dei suoi prodotti più convincenti. Nonostante qualche piccola forzatura – come la Crampton in abito sadomaso, buttata lì quasi per caso – rimane una piccola chicca del periodo ottantiano dell’orrore, quello che rimpiangiamo in tanto quando ci lamentiamo che il genere è morto e che non fanno più certe produzioni. Nel cast è presente, tanto per restare in tema di nostalgia, il Ken Foree rimasto nell’immaginario di chi ha visto decine di volte Zombi di George Romero. Mentre un po’ di diatriba su H. P. Lovecraft in altri ambiti avrebbe probabilmente senso, sono convinto che – dopo aver visto tanti horror – una discussione omologa in ambito cinematografico non ne abbia per nulla. Sebbene “From beyond” sia uno dei racconti forse più fedeli agli scritti originali (ed abilmente rielaborato dalla sceneggiatura), persino Wikipedia fa notare che lo scrittore di Providence non avesse grande stima per le proiezioni audiovisive. Credo che sarebbe rabbrividito nel sapere dell’attuale 3D e nel fatto che le storie spesso contino poco o nulla, sebbene forse ricostruire una delle sue ambientazioni ciclopiche con quella tecnologia non sarebbe affatto male. Quindi la discussione sulla “fedeltà del film allo spirito dello scrittore di Providence”, che anche qui non c’è, sarebbe già finita da un pezzo. Con buona pace di Lucio Fulci, che ci ha costruito almeno due film sopra (sulle atmosfere, più che altro: L’aldilà e Paura nella città dei morti viventi, dove si prende qualcosa da Nyarlathotep e dallo pseudo-culto del Necronomicon), con buona pace di John Carpenter (La cosa, almeno in parte parallelo de “Le montagne della follia”, ma anche l’immenso Il signore del male) e senza citare tutti gli altri che credono di aver capito Lovecraft e si sono sentiti autorizzati a riprodurlo. Uno scrittore che è molto meno filmabile di tanti altri, e che non lo è neanche in questo buon “Terrore dall’ignoto”, e questo perchè non scriveva per il cinema: un assunto estremamente semplice che risparmierebbe molteplici discussioni sul tema, almeno secondo il mio parere. Fatta questa precisazione, il film rimane come un qualcosa certamente da riscoprire anche oggi, per il buon livello di intreccio ed effetti splatter.
Frontiers: un horror politico riuscito solo a metà A Parigi scoppia il caos in seguito all’annunciata elezione di un canditato di estrema destra: nel frattempo un gruppo di ragazzi sta fuggendo da una tentata rapina, al fine di trovare scampo fuori città. Troveranno presto il posto sbagliato in cui fermarsi… In breve. Una prova di horror francese valida, a ben vedere, più nella forma che nella sostanza. Lo spettatore è avvolto da una spirale di tensione e crudeltà, in trepidante attesa di una liberazione che assume, nelle intenzioni del regista, più di un significato. Strizza l’occhio a Non aprite quella porta, ma il capolavoro di Hooper resta ineguagliato in larga parte, mentre i sottotesti infilati in questa storia finiscono per appesantire in modo artificioso la trama. La caratteristica più singolare di questa pellicola di Gens, probabilmente, risiede nel suo volersi mostrare politicamente schierata: sulla carta, almeno, di tratta di demonizzare la follia nazista, in particolare simboleggiandola attraverso la violenza di un gruppo di psicopatici. Nella pratica pero’, al di là delle facili euforie che vivranni alcuni spettatori, il risultato rischia di far sollevare più di un sopracciglio: ambientando le vicende in uno scenario tanto realistico quanto caotico, il regista delinea la storia di un gruppo di disperati improvvisati rapinatori, oppressi da problemi sociali e personali di vario tipo (provengono dalle banlieue parigine). L’inizio del film, di fatto, ricorda infatti più un film da cineforum che un horror tradizionale: e, in effetti, lo scollegamento tra premesse e conseguenze appare forzoso dopo circa mezz’ora, in tutta la sua interezza. Senza voler virare su spoiler che brucino le sorprese che “Frontiers” riserva, è importante sapere che le dinamiche sono non tanto quelle del torture-porn – un termine che è stato usato talmente a vanvera da non significare più nulla – quanto quelle del rapporto “preda-predatore”. Se si trattasse solo di questo, in verità, sarebbe l’ennesimo rehash de “Non aprite quella porta”, con i cattivi che attendono in modo estenuante l’arrivo della vittima, nella consapevolezza di essere inattaccabili e onnipotenti. Sai che novità: ma questo, secondo Gens, si presta già di suo ad interpretazioni politico-sociali, tanto che il gruppo di folli viene schematizzato come una famiglia tradizionalista e dalla morale distorta, in grottesco contrasto con i metodi poco ortodossi che utilizzano per massacrare esseri umani. Ma è davvero tutto qui? Nell’analisi non dobbiamo perdere di vista un altro aspetto: siamo pur sempre in un horror, il ritmo avverte dei “buchi” clamorosi soprattutto nella prima fase, si attende fin troppo il momento della mattanza (e della rivalsa) e c’è un po’ il rischio, a mio parere, che lo spettatore si ritrovi con troppa carne al fuoco da dover gestire e vedere. Dopo una seconda visione di questo film, in effetti, mi è venuto spontaneo chiedermi se per caso la lettura socio-politica del film non sia altro che – udite, udite – un’enorme ed inutile forzatura. Del resto le due parti di  “Frontiers – Ai confini dell’inferno” – la fuga da un lato, e l’arrivo in “zona maniaci” dall’altro – sembrano essere apertamente scollegate tra loro, creando una discrepanza che – mutatis mutandis – avevo riscontrato in modo similare anche ne “Il profumo della signora in nero”. Rappresentare dei “parenti” stretti di Leatherface e compagnia e renderli filo-nazisti poteva essere accattivante, eppure il modello di “famiglia ariana” ostentato mal si concilia, ad esempio, con la stessa immissione in famiglia di una ragazza sconosciuta (!) incinta di un uomo che non è il marito (!), senza contare che Karina Testa è pure di origine algerina. Arianesimo? È facile farsi trascinare da facili entusiasmi in queste circostanze (il film è stato osannato abbastanza incondizionatamente dalla critica), nè non ho intenzione di sminuire gratuitamente una pellicola che, sia chiaro, possiede almeno un paio di sequenze che valgono il prezzo del film. Bisogna pero’ riconoscere che azzardi del genere, spinti a far assumere una valenza al film che difficilmente avrebbe mai avuto, fanno forse più male che altro. Il finale riesce a consolare lo spettatore pignolo nel suo un epico crescendo splatter, mostrando comunque una faccia dell’horror che rischia di assumere una valenza quasi pomposa. La sintesi è quindi che Gens possa aver, nonostante le buone intenzioni, parzialmente mancato il bersaglio, e questo per quanto l’impianto complessivo del lavoro regga, e soprattutto sappia intrattenere. Una pellicola dominata da un cupo pessimismo di fondo, dunque, con una Karina Testa in un’interpretazione degna di una scream queen di altri tempi (di questo possiamo dare atto senza remore, a mio avviso). È anche vero che Frontiers, in modo più debole di A Serbian Film, sottintende un sottotesto politico (im)preciso che, a confronto della pellicola citata, sarebbe stato invece essenziale per valorizzare il film stesso (se definito meglio). La famiglia governata dall’inquietante Padre, che ricorda pesantemente il gerarca de “Il maratoneta” e ne ricalca le crudeltà all’ennesima potenza, in certi casi rischia di sembrare involontariamente caricaturale. Un archetipo di villain che spaventa con tutti i limiti del caso, e che rimane un personaggio discretamente costruito così come l’immancabile e sadica “femme fatale” modello “La casa dei 1000 corpi”. In conclusione questo è il tipico film che saprà variegare le opinioni del pubblico e questo, probabilmente, è il suo miglior pregio. E se è vero che in media stat virtus, probabilmente si tratta di un discreto horror che, con qualche elemento riassemblato, sarebbe stato molto, ma molto più incisivo.
Gatti rossi in un labirinto di vetro: il giallo lenziano sulla scia di Argento Un gruppo di turisti in visita a Barcellona si trova coinvolto in una serie di omicidi da parte di un misterioso killer, che sembra averli presi di mira. Ad occuparsi del caso un commissario prossimo alla pensione, che riconosce lo stesso modus operandi: come “firma” di riconoscimento, infatto, l’assassino usa strappare un occhio alla vittima. I sospetti sono indirizzati, come nella tradizione giallistica classica, su qualcuno degli stessi turisti o sulla guida turistica stessa, ma senza che si riesca a focalizzare la situazione. Ultimo giallo di Lenzi, argentiano a cominciare dagli animali presenti nel titolo, ultimo di una quadrilogia thriller preceduta da Sette orchidee macchiate di rosso, Il coltello di ghiaccio e Spasmo – il tutto, poco prima della sua azzeccatissima svolta verso il poliziesco all’italiana. Nel frattempo si continuano a mietere vittime, tra colpevoli apparenti ed ambiguità varie ed eventuali: sullo sfondo una storia clandestina tra una segretaria (Paulette, interpretata da Martine Brochard) ed il responsabile di una grande azienda (Mark Burton, John Richardson), sul quale si concentrato indagini e sospetti. Come nella tradizione argentiana, alla fine, sarà un dettaglio a fare scoprire il mistero e a spiegare (tra l’altro) il vetro del titolo. “I loro occhi… non potevo sopportare i loro occhi” Tra le note curiose, circola una versione italiana che sembra essere stata depurata non delle parti efferate dei delitti quanto, ad esempio, nel momento in cui si evidenzia il rapporto lesbico tra il personaggio di Naiba ed un’altra donna, scena che, di fatto, non risulta essere doppiata. Le musiche incalzano perfettamente l’atmosfera di tensione che pervade il film dopo i primi spensierati minuti, e sono opera del grande Bruno Nicolai. Probabilmente uno dei migliori gialli di Lenzi, quantomeno uno di quelli che ho preferito come ritmo e suspance.
Giallo all’italiana: “Cosa avete fatto a Solange?” Una ragazza di un collegio cattolico londinese viene ritrovata uccisa sulla riva di un lago; un professore (Fabio Testi) si trovava lì in barca assieme ad un’altra alunna, con cui ha intrapreso una relazione clandestina, e la ragazza sostiene di aver visto una lama infierire sul corpo di una vittima. Presto i sospetti convergono inevitabilmente sul protagonista, ma la realtà è decisamente più complessa di quanto possa sembrare… In due parole. Giallo all’italiana accattivante e di buona presa sul pubblico, che rivede vari sterotipi del genere senza mai eccedere in sangue o violenza esplicita; buon ritmo, anche se tirato un po’ per le lunghe, basata sull’ambiguità di svariati personaggi apparentemente puliti (quando non perfettamente candidi) che nascondono in alcuni casi orribili segreti. La trama mostra apparentemente qualcosa in comune con “Non si sevizia un paperino” ma, a ben vedere, si tratta solamente di suggestioni. In definitiva uno dei migliori gialli all’italiana (assieme a “Mio caro assassino”) uscito durante il periodo d’oro del genere. Dallamano firma complessivamente un buon giallo, che possiede come principale difetto il titolo che gli è stato appioppato in italiano, decisamente poco efficace e che rischia di far pensare ad una trashata di terz’ordine senza capo nè coda. Eppure si tratta di un thriller nostrano decisamente ben riuscito, con buone interpretazioni sia di Fabio Testi che dell’irreprensibile (e al tempo stesso affascinante) Karin Baal, nei panni di una moglie in crisi matrimoniale. A tal proposito bisogna premettere che quest’ultimo personaggio viene sviluppato con le giuste differenze rispetto ad altre circostanze sceniche simili: non può che venire in mente, a riguardo, la crisi della coppia de Quattro mosche di velluto grigio. Questo per dire a chiare lettere che questo film non ricade nel “già visto” o “già sentito”, e questo sia a livello di trama – un soggetto ispirato al romanzo The Clue of the New Pin di Wallace – che di messa a punto scenica. “Cosa avete fatto a Solange”, che è anche la domanda fatidica da porsi nel momento clou della pellicola, rielabora sapientemente gli stereotipi del genere, confinando pero’ solo in parte il senso di noia che pervade lo scorrimento della storia nella sua parte centrale. Nulla pero’, a ben vedere, è scopiazzato, gratuito o senza alcun mordente, a cominciare dall’individuazione dell’assassino – che è quanto di meno scontato possa venire in mente allo spettatore – a finire con la caratterizzazione sempre azzeccata dei personaggi. Le varie ninfette protagoniste, ambigue quanto basta, finiscono per essere la vera chiave di volta della storia, la quale si propone in tutta la sua interezza solo a pochissimi minuti dalla fine sfruttando una sorta di “finale ad incastro” emulo di un meccanismo giallistico da manuale. Nulla che si possa realmente criticare, quindi, per quanto riguarda questa pellicola, che vede tra le interpreti le giovani Christine Galbo e la Kamille Keaton (pronipote del grandissimo Buster) che molti ricorderanno per il successivo (e controverso) “I spit on your grave” (anche in quel caso con un titolo italiano stramboide come “Non violentate Jennifer”). A completare il “pasto” si presentano diverse scene di nudo femminile, ripetuto e forse un po’ ostentato in vari momenti (brevi) della pellicola, probabilmente più per renderne appetibile la visione che nella reale consapevolezza di stare (re)inventando qualcosa. Senza che questo voglia minimamente sminuire una pellicola solida ed interessante, “Cosa avete fatto a Solange” rimane come un oggetto cinematografico di culto ancora oggi quantomeno per gli appassionati del genere.
Giallo: il film di Dario Argento quasi da riscoprire Nella Torino dei giorni nostri un maniaco rapisce e sevizia svariate donne fingendosi tassista; un poliziotto, assieme la sorella di una delle rapite, si mette sulle sue traccie… In breve. Scordatevi i fasti del passato, gli ascensori che decapitano e le coltellate coreografiche: “Giallo” è un prodotto nella media, molto diverso da quello che vi aspettereste dal Maestro romano – Questo per via di una sorta di influenza “televisionabile” e “americaneggiante” che ne condiziona l’andamento, e che globalmente ne snatura l’aspetto più seventies. Secondo molti, ciò avrebbe un’accezione totalmente negativa: a mio avviso non è così, e  pur non trattandosi di un lavoro propriamente memorabile c’è piena consapevolezza di quel che si fa. I fan non possono prescindere per completezza, tutti gli altri – per quello che posso capire – faranno volentieri a meno. La crisi creativa! Il cinema horror/thriller italiano è morto e sepolto (voi cosa avete fatto per aiutarlo, finora?), non si fanno più i film come una volta, una volta sì… che c’erano bei lavori, caro Lei! E poi: gli amici sono degli stronzi, si stava meglio quando si stava peggio, il metal non è musica ma rumore, non c’è più il-rispetto, una volta le persone si volevano più bene, era meglio questo attore di quello, “la doppia parte no, che poi si capisce subito”, la trama, uh! … com’è scontata, l’interprete femminile era “più bella che brava” (cit.). E se non vi basta, in “Giallo” c’è pure il tremendo “finale voluto dalla produzione”, una cosa che potrebbe scomodare addirittura le vicissitudini di Ridley Scott con il suo Blade Runner. Roba su cui, insomma, i critici costruirebbero volumi enciclopedici, e non sembrerebbero esserci dubbi (per queste ragioni) sul fatto che questa pellicola italo-americana vada semplicemente evitata. Eppure, incredibilmente, se lo si guarda col piglio corretto qualcosa non torna: Giallo/Argento non fa schifo. Certo, rimane un lavoro costruito con un ritmo altalenante, che vive alcuni momenti di discreto livello ed altri decisamente sottotono, e che qualcuno ha definito troppo televisivo: non è una cosa così orribile, in fondo anche i primissimi di Argento lo erano (“La porta sul buio”), e soprattutto il livello di gore di certe sequenze è fuori dal filmabile e questo, trattandosi di Dario Argento, non può che essere un bene. Manca qualcosa da “Giallo” – e su questo non ci piove, ma a ben vedere si tratta solo del feeling settantiano/ottantiano che ha ceduto inesorabilmente al “passo coi tempi”, producendo qualcosa di lontano dal cult ma che, globalmente, non è onesto stroncare in toto. La parola magica, in questi casi, è proprio questa: rassicurare. I fan di Argento (tra cui mi annovero), avvelenati da decenni di porcherie propinate a mo’ di cinema del terrore, vogliono essere rassicurati. Vorrebbero che il Maestro del Brivido gli desse esattamente quello che si aspettano: un nuovo Profondo Rosso, un Suspiria rivisitato, un Phenomena, un Inferno old-school. In molti casi queste persone, malate di “nostalgismo” cronico, vorrebbero il ritorno del 1970, del giradischi, delle sigarette nei cinema, degli occhiali 3D di cartoncino, dei capelli a microfono, magari pure delle TV valvolari e dei Black Sabbath versione giovanile. I nostalgici del resto, a forza di esserlo e di martellarsi gli attributi, paradossalmente perdono di vista quello che desiderano, finendo così per soffrire in eterno a vuoto. A me, insomma, la crociata intellettualoide anti-argentiana degli ultimi anni, pur dovendo riconoscere che il tempo passa e tende ad infiacchire, mi pare alquanto fuori luogo: “Giallo” è un prodotto diverso dal solito che si difende dignitosamente, al contrario di altri epigoni sopravvalutati. Il passato non si tocca, ma adesso è inutile ripetersi, vediamo cosa altro si può fare: e gli ultimi film di Argento (con poche eccezioni) a me trasmettono esattamente una voglia di rinnovare i canoni. Un balzo indietro nel tempo sarebbe invece del tutto irragionevole, e in definitiva “Giallo” non è assolutamente la porcheria immonda su cui avete potuto leggere. Con questo non voglio difendere acriticamente un prodotto di questo tipo, che dal canto suo possiede una trama troppo poco succulenta rispetto a quella dei succitati capolavori, oltre ad essere contaminata da un insidioso tubo catodico che la rende in troppi momenti decisamente fiacca. È un peccato peraltro, perchè l’inizio promette bene, citando il taxi di Suspiria ed il teatro di Profondo Rosso: “Giallo” suggerisce sul momento una sorta di “Non ho sonno” riveduto e corretto, e quest’ultimo rimane forse l’ultima vera espressione di un cinema che non esiste più. Non fai in tempo a fregarti le mani che arriva il colpo basso che non ti aspetti: e non mi riferisco all’identità dell’assassino, svelata allo spettatore con una naturalezza terrificante rispetto alla cura maniacale nel nascondere dettagli a cui siamo stati abituati in passato. Scopri piuttosto che il colore del titolo è da intendersi in senso letterale (fa riferimento alla pelle dell’assassino) e non meta-cinematografico – orbene, scordatevi Lenzi, Bava, Fulci e compagnia perchè non si tratta dell’opera citazionista a cui potevate aver pensato. No, non è l’ennesimo revival settantiano, anche se c’è qualcosa che arriva a prendere ispirazione da alcune caratterizzazioni del passato: l’assassino, per esempio, finisce per ricordare altri suoi omologhi di metà anni 80, essendo un emarginato che uccide per frustrazione e soprattutto per solitudine. Alcuni da sprazzi di torture porn moderni e da thriller commerciali “in prima serata su RaiDue” chiudono il cerchio, e rendono il film un lavoro difficile da inquadrare e, al tempo stesso, troppo scontato da stroncare. Roba non eccelsa nel suo complesso, di fatto, quantomeno in linea con alcune delle uscite di successo del periodo e qualche richiamo a film come “Il collezionista di occhi”. Spero di aver reso l’idea di questa singolare pellicola che, con pochi pregi e vari difetti, si trascina per un finale mediocre ma, a suo modo, abbastanza imprevedibile. Nonostante un certo livello di piattume la cruenza di certe scene è tornata ad essere intatta, e questo farà piacere a molti, anche se il contesto sarà comunque discutibile fino alla fine. Chiaro, c’è un pesante tocco esterno (gli americani) e si nota, ma la cattiveria ed i primi piani che hanno reso famoso Argento ci sono, anche se passano quasi inosservati e senza lasciare propriamente il segno. Altro che la webcam del Cartaio: i momenti di tensione sono avari ma dosati con fermezza (anche musicalmente) e posseggono una carica violenta, visionaria e morbosa che a me ha ricordato l’atmosfera chirurgica di Shadow e, verso la fine, il celebre clarinetto di “Non ho sonno”; sempre sprazzi leggeri, mai evocazioni vere e proprie. Impossibile non citare la cruenta aggressione del macellaio (il passato dei due antagonisti è filmato con gran classe), oltre alle feroci torture vagamente – e senza scopiazzare – alla Hostel. Non malissimo, quindi: sotto il profilo prettamente gore troverete sangue, labbra e dita tagliate, siringhe anestetiche in primissimo piano oltre ad un senso di “vedo-non vedo” che potrà risultare atipico allo spettatore medio di Argento ma che, in tutta sincerità, non è quella cosa immonda di cui troppi hanno blaterato senza badare al film stesso. Nessuno, peraltro, ha detto una parola su un gruppo di attori decisamente superiori alla media, oppure sull’interessante doppia interpretazione di Adrien Brody, troppo occupati come erano a “denunciare” in modo saccente che ci sarebbe uno spoiler nei titoli (?), e che si capisce subito come stanno le cose (molte grazie della precisazione, del resto l’assassino lo vediamo in faccia da subito … magari non era questo il punto). Prendo le distanze da chiunque, a questo giro: da chi non lo ha visto pregiudizialmente, dai siti horror che non hanno (forse snobisticamente) avuto la voglia di recensirlo, e da coloro che hanno preso spunto da Giallo per ribadire che Argento non esiste, deridendone forma e contenuti con argomentazioni limitrofe a quella di un bar. Un feeling, quello del film, di suo poco impegnativo, degno di un discreto prodotto commerciale con cui trascorrere una serata che pero’ non merita, per quello che si vede, di essere trucidato come fosse una pacchianata della Asylum. Il punto dolente, semmai, è che ormai il regista romano sembra quasi costretto a fare quello che i fan esigono, e guai ad uscire dalle righe perchè sarai massacrato da tutti senza appello. Onore a lui invece, ed al fatto che – tra felici riprese e cali pesantissimi – si continui a rifiutare di riciclare il passato nel presente. Giallo è questo, probabilmente meno di quanto io abbia scritto, ma voi diffidate da chi lo ha recensito ribadendo la melensa storiella del “si stava meglio quando si stava peggio” o l’intramontabile “vuoi mettere la magia dei primi?”. Per me qualsiasi parallelismo tra due film distanti 30 anni l’uno dall’altro è fuori dal mondo, talmente strambo e campato in aria da farmi sospettare che molti dei suddetti “critici” non sappiano davvero di cosa stanno parlando. Non accetto per questa ragione che costoro, e lo scrivo con tutto il rispetto possibile, possano non soltanto sputtanare un genere in toto, ma addirittura intavolare comizi sulla situazione penosa del thriller/horror in Italia. Gente che, purtroppo, Albanesi e Zampaglione in molti casi non sa nemmeno chi siano. Se lo scopo di una critica cinematografica dovrebbe essere quella di far capire cosa contiene un lavoro non ho trovato nessuno, in questo caso, che sia riuscito a farmi questa cortesia. E forse è stato meglio così, perchè o io ho visto un altro film del 2009 chiamato “Giallo” (con i suoi noti problemi di distribuzione), oppure chi ne ha scritto ha guardato qualcos’altro.
GLi intoccabili racconta la storia di Al Capone Gli Intoccabili” è un film del 1987 diretto da Brian De Palma e interpretato da Kevin Costner. Si tratta di un film di culto diretto da Brian De Palma, interpretato da Kevin Costner, Sean Connery, Robert De Niro e Andy Garcia. Il film si basa sulla vera storia dell’agente federale Eliot Ness e del suo team, noti come “Gli Intoccabili”, che andarono alla caccia del noto gangster Al Capone durante il periodo del proibizionismo. Nella realtà, Al Capone è stato uno dei gangster più noti e influenti dell’epoca negli Stati Uniti. È stato il capo di un’organizzazione criminale che si occupava principalmente di contrabbando di alcol durante il periodo in cui la vendita e la produzione di alcol erano vietate per legge. Capone nasce il 17 gennaio 1899 a Brooklyn, New York. Durante la sua carriera criminale, ha accumulato una grande ricchezza e potere attraverso attività illegali, inclusi il contrabbando di alcol e il controllo di locali notturni, casinò e scommesse. Era noto per il suo stile di vita lussuoso e per la sua abilità nell’evitare la cattura e le condanne legali. Nel film “Gli Intoccabili” del 1987, Al Capone è interpretato da Robert De Niro. Il personaggio di Capone nel film è una rappresentazione cinematografica basata sulla sua figura storica, ma potrebbe essere accentuato per scopi narrativi e drammatici. “Gli Intoccabili” si concentra sulla lotta degli agenti federali per smantellare il suo impero criminale e porta l’attenzione sugli sforzi dei protagonisti per far rispettare la legge in un’epoca di corruzione e violenza. Trama / Sinossi Negli anni ’30, durante il proibizionismo, Al Capone (Robert De Niro) domina Chicago con il contrabbando di alcol e l’attività criminale. L’agente federale Eliot Ness (Kevin Costner) decide di mettere insieme un team di agenti onesti e incorruttibili, noti come “Gli Intoccabili”, per smantellare l’organizzazione criminale di Capone. Ness recluta il veterano di polizia Jim Malone (Sean Connery) e altri agenti determinati. Inizia così una lotta per la giustizia che li porterà a fronteggiare la violenza e la corruzione per mettere fine al dominio di Capone. Critica “Gli Intoccabili” è stato ben accolto dalla critica e dal pubblico per la sua combinazione di azione, dramma e una forte dose di stile cinematografico. La regia di Brian De Palma è notevole per le sue sequenze visivamente accattivanti e la colonna sonora epica di Ennio Morricone aggiunge ulteriore impatto emotivo al film. Le interpretazioni del cast, in particolare quella di Sean Connery, sono state ampiamente lodate. Cast Kevin Costner nel ruolo di Eliot Ness Sean Connery nel ruolo di Jim Malone Robert De Niro nel ruolo di Al Capone Andy Garcia nel ruolo di George Stone Charles Martin Smith nel ruolo di Oscar Wallace Patricia Clarkson nel ruolo di Catherine Ness Sinossi https://www.youtube.com/watch?v=XMUwJPsFjh8   Negli anni ’30, durante il periodo del proibizionismo, la città di Chicago è dominata dal potente gangster Al Capone (Robert De Niro). Capone controlla il contrabbando di alcol, il gioco d’azzardo e altre attività illegali con il pugno di ferro. L’agente federale Eliot Ness (Kevin Costner) è incaricato di mettere fine al regno di terrore di Capone. Tuttavia, scopre presto che il sistema giudiziario e la polizia locale sono corrotti e incapaci di affrontare Capone e la sua organizzazione criminale. Deciso a combattere la corruzione, Ness forma un gruppo speciale di agenti incorruttibili noti come “Gli Intoccabili”. Questo team comprende l’esperto di polizia Jim Malone (Sean Connery), il giovane agente George Stone (Andy Garcia) e l’esperto contabile Oscar Wallace (Charles Martin Smith). Insieme, cercano di smantellare l’organizzazione di Capone, raccogliendo prove e infiltrandosi nelle sue operazioni criminali. La lotta degli Intoccabili contro Capone è segnata da violenti scontri, colpi di scena e momenti di tensione. Nel corso del film, Malone offre a Ness consigli preziosi e gli insegna a combattere “alla maniera di Chicago”. La sfida raggiunge l’apice quando gli Intoccabili riescono a incastrare Capone per evasione fiscale e lo mandano in prigione. La storia culmina in un epico scontro tra Capone e Ness durante un processo legale. Nonostante le minacce e la violenza, Capone è condannato e inviato in prigione. Il film si conclude con Ness che, dopo la vittoria, getta il distintivo di agente federale nell’acqua, simboleggiando la fine della sua lotta e il raggiungimento del suo obiettivo. “Gli Intoccabili” è un mix di azione, dramma e storia, che offre uno sguardo affascinante sulla lotta tra la giustizia e il crimine durante un periodo turbolento dell’America. Spiegazione del finale Nel finale di “Gli Intoccabili”, la lotta degli Intoccabili contro Al Capone raggiunge il suo culmine durante un processo legale. Nonostante le minacce e la violenza, Capone viene condannato per evasione fiscale e viene condannato a undici anni di prigione. Questo segna la fine del suo dominio criminale su Chicago. Dopo il processo, Eliot Ness (Kevin Costner) e il suo team celebrano la vittoria. Tuttavia, il film prende una svolta tragica quando uno dei membri dell’organizzazione di Capone uccide Jim Malone (Sean Connery). Questo evento rafforza la determinazione di Ness nel continuare la sua lotta contro il crimine. Il film si conclude con Ness che, dopo aver gettato il distintivo di agente federale nell’acqua in segno di rispetto per Malone, riceve una chiamata che lo avvisa della morte di Capone in prigione. La voce narrante di Ness sottolinea che, nonostante le vittorie e le perdite, il suo impegno a cercare la giustizia è rimasto costante. La scena finale ritrae Ness che cammina lungo un pontile sul mare, dando uno sguardo al distintivo che giace in fondo all’acqua. Questo finale riflette l’idea che la lotta per la giustizia non è mai completa, ma che la dedizione di individui come Ness può fare la differenza. La perdita di Malone rappresenta un prezzo personale pagato nel corso della battaglia, ma il trionfo finale contro Capone simboleggia una vittoria duramente conquistata per la legge e l’ordine. Alla fine del film, il team degli Intoccabili riesce a ottenere le prove necessarie per mettere Al Capone dietro le sbarre, non per i crimini principali, ma per evasione fiscale. Capone viene condannato e inviato in prigione, ponendo fine al suo dominio criminale su Chicago. La narrazione sottolinea che Ness ha perso sia il suo mentore, Jim Malone, che un altro membro del suo team, George Stone, nel corso della lotta contro Capone. La vittoria è stata ottenuta a un alto costo personale Scena iconica del film Brian De Palma ha preso l’idea della scena della stazione ferroviaria dal film russo La corazzata Potemkin (1925), che include una classica scena di massacro su una scalinata dove rotola anche una carrozza. I marinai che vengono coinvolti nel fuoco incrociato in questo film sono un omaggio ai marinai dell’incrociatore Potemkin. L’idea della carrozzina che rotola giù per i gradini è apparsa anche in film precedenti, tra cui Il dittatore dello stato libero di Bananas (1971) e Brazil (1985). In Brazil c’era anche Robert De Niro. Nel film “Gli Intoccabili,” c’è una scena in una stazione dove Eliot Ness (interpretato da Kevin Costner) sta cercando di catturare un assassino sotto la custodia di un poliziotto. Durante l’incubo della sparatoria, una carrozzina scende giù per le scale della stazione, simboleggiando l’innocenza perduta e la minaccia imminente. Questa scena è iconica per il suo utilizzo della suspense visiva e dell’immagine della carrozzina che rotola giù per le scale in modo quasi surreale. La scena delle scale in “Gli Intoccabili” è un tributo a questa iconica sequenza e rappresenta un momento di alta tensione nel film, dove il pericolo è palpabile e l’azione raggiunge il suo apice. https://www.youtube.com/watch?v=zrRfQXrcG_E Curiosità sul film In una scena viene lasciata cadere una busta sulla scrivania di Eliot Ness. Si presume che si tratti di una bustarella, ma l’importo all’interno non viene mai rivelato. Nella vita reale, Al Capone promise a Eliot Ness che due banconote da 1.000 dollari sarebbero state sulla sua scrivania ogni lunedì mattina se avesse chiuso un occhio sulle sue attività di contrabbando (un’enorme somma di denaro all’epoca; più di 30.000 dollari oggi). Ness rifiutò la bustarella e negli anni successivi ebbe problemi di denaro. Morì quasi al verde all’età di cinquantaquattro anni. Nella vita reale, Al Capone, sapendo che l’uccisione di un agente del Proibizionismo avrebbe portato solo più problemi di quelli che lui o il suo gruppo potevano gestire, aveva in realtà un ordine di non violenza ai suoi uomini riguardo agli Intoccabili. Sebbene Capone abbia ripetutamente tentato di comprarli, non ha mai tentato di uccidere Eliot Ness o uno dei suoi uomini.
Godsend: clonazione e identità Si tratta di un film del 2004 diretto da Nick Hamm. Il film è un thriller psicologico con elementi di orrore e fantascienza. La trama ruota attorno a una coppia che perde il loro figlio in un incidente tragico e poi accetta l’offerta di un medico di clonare il figlio defunto. La storia esplora le conseguenze etiche e emotive di questa scelta, oltre a presentare elementi di suspense e mistero legati alla natura della clonazione e ai segreti del medico. Il cast del film includeva attori come Robert De Niro, Greg Kinnear e Rebecca Romijn. “Godsend” è stato accolto in modo misto dalla critica, con alcune lodi per le performance degli attori ma anche alcune critiche per la trama e la sua esecuzione. Nel complesso, “Godsend” affronta temi complessi attraverso un mix di elementi psicologici, thriller e orrore, concentrando l’attenzione su come le decisioni scientifiche e morali possano avere conseguenze inaspettate e profonde. Sinossi del film Il film inizia con la famiglia Duncan, composta da Paul (interpretato da Greg Kinnear) e Jessie (interpretata da Rebecca Romijn), che vivono felicemente con il loro figlio ottantenne, Adam (interpretato da Cameron Bright). Tuttavia, la loro vita viene sconvolta quando Adam muore in un tragico incidente. Devastati dal dolore, vengono avvicinati dal Dr. Richard Wells (interpretato da Robert De Niro), un esperto di clonazione umana. Il dottore offre loro l’opportunità di clonare Adam e dare così loro la possibilità di avere di nuovo il loro figlio. La coppia accetta l’offerta e Adam viene clonato con successo. Tuttavia, la situazione si complica quando la nuova versione di Adam, chiamata Ethan, inizia a mostrare comportamenti inquietanti e inspiegabili. La famiglia si rende conto che il processo di clonazione potrebbe avere effetti imprevisti sulla personalità e il comportamento del nuovo Adam. Paul e Jessie cercano di scoprire la verità dietro il programma di clonazione del dottor Wells, e scoprono che il dottore aveva già sperimentato la clonazione su altri bambini, con risultati altrettanto inquietanti. Man mano che la situazione peggiora, Paul e Jessie si sforzano di proteggere il loro nuovo figlio da ciò che potrebbe nascondersi dietro il suo comportamento inquietante. La trama si sviluppa in un crescendo di suspense mentre la famiglia cerca di affrontare i segreti scioccanti che circondano la clonazione e i rischi che hanno accettato di correre. Il film esplora le sfide etiche e morali legate alla clonazione umana e mette in discussione la natura dell’identità e dell’anima. Cast del film Robert De Niro nel ruolo del Dr. Richard Wells Greg Kinnear nel ruolo di Paul Duncan Rebecca Romijn nel ruolo di Jessie Duncan Cameron Bright nel ruolo di Adam Duncan / Ethan Jenny Levine nel ruolo di Barbara Clark Deborah Odell nel ruolo di Elaine Henry Czerny nel ruolo del Prete Jake Simons nel ruolo di Max Shaw Miko Hughes nel ruolo di Jake Duncan Spiegazione del finale Nel finale di “Godsend”, Paul e Jessie scoprono che il dottor Wells aveva clonato numerosi bambini in passato, cercando di creare una mente geniale ma con risultati disturbanti. I bambini clonati manifestavano comportamenti instabili a causa del tentativo di condizionamento del dottor Wells. Paul e Jessie cercano di liberare Ethan dall’influenza del dottor Wells. Nel culmine, affrontano il dottore nel suo laboratorio e una lotta fisica ne risulta. Durante la lotta, Paul accidentalmente uccide il dottor Wells. Rendendosi conto dell’orrore degli esperimenti del dottore, Paul e Jessie decidono di distruggere tutte le prove dell’esperimento bruciando l’istituto di ricerca. Nel finale, la famiglia cerca di ricostruire la loro vita lontano dall’orrore della clonazione e delle manipolazioni genetiche. Sembra che stiano cercando di iniziare una nuova vita insieme, affrontando le sfide come una famiglia unita. Il film si conclude sulla nota di speranza mentre la famiglia si impegna a lasciarsi alle spalle gli orrori del passato e a guardare verso il futuro.
Gran Torino: un film profondo che vale la pena riscoprire Un’eccellente opera che eredita qualcosa del Clint vecchia maniera, e rielabora un personaggio di spessore per un film indimenticabile. Un’altra grande pellicola di un regista di enorme intelligenza, che si esplica attraverso una trama fittissima di dettagli, rappresentando realisticamente la miseria e la sofferenza di un uomo troppo vecchio – e troppo solo – per combattere contro un mondo ostile: tutto questo è, in estrema sintesi, Gran Torino, opera di Clint Eastwood uscito in Italia nel febbraio 2009. La trama racconta di un reduce della guerra in Corea (Walt Kowalski), rimasto vedovo, che si vede tartassato da familiari indifferenti e parassiti: la giovane nipote, ad esempio, ambisce ad avere null’altro che la Gran Torino custodita nel garage del nonno. L’autovettura diventa simbolo dell’immobilismo del personaggio: cinico all’estremo, fieramente misantropo, incattivito dalla guerra, diffidente verso le superstizioni che un giovane ed ingenuo prete cerca di inculcargli, e soprattutto biecamente razzista. Una descrizione molto poco politically-correct, che da un lato fa capire da cosa “fugga” il personaggio, ma dall’altro rende fin troppo scontato associare la figura al Clint western, guerriero solitario che si fa giustizia da solo. Walt, che è in cattive condizioni di salute, ha deciso di rimanere ostinatamente solo, mentre la famiglia di uno dei figli cerca di chiuderlo in ospizio: trova così il tempo ed il modo di socializzare con una famiglia asiatica (precisamente Hmong), superando l’ostilità iniziale e mostrando l’animo nobile derivante delle sue esperienze. Alla fine arriverà a capovolgere il proprio odio per prendere le difese dei due giovani ragazzi di famiglia, Sue e Thao, continuamente tormentati da una baby-gang di cui è capo il loro cugino maggiore. Sebbene la rappresentazione delle gang sia abbastanza stereotipata, essa ricorda vagamente quanto suggerito da Spike Lee in “Fa’ la cosa giusta”: tuttavia il “fight the power” si trova ad essere completamente ribaltato negli assunti, per mostrare, più che reali implicazioni sociali, il clima insostenibile in cui alcuni deboli si trovano a soccombere, a prescindere da qualsiasi altra considerazione. Eastwood sviscera il disagio della solitudine da più sfaccettature, e le prepotenze della crudele gang in questione compaiono, alla fine, “solo” come un macabro surplus. Un film che, peraltro, riesce a tenere viva l’attenzione dello spettatore per ben due ore senza sbavature, senza pecche e con diversi dettagli aggiuntivi: tra di essi l’educazione tradizionale, la ribellione disperata della pecora sul lupo, l’importanza della figura paterna e la cupa rassegnazione che questo mondo necessiti sempre e comunque di eroi.
Guida perversa al cinema: l’analisi filosofica e psicoanalitica di Zizek Un documentario in cui Slavoj Zizek esamina molti film celebri, glissando dai titoli di Hitckcock a quelli di David Lynch, dal punto di vista filosofico e psico-analitico. In breve. La filosofia di Žižek può ritenersi condivisibile o meno, ma di sicuro è più comprensibile di quella di molti suoi colleghi. Questo documentario può ritenersi, alla peggio, una guida ragionata alla riscoperta di titoli cinematografici (soprattutto horror e thriller) che hanno fatto la storia, e che siano rilevanti dal punto di vista psicoanalitico. La Guida perversa al cinema rappresenta probabilmente uno dei documentari più importanti ed incisivi mai usciti su questo argomento; a cominciare dal titolo, che evoca evidentemente uno storico di cinematografia di genere e che coinvolge titoli di ogni ordine e grado, analizzandoli dal punto di vista del filosofo e psicoanalista sloveno Slavoj Žižek (doppiato brillantemente da Tatti Sanguineti). Se il punto di vista di Žižek è considerato a volte controverso e, quasi senza dubbio, non sempre pienamente condivisibile, rimane un’analisi molto lucida ed efficace alla riscoperta del significato psico-analitico di molti titoli che abbiamo amato, che fosse da cinefili incalliti o da pubblico affascinato. Ad esempio quelli di Hitchcock, ed ampio spazio viene riservato a La donna che visse due volte e naturalmente Psico. Molti passaggi di quel cinema che spesso passavano sottogamba, di fatto, vengono qui rivalutati e rivitalizzati in un’ottica filosofico-concettuale decisamente affascinante, facendoci capire le probabili reali intenzioni di quei registi. https://www.youtube.com/watch?v=Azu1t1I3lDM Il rischio, in questi casi, è che la critica finisca per travolgere le effettive intenzioni del regista, associando a vari film intenzioni e sottosignificati che il cineasta di turno non avrebbe neanche mai pensato; alcune digressioni, effettivamente, rischiano di risultare vagamente azzardate, come ad esempio il citato corto della Disney Il giorno del giudizio di Pluto, che secondo il filosofo sloveno sarebbe una rappresentazione allegorica di un processo politico staliniano, in cui la condanna viene unanimamente e grottescamente stabilita ancora prima di iniziare il processo. https://www.youtube.com/watch?v=iedmowsh0ZE Il problema, secondo me, non è tanto stabilire se Žižek abbia torto o ragione, quanto utilizzare la visione di questo documentario per riscoprire titoli incredibili e sottovalutati negli anni: a partire ad esempio dal cinema di David Lynch, in cui viene quasi sempre prefigurato il desiderio sessuale ed il mistero della femminilità attraverso figure (quasi da teatro dell’assurdo, verrebbe da scrivere) di grotteschi padri-padroni (vengono citati Strade perdute, Mulholland Drive, Cuore selvaggio e Velluto Blu). Non solo: molte questioni emblematiche sul concetto di osservare, sulla filosofia annessa al desiderio e come il cinema finisca per essere più realistico della realtà sono tratte sia film celebri (ampio spazio è dedicato anche a Matrix, ad esempio) che da piccole perle del passato come, ad eempio, Possessed (L’amante) di Clarence Brown del 1931. https://www.youtube.com/watch?v=1m8kn6HgSwo L’analisi viene condotta in modo originale ed accattivante, coinvolgendo concetti complessi in modo comprensibile anche perchè – nella maggiorparte dei casi – Žižek si reca personalmente nei luoghi dove i film citati sono stati girati, affiancando brillantemente le riprese originali con quelle della regia Sophia Fiennes. Possiamo vedere, ad esempio, il commentario al pluri-premiato film La conversazione di F. F. Coppola, direttamente dal motel in cui Gene Hackman osserva un omicidio. In tutto questo, ovviamente, la regia della Fiennes gioca un ruolo fondamentale, in quanto nelle riprese documetaristiche vengono riprodotte le condizioni ambientali e di illuminazione delle pellicole originali dando così, in molti casi, un senso di continuità tra il protagonista che parla con un altro personaggio e Žižek che sembra “inserirsi” materialmente nella scena. Se alcuni momenti, poi, sono visibilmente grotteschi – in certi casi forse al limite del risibile, vedi ad esempio la digressione su quella che non esiterei a definire “filosofia del cesso”, con Žižek seduto sul water a commentare una specifica scena del film di Coppola in cui il personaggio di Gene Hackman  – detective con l’ossessione per la privacy – ispeziona un bagno e lo scarico del WC si riempie di sangue. https://www.youtube.com/watch?v=Pqg8Z21Pvh4 Un documentario che potete trovare su Amazon Video e che, pertanto, suggerisco caldamente di procurarvi.
Guida pratica al cinema sado-masochista Se associate automaticamente il BDSM alle frustate e ai completini in pelle, siete abbastanza fuori strada – o meglio, non è che le frustate ed il piacere procurato dal dolore non ci siano, ma il BDSM significa molte cose, è di fatto uno strano acronimo o sigla che sta per, rispettivamente, Bondage & Disciplina, Dominazione & Sottomissione oppure, ancora, Sadismo & Masochismo. Quanto piacciono i film BDSM Stando alle statistiche di Pornhub, tanto per citare un dato relativamente attendibile, all’epoca dell’uscita del trailer del film “50 sfumature di grigio” ci fu un’impennata di ricerche relative a questo mondo nel sito, e (per quello che ne sappiamo) per una piccola maggioranza erano persone di sesso femminile a volerne sapere di più. Il senso di dominazione sul partner (o sulla partner, a seconda dei casi) è, in alcuni casi, benzina per riaccendere e fare fuori la monotonia dei rapporti, e naturalmente l’immaginario del cinema non poteva esimersi dal prendere in considerazione questi aspetti. Koirat eivät käytä housuja https://www.youtube.com/watch?v=qPIDGnpBjZA 50 sfumature di grigio Il cinema BDSM, in sostanza, va molto al di là del film che tutti hanno visto senza ammetterlo, ovvero 50 sfumature di grigio: formalmente un vero e proprio inno ai piaceri della sottomissione e dei rapporti squilibrati, uscito nell’anno 2015. Non proprio un film pregevole, a dirla tutta, ma ebbe se non altro il merito di riportare quelle atmosfere ad una dimensione “pop”. https://www.youtube.com/watch?v=N_goN2NkDxA Histoire d’O Ovviamente non finisce qui e, a dirla tutta, non sarebbe nemmeno il caso di fermarsi qui: i migliori film del genere, come sempre, ci aspettano dietro l’angolo. Un esempio classicone potrebbe essere ad esempio Histoire d’O: anche se il trailer su Youtube non rende esattamente l’idea, è un film per iniziarsi alla pratica BDSM e fa capire una cosa fondamentale – nel BDSM, e perché si possa chiamarlo tale, non c’è alcuna costrizione, coercizione o plagio, come potrebbe sembrare agli utenti terrorizzati lì fuori. Semplicemente, la figura sottomessa dello schiavo (slave) è felice del proprio ruolo, e definisce apertamente la relazione in questi termini con una figura di padrone (master) che definisce il tutto a sua volta, e completa il cerchio. La storia del film racconta esattamente questo: la giovane fotografa “O” viene iniziata, di comune accordo con l’amante, all’interno di un castello a Roissy, dove subisce varie pratiche sessuali sado-masochiste, al termine delle quali sarà identificata come schiava per sempre. L’interpretazione del film fu proposta a vari attori e registi famosi (Alejandro Jodorowsky, Anulka Dziubinska, Brigitte Fossey, Christopher Lee), che non accettarono per motivi diversi – tra cui il fatto che la parte doveva essere considerata “sconveniente”, per l’epoca – e alla fine furono Corinne Cléry e udo Kier ad essere i protagonisti, per la regia di Just Jaeckin. Maitresse (1976) https://www.youtube.com/watch?v=7QVBYbmHrPs Tulpa Recensione qui https://www.youtube.com/watch?v=av7RfmyeG9U Delitto a luci rosse (J. Schumacher, 1999) Altro film che divenne un cult a fine anni 90, e che racconta di un poliziotto che indaga su un potenziale snuff movie (i film in cui la violenza ripresa è autentica e non simulata; in questo, e per i suoi accenni al sado-masochismo, Videodrome rimane uno dei saggi più completi sul tema, assieme probabilmente a Snuff 102). https://www.youtube.com/watch?v=P0QyWR9-qUc Schramm Un horror thrille girato con il realismo dello snuff, molto più spaventoso di qualsiasi horror abbiate mai visto; contiene anche un accenno alla dimensione masochista – molto esplicita e difficilmente filmabile, se vogliamo – che vive il protagonista, un tassista frustato ai suoi ultimi giorni di vita. Recensione qui su questo blog. https://www.youtube.com/watch?v=y-h2nxuXk2k La frusta e il corpo La frusta e il corpo prese in considerazione il sadomachismo già a inizio anni ’60, quando il tema era sicuramente molto più tabù di quanto non fosse oggi. Sicuramente è uno dei film più importanti di Mario Bava, forse il capolavoro assoluto del regista che qui affronta, in chiave gotica, del morboso rapporto tra il barone sadico Menliff e la cognata Nevenka. https://www.youtube.com/watch?v=L3qrTYn92lo
H2Odio: è il caso di dire acqua in bocca H2Odio di Alex Infascelli non è un film perfetto: anzi, tutt’altro. Le pecche ci sono e sono evidenti, a cominciare dalla recitazione, che non riesce a sostenere il ritmo di una sceneggiatura ambiziosa che richiede il giusto impegno, visti i temi che il lungometraggio affronta. Il regista di Mi chiamo Francesco Totti, prima di dedicarsi al sempiterno e immortale mito di Roma (città e team calcistico), nel film del 2006 si concentra su un delirante universo tutto al femminile, in un metaforico e gigantesco, ma allo stesso tempo claustrofobico, teatro dove vengono messi in scena i più oscuri e spaventosi turbamenti dell’animo umano. Siamo di fronte a una pellicola che, se affrontata in tempi più maturi, avrebbe potuto certamente competere con capisaldi del cinema horror e thriller contemporaneo. Ma non piangiamo sul latte (o meglio, sull’acqua – capirete presto perché) versato e parliamo, invece, di ciò che di bello c’è in H2Odio. Il film si concentra sull’originale quanto pericoloso progetto di un gruppo di amiche: quello di affrontare un periodo di digiuno per depurare corpo e mente, nonché dimagrire, nutrendosi soltanto di acqua. Per farlo si recano su un’isoletta dove sorge la casa di infanzia di Olivia, la più motivata delle ragazze, di cui abbracciamo fin dai primi minuti il punto di vista, poiché regia e sceneggiatura ci fanno immergere nel suo racconto tramite la stesura di un diario indirizzato alla sorella gemella Helena; le altre amiche, invece, ben presto ne hanno abbastanza del digiuno e iniziano a mangiare di nascosto alcuni snack che hanno portato con sé da casa. Non sanno però che questo gesto scatenerà una reazione a catena senza esclusione di colpi. Il tema più evidente di H2Odio è senza dubbio il digiuno come atto per migliorare la propria immagine di sé: un argomento di cui a lungo si è dibattuto nei primi anni 2000 – e che ancora oggi tiene spesso banco nei dibattiti di stampo sociologico – senza dubbio delicato e pericoloso se non affrontato con la giusta consapevolezza. Ben presto, come si può ben immaginare, le cose cominciano a precipitare prendendo una piega inquietante: la tanto motivata Olivia, infatti, al tempo stesso è la meno preparata psicologicamente ad affrontare il digiuno. Preda da sempre di traumi e di un segreto che ne condiziona l’esistenza, arriva sempre di più a straniarsi e a rifugiarsi in una extra-dimensione rappresentata proprio da quel diario che scrive per la sorella, con cui si percepisce esservi un rapporto morboso fin dalle prime righe.  Questo ci permette di affrontare quello che è in realtà il tema principale di H2Odio: la sindrome del gemello scomparso o evanescente, che consiste nell’assorbimento di un feto da parte dell’altro in una gravidanza inizialmente gemellare; si dice che il gemello assorbito lasci tracce di sé nell’altro, attraverso la comparsa di piccoli elementi organici come capelli, denti od ossa fetali o addirittura tramite una predisposizione caratteriale a presentare tratti più “oscuri”. E proprio tutte queste caratteristiche collimano nel comportamento di Olivia, che scrive a una Helena che, in realtà, non è mai esistita, se non durante il primo trimestre di gravidanza della loro madre, impazzita per la perdita della piccola. Olivia è sempre stata abituata a vivere una doppia vita: da una parte a contatto con il vuoto, con la grande assenza rappresentata dal fantasma della sorella; dall’altra invece, in un’espressione decisamente borderline, con il peso della stessa, tremendamente angustiante. Olivia porta infatti dentro di sé da sempre la sorella mai nata, e con lei il senso di colpa: il digiuno a base d’acqua, elemento notoriamente purificante, serve allo stesso tempo a riempire il vuoto e a depurarla di ogni rimorso. Se l’atto di non mangiare appare da fuori come il desiderio di scomparire fisicamente attraverso un dimagrimento sempre più estremo, nel profondo della psicologia di H2Odio viene esasperato al punto da diventare trasparente, proprio come l’acqua utilizzata per nutrirsi e riempirsi. Acqua che, inoltre, ha un profondissimo significato per Olivia, in quanto è una costante che la accompagna dal grembo materno, dove era immersa nel liquido amniotico, fino all’acme del suo delirio in età adulta, in cui si esplica anche il complicatissimo rapporto con la madre.  Allo stesso modo della sorella Helena, quindi, anche la madre è una presenza assente nella vita di Olivia, cresciuta con l’angoscia e con il senso di colpa nutrito in continuazione dalla genitrice, che cresce la figlia in un ambiente malsano dove vive indisturbato il fantasma di una bambina che non solo non è mai nata ma che, in effetti, non ha neppure avuto il tempo di formarsi a dovere. Il rapporto tra madre e figlia diventa morboso e ossessivo, fino a risolversi nella pazzia e nell’annichilimento. Avendo bene a mente la tradizione horror e citando a modo suo Carrie – Lo sguardo di Satana, Infascelli ripropone un rapporto madre-figlia tremendamente malsano, che non si risolve solamente in una pioggia di sangue (letteralmente) ma in un epilogo dove nessuno ha scampo, che ricorda un po’ il meccanismo utilizzato da Agatha Christie in Dieci Piccoli Indiani. Checché se ne dica, il cinema italiano ha una grande memoria e tradizione cinematografica nel campo dell’orrore: basterebbe soltanto un po’ più di consapevolezza e di autocritica, al fine di migliorare e smussare i propri limiti. Se ciò fosse stato fatto, H2Odio avrebbe potuto essere un film decisamente bello, e non solo interessante dal punto di vista analitico e rappresentativo. Un vero peccato, e – per restare in tema – un vero vuoto.
Hard Candy: il thriller di David Slade stravolge le regole del genere Jeff e Hayley si conoscono in chat, e decidono di incontrarsi per la prima volta: tra di loro ci sono diciannove anni di differenza d’età. In breve. Thriller minimalista a tinte forti, girato in un asettico “appartamento degli orrori”. Da vedere, al netto di qualche lungaggine, di qualche nota pretenziosa e a patto che la violenza insistita (mai esplicita, ma intuibile) non vi risulti insostenibile. Hard candy rientra nel thriller claustrofobico come probabilmente tanti ne sono stati girati, ma con caratteristiche che lo rendono un unicum. Si tratta di un film dalle tinte decisamente cupe, girato in soli 18 giorni e quasi del tutto all’interno di un appartamento. Ci sono due soli personaggi, a differenza dei tre che popolano ad esempio La morte e la fanciulla, e interessante parallelismo (almeno in termini di tema principale) con l’opera di Polanski. Su tutti, il senso del dubbio che accompagna un processo giusto o sommario, indefinibile nella sua essenza e con un senso di risoluzione che lascia probabilmente più interrogativi che altro. L’idea di Slade è quella di interrogarsi su un inquietante what-if: cosa succederebbe se chi si prefigura come predatore non fosse realmente chi dice di essere? E se il predatore fosse invece la vittima? Il tutto a sottolineare un mood ossessivo ed inquietante per il primo lungometraggio di David Slade, noto anche per aver girato l’episodio interattivo Bandersnatch della serie Black Mirror. Poco budget e tanta qualità, da non perdere – seppur con qualche riserva. L’ispirazione della storia, per inciso, nasce dalla cronaca giapponese, secondo cui alcune ragazzine adescavano adulti via internet per derubarli o aggredirli, spesso mediante vere e proprie baby gang. È difficile parlare di questo film in termini assoluti, soprattutto perchè rifugge i meccanismi classici della narrazione, dello stesso rape’n revenge, dell’eroismo e di “togliersi un peso” – lo stesso che, solo alla fine, pervade addirittura pellicole nichiliste come The Human Centipede. Sono le specificità a farla da padrone nel lavoro di Slade: a cominciare dal tipo di riprese dettagliate, dalla fotografia magistrale ricca di primi piani, all’insistere su una recitazione fortemente drammatizzata (la sceneggiatura è scritta da Brian Nelson, americano che ha scritto molto teatro), dall’uso minimalista dei suoni e della colonna sonora, fino alla definizione di due personaggi per cui i ruoli – senza troppe sorprese, alla fine – si invertono. L’horror ci ha abituati suo malgrado, anche se non sempre, alle figure femminili vittime di “orchi” – alla meglio, diventavano scream queen coraggiose, violente quanto liberatorie. In Hard Candy, invece, Slade sembra prendere la storia come pretesto per mettere in risalto il problema della pedofilia, non in ottica puramente giustizialista (almeno, non del tutto) mostrando un’anti-eroina con cui può essere facile, o meno, identificarsi. Soprattutto se ci chiederemo a chi Hayley abbia scritto la mail raccontando dell’aggressione: alla baby gang di cui fa parte? Alla polizia che l’ha addestrata a dovere? Insomma un’ottica differnete dalla media, difficile da paragonare a qualsiasi altra cosa sia stata girata prima, e di questo ne va dato atto. Slade sembra comunque strizzare l’occhio ai revenge movie modello Prosperi e Craven, riprendendo quegli stessi eccessi – con la differenza fondamentale che, stavolta, il sadismo è di marca femminile, mostrando un adulto, con un certo bagaglio di esperienza (mite quanto insospettabile) contrapporsi ad una ragazzina dall’aria nerd, dalla natura infida e imprevedibile. Viene anche il dubbio, delle volte, di come una quattordicenne possa essere tanto attrezzata per seviziare la propria vittima, anche se qualcosa si intravede all’inizio fuoriuscire dalla borsetta (forse la pistola taser). Non c’è dubbio che Slade, poi, riprenda quanto era stato fatto in Funny Games, che – con le sue ville isolate ed i suoi adolescenti psicopatici pronti ad uccidere dietro l’aura del candore – presenta vari punti di contatto con Hard candy (termine, per inciso, è un modo slangato per indicare le minorenni che vengono adescate in chat). Il tutto con un aspetto importante da sottolineare: proprio come nel film di Heneke, non possiamo accertare il motivo della vendetta, o meglio lo conosciamo – ma non abbiamo prove certe. Ad ogni modo la revenge è cieca, e per questo terrorizza, e non rimane appesa inesorabilmente ad una coscienza collettiva, come avveniva ne La morte e la fanciulla. Il fatto che siano una ragazzina a torturare un adulto disorienta, ma viene comunque più volte il dubbio su chi sia la vera vittima e chi il reale carnefice. Se si volesse cercare un ulteriore difetto, poi, c’è da sottolineare che certi momenti sono troppo prolungati, e rischiano di risultare pleonastici: la fin troppo citata scena della castrazione, del resto, sembra raccontare di una parte di pubblico che implora per la conclusione della stessa – addirittura prima che il protagonista maschile si decida a farlo. “Solo perché una ragazzina sa imitare una donna, non significa che sia pronta a fare ciò che fa una donna” il meccanismo narrativo è affascinante, quanto subdolo: come in gran parte di La muerte y la doncella, non sappiamo se la vittima sia davvero responsabile, e nei panni di un invisibile avvocato Escobar, anche se lo meritasse fatichiamo a comprendere la situazione. Del resto vedere Jeff nelle mani di una teenager vendicativa (e forse poco realisticamente quasi invulnerabile) scatena un meccanismo di tensione raramente visto su schermo: basterà a fare un buon thriller? La risposta è, almeno in questa fase, che basta e avanza. Non c’è dubbio, poi, che molto della tensione psicologica vada a svilupparsi quando la protagonista rigira come un guanto la casa del fotografo, alla ricerca di prove della pedofilia di cui lo accusa. Prove che potrebbero esistere o meno: il messaggio di fondo è anche che ognuno possiede i propri scheletri nell’armadio, e la violazione della privacy di chiunque potrebbe portare a risultati inquietanti. Aspetto non banale che in pochi, in fase di analisi e critica, hanno osservato, a mio avviso. Hayley appare come un demone implacabile, scatenatore di una hybris (nel senso letterale di far “pagare le conseguenze del passato”), una vendetta feroce che, proprio come nella tradizione dell’antica tragedia greca, colpirà senza pietà e a prescindere. La cosa che potrebbe far sollevare qualche sopracciglio, del resto, è il sospetto che la vendicatrice anti-pedofila potrebbe essere una mitomane, che sta mortificando l’altro senza che lo stesso sia l’autentico responsabile. Non è chiaro, non sembrerebbe essere così, e forse poco importa: Hard Candy, per manifesto, si erge al di sopra di qualsiasi morale – e lo testimonia un finale tutt’altro che liberatorio. Questo, per inciso, non implica che non possa essere anche pretenzioso – o addirittura semplicistico – nel trattare un tema così delicato, cavalcando generalizzazioni magari improprie, troppo di “pancia” o biased. Hayley, in fondo, ammette di essere un “simbolo” di tutte le vittime della pedofilia, il che è una rivelazione ridondante: ci sta l’allegoria, ma ci si chiede anche perchè renderla didascalica. La narrazione A tale riguardo condivido e prendo in prestito la frase usata da Tim Brayton – in una recensione sarcastica,molto più critica della mia – dal suo sito AlternateEnding: “se un personaggio dovesse formalizzare in assoluto l’idea di rappresentare un gruppo o un classe, semplicemente non potrebbe farlo”. Il che è vero, per quanto se ne possa discutere, ed è probabilmente un limite narrativo che il film prova a sviscerare. Slade sembra comunque a proprio agio nell’impostare in questi termini la sua storia, che – al netto di almeno sei colpi di scena clamorosi – forma un buon film, un thriller sopra la media che vive, pero’, di un imprevedibilità diluita, spesso fine a se stessa. Ovviamente sarà importante vedere il film fino alla fine prima di esprimere qualsiasi giudizio, anche perché ribaltamenti di fronte saranno numerosi e, un po’ come nella tradizione argentiana o hitchcockiana, basta un dettaglio per ribaltare tutto. Ma resta l’idea che il bersaglio sia stato, in qualche modo, poco messo a fuoco. Dopo innumerevoli twist nella trama si arriva, dopo quasi due ore di film, ad un finale simbolico e angosciante – anche se pare ne esista uno più aperto ed ambiguo, ci racconta il regista nel commento audio. Hard candy è questo, un po’ come un film analogo (e altrettanto crudo) uscito l’anno prima – Mysterious Skin, per la verità forse tutt’altra storia. Blindato nella sua narrazione soffocante e minimale, caratterizzato da dialoghi molto curati e da interpretazioni di livello, minato imprevedibilmente da un’idea che non si capisce bene dove volesse arrivare. Ma in fondo, forse, va bene lo stesso. Hard Candy non è mai uscito in Italia (dato il tema trattato, non c’è troppo da meravigliarsene), per cui non esistono versioni doppiate, ma soltanto sottotitolate. Immagine di copertina di Bart ryker, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=1906180
Hardware – Metallo Letale è la visione ansiogena del nostro millennio Regia: Richard Stanley Sceneggiatura: Steve MacManus, Kevin O’Neill, Richard Stanley Cast: Dylan McDermott, Stacey Travis, John Lynch Anno: 1990 La terrà tremerà, e le masse avranno fame; ogni genere di dolore vi attende. Nessuna carne sarà  risparmiata. https://www.youtube.com/watch?v=8Buv3QEQAYE&pp=ygUOaGFyZHdhcmUgc2NlbmU%3D Personaggi di Hardware Come previsto la legge sul controllo delle nascite è stata approvata, ed entrerà in vigore dal primo dell’anno.  Moses è il protagonista, piuttosto atipico, di questa storia: per quanto non abbia nulla di apparentemente diverso dal protagonista maschile che vediamo in media dentro quasi ogni film, mostra alcuni lati oscuri della propria personalità. Inevitabile: il mondo è corrotto, cambiato, irreversibilmente inquinato, cinico, insopportabile, e non si poteva non includere un qualche contagio emotivo. Possiede una mano meccanica, una protesi che gli è stata impiantata a causa di un incidente e che riesce a muovere autonomamente. Lo spirito più cyberpunk del film è probabilmente espresso (al netto delle sequenze di combattimento uomo -macchina, che sono comunque numerose, molto scure come tonalità e quasi sempre cruente)  dalla scena della doccia con Jill, in cui viene esibito chiaramente il dettaglio della protesi dell’arto destro, innestato per sempre nel suo organismo. Shades è la controparte di Moses, abbastanza sulla falsariga di un personaggio puramente gibsoniano (ha una dipendenza da allucinogeni) e ne rappresenta una sorta di co-protagonista. Jill è un’artista creativa e indipendente, che lavora su particolari sculture meccaniche guidata da un’idea singolare: usare ferraglia trovata in giro per il mondo e farle assumere forme organiche, più vicine possibili a quelle degli esseri viventi. Che la meccanica fatta di ferraglia riciclata possa costituire una forma umana, o quantomeno biologica, è il sogno più profondo dell’era in cui è ambientato il film, ammesso ovviamente che i confini tra i due non siano nel frattempo diventati labili. Il personaggio esprime per tutto il film creatività e sensualità in eguale misura, facendone sfoggio in diverse occasioni. È un personaggio significativo anche perchè, in un momento specifico del film, afferma di non volere figli, ergendosi come anti-eroina indipendente e suscitando il fastidio di Moses. Lincoln è il vicino di casa di Jill, cinico e maschilista,  ossessionato dalla donna al punto di aver installato un telescopio a infrarossi in casa per spiarla: vede tutto, è un panottico umano in piena regola e si spingerà ad andare più volte a casa sua. Per quanto possa sembrare un personaggio secondario è, in effetti, uno dei più carichi di significato del film, in quanto rappresenta lo spettatore, il suo guardare per definizione, che sarà punito da un Super Io meccanizzato e implacabile nel modo più atroce. È il simbolo di ciò che i social network, per certi versi, sono diventati per noi oggi: pura ossessione voyeur regolamentata dalla tecnocrazia. Il misterioso Nomade è, ancora una volta, un personaggio simbolico: si nutre della situazione contingente, vaga nel deserto a caccia di frammenti di androidi da rivendere sul mercato e guadagnarci. Rappresenta probabilmente l’istanza più ambientale del film, se vogliamo, in quanto è causa della storia, la apre e la chiude agendo da autentico mastro burattinaio. Viene interpretato dal cantante dei Fields of the Nephilim, Carl McCoy . Mark 13: forma bio-meccanica auto-indipendente dotata di intelligenza artificiale Trama È Natale a New York, ed è ora di ricongiungersi con amici e parenti: l’unico dettaglio è che ci troviamo in un prossimo futuro, l’America è diventata un gigantesco deserto e la civiltà è quasi regressa allo stato primordiale. In un mondo contaminato dalle scorie nucleari, dal disastro climatico e da una politica sempre più cinica e indifferente, si muovono vari personaggi: un misterioso nomade a caccia di pezzi di robot da rivendere al mercato nero, un viaggiatore dotato di una protesi meccanica (una mano fatta di metallo), una scultrice che crea lavori su commissione sfruttando ferraglia di seconda mano, un proto-hacker che scopre che alcuni dei pezzi di androide che possiede sono, in realtà, armi militari avanzate. Stiamo parlando di Hardware di Richard Stanley, fantascienza d’epoca datata 1990: una fantascienza che deve parecchio all’horror, e che dall’horror prende ispirazione per le ambientazioni, il mood ed il ritmo generale (Stanley è fan dichiarato di Dario Argento, e racconta di essersi ispirato ai suoi film della prima era, oltre che a Deliria di Michele Soavi). Non mancano le suggestioni legate agli innesti metallici nei corpi umani, cosa che può avvenire in senso sia benevolo che malevolo: tali suggestioni sembrano pesantamente condizionate da alcune sequenze di Tetsuo, uscito nelle sale qualche mese prima di Hardware. Hardware che non è, peraltro, uno dei film di fantascienza più noti al mondo, ma rientra a pieno titolo (e nel miglior senso possibile) nel panorama dei b-movie: le tematiche che tratta sono ancora attualissime, vivide, per quanto si possa parlare di una singolare retro-fantascienza, che deve parecchio al thriller/horror a livello di forma. I temi che tocca sono tipici della sci-fi più di concetto, le allegorie sono numerose ma non si tratta neanche della fantascienza filosofico-saggistica alla Cronenberg, per intenderci. Il tema del film è quello della rinascita, vista in modo originale attraverso gli “occhi”, la “percezione sensoriale” digitalizzata di un androide costruito segretamente come arma militare, che viene inavvertitamente riassemblato per poi rinascere, auto-alimentarsi, rigenerarsi e auto-ripararsi. È l’epitomo della tecnologia che non muore mai, è la macchina che non sente dolore, esegue freddamente il proprio compito, con esito inevitabilmente positivo: sia che si tratti di salvare una vita umana con la chirurgia robotizzata che, al contrario, di uccidere gelidamente un essere umano. È la macchina che – quando finalmente si spegne – induce il nostro sollievo, per quanto non possa aver razionalmente provato dolore nel morire. Il cuore della trama ruota attorno all’androide, inizialmente scambiato per un semplice addetto alla manutenzione, che si rivela essere il feroce MARK 13 da combattimento. Un androide che si trova in casa della vittima e che si “sveglia” dal torpore per ricominciare ad uccidere: incredibile come quella che era soltanto una suggestione d’epoca possa tramutarsi, oggi, quasi in una minaccia concreta. Nei tempi di Alexa e dei robot avanzati della Boston Dynamics, questo ed altro. Il riferimento al Vangelo di Marco è il tocco di tecno-misticismo del film, il quale assume un significato profetico e, ancora una volta, allegorico: “La terra tremerà e le masse avranno fame; questi dolori vi aspettano, e nessuna carne sarà risparmiata.” è un chiaro riferimento all’intreccio, alla più classica delle profezie autoavveranti: il mondo è allo sbando, ma questo solo perchè siamo stati noi a volerlo. Hardware è una gemma avvenieristica novantiana, un unicum assoluto al netto di un doppiaggio italiano forse un po’ grossolano, ma che resta di culto anche perchè il regista non esita a esporre le proprie riflessioni, soprattutto nella parte conclusiva del film, dove MARK 13 diventa una metafora del potere oppressivo, del potere che manipola l’opinione pubblica e sacralizza l’idea di utilizzare gli automi per il controllo delle masse. L’idea alla base del film, peraltro, presuppone un’invasione di androidi finanziati dal governo su larga scala per ridurre la presenza umana e porre un limite alla sovrappopolazione mondiale, all’epoca una delle più grandi preoccupazioni che l’intreccio ha contaminato, neanche a dirlo, con le paure appena vissute da Guerra Fredda. Estremizzando, si potrebbe immaginare un mondo a venire interamente presenziato dalle macchine, in cui l’uomo possiede un ruolo sempre più marginale e che realizza la filosofia accelerazionista formulata in particolare da Nick Land, nella sua accezione più apocalittica. Come al solito, la fantascienza di ieri è diventata neanche troppo difficilmente l’eventuale ipotesi di complotto di domani. MARK 13 è, dal canto suo, un androide quasi più feroce di Terminator, subdolo e imprevedibile, un insetto letale che ti ritrovi in casa e non riesci a mandare via, e sei ancora più terrorizzato dall’idea di ucciderlo a tua volta. Hardware esprime l’eterna lotta uomo-macchina con spirito pioneristico e coraggioso, e facendo ricorso a scene quasi sempre nella semi oscurità, scelta che ha reso cult l’opera e, per dirla tutta, abbastanza insopportabile per alcuni spettatori. Una lotta che, come sappiamo, continua implicitamente fino ad oggi, e che abbiamo probabilmente interiorizzato da allora. https://www.youtube.com/watch?v=kOBjXyFS6SA&pp=ygUOaGFyZHdhcmUgc2NlbmU%3D La TV del futuro In Hardware – Metallo letale troviamo un mondo contaminato dalle radiazioni, per cui le trasmissioni del futuro si sono adeguate all’andazzo: telegiornali che annunciano la morte di centinaia di persone come se nulla fosse, si vedono pubblicità kitsch di carne non radioattiva e predicatori religiosi che si augurano pubblicamente di poter schiacciare tutti gli hippie e i beatnik. Ancora una volta, profezia del passato che si auto-avvera nel presente, nella realtà in cui viviamo, col virtuale del film che è diventato in gran parte realtà. La rielaborazione mediatica fatta da Stanley vede tra gli altri Iggy Pop che interpreta un grottesco speaker radiofonico che ironizza cinicamente sulla sorte sciagurata del genere umano. Da un punto di vista tecnologico, questa fantascienza di inizio anni Novanta presenta varie primizie tecnologie: si lavora ancora con i circuiti in voga fino agli anni Ottanta, ma si prevedevano sia le videochiamate che la vera e propria domotica, ovvero elettrodomestici programmabili dall’uomo. Per certi versi MARK 13 assume quasi la valenza di un elettrodomestico “impazzito” perchè ritenuto innocentemente tale. L’interpretazione della sua crudeltà innata, a mio parere, non va intesa in senso letterale, semplicistico ed esternalizzante: non è la macchina che si ribella all’uomo, bensì è l’uomo ad averne sottovalutato la portata. Le macchine non hanno alcuna fantasia, eseguono schemi fissi. Il telescopio https://www.youtube.com/watch?v=ElXOHP3gGJA&pp=ygUOaGFyZHdhcmUgc2NlbmU%3D Hardware potrebbe tranquillamente definirsi un film retro-futurista: questo per via del curioso connubio tra tecnologie elettro-meccaniche e scenari futuribili, i quali oggi appaiono più minacciosi che mai. Questo perchè la rovina del mondo è stata determinata dalla siccità che ha reso mezzo mondo un deserto, dal cambiamento climatico che ha costretto i tassisti della città a dotarsi di barche, da una guerra nucleare che ha contaminato radioattivamente la terra: sono le preoccupazioni che viviamo ogni giorni, inesorabili, a cui assistiamo spesso inermi, deprivati dell’idea di una qualsiasi reazione. Il voyeurismo di Hardware La società di Hardware non è solo degradata, oscura e post-apocalittica: è anche una società in cui guardare è un piacere feticistico che sostituisce, in molti casi, il contatto fisico interpersonale. Le radiazioni rendono i contatti tra estranei poco consigliabili (lo vediamo quando Jill accoglie sss inizialmente con diffidenza, sottoponendolo a scansione), per cui guardare con un telescopio come fa il personaggio di sss evoca due aspetti: quello legato al voyeurismo e al cybersesso, naturalmente, ma anche ad una forma di stalking della vittima, che qui viene “profetizzato” nel momento in cui il vicino guardone bussa al videocitofono di Jill mostrando solo un occhio, dopo essersi eccitato a spiarla nell’intimità. Sono aspetti, peraltro, destinato ad auto-avverarsi ancora nel nostro presente: le webcam che subiscono attacchi informatici e diventano strumenti per spiarci nell’intimità, il sesso a distanza offerto dalle sex worker nel periodo della pandemia, la minimizzazione mediatica della complessità delle problematiche politiche, sociali e ambientali in nome della divina audience (che oggi rivive sulla pelle di ognuno, rendendoci narcisisti sui social network). Interpretazione e spiegazione del film Non sembra casuale, a questo punto, che il Super Io robotico (figurativamente rappresentato dall’androide MARK 13 programmato per sterminare il genere umano, iniettandolo un veleno che uccide all’istante) faccia giustizia sull’Es perverso e corrotto del voyeur, mentre l’Io di Jill assiste inerme alla macabra esecuzione. È la rivalsa simbolica della tecnocrazia sul genere umano, ormai sregolata ad ogni latitudine (da quella politica a quella sociale e sessuale), e si erge a spaventoso monito sulle nostre esistenze fino ad oggi. Possiamo – e dovremmo – accettare il progresso tecnologico, perchè opporsi significa ignorare gli aspetti positivi e più progressisti, concedendoci tragicamente in pasto alla macchina. Al tempo stesso, poi, non possiamo ignorare le profezie macabre di Stanley, costruendo un mondo nuovo in cui l’umano abbia il proprio posto nel mondo senza mai cedere agli istinti egoistici di dominio sull’altro, alle pulsioni guerrafondaie di ogni ordine e grado nonchè, naturalmente, alla distruzione programmatica dell’ambiente in nome del capitalismo. https://www.youtube.com/watch?v=bhita_4V-gw&pp=ygUOaGFyZHdhcmUgc2NlbmU%3D [gallery link="file" size="medium" columns="2" ids="95254,95255,95256,95257" orderby="rand"] Cos’è il robot Mark 13 Mark 13 è un’arma robotica progettata per la guerra, che si trova accidentalmente attivata e riattivata in un mondo desolato e decadente. È un monito potente a fare attenzione alla tecnocrazia, che squillava con vigore già all’epoca. https://www.youtube.com/watch?v=kOBjXyFS6SA Il Mark 13 è un’entità robotica aggressiva e apparentemente inarrestabile, creato con lo scopo di uccidere l’uomo per ridurne la capacità di riproduzione, anche grazie ad una specifica legge per il controllo delle nascite. Il robot incarna la paura dell’eccesso tecnologico e delle conseguenze negative della creazione di armi avanzate che possono sfuggire al controllo umano. C’è anche l’idea paranoica – che oggi è diventata ipotesi di complotto, ancora una volta – che il governo abbia deciso di risolvere il problema della sovrappopolazione mondiale ricorrendo ad una serie di robot killer, i quali possano dare fine al genere umano e rimpiazzarlo con macchine (come nella visione apocalittica espressa dal primo Nick Land, per intenderci).  L’unica salvezza, ovviamente, è non perdere la propria umanità. Nel tentativo di accelerare l’evoluzione sociale attraverso una catastrofe pianificata, il governo concepisce il Mark 13 come un’arma di distruzione di massa in grado di annientare le masse sovraffollate. Questo robot letale viene attivato in modo deliberato e guidato verso le zone più densamente popolate del pianeta, dove svolge un ruolo chiave nell’implementazione del genocidio, e il sospetto viene alimentato da uno dei personaggi mediante un versetto biblico (Marco, 13:20; nessuna carne sarà risparmiata, citazione che possiamo leggere all’inizio del film). https://www.youtube.com/watch?v=kOBjXyFS6SA Musicisti presenti nel film Tra gli ospiti speciali del film ci sono alcuni musicisti: Iggy Pop: il disc jockey radiofonico nel film. Lemmy Kilmister: il tassista che sfoggia “Ace of spades” nell’autoradio. Carl McCoy: Il frontman della band goth Fields of the Nephilim appare nel film nella veste del Nomade post-apocalittico. https://www.youtube.com/watch?v=ZmXC3N7-cFU&pp=ygUOaGFyZHdhcmUgc2NlbmU%3D
Haze è un Cube più paranoico Mediometraggio del visionario regista nipponico: claustrofobico e bizzarro, puo’ essere utile per avvicinarsi allo stile del regista che qui “dimentica” parzialmente il cyberpunk per concentrarsi sulle logiche di sopravvivenza. In breve: se pensate che Cube sia troppo banale, avete trovato pane per i vostri denti. Per voi, e per pochi altri. Un uomo si risveglia all’interno di un luogo buio senza ricordare nulla della sua vita passata, e senza avere alcuna idea di che razza di posto possa essere: è al buio, con un soffitto spiovente praticamente sotto il naso, senza uscita. Una bara gigantesca di cemento nella quale è difficile, se non impossibile, riuscire a venire fuori. Il motivo per cui l’uomo è stato rinchiuso lì non è dato conoscerlo: forse un maniaco lo ha rinchiuso lì dentro, forse è scoppiata una guerra ed è stato fatto prigioniero, forse è solo una metafora delle metropoli giapponesi, alienanti e soffocanti (un’immagine molto cara al regista). Il labirinto è una visione pessimistica dell’esistenza, nel quale il protagonista tenta una fuga prima strisciando lungo un tubo con i denti (memorial delle scene iniziali di Tetsuo, evidentemente), poi seguendo i vari cunicoli che lo porteranno a vedere altri uomini imprigionati nell’orrido luogo, come lui quasi completamente nudi e, quel che è peggio, orrendamente massacrati non appena proveranno a fuggire. L’incontro con una donna gli cambierà l’esistenza, e lo convincerà che è necessario provare ancora una volta, nuotando nell’acqua… Prendendo in prestito qualcosina da “The cube”, e facendo massacrare un po’ di comparse in stile “Saw – L’enigmista”, Tsukamoto confeziona un discreto mediometraggio, che fa urlare al miracolo solo se si è avvezzi al genere, e farà esprimere imprecazioni in tutti gli altri casi. Con il suo consueto stile rapido, violento e così poco “occidentale”, il regista disorienta, mostra spezzoni di sequenze rapidissime quasi fosse un video musicale dell’orrore, e fa capire poco o nulla della trama per circa metà del film (soli 45 minuti in tutto). Il rischio che il tutto venga etichettato come inutile sperimentalismo c’è ed è molto forte, ma Tsukamoto è questo, ed è pure abbastanza difficile, se non impossibile, non accettare la sua visione delle cose. L’unico barlume di razionalismo nella vicenda sembra derivare, solo nel finale, dalla storia tra l’uomo (interpretato dal regista stesso) e la donna, unico reale barlume di realismo per dare un senso concreto alla storia, in grado di soddisfare i soliti razionalisti vogliosi della fantomatica spiegazione logica a tutta la storia. L’amnesia sembra essere dovuta al trauma, ma questa interpretazione lascia parecchi punti di dubbio ugualmente – e va bene così. Come nel Lynch più surrealista, per Tsukamoto le sensazioni suscitate contano molto, molto di più della trama.
Heat – la sfida: cast, produzione, sinossi, curiosità e spiegazione finale del film Cast Al Pacino nel ruolo del Tenente Vincent Hanna Robert De Niro nel ruolo di Neil McCauley Val Kilmer nel ruolo di Chris Shiherlis Tom Sizemore nel ruolo di Michael Cheritto Jon Voight nel ruolo di Nate Ashley Judd nel ruolo di Charlene Shiherlis Natalie Portman nel ruolo di Lauren Gustafson Produzione Il film “Heat – La Sfida” è stato diretto da Michael Mann ed è stato rilasciato nel 1995. Il regista ha lavorato a lungo sulla sceneggiatura e ha assemblato un cast di attori di grande calibro per i ruoli principali. Sinossi Il film segue il tenente Vincent Hanna (Al Pacino), un determinato detective di Los Angeles che è sulle tracce di un gruppo di rapinatori di banche guidato da Neil McCauley (Robert De Niro). McCauley e il suo team sono abili professionisti che pianificano attentamente le loro operazioni, cercando di evitare l’attenzione della polizia. Hanna è deciso a catturare McCauley e la sua banda, ma la linea tra il bene e il male si fa sempre più sfumata mentre entrambi i protagonisti si trovano ad affrontare scelte difficili e sfide personali. Curiosità “Heat – La Sfida” è noto per la celebre scena in cui Al Pacino e Robert De Niro condividono lo schermo per la prima volta, nonostante i due abbiano recitato in “Il Padrino Parte II”, non condividevano mai una scena insieme in quel film. Per catturare l’autenticità delle scene di sparatorie, il regista Michael Mann ha collaborato con esperti di tattiche di polizia e di armi da fuoco. Val Kilmer e Ashley Judd, che interpretano una coppia nel film, sono diventati successivamente marito e moglie nella vita reale. Spiegazione Finale Avviso spoiler Nel clou del film, Hanna e McCauley si ritrovano faccia a faccia in un ristorante. Durante questa conversazione intensa, entrambi i personaggi riconoscono il rispetto reciproco e la comprensione delle loro vite parallele. McCauley riconosce che Hanna è troppo determinato per lasciare che lui sfugga di nuovo, e quindi decide di abbandonare il suo piano di fuga e affrontare Hanna. La scena finale mostra McCauley e Hanna in una sparatoria, dove entrambi rimangono feriti. McCauley muore in aeroporto mentre cerca di scappare, e Hanna lo guarda spirare. Questa sequenza riflette l’ossessione di Hanna nei confronti del lavoro e il rispetto che ha sviluppato per McCauley durante la loro caccia reciproca. Il finale del film sottolinea la complessità dei personaggi e delle loro motivazioni, mettendo in luce il conflitto tra giustizia e la vita criminale, oltre a esplorare temi di identità e destinazione.
Henry – Pioggia di sangue: il film su un serial killer che ha fatto scuola Probabilmente uno dei ritratti di serial killer più realistici mai realizzati nel cinema. “Henry, pioggia di sangue” è un violentissimo tributo alle gesta di un efferato (ed immaginario, come specificato all’inizio) serial killer: il film è noto a molti fan di Nanni Moretti, che conoscono a menadito la sua opinione negativa a riguardo. In realtà la critica del regista italiano sembrerebbe rivolta non tanto al film, bensì alla critica sterili sullo stesso: un po’ improvvisata, un po’ vuotamente intellettualistica oltre che penosamente giustificativa (Henry descritto come il “buono”, francamente, è una favoletta per gli stessi bambini che non dovrebbero mai vedere l’opera). Il film, girato nel 1986 ma uscito quattro anni dopo per problemi di distribuzione, viene presentata come una sorta di mockumentary in 4:3, nel quale osserviamo, sin dall’inizio, un taglio da film quasi amatoriale: ed il distacco dal canone è evidente perchè i protagonisti (tre in tutto) sono dei normali esseri umani che potrebbero far parte delle conoscenze di chiunque. All’inizio vediamo alternarsi scene statiche in cui viene ripreso il cadavere di qualche vittima (con quasi sempre il sottofondo delle urla della stesse), ed altre – dinamiche – che mostrano Henry che finisce di mangiare, spegne una sigaretta, viaggia in auto. Intuiamo subito la sua natura omicida e perversa: Henry appare normale, gelido, ma anche dotato di un certo spessore psicologico, tanto che il suo salutare la cameriera del ristorante con la confidenza di un vecchio amico fa quasi paura di per sè. Conosciamo quindi la mite Becky, che ha appena divorziato dall’ex-marito ed è tornata a casa del fratello, l’apparentemente rassicurante Otis, amico dello psicopatico Henry. Il resto del film si sviluppa nei termini del “triangolo” di conoscenza instaurato dai tre: Henry di aver ucciso la propria madre per via dei maltrattamenti che subiva, la ragazza riconosce vari punti di contatto con la propria infanzia, visto che il padre cercava di violentarla. I presupposti per una morbosa empatia tra i due, quindi, ci sono tutti. Nel frattempo scopriamo che la natura di Otis non è certo meno crudele di quella del protagonista: impiegato ad una pompa di benzina, l’uomo si mostra cinico, approfittatore, scansafatiche e, come se non bastasse, dedito al traffico di droga. E, come se non bastasse Henry, Otis usa uccidere senza un perché, compiacendosi del gesto e quasi dimenticandosene qualche istante dopo. Dopo la rottura della TV di casa i due si decidono a procurarsene una low-cost, utilizzando metodi decisamente spiccioli e poco convenzionali (la famosa scena dello schermo prima sfracellato in testa della vittima, e successivamente attaccato alla presa di corrente!). Sul posto i due maniaci si procurano una telecamera con la quale filmeranno le proprie gesta, e lo spettatore le vedrà attraverso il formato – ancora più sporco dell’originale – di un vero apparecchio amatoriale. La scena conclusiva, o meglio gli ultimi 10-15 minuti del film, con un crescendo insostenibile di tensione alimentata dalla gelosia che l’incestuoso Otis nutre contro l’amico, sono momenti insani e crudeli, destinati a rimanere impressi nella memoria degli spettatori. Questo film contiene inoltre una trappola, un qualcosa che lo rende veramente spaventoso e meritevole a pieni titoli del “cult” che gli è stato affibiato: a parte la solida regia, l’ottima scelta dei tempi (il film dura un’ora e un quarto circa) e la caratterizzazione precisa dei personaggi, vi è uno degli inganni più subdoli visti in un film del genere. E’ scontato pensarci alla fine, ed ovviamente la cosa credo sia soggettiva, ma posso garantire che qui nulla è quello che sembra e che, in un certo senso, “più le cose cambiano più restano le stesse” (citazione carpenteriana per un film che eredita parte del feeling cinico anche da Distretto 13 – Le brigate della morte). In altri termini l’identificazione spontanea che il pubblico effettua con Henry – ci sono “cascato” anch’io, la prima volta che l’ho visto – sembra architettata dal regista per fare scalpore alla fine, concludendo il film nel modo meno rassicurante possibile: quindi abolizione dei finali consolatori, perchè Henry potrebbe essere in mezzo a noi. A confronto l’Hannibal de “Il silenzio degli innocenti” sembra una storiella senza spessore, ed è tutto un dire: il realismo di Henry rinuncia a qualsiasi pretesa di liricità della figura del killer, rappresentato in tutta sua crudele efficacia. “Henry…” è anche zeppo di macabri dettagli, di violenza inaspettata (una delle decapitazioni più crude e realistiche ma viste) e di un lugubre pessimismo di fondo: eppure i momenti in cui la coppia visiona in una stanza il violentissimo snuff sul divano, quasi come fosse la replica del loro programma preferito, o comunque l’idea stessa che i due riescano a compiere massacri senza che la sorella si accorga mai di nulla, fa sorridere anche se, a dirla tutta, si tratta di uno humor nero che non tutti potranno cogliere. Un film che, non lo nascondo, stavo per rivedere una seconda volta di fila dopo aver terminato la prima – ed è un caso davvero raro, per questo.
Herz aus Glas: l’uomo e la perdita di coscienza/conoscenza secondo Herzog L’opera del regista tedesco Werner Herzog ha sempre fatto discutere. Genio visionario e poliedrico, spesso osannato e ancor più spesso sottovalutato se non sbeffeggiato, ha abituato il pubblico a trame, personaggi e scenografie sempre con un piede penzoloni sul baratro della follia. Ma, a volte, ha esegerato ed ecco che in un film come Cuore di Vetro (Herz aus Glas) del 1976, entrambi i piedi varcano il limite di sicurezza e registra, cast, troupe e spettatori vengono catapultati in un salto nel buio degli abissi di un pozzo senza fondo. La follia collettiva di questo film colpisce tutti, indiscriminatamente: il regista che sottopone di suo pugno il cast ad ipnosi prima di farli recitare, il cast che accetta tale assurdità, la troupe che asseconda regista e cast nell’apparentemente insensato espediente di cui sopra e il pubblico che, colpevolmente complice, assiste al film… e, fortunatamente, qualche anima pia che meriterebbe almeno una menzione speciale nei titoli di coda, è riuscita a far desistere il buon vecchio Herzog dal comparire ad inizio film in una scena in cui avrebbe ipnotizzato, a sua volta, il pubblico. Qualcuno starà dicendo: “beh, poco poco sarai scemo anche tu, che lo hai guardato e recensito!”… vero, infatti sulla tenuta delle mie facoltà mentali sono il primo a pormi dei leciti dubbi ma, appurato che ad oggi nulla certifica una mia deficienza psichiatrica (credetemi sulla fiducia), le conclusioni che ho tratto terminata la visione del film, vi sorprenderanno. Senza rinnegare quanto affermato poc’anzi (a cominciare dalla mia salute mentale), confermando l’impressione che il film sia stato diretto con “consapevole follia”, non si può negare il fatto che esso sia un capolavoro del cinema d’avanguardia dove, come consuetudine dell’avanguardia stessa, il gusto per la corsa estrema all’innovazione crativa, è sempre a discapito dell’intelligibilità e fruizione dell’opera. D’altronde cosa sarebbe l’arte pittorica di Jackson Pollock senza la sua pazzia che – paradosso dei paradossi – ne aiuta la comprensione e giustifica i risultati? E non è sempre la pazzia creativa (anche se, al contrario di Pollock, non conclamatamente patologica) ad animare la musica colta di Stockhausen, quella rock di Frank Zappa, i romanzi di Thomas Pynchon e tutto ciò che ha a che fare con avanguardie e postmoderno? Diciamolo subito: per chi non lo avesse già capito, Cuore di Vetro, come la quasi totalità delle opere d’avanguardia, non è un film per le famiglie, per chi vuole passare la serata a guardare un film rilassante e spensierato o per gli amanti di film del tipo “Natale a Vattelappesca”. Anche i cultori di generi più di nicchia, quali potrebbero essere la Nouvelle Vague francese o il Jidai-geki giapponese, dopo aver visto Cuore di Vetro, potrebbero lasciarsi andare ad una esclamazione di stupore, magari un romanesco “ahò, ma che vordì?” Ma analizzando le intenzioni del regista, i sottintesi della trama e gli infiniti richiami filosofici, socio-culturali e simbolici cui essa poggia, ecco che il capolavoro prende vita e il film resta vivido nella mente dello spettatore per giorni, insieme alle mille domande che suscita senza mai dare risposta compiuta. Partiamo dalla trama che non ci facciamo nessuna remora a spoilerare per intero, anche perchè, conoscerla prima della visione del film può solo aiutare lo spettatore a capire dove porre l’attenzione. Sì, perchè, in fondo, la trama è quasi un aspetto secondario del film, una semplice tela bianca che serve al regista a rappresentare una serie di scene a cavallo tra il surrealista e la commedia dell’arte che fanno assurgere a rango di protagonista della narrazione il modus operandi in cui il film è stato sviluppato, ben più della semplice sequenza degli eventi. La storia, dunque, si svolge in un non ben precisato villaggio della baviera in epoca preindustriale (una data qualunque tra sedicesimo e diciottesimo secolo). La vita del villaggio viene sconvolta dalla morte del mastro vetraio della vetreria che è il fulcro cui gira l’intera economia del villaggio. Morendo, il vetraio porta con sé nella tomba il segreto per la realizzazione del “vetro color rubino” che rendeva speciali e ricercate le lavorazioni della fabbrica. Perdendo questa peculiarità, l’azienda va in crisi e con essa l’intera comunità. Ed eccoci arrivati al punto nodale della storia: la perdita di conoscenza (il modo in cui si realizza il vetro rubino) causa crisi economica e ciò porta alla perdita della ragione nella collettività. Tutto ciò, è sia una critica al capitalismo che una banale constatazione antropologica sulla natura dell’uomo moderno condizionato dal denaro più che da qualunque altra cosa e che è refrattario a capire che è la conoscenza a guidare ogni forma di sviluppo. Senza di essa il sistema, che si regge su piedi d’argilla, crolla inesorabilmente, pandemia Covid docet: Appena l’uomo si è trovato davanti all’ignoto il sistema economico-sociale è precipitato nel baratro… ma il film è del ’76, e non vorremmo attribuire a Herzeg anche doti divinatorie. Per rappresentare nella maniera più forte possibile questo dualismo inestricabile tra perdita di conoscenza e perdita di ragione che portano alla follia, Herzog, utilizza l’espediente di ipnotizzare gli attori che andranno in scena in stato di catalessi, esibendosi in espressioni e recitazioni del tutto innaturali e stranienti, grottesche ed emblematiche immagini della follia indotta. Sì, perchè questa non è e non vuole essere la rappresentazione di una follia patologica di origine psichiatrica, ma è una follia più subdola e, appunto, indotta dal potere economico che rende pazzo chi non ha accesso ai soldi. Entrando in questa ottica, lo spettatore capirà come l’ipnosi sottoposta agli attori non sia una trovata cervellotica di un regista schizzato (beh, forse un po’ lo è davvero) adoperata al sol fine di far parlare di sè, ma è un vero colpo di genio, una metafora scenica che ha ben pochi precedenti nella storia della settima arte. E se gli attori ipnotizzati sono la metafora dell’uomo assuefatto al potere/necessità dattato dall’economia, nella quasi totalità delle scene del film (girate per lo più in interno e con illuminazione naturale in stile Barry Lyndon)  troviamo onnipresenti due simboli: una porta – la porta della conoscenza – e una candela (o, più raramente, dei tizzoni ardenti), a rappresentare il lume della ragione. Al di là della porta, l’esterno sarà sempre buio, tranne in una scena in cui, attraverso la porta, si vedono dei vetrai che trasportano l’ultimo carico di vetro rubino prodotto prima della morte del custode della ricetta: il momento in cui la “conoscenza/ragione” lascia il villaggio. Le stanze piccole, sporche e anguste cui le porte danno accesso, sono invece illuminate da queste flebili fiammelle, sempre sul punto di spegnersi, proprio come la ragione dei personaggi che vi dimorano, a loro volta per lo più immobili o dai movimenti misurati e robotici. La macchina fa sempre primi piani o comunque, quando sulla scena sono presenti più personaggi, inquadrature molto strette che portano allo spettatore una sorta di disagio da claustrofobia. Nessuno guarda negli occhi il suo interlocutore, quasi come che la presenza e la condizione dell’altro venga appena percepita, ma mai realmente capita. Questa mancanza di comprensione della realtà è magistralmente rappresentata dalla grottesca scena in cui un personaggio bislacco, distrutto dalla morte di un suo compagno di bevute, ne va a recuperare il corpo dal letto dove era stato ricomposto in attesa della sepoltura e lo porta nella locanda del villaggio dove chiede agli altri beoni di intonare un’ultima canzone con cui ballerà in compagnia del cadaverere dell’amico defunto. La follia collettiva non toccherà soltanto il popolino, ma anche il vecchio e paralitico proprietario della vetreria e suo figlio, il quale arriverà ad immolare la vita di una giovane domestica per poter riportare in vita la formula del vetro rubino. Il tentativo, ovviamente, fallirà miseramente portando il giovane, ormai completamente ottenebrato dalla pazzia, a dare fuoco alla vetreria ponendo con essa fine alle speranze di rinascita dell’intera comunità. Ma c’è una voce fuori dal coro in questo marasma di degenerazione, il personaggio di Hias, un cacciatore veggente che, vivendo tra i boschi, appena fuori dal villaggio, sembra l’unico ad aver mantenuto una certa razionalità, tant’è che Josef Bierbichler, l’attore che lo rappresenta, sarà uno dei pochi che Herzog non sottoporrà ad ipnosi (gli altri esentati, per ovvi motivi, saranno dei veri maestri vetrai, che in alcune scene verranno ripresi ad eseguire delle lavorazioni in vetro). Hias, in virtù delle sue doti da preveggente, sarà interpellato più volte sul futuro della comunità e, puntualmente, le sue profezie non saranno mai ascoltate dal popolo, fino alla beffa conclusiva quando verrà tacciato di essere un portatore di sfortuna, malmenato e incarcerato in compagnia del figlio del proprietario della vetreria. Cosa accadrà al villaggio in seguito alla prigionia di Hias non è dato sapersi, lasciando intendere che esso continuerà il suo cammino di autodistruzione, ma ritroveremo invece il cacciatore, solo nei boschi, in una rara scena girata all’aperto. Avremo così l’amara beffa di scoprire che anche lui, come gli abitanti del villaggio, è in realtà pazzo e lo capiremo quando, approcciandosi ad una grotta, verrà assalito da un animale selvatico. Dallo scontro il cacciatore uscirà vittorioso tanto da esclamare “per questa sera avrò di che mangiare” ma ciò che vedrà lo spettatore è la scena di una lotta immaginaria, poichè la belva, in realtà, esiste solo nella mente di Hias. Dopo questo finto combattimento, Hias ha l’ultima premonizione che chiuderà il film: su due isole perse nell’oceano vive una popolazione che ha il “dono del dubbio” e, a bordo di piccole imbarcazioni, partirà per un lungo viaggio con lo scopo di scoprire la verità. Verità? Quale? nessuno lo sa, tantomeno Herzog, ma almeno ci lascia con la speranza che questa sia da qualche parte e che qualcuno, libero dai condizionamenti dell’uomo moderno, andrà alla sua ricerca e la troverà. Appare evidente che non si può interpretare questo film senza fare riferimento a dottrine filosofiche quali il Marxismo e soprattutto all’influenza della filosofia di Herbert Marcuse, che teorizzò come la società industriale sia inevitabilmente portatrice di una morale repressiva, concetto che pervade il film dalla prima all’ultima scena. E proprio il popolo del mare che andrà alla ricerca della verità, rappresenta l’ultimo tributo alla filosofia di Marcuse che, nella suo opera “L’uomo a una dimensione”, teorizzò come l’unica àncora di salvezza che resta all’uomo moderno è quella della presa di coscienza di sé da parte dei popoli che fino ad ora sono stati esclusi dalla vita “all’occidentale”. https://www.youtube.com/watch?v=YNFTKL63sYE Una delle particolarità che ha caratterizzato i film di Werner Herzog è stata, escluse rare eccezioni, la presenza della colonna sonora composta dal gruppo musicale tedesco dei Popol Vuh. Anche in Cuore di Vetro la colonna sonora verrà affidata al gruppo di Florian Fricke ma, al contrario di altri film del regista in cui la musica ha un ruolo di primo piano, in questo caso la musica è molto più rarefatta e concentrata quasi esclusivamente nella prima mezz’ora del film, dove ha il compito di accompagnare tre lunghe sequenze di immagini di paesaggi naturalistici di estasiante bellezza che valorizzano le doti di documentarista di Herzog, quasi ad anticipare la piega che prenderà la seconda parte della sua carriera. Per il resto, esclusi questi tre episodi (la reinterpretazione di uno jodel bavarese e due lunghe suite in stile new age), le musiche dei Popol Vuh saranno limitate a qualche accordo di organo qua e là e poco più. Invece, restando in tema di musica, è da sottolineare in varie scene del film la presenza di una ghironda (altrimenti detta “viola da orbi”), strumento “povero” per eccellenza, che compare nelle scene ambientate nella locanda – come quella della macabra danza col morto – e di un’arpa, strumento “degli dei”, che accompagna invece le scene girate nel palazzo del proprietario della vetreria. Un’ultima sottolineatura dobbiamo porla al fatto che il film è recitato in un dialetto stretto bavarese che ne ha reso difficoltosa se non impossibile una precisa opera di traduzione e doppiaggio in altre lingue. Il doppiaggio in italiano, per esempio, a tratti sembra quasi improvvisato e lontano dalla versione originale. Ciò sicuramente causerà l’impossibilità, per chi (come lo scrivente) non conosce quel dialetto, di cogliere molti dei simbolismi che soggiaciono al film e di cui sono parte integrante e sostanziale. Ma, anche in mancanza delle dovute conoscenze linguistica, vi assicuriamo che il film, se visto con la giusta ottica e predisposizione mentale, non passerà inosservato ai veri amanti del cinema e sembrerà meno folle di quanto si potrebbe pensare. Insomma, Herzog è sempre stato così, o si ama o si odia, ma non c’è film migliore di questo per capire da quale parte stare!
Ho visto 3 volte “Dagon – La mutazione del male”, e non riesco a farmelo piacere sul serio Un gruppo di amici in vacanza su uno yacht si schianta su alcuni scogli ed arriva in uno strano paese di pescatori, Inboca. Presto scopriranno le reali origini degli abitanti del posto… In due parole. Ispirandosi al celebre racconto lovecraftiano “La maschera di Innsmouth” – che diventa “Inboca” – Gordon ne tira fuori una (a suo modo) notevole rielaborazione in chiave cinematografica, sfruttando al meglio gli stereotipi ed i topos caratteristici di questo genere di letteratura. Molto deriva anche da un altro classico dello scrittore quale “Dagon”, ovviamente, ed il risultato si lascia guardare con grande naturalezza. Il problema è, semmai, che il film non sorprende più e sembra ricalcare stereotipi abusati o comunque visti e rivisti. “Non avrei mai voluto vedere quella scena…” Ispirandosi ai due succitati racconti dello scrittore di Providence, si può dire che Stuart Gordon sia riuscito, una volta tanto, a rendere la letteratura lovecraftiana da straordinaria ad ordinaria: tale è la spontaneità, in effetti, che attraversa l’intera pellicola – oltre alla trattazione mai forzata o troppo letterale – che il pubblico si dovrebbe lasciar guidare in modo piuttosto ovvio all’interno di essa. Forse troppo normale, tutto sommato, considerando le atmosfere lovecraftiane che ben poco si adattano, alla fine, un po’ a qualsiasi riduzione cinematografica (il termine “riduzione” non è casuale, in queste circostanze). È bene tenere presente due aspetti: non siamo al top della rappresentazione del sottogenere (che avviene, ad esempio, in capolavori come “Il seme della follia” o “La cosa” di John Carpenter) e non dobbiamo dimenticare che Gordon è pur sempre l’artefice di una trasposizione di un altro classico della letteratura horror quale “Il pozzo e il pendolo” piuttosto arbitraria e, obiettivamente, neanche troppo azzeccata. Nei limiti della cinematografia del regista, dunque, che ha conosciuto probabilmente un unico vero picco con “Re-animator” (altro racconto lovecraftiano rappresentato molto liberamente), “Dagon – La mutazione del male” è un horror di discreto livello, con alcuni momenti di buona tensione ed una ricostruzione delle atmosfere lovecraftiane più che degna. Si tratta ovviamente di un b-movie che da’ molta importanza all’involucro dei mostri mutanti e poca, come spesso accade, alla sostanza del solitario di Providence, ma valutando il film in quanto tale si resta soddisfatti anche se, a dirla tutta, non proprio entusiasti. L’odore di umido-marcio arriva a permeare la pellicola fin dalle prime sequenze, giocando nel contempo sul consueto (ed azzeccatissimo) senso di “antico incubo diventato realtà” che non tarderà a disvelarsi. Un film fuori dalle righe per il periodo stesso in cui è uscito – gli anni 80 erano finiti da un pezzo – e, proprio per questo, da gustare ancora oggi. Dagon, a suo modo, non può essere annoverato tra i film propriamente brutti, anzi; presenta spunti di originalità che hanno, al limite, il difetto di rimanere tali. Il film non sorprende mai, ed è questo il suo limite più sostanziale: per un lavoro come quello di Lovecraft e, soprattutto, a confronto di film come From Beyond, sempre di Gordon, ci aspettavamo forse qualcosa di più.
Hobo with a shotgun (2011) Un uomo senza nome arriva in treno a Hope Town, una città dove il crimine non è un’eccezione ma un’infrastruttura. Il potere è concentrato nelle mani di Drake, signore feudale della violenza urbana, e dei suoi figli Ivan e Slick, che governano attraverso esecuzioni pubbliche, sadismo casuale e spettacolarizzazione del terrore. La polizia non è corrotta: è semplicemente assente come concetto. https://www.youtube.com/watch?v=0J4xu0CuCOw L’hobo non cerca redenzione né eroismo. Vuole comprare un tosaerba per lavorare. L’economia lo respinge, la città lo umilia, la violenza lo ingloba. Dopo aver assistito e subito brutalità sempre più esplicite — rapine, torture, omicidi gratuiti — l’uomo attraversa una soglia: prende un fucile a pompa da un banco dei pegni e smette di reagire. Inizia a interrompere il flusso del crimine con la forza diretta. La sua azione attira l’attenzione di Drake e dei suoi figli, che rispondono intensificando il caos. L’hobo viene catturato, torturato, dato per finito. Sopravvive. Torna. La violenza diventa sistemica: esecuzioni, scontri armati, vendetta reciproca. I figli di Drake cadono uno dopo l’altro, e con loro l’illusione di un ordine criminale stabile. Nel confronto finale, l’hobo uccide Drake. La città non viene salvata: viene semplicemente privata del suo tiranno principale. L’uomo senza nome, ferito a morte, lascia Hope Town su un’ambulanza, scomparendo come era arrivato. Nessuna promessa di futuro, nessuna restaurazione morale. Solo un vuoto temporaneo nel rumore. La città di Hope Town è già un ecosistema che rifiuta ogni cinismo accademico: ogni elemento narrativo nasce da condizioni reali di produzione, come quando il primo nome considerato per il boss Drake fu quello del wrestler professionista Jake “The Snake” Roberts, evocando una violenza che non ambisce al mito ma si stratifica nel referenziale del mondo popolare. IMDb Sul set, la concretezza brutale della realtà invade la finzione — Rutger Hauer perde l’equilibrio e cade fuori da un carrello della spesa mentre sale, e il regista Jason Eisener decide di lasciare quella caduta nel film, non come errore ma come presenza spuria di violenza incarnata nel reale. IMDb Il costume stesso diventa geometria di senso: l’idea di bucare il cappello per trasformarlo in maschera nasce da Hauer, non da uno storyboard teorico — un semplice gesto di attore che diventa icona visiva di anonimato e aggressività urbana. IMDb La genesi del protagonista è un frattale di meme grindhouse: l’attore del trailer originale finto di Grindhouse, David Brunt, era destinato a interpretare il protagonista, ma scomparve per settimane per paura di reggere da solo un intero film; in compenso ottiene un cameo — un paradosso metacinematografico che attraversa l’opera stessa. IMDb Il film che vediamo non ricicla sequenze del trailer originale, non è mera espansione produttiva: sequenze sono ricreate shot-for-shot, ma con nuova energia, nuovi attori, nuova materialità — la stessa linea di sangue ripetuta, trasformata, come un loop di sfruttamento estetico consapevole. imfdb.org E persino dentro i costumi di produzione resiste il soggetto inquietante: piccoli errori visivi — come l’assenza di ferite dopo una scena di aggressione non coerente con i tagli di scena — non sono sbavature da cancellare ma resti fossili di uno sguardo che non si piega all’illusione fluida di continuità.
Horror Hospital: il diario proibito di un collegio femminile Sintesi: un chirurgo pazzo sottomette alla propria volontà, con l’inganno di una vacanza rilassante, orde di hippy flaccidi. Ed un po’ rincoglioniti. E ricordate di lavare sempre i denti… In sintesi: mediocre prodotto settantiano, senza infamia e con pochissima lode. Questo è un film proveniente dagli anni ’70 che vede la partecipazione di Michael Gough nella parte del diabolico (?) Dottor Storm. E gli unici stormi che svolazzano in questo film sono i dubbi degli spettatori, che non potranno fare a meno di notare qualche incongruenza nel campo della medicina, della fisica e della logica. Se poi siete scazzati, senza pretese meta-filmiche e volete un’opera tutto fumo e pochissimo arrosto, giusto per soddisfare la vostra fame da cannibale di splatter, accomodatevi pure. In fondo è cosa buona e giusta anche questa, ogni tanto. Cosa succede in questo film? Un cantante rock sull’orlo di un esaurimento nervoso decide di andare in vacanza: cosa c’è di meglio di un castello sperduto in mezzo alla natura incontaminata? Sul treno incontra una giovane ragazza che si sta recando nello stesso luogo per avere notizie della zia: arrivati sul luogo trovano dei personaggi alquanto bizzarri, tra cui una signora nevrastenica, un nanetto ambiguo ed un folle chirurgo. Essi, si scoprirà a breve, non aspettano altro che di torturarli e di annichilire la loro volontà. Mentre i nuovi arrivati visitano la loro nuova residenza notano (epica l’espressione da ebeti con cui lo fanno) che in una stanza c’è un letto d’ospedale grondante sangue: invece di darsela a gambe, decidono di prenderla con nichilismo e rimangono beatamente dove sono. Il fatto è che ci sono delle priorità, e quella di tipo sessuale va in primo piano, al di là di qualsiasi istinto di sopravvivenza. Mettendo la parte la filosofia spicciola, la regia è abbastanza solida, e le riprese sono sempre all’altezza della situazione: peccato per gli interpreti non proprio brillanti (eccezion fatta per il mitico Dennis Price e per il succitato dottore) e per la trama molto, molto confusa. L’ambientazione non potrà non piacere agli amanti del cinema di genere degli anni ’70: colori forti (con predominanza del rosso), accenni di tensione ed oscurità. Il cast, invece, sembra uscito letteralmente fuori dal nulla, nel senso che si trova a recitare parti che probabilmente non erano nemmeno troppo chiare nella sceneggiatura: uno script che sembra improvvisato, tenuto insieme con lo sputo, e che presenta delle “pezze colorate” quasi sempre fuori luogo. Leggendari (da vero z-movie) alcuni dialoghi senza capo nè coda, tra cui ricordiamo il nanetto-custode dell’albergo che invita gli ospiti più volte di “ricordare di lavarsi di denti”, come se questa cosa dovesse far ridere o spaventare. Misteri. Non posso fare a meno di citare, poi, il sangue che esce dal rubinetto dell’hotel senza un contesto, una giustificazione o un riferimento che sia uno, e soprattutto che il diabolico Dottor Storm che è costretto da una sedia a rotelle durante tutto il film, tranne nel finale in cui saltella allegramente per il bosco con uno scatto degno de “Il maratoneta”. In sintesi: siamo molto lontani dal capolavoro, ma molto vicini al film divertente a basso costo che vuole dire tanto senza riuscire a dire granchè. Risparmio a tutti, prima che a me stesso, la trafila di retorica hippy sull’alienazione dell’individuo e sulla perdita di coscienza della generazione odierna. Film curioso, ma nulla più.
Horror Hospital: il diario proibito di un collegio femminile Sintesi: un chirurgo pazzo sottomette alla propria volontà, con l’inganno di una vacanza rilassante, orde di hippy flaccidi. Ed un po’ rincoglioniti. E ricordate di lavare sempre i denti… In sintesi: mediocre prodotto settantiano, senza infamia e con pochissima lode. Questo è un film proveniente dagli anni ’70 che vede la partecipazione di Michael Gough nella parte del diabolico (?) Dottor Storm. E gli unici stormi che svolazzano in questo film sono i dubbi degli spettatori, che non potranno fare a meno di notare qualche incongruenza nel campo della medicina, della fisica e della logica. Se poi siete scazzati, senza pretese meta-filmiche e volete un’opera tutto fumo e pochissimo arrosto, giusto per soddisfare la vostra fame da cannibale di splatter, accomodatevi pure. In fondo è cosa buona e giusta anche questa, ogni tanto. Cosa succede in questo film? Un cantante rock sull’orlo di un esaurimento nervoso decide di andare in vacanza: cosa c’è di meglio di un castello sperduto in mezzo alla natura incontaminata? Sul treno incontra una giovane ragazza che si sta recando nello stesso luogo per avere notizie della zia: arrivati sul luogo trovano dei personaggi alquanto bizzarri, tra cui una signora nevrastenica, un nanetto ambiguo ed un folle chirurgo. Essi, si scoprirà a breve, non aspettano altro che di torturarli e di annichilire la loro volontà. Mentre i nuovi arrivati visitano la loro nuova residenza notano (epica l’espressione da ebeti con cui lo fanno) che in una stanza c’è un letto d’ospedale grondante sangue: invece di darsela a gambe, decidono di prenderla con nichilismo e rimangono beatamente dove sono. Il fatto è che ci sono delle priorità, e quella di tipo sessuale va in primo piano, al di là di qualsiasi istinto di sopravvivenza. Mettendo la parte la filosofia spicciola, la regia è abbastanza solida, e le riprese sono sempre all’altezza della situazione: peccato per gli interpreti non proprio brillanti (eccezion fatta per il mitico Dennis Price e per il succitato dottore) e per la trama molto, molto confusa. L’ambientazione non potrà non piacere agli amanti del cinema di genere degli anni ’70: colori forti (con predominanza del rosso), accenni di tensione ed oscurità. Il cast, invece, sembra uscito letteralmente fuori dal nulla, nel senso che si trova a recitare parti che probabilmente non erano nemmeno troppo chiare nella sceneggiatura: uno script che sembra improvvisato, tenuto insieme con lo sputo, e che presenta delle “pezze colorate” quasi sempre fuori luogo. Leggendari (da vero z-movie) alcuni dialoghi senza capo nè coda, tra cui ricordiamo il nanetto-custode dell’albergo che invita gli ospiti più volte di “ricordare di lavarsi di denti”, come se questa cosa dovesse far ridere o spaventare. Misteri. Non posso fare a meno di citare, poi, il sangue che esce dal rubinetto dell’hotel senza un contesto, una giustificazione o un riferimento che sia uno, e soprattutto che il diabolico Dottor Storm che è costretto da una sedia a rotelle durante tutto il film, tranne nel finale in cui saltella allegramente per il bosco con uno scatto degno de “Il maratoneta”. In sintesi: siamo molto lontani dal capolavoro, ma molto vicini al film divertente a basso costo che vuole dire tanto senza riuscire a dire granchè. Risparmio a tutti, prima che a me stesso, la trafila di retorica hippy sull’alienazione dell’individuo e sulla perdita di coscienza della generazione odierna. Film curioso, ma nulla più.
Hot shots!: Jim Abrahams crea il film parodico-demenziale seminale Il tenente Topper, cacciato dalla Marina degli Stati Uniti, viene richiamato per una missione di vitale importanza… In breve. Un cult degli anni 90, girato sull’onda di una demenzialità esasperata, ormai fuori moda, ed ereditata in parte da serie TV come “I Griffin”. Risate continue e riferimenti ad altre pellicole (tra cui Top gun) da  veri intenditori. Per inguaribili nostalgici. “Infermiera, gli controlli il pene per vedere se ce l’ha più lungo del mio.” Chicca dei primi anni 90, simbolo di una generazione di film-maker fuori dalle righe, che hanno fatto della parodia demenziale un autentico manifesto: Abrahams ha scritto (e diretto, in alcuni casi) Una pallottola spuntata, Hot Shots!, L’aereo più pazzo del mondo nonchè il recente Scary movie 4. Il tenente Topper, lo strabico “Sguardone” e “Carne morta” (nomen omen) sono solo alcuni dei protagonisti di questo demenziale, a tratti cartoonesco, film che è ben noto agli spettatori italiani per essere passato svariate volte sulle reti private. Situazioni surreali, umorismo a volte privo di logica e giocato su non-sense parodistici, battute che sbeffeggiano film famoso e che mette in ballo anche il papa, protagonista di un incontro di boxe. Il tenente Topper, interpretato da Charlie Sheen e scelto per l’evidente somiglianza con Tom Cruise, firma la parodia ufficiale del celebre film ottantiano “Top Gun”: un mix di situazioni che riprendono il film originale, e battute che meritano di essere ricordate: il protagonista è un solitario (ma non gioca a carte), l’ammiraglio (Lloyd Bridges) che ammette di non aver capito “un beneamato cazzo” anche se vuole “mettere i puntini sulle A”. La sua rivalità con un commilitone si riduce ad una mitica battuta che gli viene rivolta all’inizio del film: “se non ci fosse la signora presente, ti farei a pezzi come o’ capitone e natale”. Impressionante la media di gag del film: ne ho contate circa quattro al minuto, una sequenza continua di risate nettamente superiore a qualsiasi parodia possa venirvi in mente oggi.
I cannibali di Liliana Cavani portò l’indovino Tiresia nel centro di Milano Quattro ragazzini trovano uno sconosciuto accasciato in spiaggia, si incuriosiscono e lo svegliano. Fuggendo via, vengono brutalmente colpiti a morte da un gruppo di militari, mentre l’uomo (che si scoprirà essere Tiresia, la cui lingua è incomprensibile alla maggioranza delgi uomini) rimane inebetito ad assistere alla scena. Tu ci vedi, ma pur vedendoci non vedi in che abisso sei caduto è la citazione, attribuita a Tiresia, dall’Antigone di Sofocle da cui trae ispirazione questo film, che ne da’ il via dopo un inizio traumatico (la morte di quattro bambini, idea di per sè in controtendenza rispetto alla maggioranza delle pellicole). A dirla tutta, si potrebbe assistere alla visione de I cannibali anche senza sapere nulla del classico di riferimento, tanto la regia di Liliana Cavani è concisa, sintetica ed efficace. Antigone è il personaggio a tutto tondo che esce volutamente fuori dalle righe, consapevole della carica etica e rivoluzionaria del suo gesto, un gesto che la società utilitaristica e narcotizzata non può capire e che, per questo, verrà martirizzata dal sistema. Simbolo della libertà di coscienza e derisa dal potere capitalistico (ci sono più sequenze nel film che esprimono questa metafora), nell’antica mitologia Antigone sfidò le autorità, a prezzo della sua stessa vita, pur di garantire una degna sepoltura al fratello Polinice, contrastata dal re di Tebe che, dal canto suo, voleva proibirla al fine di consolidare il proprio potere politico. Ne I cannibali (noto all’estero anche con il titolo The year of the cannibals, e distribuito in Italia da Raro Video) c’è anche spazio anche per una profonda considerazione sociologica: in un mondo militarizzato di soldati cinici e obbedienti al Super Io del Potere, i media sono talmente allineati al potere da fare le sue veci, catturando personalmente uno dei dissidenti, facendo un grottesco annuncio al telegiornale in pompa magna. Basti poi considerare la sequenza in cui Tiresia prova a scappare e, invece di provare a riprenderlo, il commentatore TV si lascia andare ad una surreale telecronaca dell’evento per capire come un film del genere, per quanto dall’andamento serioso, non manchino momenti di cupa, autentica ironia. Tu sei mio padre, e tu sei… il mio padrone. (Emone) Nel clima distopico imperante, i dissidenti vengono uccisi e usati come monito per i sopravvissuti, e nella migliore delle ipotesi sono rinchiusi in una sorta di carceri-manicomi, dove sono sottoposti a vessazioni di ogni genere. The Cannibals è anche il primo film di Cavani a fare affidamento (per garantirsi massima libertà espressiva, si presume) a una casa di produzione indipendente, il che lo rende ancora più diretto e interessante da reperire. Vedremo pertanto Antigone (giovane donna dei giorni nostri, intepretata da una efficace Britt Ekland, da bellezza enigmatica dalle motivazioni oscure a corpo sfigurato e martirizzato) che trafuga il cadavere del fratello (un contestatore ucciso dalla polizia) assieme a quelli di altri ragazzi che hanno subito la stessa sorte, trasgredendo così la repressiva legge vigente. Nel compiere l’impresa sarà proprio Tiresia (Pierre Clémenti), giovane altrettanto misterioso con cui sembra l’unica a riuscire a capirsi, a dargli una mano nel realizzare la propria idea. Il contrasto, pertanto, sembra perennemente giocato sulla contrapposizione tra adulti calcolatori e privi di scrupoli e giovani rivoluzionari vessati dal sistema nei modi più fantasiosi. https://youtu.be/LahzxyiVnJU Il mito del poeta tragico Sofocle (497-406) viene così traslietterato ai giorni nostri mediante una sostanziale modernizzazione: il re diventa il primo ministro, la protagonista una figlia di buona famiglia non allineata, mentre le relazioni tra i personaggi restano sostanzialmente intatte rispetto all’originale. Non c’è alcun sentimento didascalico nel farlo, soprattutto, e questo favorisce la fruibilità di un lavoro che, per l’epoca, deve certamente aver fatto discutere parecchio (anche chi non dovesse conoscere l’originale poteva capire appieno il senso dell’opera, anche solo per la scelta di rottura di ambientarlo nel centro di una Milano fin troppo riconoscibile). Il significato de I cannibali appare chiaro nella propria valenza puramente politica, anche per il periodo in cui uscì: 1970, a cavallo del Sessantotto, in un periodo in cui gli scontri per strada tra polizia e manifestanti erano all’ordine del giorno, oltre che motivo di acceso dibattito nell’opinione pubblica. Un film che si potrebbe quindi collocare nella costellazione dei film anni settanta di matrice socio-politica come, per intenderci, La proprietà non è più un furto oppure Dilinger è morto. Dal canto suo, il Potere – il vero “mostro” della storia – appare auto-indulgente all’ennesima potenza: messo davanti alla situazione estrema della sua stessa figlia ricoverata in gravi condizioni in ospedale e personificato dal Re / Primo ministro, rifiuta cinicamente di salvarla in nome dello Stato, dato che cedere ad una richiesta di pietà avrebbe avuto il peso politico dell’auto-delegittimazione. La trama del film parte da una spiaggia (dove, chissà come , è arrivato Tiresia), mentre la regia equilibrata e realistica della Cavani mostra un mondo distopico, colmo di indifferenza, spie, allegorie e delatori. La gente muore per le strade, senza che nessuno sposti i cadaveri, e nessuno se ne lamenta. Il quadro è chiaro fin dai primi fotogrammi, proprio mentre vediamo passanti aggirarsi tra i morti come se fossero semplici elementi del paesaggio. Peggio ancora: esiste una legge specifica che punisce duramente chiunque osi toccarli o spostarli. Il clima di indifferenza e conformismo generale è alimentato dalle leggi dello stato: è ammessa la benedizione dei morti, ma solo durante la pulizia delle strade. La realtà dell’epoca sembra binaria quanto serializzata nel senso stabilito da Baudrillard: o sei contro il sistema o sei complice, non ci sono viene di mezzo, i corpi delle vittime devono rimanere per strada perchè servano da monito ai vivi, mediante un raffinato meccanismo di serializzazione (il simulacro del corpo di Polinice si trasforma in centinaia di corpi di contestatori sparsi). Il reale è riprodotto in serie e sono i morti, letteralmente, ad essere al centro della narrazione, probabilmente perchè risulterebbe destabilizzante per il sistema farli seppellire. Negare il diritto di sepoltura è un modo per mantenere l’ordine costituito, con una sorta di legge marziale in cui è concesso sparare a vista sui dissidenti senza processo. Di fatto, è ormai normale aggirarsi per la strada con decine di morti distribuiti ovunque, ridotti a elementi scenografici del numerosi non-luoghi meneghini. I cannibali rimane un film moderno, sostanziale ed imperdibile ancora oggi, impreziosito da una performance poco nota (e notevolissima nella sostanza) di Thomas Milian. Una versione restaurata del film è stata rilasciata su DVD e Blu-ray da Kino Lorber nel 2014.
I love you Baby Reindeer, sent by my iPhone Quando una serie tv diventa in brevissimo tempo un cult è perché sa toccare le giuste corde con perizia. Perché è perfettamente figlia del suo tempo. Un tempo sgrammaticato e iperconnesso. Proprio come Martha Scott, la stalker del comico Donny Dunn, che diventa per lei Baby Reindeer, Piccola Renna. Sappiamo già che ciò che si narra è ispirato a fatti realmente accaduti e che la stalker reale, guarda un po’, sta pensando di citare in giudizio l’autore/attore Richard Gadd, perché con la sua opera sarebbe lui a vestire ora i panni dello stalker. Non voglio tediare nessuno con un’inutile sinossi a rischio spoiler, vorrei invece offrire qualche considerazione che mi proviene dalla mia professione, che è quella di psicologa. Raccontando la sua storia nuda e cruda, senza lesinare i retroscena e le sottostorie ancor più nude e più crude, Richard Gadd fa ciò che ogni buon psicologo del 2020 esorta caldamente a fare per trovar salvezza. E cioè “Essere vulnerabile”. E infatti la salvezza la trova eccome, sia come essere umano, sia come professionista dello spettacolo, a cominciare dai palchi di stand up comedy per finire in bellezza con una tra le più gettonate serie targate Netflix. Essere vulnerabile, leggi anche “mostrarsi in tutta la propria vulnerabilità”, lo salva e lo riscatta dalle dipendenze: quella da sostanze e quelle affettive. Si smarca così da un losco figuro abusante (e non vi dico altro) e si smarcherà pian piano dalla morsa venefica, eppure anche morbosamente godibile talvolta, della sua stalker. Insomma, se non ho più paura dei miei segreti, se sono disposto a parlare con chiarezza delle mie scelte più discutibili, se riesco a confessare ai miei genitori chi sono davvero, sono libero. Libero dalle minacce, libero dai sensi di colpa, libero dai rimorsi. Libero da chi mi tiene in pugno e vorrebbe inguaiarmi. Forse anche libero da me stesso. Questa è una delle più grandi lezioni che ci offre Baby Reindeer. Ma Richard Gadd va oltre. Si mostra così vulnerabile da cercare nei suoi stessi atteggiamenti e comportamenti quei fattori che hanno reso possibile l’aggancio della vittima al suo stalker. No, non si tratta di victim blaming, c’è differenza. Scaricare la colpa sulla vittima è operazione bieca e manipolatoria: non è la stessa cosa di analizzare cosa nel nostro fare (o nel nostro non fare)  contribuisce a innescare e mantenere una relazione malsana. E lui questa analisi la fa e ce la porge senza sconti. Si mette in discussione fino in fondo. Anche qui una lezione per niente banale. E per niente banale è la centralità della tecnologia in tutta questa storia. Si parte dalle email per passare agli sms e ai lunghissimi e innumerevoli vocali che Martha manderà quotidianamente al suo Baby Reindeer, che passerà quasi tutto il suo tempo ad ascoltarli e a catalogarli, anche – ma non solo!- per trovare qualcosa di utile per incriminarla. Baby Reindeer è una visione coinvolgente, ben scritta e recitata assai credibilmente, che ci mette in guardia da come può cambiare la vita in una sera soltanto, offrendo un tè alla persona sbagliata. https://m.youtube.com/watch?v=pgQR_kPDKcU
I miserabili: trama, cast, curiosità, produzione “I miserabili” del 1998 è una versione cinematografica dell’omonimo romanzo di Victor Hugo, diretta da Bille August. Ecco alcune informazioni sul film: Cast Principale: Liam Neeson nel ruolo di Jean Valjean. Geoffrey Rush nel ruolo di Ispettore Javert. Uma Thurman nel ruolo di Fantine. Claire Danes nel ruolo di Cosette. Hans Matheson nel ruolo di Marius. Natalie Baye nel ruolo di Madame Thénardier. Claire Rushbrook nel ruolo di Madame Thénardier giovane. Christopher Adamson nel ruolo di Montparnasse. John McGlynn nel ruolo di Père Fauchelevent. Recensione e Critica: “I miserabili” del 1998 ha ricevuto recensioni miste da parte della critica. Mentre alcune recensioni hanno elogiato le performance degli attori principali, la scenografia e la fedeltà al materiale originale, altri critici hanno trovato il film piuttosto lento e privo di energia rispetto ad altre adattamenti della storia. La recitazione di Liam Neeson come Jean Valjean è stata generalmente ben accolta, così come quella di Geoffrey Rush nel ruolo di Ispettore Javert. La colonna sonora e la cinematografia del film sono state anche elogiate. Produzione: Il film è stato prodotto da Sarah Radclyffe e James Gorman ed è stato girato in varie location in Francia, tra cui Parigi. Curiosità: Questa versione di “I miserabili” è stata girata principalmente in lingua inglese, con attori di lingua inglese che interpretano i personaggi francesi. Questa scelta ha ricevuto alcune critiche da parte di coloro che preferiscono un adattamento più fedele dal punto di vista linguistico. Il film è una delle numerose trasposizioni cinematografiche del celebre romanzo di Victor Hugo. La storia è stata adattata in film, musical e serie televisive molte volte nel corso degli anni. Nonostante la divisione della critica, il film ha ricevuto una nomination per l’Oscar per la miglior canzone originale per la canzone “A Heart Full of Love.” “I miserabili” del 1998 offre una delle tante interpretazioni cinematografiche della storia di Victor Hugo ed è considerato da alcuni come un adattamento fedele, mentre altri preferiscono altre versioni cinematografiche o teatrali della stessa storia. https://www.youtube.com/watch?v=uXUwWSMBIT0
I nuovi mostri: il film collettivo a episodi che raccontava l’Italia anni 70 Nel 1977 esce I nuovi mostri, sulla falsariga de I mostri e nuovamente incentrato su film costruiti a micro-episodi. Se il primo lavoro di questo tipo era stato diretto da Risi, questo è una regia collettiva, in cui curiosamente (ma non era insolito, per l’epoca) manca l’attribuzione degli episodi ai singoli registi coinvolti: Risi, Monicelli e Scola. Il film è stato anche recentemente proposto su Rai Movie qualche giorno fa, in una versione “intermedia” a livello di tagli, e come vedremo più avanti si tratta di uno dei film più arbitrariamente tagliuzzati dalla censura mai prodotti in Italia, e non è neanche chiaro se esista una versione realmente uncut. I nuovi mostri è anche l’espressione di un umorismo che stava cambiando nel cinema (e non solo lì): quello che all’epoca del suo omologo di metà anni sessanta era, al massimo, humor nero accennato ed implicito, qui si decide di renderlo esplicito. Nel 1974, ad esempio, gli USA avevano prodotto Fritz il gatto, anche lì un umorismo inedito e anti-moralista, destinato a fare scuola e a rendersi a suo modo memorabile. Certe forme di enfasi, peraltro, sono da sempre state considerate eccessive e fuori posto sia dalla critica media che dal pubblico, e questo sicuramente non ha sancito un successo che, probabilmente, il film avrebbe meritato. È quantomeno paradossale, nonostante tutto, che la critica dell’epoca denigrasse lo scarso valore sociologico degli episodi (che sono effettivamente più che altro riflessioni nichiliste sulla natura umana), che in confronto de I mostri di dieci anni prima è sicuramente difficile da paragonare. Il format in questione, per la verità, questa volta sembra reggere solo in parte: al netto di regie sempre solide ed efficaci, alcuni episodi sembrano “annacquati” ed appaiono quasi sconclusionati. Tant’è che la critica dell’epoca non si espresse in modo benevolo sul film, indicando al massimo un paio di episodi realmente memorabili (tra cui il pluri-citato Hostaria!), mentre il pubblico sembrò vedere il film con la stessa rapidità con cui lo dimenticò. Se una mancanza di ispirazione può per certi versi essere tollerabile (i film episodici con più registi ne soffrono quasi inevitabilmente, anche in altri contesti), quello che andrebbe valorizzato in questo film del 1977 è il sentimento anarchico che lega gli episodi, quasi da autentici Monty Python all’italiana, ed in cui è evidente che in molti degli episodi si sia alzata l’asticella dell’azzardo, dell’osare e di conseguenza del potenziale scandalo.Il film è questo, alla fine, ed esprime le proprie potenzialità in modo penalizzato anche per via dei tagli superficiali che, negli anni, impedirono di apprezzarlo come unicum. Gli episodi migliori de I nuovi mostri Come dimenticare L’elogio funebre con un incredibile Alberto Sordi? Il funerale apparentemente commosso e solenne del capocomico di una compagnia cede il passo al ricordo del repertorio dello stesso, che poi fa degenerare il funerale in un delirio di doppi sensi, battute di bassa lega e balletti, ed infrange uno dei tabù più classici: quello di ridere irrazionalmente durante le esequie di qualcuno, in omaggio ad uno dei cardini della Satira con la “S” maiuscola (che deride alternativamente politica, sesso, religione e morte). https://www.youtube.com/watch?v=gF_feLRr6Rc Senza parole è uno degli episodi forse più belli del film: una hostess a Fiumicino viene sedotta da un giovane mediorientale, mentre sentiamo due brani tipici di quegli anni per creare l’atmosfera (All by myself di Eric Carmen e Ti amo di Umberto Tozzi). L’amore sembra esclusivamente platonico e pare travolgere la donna, che riceve un mangiadischi con una delle due canzoni come dono: imbarcandosi poco dopo, provoca l’esplosione dell’aereo in volo dato che conteneva un ordigno. L’episodio è ispirato ad un fatto di cronaca realmente accaduto, conclusosi fortunatamente senza vittime: con la stessa dinamica descritta nell’intreccio, fu un volo in partenza da Fiumicino ad essere bersaglio dell’attentato, che tuttavia fece in tempo a rientrare in aeroporto, a causa di un’esplosione nel bagagliaio qualche minuto dopo il decollo. Impossibile non citare, infine, Hostaria!, dove Gassman e Tognazzi interpretano il cuoco ed il proprietario di un’osteria tipica romana. I due sono estremamente litigiosi (e si capirà in seguito che sono una coppia) e, mentre discutono, continuano a preparare dei piatti che diventano disgustosi, in cui fanno cadere mozziconi di sigarette e scarpe: servono comunque quelle portate, e la clientela chic mostra comunque di apprezzarli. Gli episodi censurati de I nuovi mostri Il punto importante da inquadrare, a questo punto, è che la censura ha colpito duramente I nuovi mostri, e molti episodi, ancora oggi, si conoscono esclusivamente per le sinossi presenti su Wikipedia: quasi nessuno, di fatto, sembra averli visti. I nuovi mostri ad oggi, purtroppo, per la maggioranza degli italiani è una rubrica di Striscia la notizia, e ben pochi conoscono il film da cui quel nome è stato tratto quel nome. La censura è quasi sempre inaccettabile, in effetti, nella misura in cui decide arbitrariamente, sulla base di criteri del tutto soggettivi, cosa si possa vedere e cosa invece non si debba vedere – e ciò ha risvolti più pesanti di quello che sembra: in molti casi la censura ha colpito, in passato, cose ed aspetti sui quali oggi si sorvola tranquillamente. Del resto si tratta solo di film, ed il cinema non dovrebbe mai avere un ruolo troppo didascalico o “essere da esempio”, proprio perchè – citando il personaggio di Volontè in Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto – se ci convinciamo che il popolo è minorenne, diamo spazio a possibili espressioni di potere autoritarie e, soprattutto, quello che “ci va bene” censurare oggi, potrebbe rivoltarsi contro i nostri stessi gusti o preferenze un domani. Il vero punto critico del film è l’episodio Pornodiva: una storia amara e decisamente crudele, in cui una coppia viene ingaggiata per girare un porno contenente sesso con animali, e si scoprirà che arriveranno a coinvolgere la figlia di sette anni, con una piccola scimmia, per guadagnare il massimo dall’ingaggio. Non una storia per bambini, ovviamente, quanto molto realistica, che venne brutalmente rimossa nel passaggio televisivo, e a quanto pare anche in alcune versioni in DVD del film. Oppure pensiamo ad Autostop, dove Ornella Muti interpreta una avvenente autostoppista che viene molestata più volte dall’automobilista che le ha dato un passaggio, arrivando a fingere di essere evasa da un carcere femminile e di essere armata per difendersi. Senza troppi complimenti, a quel punto, l’uomo la uccide, facendo emergere un dramma di sessismo e prepotenza. Peraltro, resosi conto che la donna era disarmata, non mostra alcun rimorso davanti ai carabinieri (nella versione cut manca questo finale). Anche Cittadino esemplare è stato censurato ed è tremendamente incisivo, probabilmente inibito alla visione per via del suo pessimismo antropologico: vediamo un uomo assistere ad un delitto e rientrare a casa come se nulla fosse, gustandosi un bel piatto di amatriciana. Il sospetto è forse uno degli episodi meno efficaci del film, ma manca anch’esso da varie uscite in TV: si parla di un carabiniere infiltrato in un gruppo di contestatori dell’epoca, che durante un arresto di massa, propina una goliardica pernacchia contro il proprio superiore, venendo rimproverato bonariamente – e lasciando immaginare al pubblico cosa gli sarebbe successo se fosse stato un autentico contestatore. La cosa anomala del film, peraltro, è che molti episodi anche “innocenti” sono stati rimossi, forse perchè considerati inefficaci: molti italiani non hanno pertanto potuto godere dell’episodio Mammina e mammone, ad esempio, in cui Tognazzi è uno strepitoso caratterista che vive di espedienti. Stesso discorso per Sequestro di persona cara, in cui si evidenzia l’ipocrisia di un uomo a cui è stata rapita la moglie, che fa un appello accorato ai rapitori per riaverla indietro, quando in realtà aveva staccato i fili del telefono.
I tre giorni del condor: trama, cast, spiegazione e critica In breve. “I tre giorni del condor” è un film thriller diretto da Sydney Pollack e uscito nel 1975. Il titolo originale è “Three Days of the Condor”. Il film è basato sul romanzo “Six Days of the Condor” di James Grady. Trama e sinossi (senza spoiler) La trama de “I tre giorni del Condor” segue le vicende di Joseph Turner (interpretato da Robert Redford), un analista della CIA che lavora in un ufficio segreto a New York. Turner è incaricato di leggere libri, giornali e riviste da tutto il mondo, alla ricerca di possibili indizi su attività nemiche. Un giorno, mentre si trova al lavoro, Turner scopre che tutti i suoi colleghi sono stati brutalmente assassinati mentre lui era fuori per pranzo. Comprende immediatamente di essere in pericolo e scappa, cercando rifugio e cercando di capire cosa sta succedendo. Turner si rivolge a un giornalista in pensione di nome J. Higgins (interpretato da Cliff Robertson) per chiedere aiuto e cercare di scoprire chi possa essere dietro l’attacco alla sua agenzia. Nel frattempo, un gruppo di assassini, guidati da un uomo chiamato Joubert (interpretato da Max von Sydow), è sulle sue tracce, determinato a ucciderlo. https://www.youtube.com/watch?v=Wc2eqTBGvXo Turner e Higgins lavorano insieme per scoprire la verità dietro l’attacco e scoprono che ci sono forze all’interno della CIA che sono coinvolte in un complotto per controllare le risorse petrolifere nel Medio Oriente. Mentre cercano di raccogliere prove e scappare dai loro inseguitori, Turner e Higgins si trovano sempre più coinvolti in una rete di inganni e tradimenti. Il film culmina in un finale carico di tensione, con Turner che deve mettere in atto tutta la sua astuzia e le sue risorse per sopravvivere e portare alla luce la verità nascosta dietro l’attacco alla CIA. Cast Ecco il cast principale del film “I tre giorni del Condor”: Robert Redford nel ruolo di Joseph Turner (Condor) Faye Dunaway nel ruolo di Kathy Hale Cliff Robertson nel ruolo di J. Higgins Max von Sydow nel ruolo di Joubert John Houseman nel ruolo di Mr. Wabash Addison Powell nel ruolo di Leonard Atwood Walter McGinn nel ruolo di Sam Barber Tina Chen nel ruolo di Janice Chon Michael Kane nel ruolo di S.W. Wicks Don McHenry nel ruolo di Dr. Ferdinand Lappe Questi sono i principali membri del cast del film. Oltre a loro, ci sono altri attori che interpretano ruoli minori nel corso della storia. Curiosità Il film è basato sul romanzo “Six Days of the Condor” di James Grady, ma il titolo è stato abbreviato in “Three Days of the Condor” per il film. Questa modifica è stata fatta per rendere il titolo più conciso e accattivante. Inizialmente, il ruolo di Joseph Turner (Condor) era stato offerto a Clint Eastwood, ma è stato poi interpretato da Robert Redford, il quale ha anche partecipato come produttore esecutivo del film. La colonna sonora del film è stata composta da Dave Grusin, il quale ha creato una partitura jazz molto acclamata. In particolare, la traccia principale del film, “Condor! (Theme from ‘Three Days of the Condor’)”, è diventata molto popolare e riconoscibile. Riferimenti alla CIA: Il film offre uno sguardo intrigante all’interno della CIA e dei suoi metodi operativi. Molti critici hanno notato che il film è stato particolarmente rilevante durante il periodo post Watergate, quando il pubblico era particolarmente interessato alla corruzione e agli intrighi all’interno del governo degli Stati Uniti. Scena dell’incontro: Una delle scene più memorabili del film è l’incontro tra Joseph Turner (Robert Redford) e Joubert (Max von Sydow) in un parco. Questa scena è stata girata in una singola ripresa, senza tagli, e si svolge in modo molto tranquillo e minaccioso, sottolineando la tensione tra i due personaggi. Critiche positive: “I tre giorni del Condor” ha ricevuto recensioni positive dalla critica e ha avuto un successo commerciale al botteghino. È considerato uno dei migliori thriller degli anni ’70 e ha guadagnato un seguito di fan nel corso degli anni. https://www.youtube.com/watch?v=byoacEgG-sc Critica Il film è noto per la sua atmosfera di tensione, la trama intricata e le performance degli attori, in particolare quella di Redford. È considerato un classico del cinema thriller degli anni ’70 e ha ricevuto elogi dalla critica per la sua regia, la sceneggiatura e la colonna sonora.
i-mostri I Mostri (1963, Dino Risi): il ritratto impietoso dell’Italia I Mostri non è una semplice commedia, ma un’indagine senza compromessi sul volto più crudele e grottesco dell’Italia del boom economico. Dino Risi, insieme a Age & Scarpelli, costruisce un mosaico di quaranta episodi brevi — quaranta frammenti di realtà — in cui la quotidianità diventa teatro di ipocrisia, avidità e perversione morale. Totò e Ugo Tognazzi non sono protagonisti, sono specchi deformanti: ogni gesto, ogni battuta, rivela un paese che ride e insieme si rivela nella sua miseria interiore. I Mostri è una macchina da specchi: riflette la società che ride di sé stessa, ma allo stesso tempo la condanna con uno sguardo implacabile. La satira è radicale perché non risparmia nessuno: il burattinaio e il burattino, il potente e il subalterno, il corrotto e il piccolo borghese complice. Ogni episodio diventa un frammento di verità storica e psicologica, dove l’osservazione del comportamento umano si trasforma in strumento di critica sociale. Risi non offre catarsi, ma conoscenza: lo spettatore comprende che la comicità può essere strumento di denuncia, e che i mostri non sono sempre lontani, ma spesso seduti accanto a noi, tra risate e convenzioni sociali. L’arte di Risi è materialista e lucida: I Mostri non cerca redenzione o morale consolatoria. Ogni episodio è una fotografia dell’Italia che cresce e al contempo si corrode: automobilisti violenti, borghesi opportunisti, politici corrotti e cittadini egoisti. La macchina da presa osserva senza giudizio apparente, ma il giudizio è implicito: il film ride, ma la risata è acida, specchio di una società che si diverte a consumarsi. Curiosità da IMDb Censura e tagli: Alcuni episodi furono censurati o modificati per l’uscita italiana, giudicati troppo espliciti o provocatori, in particolare quelli che trattavano di sessualità e corruzione politica. La versione originale completa fu recuperata solo negli anni successivi. Totò e Tognazzi: L’intesa tra i due attori principali nacque da una vera amicizia e un rispetto reciproco: molte battute furono improvvisate sul set, contribuendo a rendere naturale il tono grottesco e satirico delle scene. Ispirazione reale: Risi e la sceneggiatura si basarono su episodi reali di cronaca, trasformandoli in parabole satiriche. Alcuni cittadini intervistati all’epoca raccontavano di essersi riconosciuti nei personaggi, tra il divertito e il disturbato. Musica e ritmo: La colonna sonora di Armando Trovajoli non è semplice accompagnamento, ma un commento ironico e penetrante: i temi musicali accentuano la contraddizione tra il sorriso e la crudeltà, tra leggerezza e denuncia sociale. Di L’utente che ha caricato in origine il file è stato Ligabo di Wikipedia in italiano – Trasferito da it.wikipedia su Commons., Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=31295817
Il cameraman e l’assassino è il mockumentary anni novanta su un narcisistico serial killer Scritto e diretto dal trittico Rémy Belvaux, André Bonzel e Benoît Poelvoorde (quest’ultimo interpreta il protagonista, per inciso), Il cameraman e l’assassino è un thriller crudo e fuori norma, girato con l’occhio documentaristico e distaccato nel rappresentare routine quotidiana di un serial killer qualunque. Per girare i tre registi si attengono ai dettami del cinema-verità, in cui la telecamera è onnipresente e fornisce un occhio distaccato e gelido su quello che accade. Come se, in sostanza, al posto di mostrare la “vita di ogni giorno” da vituperato “Grande Fratello” in relazione ad un VIP, si immaginasse di fare lo stesso con la quotidianità di un autentico assassino, senza cuore quanto impeccabile nei comportamenti sociali. Interrompiamo momentaneamente le riprese perchè il nostro tecnico del suono è rimasto ucciso. Sono i rischi del mestiere, e tutti noi ne siamo coscienti. Credo anche che dovremmo continuare il film, perchè è il tuo film. Il film – una produzione belga di inizio anni novanta, passata un po’ in sordina tra il pubblico quanto, per quel che vale, apprezzatissimo dalla critica –  è un mockumentary a tutti gli effetti, un falso documentario shockante e dall’evidente significato metaforico, uscito in un periodo in cui non andava neanche di moda etichettarli come tali. Una scia, quella del thriller realistico e vivido, che ha visto una folta partecipazione nel genere, a cui lo stesso afferisce a pien titolo, sia pur presentandosi in una singolare forma d’essai: un bianco e nero spettrale che, se non altro all’inizio, da’ la falsa impressione che assisteremo ad una raffinata opera di concetto. Nulla di più falso: Man bites god segue le discutibili gesta di un omicida narcisista che ha normalizzato da tempo i propri delitti e che, in un delirio di autocompiacimento, ha deciso di farsi filmare da una troupe mentre lavora. Vediamo questo elegante uomo di circa 30 anni (Ben) che, neanche a dirlo, ama ed impone di farsi riprendere mentre commette omicidi, rapine ed efferatezze varie, al puro scopo di documentarli con una videocamera e mostrarli, meta-cinematograficamente, al pubblico. Non si risparmiano i dettagli visivi: gli omicidi sono talmente espliciti e vividi da sembrare realmente accaduti, come avverrebbe in uno snuff. Ben, del resto, non è solo il killer egotista e scenografico tipico del genere: è anche uno che puoi ritrovarti sotto casa, dato che fa irruzione in case altrui perpetuando stupri e omicidi, ed è anche in grado di camuffarsi da troupe televisiva per farsi aprire la porta da sconosciute vittime. C’è veramente di tutto in questo film: dal thriller cruento modello Henry alla classica home invasion randomica condita di exploitation, ma c’è anche l’idea originale di introdurre una nemesi. Cosa insolita rispetto alla media di questi film che mostrano, da copione, un male che si auto-rigenera all’infinito, che non muore mai perchè connaturato all’essere umano. Non sembrano di questa idea i tre registi, che prima rappresentano tre tipi da exploitation pura, non punibili per definizione, poi spiazzano il pubblico (spoiler alert) rendendo loo pan per focaccia, a causa di un omicidio di troppo che ha scatenato il desiderio di vendetta da parte di una banda rivale (anch’essa, grottescamente, intenta a commettere omicidi e filmarli). La punizione sarà inesorabile e, peraltro, concretizzata in un finale che più scenografico non si potrebbe (la camera che finalmente cade e riprende l’ultima vittima da terra), il che ha probabilmente ispirato il finale un po’ più sconnesso di The Blair witch project (per inciso). Va scorporata con urgenza dal film, a questo punto, la banalizzazione indotta dalle considerazioni medie in merito, secondo cui il film sarebbe incentrato “sui serial killer che uccidono senza una ragione, come Henry – Pioggia di sangue”: questa ottica non è scorretta ma sembra parziale, e sembra dimenticare, nello specifico, l’aspetto legato alla caratterizzazione psicologica del protagonista. Che è ispiratissima a Henry ed è narcisista quanto il protagonista di American Psycho, ma è anche l’insospettabile villain medio da horror socio-psicologico. Ben uccide per capriccio, ma anche perchè nessuno fa nulla per fermarlo (almeno, per gran parte del film). Il cameraman e l’assassino è altresì intriso del comunissimo concetto secondo cui, di fatto, il comportamento impeccabile non è indicativo del vero buon comportamento dell’uomo nella società, per quanto lo renda rispettabile e nonostante si abbia l’impressione che la “professione killer” venga ignorata o, peggio ancora, sia socialmente accettata (alcuni dialoghi sono inequivocabili in tal senso: la professione di Ben viene considerata un mestiere come un altro, neanche fosse un idraulico, carpentiere o un medico). Siamo di fronte ad un sostanziale tentativo di exploitation d’essai, per dirla in breve, dove i personaggi esibiscono un cinismo ed un nichilismo che si presta ad un’unica, possibile chiave di lettura: l’umanità si è spenta, non reagisce più. Per le stesse ragioni, peraltro, è altrettant parziale limitarsi a considerare l’aspetto didascalico di Ben, killer inafferrabile quanto impossibile da sospettare, tanto quanto i suoi monologhi ricordano gli “a parte” da brivido, rivolti al pubblico, dei protagonisti di Funny Games. Il cameraman e l’assassino racconta una storia terribile, è vero, ma che si risolve come il più feroce dei rape’n revenge, sottogenere tabù a cui tutto sommato questo film potrebbe in teoria appartenere. L’aspetto orrorifico non è effettivamente quello dei mockumentary sovrannaturali più noti (The Blair Witch Project), ma è più sulla falsariga di thriller realistici come L’ultima casa a sinistra. Uccidi spesso bambini? No, no… questo sarà il secondo o terzo. Ben non è, in definitiva, soltanto l’ennesimo serial killer che agisce in modo psicotico o imprevedibilmente minaccioso: è un archetipo del genere, un simbolo vivente, che si diverte a disseminare di meta-citazioni le proprie battute, oltre a (s)parlare di cinema (letteralmente) come un qualsiasi, barboso cinefilo (non a caso, forse, è interpretato uno dei registi!), frustrato quanto affetto da egotismo patologico. I suoi pipponi sul cinema, sulle riprese e sul riprendere tutto, “anche mentre sto pisciando”, sono l’espressione di un cinema voyeuristico di cui soprattutto Videodrome aveva discusso a suo tempo. La cosa più interessante de Il cameraman e l’assassino, a questo punto, non è tanto l’essere una specie di gonzo movie (un sottogenere del porno che, per estensione, applichiamo in questa sede solo per via della soggettivizzazione estrema del protagonista mediante l’occhio della telecamera), non è solo la camera che segue passivamente l’assassino qualsiasi cosa faccia, qualunque cosa blateri o desideri commettere: è la normalizzazione degli eventi a rendere cult la pellicola, dotata di toni spaventosi quanto grotteschi (la ritualità degli assassini nel gettare cadaveri da uno stesso dirupo, ad esempio, ricorda una ripetitività più tipica del comico che del thrille). La circostanza è altresì evidente nella scena del compleanno di Ben, a cui (dopo gli auguri formali classii) viene regalata per il compleanno una fondina per la pistola e che alla fine, naturalmente, spinge il protagonista a sparare ad uno dei presenti, nell’imbarazzo (e non nell’allarme) dei presenti. Il cameraman e l’assassino venne presentato durante la Settimana internazionale della critica del 45º Festival di Cannes. In Italia è uscito in doppio formato VHS per la PolyGram Video e in DVD Tartan. Una videocamera che riprende tutto. Una videocamera che documenta l’orrore senza pietà, senza empatia, senza anima. Una trovata shockante che riprende classici come L’occhio che uccide, ripresa e rielaborata da tantissimi altri film – tra cui citiamo a campione random tra quelli che abbiamo visto e discusso su questo sito: il seminale The war game, gli inquietanti e più recenti Antrum o The Poughkeepsie tapes. Non è difficile immaginare, peraltro, che lavori come The last horror movie si siano molto ispirati a quest’opera, tanto da costituirne quasi un’elaborazione in chiave grottesca. Non si lasci intimidire dalla cinepresa! (Ben) Il cameraman e l’assassino (traduzione originale del titolo C’est arrivé près de chez vous, ovvero “è successo vicino a te” / “vicino a casa tua” ) è denso di riferimenti alla cronaca nera, mostrando la figura iconizzata di un killer anonimizzato, qualunque, che agisce senza preavviso, sulla falsariga di una frustrazione sessuale e/o relazionale. È un thriller che mette a disagio, che vive sulla verosimiglianza, che racconta con cinismo la disuminizzazione del soggetto e prova, a suo modo, ad analizzarne le possibili motivazioni. Non mancano nemmeno i riferimenti a terze parti: su tutte, il cocktail che si scola Ben dal nome Petit Grégory (Piccolo Gregory, nel doppiaggio italiano), che è un riferimento all’omicidio di Grégory Villemin, un caso di cronaca realmente avvenuto in cui il bambino di appena quattro anni venne trovato morto nel 1984, in un fiume, con le mani e le gambe legate. L’oliva nel cocktail legata ad una zolletta di zucchero dovrebbe essere, di fatto, un riferimento alla circostanza. Il cameraman e l’assassino viene anche ri-presentato al festival torinese ToHorror 2022.
Il cigno nero: cast, trama, spiegazione del film Cast e Produzione “Il Cigno Nero” è un film psicologico-thriller del 2010 diretto da Darren Aronofsky. Il cast principale include Natalie Portman nel ruolo di Nina Sayers, Vincent Cassel nel ruolo di Thomas Leroy, Mila Kunis nel ruolo di Lily, e Barbara Hershey nel ruolo di Erica Sayers. https://www.youtube.com/watch?v=JP4iAg1Af2A Storia La trama ruota attorno a Nina, una ballerina ambiziosa che ottiene l’opportunità di interpretare il doppio ruolo di Odette e Odile nel balletto “Il Lago dei Cigni”. Mentre cerca di abbracciare l’aspetto oscuro del personaggio di Odile, Nina inizia a lottare con la sua salute mentale. La pressione, la competizione con Lily e la dominanza autoritaria di Thomas conducono gradualmente Nina verso una spirale di allucinazioni e paranoia. Il confine tra realtà e fantasia diventa sempre più sfumato, portando alla disintegrazione della sua psiche. Stile registico Darren Aronofsky è noto per le sue opere caratterizzate da tematiche psicologiche profonde e visivamente intense. In “Il Cigno Nero”, utilizza la tecnica di montaggio veloce, la fotografia oscura e gli effetti speciali per creare un senso di instabilità e tensione. La telecamera spesso segue da vicino il punto di vista di Nina, immergendoci nelle sue emozioni tumultuose. Sinossi Nina Sayers è una ballerina ambiziosa che ottiene il ruolo principale in “Il Lago dei Cigni”. Mentre si immerge nel doppio ruolo di Odette e Odile, inizia a sperimentare allucinazioni e una crescente paranoia. La competizione con la ballerina Lily e la dominanza autoritaria di Thomas la spingono verso una spirale di instabilità mentale. Le sue allucinazioni la portano a creare un alter ego oscuro che la spinge oltre i suoi limiti. Alla fine, Nina si esibisce magnificamente nel ruolo, ma nel suo tentativo di incarnare il cigno nero, arriva a auto-infliggersi una ferita fatale. Muore sul palco, realizzando finalmente la perfezione artistica e sacrificando la sua stessa vita nel processo. In conclusione, “Il Cigno Nero” esplora i temi della lotta interiore, dell’auto-sacrificio per l’arte e della ricerca della perfezione. La psiche complessa di Nina e la sua discesa nell’oscurità sono raffigurate attraverso elementi visivi intensi e una narrazione avvincente, creando un’esperienza cinematografica affascinante e disturbante allo stesso tempo. Curiosità Natalie Portman vinse l’Oscar per la Migliore Attrice Protagonista per la sua interpretazione di Nina. La preparazione di Natalie Portman per il ruolo richiese un addestramento intensivo nella danza classica. Spiegazione del finale (con SPOILER alert) La narrazione di “Il Cigno Nero” rappresenta la lotta di Nina con la sua dualità interiore. Odette e Odile, i due cigni nel balletto, incarnano la sua lotta tra l’innocenza e l’oscurità. Lily rappresenta l’aspetto oscuro di Nina che desidera emergere. Le allucinazioni e le ferite auto-inflitte riflettono il conflitto tra la perfezione artistica e l’autodistruzione. L’evento culminante del film è la performance finale, in cui Nina danza con straordinaria passione. La scelta di danzare in modo così travolgente è un’emanazione del suo alter ego oscuro, Odile, ma anche un espediente per liberarsi dalle restrizioni della sua personalità repressa. La sua morte sul palco rappresenta il raggiungimento della perfezione artistica e personale, ma a costo della sua vita. Interpretazione alternativa del finale Un utente Reddit ha proposto un’interpretazione alternativa del finale nel 2017: L’idea è che Nina non si sia davvero pugnalata e non sia morta dissanguata, ma che questo sia solo una metafora che rappresenta il fatto che ha ucciso il cigno bianco – che rappresenta l’innocenza e la fragilità – a livello interiore, e che così facendo abbia smarrito completamente se stessa. La morte del personaggio sarebbe quindi, in questa fan theory, completamente onirica o avvenuta solo a livello inconscio. Cosa provata da un ulteriore dettaglio: nella scena finale, quando tutti si congratulano con lei, la ferita non viene notata immediatamente, e questo potrebbe in qualche modo dimostrare la natura allucinatorio-onirica della sequenza, cosa peraltro non nuova nel resto del film. Immagine di copertina: Di Utente:Bart ryker – http://www.hd-trailers.net/, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=3087501
Il circo della farfalla: la storia dell’uomo senza arti di J. Weigel Will non possiede nè gambe nè braccia: e per questo motivo viene sfruttato da fenomeno da baraccone, modello Freaks. In breve. Un sintetico saggio di “crescita personale”, incentrato su un personaggio caratterizzato da un handicap fisico. Uscito nel 2009 e diventato molto popolare sul web, vanta circa 40 milioni di visualizzazioni il che vuol dire, senza cimentarci in calcoli improbabili, che moltissime persone al mondo lo hanno visto (e soprattutto citato). Se state cercando uno dei film virali per eccellenza, lo avete appena trovato: ma ovviamente il numero di views non dirà granchè, di suo, sulla qualità del prodotto. Per certi versi, l’ambientazione circense iniziale (siamo in un circo, diretto da un eccentrico direttore co-protagonista con la presenza di Will, personaggio principale sul quale si incentra il focus della storia) presenta un vago richiamo a quella dei grandi horror (si va da Rob Zombi a Tobe Hooper), ma ovviamente senza l’incisività aggressiva di quel tipo di riprese. I clown, gli acrobati ed i freak in genere sono espressione di una singolarità per cui vengono paradossalmente derisi o ammirati, a seconda dei casi. Il tono è assolutamente pacato, realmente per un pubblico di ogni età e gusti, ed è caratterizzato da toni favolistico-psicologici. Il circo in questione si rivelerà essere popolato da artisti reietti (la donna cacciata in malo modo perchè incinta, l’acrobata considerato troppo anziano per lavorare e via dicendo), e per questo The butterfly circus è anche intriso di una malinconia di fondo che, a lungo andare, potrebbe risultare vagamente artificiosa, al netto della fortissima teatralità e carica motivazionale di ciò che vediamo al suo interno. Consiglio anche di vedere il film in lingua originale, non per vezzo radical chic ma perchè il doppiaggio, a mio avviso, tende a rimarcare qualche difetto per un film che, tutto sommato, sembra totalmente sincero nella propria attitudine. Per chi conosce a memoria soprattutto The elephant man e Freaks (il cui pessimismo antropologico è qui assente, se non completamente invertito: Will troverà un proprio numero da eseguire nello spettacolo, ritrovando una propria dimensione umana e attraendo, così facendo, i propri simili) dovrebbe essere un must, anche per coglierne determinate sfumature che tendono vagamente al lacrimoso – lo ribadisco, senza passare per uno stereotipato “cuore di pietra” – ma che rendono la storia perfettamente godibile anche per chi non avesse presente quei canoni. Il messaggio di fondo è che dalle ceneri può nascere la bellezza, passando per un percorso di auto-consapevolezza a cui il protagonista, demoralizzato per la propria condizione fisica, viene indirizzato dal direttore del circo (peraltro in maniera apparentemente cinica). Al netto della validità del messaggio, rimane anche una forma registica molto compatta: non era agevole sintetizzare in soli 20 minuti tutto questo, senza cedere alla tentazione di incursioni didascaliche o moraliste. Il format non è esattamente da cinema d’autore classico, ma chissà che non venga considerato tale tra qualche anno, magari.
Il giorno del venerdì santo: una delle migliori interpretazioni di Bob Hoskins Harold Shand è il potentissimo boss della criminalità londinese, le cui attività illecite (tra cui la costruzione della sede dei Giochi Olimpici a London Docklands) vengono seriamente messe in pericolo da una catena di attentati ed omicidi effettuati da ignoti… In breve. Un capolavoro del gangster-thriller ottantiano, condotto dal centralissimo personaggio di Harold Shand, ex gangster ed uomo d’affari privo di scrupoli, che si muove nella metropoli londinese tra autorità corrotte, le attività ostili dell’IRA, l’entrata del Regno Unito nella Comunità Europea ed il governo liberale della Thatcher. Noto in Italia con svariati titoli (Quel lungo venerdì santo, Quel venerdì maledetto o Il giorno del venerdì santo, secondo IMDB), The long good friday si perde in atmosfere puramente metropolitane, pub fumosi, party esclusivi, strade affollate e misteriosi scambi di merce. La performance di Bob Hoskins è uno dei principali meriti di questo film, ruolo studiatissimo dall’attore per cui, a quanto pare, volle parlare direttamente con autentici ganster londinesi (che a quanto pare presenziarono alla prima del film). Harold è il prototipo dell’affarista privo di scrupoli, ancora ligio alla mentalità criminosa che l’ha portato al successo e travolto progressivamente da una realtà più grande di quanto non si potesse aspettare, a dimostrazione di una perenne ed iconica vulnerabilità. C’è poco da discutere, quindi, sul fatto che The long good friday sia uno degli migliori film di genere anni ’80, in realtà al limite di una autentica autorialità. Chi ha un conto in sospeso con Harold Shand? La chiave di lettura del film è questa, e lo spettatore è guidato sapientemente attraverso la soluzione di questo enigma da una regia sempre avveduta e di grande eleganza. Dopo un crescendo di avvenimenti incalzanti (e qualche lungaggine narrativa, perdonabile data l’ampiezza del contesto) emerge un ritratto da manuale di ciò che non doveva essere troppo diversa dalla Londra anni ’80; il finale, poi, tra i migliori mai visti su uno schermo per il genere, assesta il colpo di grazia in termini di bellezza. Il protagonista paga la propria eccessiva fiducia in sè, trovandosi in una situazione decisamente inaspettata in cui notevolissima, in questi termini, è il lavoro sull’espressività del personaggio, in grado di comunicare stati d’animo contrastanti di tristezza, rabbia, frustrazione e rassegnazione senza dire una sola parola (al momento delle riprese gli venne richiesto di mantenere l’espressione per ben cinque minuti, senza pause). Il suo ghigno tra il sarcastico, il rassegnato ed il rabbioso è diventato iconico, ed entrato nel cinema di ogni tempo.
Il grande capo: una satira pungente sulle aziende di informatica (L. von Trier, 2006) In crisi finanziaria con la società per cui lavora, Ravn assolda un attore per interpretare il ruolo di un fantomatico “super-capo”, e rimettere ordine nelle relazioni tra i dipendenti… In breve. Un Von Trier – diverso dal solito – abbandona per un attimo i toni lugubri e seriosi, e produce una commedia satirica sui paradossi di un’azienda informatica. Lavoro scorrevole e di buon livello, con vari siparietti memorabili. Quello che si nota da subito in questa commedia di von Trier è il tono sublimamente regolato: una via di mezzo tra una commedia americana arguta ed un documentario-verità dai toni frammentari. Non era facile trovare un equilibrio in questi fattori, ma il regista sembra esserci riuscito appieno. Guardando Il grande capo si vedono soggetti fuori campo, inquadrati male o dal viso “tagliato”. Dietro ciò esiste una singola scelta registica inventata dal regista quale Automavision: in pratica si piazza la macchina da presa normalmente, e in post-produzione un algoritmo stabilisce un’impostazione casuale per riprese e suono. Questo metodo si riflette sia sul sound del film che sul crop delle immagini, che appariranno più volte “riprese in modo strano” contribuendo a dare al lavoro un che di “vissuto” o realistico al lavoro, al limite del documentaristico, senza mai scadere nel fine a se stesso per via dell’ottimo ritmo che la commedia fine dall’inizio. La storia de Il grande capo vuole raccontare con registri ironici le vicende di un individuo che si trova in un contesto totalmente estraneo alla sua natura, e che farà di tutto per nascondere la propria identità, saggiando le proprie capacità di improvvisazione. L’ispirazione fu tratta dai rapporti tra il regista ed il suo ex produttore Vibeke Vindeloev, che colpì von Trier perchè dotato di particolare savoir-faire nel comunicare coi propri attori. Nell’intreccio del film, un attore teatrale – l’egocentrismo all’ennesima potenza, secondo la rappresentazione satirica del regista – viene pagato dal boss di un’azienda di informatica (benvoluto da tutti quanto occultamente affarista) per fingersi a sua volta il “grande capo”. Il tutto, se da un lato costruirà dei rapporti di necessità in bilico tra attrazione ed ostilità, servirà nel frattempo a Ravn a svincolarsi dalle proprie responsabilità; e se all’inizio l’attore si troverà impacciato con gergo, ritmi e modus operandi aziendali, presto inizierà a calarsi nella parte, esercitando su tuti il fascino magnetico del big boss, fino ad arrivare alle più imprevedibili conseguenze. “Il grande capo” è una commedia intelligente, divertente e godibile nel rappresentare nevrosi ed ansie dei personaggi: non c’è tempo e modo per analisi ed introspezioni psicologiche perchè, ricorda il regista, la cosa essenziale è godersi lo spettacolo, ed uscire dal cinema con la “coscienza a posto”. Una parentesi di livello, e tutt’altro che fine a se stessa, per un regista senza dubbio più funzionale a registri differenti, ma che si fa apprezzare lo stesso nel marasma di commedie leggere in circolazione (quelle che divertono pure, magari, ma che difficilmente sono originali e genuinamente spassose come questa). Il divieto ai minori di 14 anni, di fatto, sembra più figlia di un preconcetto su von Trier che altro: il motivo, di fatto, pare essere legato all’unica scena di sesso che si vede nel film, peraltro neanche esplicita – quanto apertamente grottesca.
Il mostro della strada di campagna: vi spaventerà senza mostrare una sola goccia di sangue Due ragazze inglesi, Jane e Cathy, si trovano in vacanza in Francia a bordo delle proprie bici, fin quando non succede un imprevisto… In due parole. Se esistesse un genere “pre-slasher” non ci sono dubbi che “And soon the darkness” potrebbe essere uno dei suoi migliori rappresentanti: nonostante il sottotesto subdolamente violento, nel film non viene sparsa una sola goccia di sangue, e si delinea abilmente, in un gioco di sospettati accennato con cura, un modello di assassino scoperto solo nel finale. Delinea lo scenario di apparente normalità/terrificante realtà a cui Wes Craven, Dario Argento, Aldo Lado, Mario Bava e molti altri finiranno per rifarsi. Di culto. Partendo da presupposti apparentemente banali (due giovani ragazze ed un “orco” che sembra perseguitarle) Robert Fuest – che l’anno successivò dirigerà L’abominevole dottor Phibes – sviluppa un intreccio diretto, semplice e coinvolgente, avendo cura di inserire pochi personaggi e focalizzando l’ambientazione, in gran parte, all’interno di un scenario archetipico (un bosco). Appare da subito piuttosto chiaro che si tratti di un film con un orrore di fondo nascosto, subdolo e sempre accennato, che inizia a decollare sul serio solo dopo la prima mezz’ora, inchiodando inesorabilmente, a quel punto, lo spettatore alla poltrona. I presupposti sono i soliti, quelli tipici del cinema di genere dell’epoca, e sembrano dipingere lo scenario in cui saranno ambientati almeno altre due celebri (e controverse) pellicole: L’ultima casa a sinistra di Wes Craven (1972) e I spit on your grave di Zarchi (1978). Pellicole in cui l’orrore esce fuori dall’isolamento di individui giovani di sesso femminile, e che deriva in buona parte dalla loro innata ingenuità – oltre che, naturalmente, dalla violenza subdola e repressa di un mondo ipocrita o perbenista. Nonostante in questa sede – è bene specificare – non siano presenti le note estremizzazioni ultra-violente dei due citati, si nota da subito come iniziasse a “bollire in pentola” un certo spirito, un’attitudine – che di lì a poco sarebbe diventata in parte slasher, in parte revenge movie. Nonostante “Il mostro della strada di campagna” non possieda questo tipo di caratteristiche, ma sia soltanto una sorta di compendio essenziale del genere – per questa regione accessibile anche dal pubblico più impressionabile – risulta essenziale dal punto di vista storico, perchè delinea lo scenario classico (e non è poco), ma fa anche di più: suggerisce stilemi, drammatizzazioni e caratteri dei personaggi a cui fin troppi registi faranno riferimento nel seguito. Il gioco del “tutti-sospettati”, del resto, è realizzato con enorme cura: tanta da evocare i clamorosi “giochi di prestigio visuali” a cui Dario argento, tanto per citare uno dei più famosi, ha sempre cosparso le proprie pellicole. Chi sarà l’assassino? Forse il marito della barista? L’uomo con la vespa? Che non sia l’insegnante di inglese dall’aspetto pacato? Il tutto senza alcun eccesso visivo o concettuale, ma narrando la storia con una sorta di “pacatezza” che la rende, in fin dei conti, ancora più spaventosa. “Il mostro della strada di campagna”, orrendo titolo italiano corrispondente ad un più suggestivo “And soon the darkeness”, definisce un intreccio che, visto oggi, appare di natura quasi ordinaria, neanche troppo esaltante. Uno svolgimento obiettivamente accattivante, minato da qualche banalità di troppo nella fase inizale che poi si delinea come un crescendo di tensione, fino ad un clamoroso finale a sorpresa: una sorpresa che non appare troppo inattesa, che forse molti potranno indovinare prima del tempo ma che è di natura archetipica, e ce ne accorgiamo contestualizzando al periodo di uscita (1970). Ancora di più in ragione di questo anticipo clamoroso rispetto a molti altri epigoni usciti fuori nel seguito: le tante “variazioni sul tema” che i cinefili più appassionati amano ancora oggi. I volti candidi di Michele Dotrice e Pamela Franklin, di fatto, finiscono per rappresentare l’innocenza di una generazione allergica agli stereotipi, ed alla riscoperta di una libertà perduta sulla strada (Easy rider, uscito un anno prima), valori sviliti da un mondo incomprensibile, indifferente, retrogrado e per certi versi a loro avverso. In questo il film getta le basi per pellicole come il claustrofobico L’ultimo treno della notte (che uscì cinque anni dopo): in definitiva ciò finisce per rendere “And soon the darkness” una vera pietra miliare del genere. Un genere che si trova ancora in uno stato embrionalmente slasher (Reazione a catena di Mario Bava uscì solo l’anno successivo), e che quindi è prematuro definire tale per quanto esso, nel lungo periodo, seguirà molte di queste direttive cinematografiche.
Il pianeta proibito (1956) Visto oggi, al netto di qualche ingenuità narrativa – e una visione fin troppo antropocentrica e per certi versi sessista – non finisce di stupire per la sua coerenza narrativa. I cieli verdi di Altair IV e le architetture sotterranee dei Krell mantengono un fascino pittorico irresistibile, nonostante non ci fosse il digitale disponibile (siamo a metà anni Cinquanta). Per certi versi, del resto, il vero protagonista invisibile è il suono: la scelta della regia – a cura di Fred M. Wilcox – di affidarsi alle tonalità elettroniche di Louis e Bebe Barron fu un atto di puro avanguardismo: bip, fruscii e ronzii che non accompagnano l’azione ma la rendono intrinsecamente futuribile. Senza il Comandante Adams (un giovanissimo Leslie Nielsen al suo debutto) non avremmo avuto il Capitano Kirk di Star Trek. Senza l’astronave C57D non avremmo avuto l’Enterprise. Il pianeta proibito ha in qualche modo stabilito le regole di un nuovo gioco: la serietà dell’approccio, la cura del dettaglio tecnologico e l’idea che la fantascienza sia il miglior microscopio per analizzare l’animo umano, unità a qualche leggerezza narrativa che a volte è solo ironica, altre sconfina nell’inopportuno. Titolo e informazioni base Titolo originale: Forbidden Planet Titolo italiano: Il pianeta proibito Anno: 1956 Durata: 98 minuti (1h 38min) Genere: Fantascienza / Avventura Paese: Stati Uniti d’America Produzione: Metro‑Goldwyn‑Mayer (MGM) Sinossi Nel 23° secolo, l’equipaggio della nave spaziale C‑57D viene inviata al pianeta remoto Altair IV per capire perché una precedente spedizione scientifica non ha più dato notizie. Giunti sul posto, trovano solo due sopravvissuti: il misterioso scienziato Dr. Edward Morbius e sua figlia Altaira. Ad accoglierli c’è anche Robby il Robot, un robot avanzato con una personalità sviluppata. Man mano che gli astronauti indagano, scoprono un potere misterioso e mortale legato a una civiltà aliena estinta, i Krell, e alla mente umana stessa. Cast principale Walter Pidgeon – Dr. Edward Morbius Anne Francis – Altaira Morbius Leslie Nielsen – Commander John J. Adams Warren Stevens – Lt. “Doc” Ostrow Jack Kelly – Lt. Jerry Farman Richard Anderson – Chief Engineer Quinn Earl Holliman – Cook Robby the Robot – Robot (personaggio iconico) Regia, soggetto e sceneggiatura Regia: Fred M. Wilcox Soggetto originale: Allen Adler e Irving Block Sceneggiatura: adattata da Cyril Hume Il film è liberamente ispirato alla commedia La tempesta di William Shakespeare, trasportando elementi della storia in un contesto di fantascienza spaziale. Il film esplora l’idea che la mente umana e i suoi impulsi inconsci possano essere più pericolosi di qualsivoglia minaccia esterna. La tecnologia dei Krell amplifica i pensieri inconsci fino a renderli reali, generando mostri letali. Questo richiama concetti freudiani di “id” e pulsioni interiori incontrollate. La narrazione pone una riflessione etica sull’uso di tecnologia avanzata: quanto siamo pronti, come specie, ad usare strumenti al di là della nostra saggezza? La civiltà Krell sembra essersi autodistrutta proprio per non aver considerato le implicazioni del potere mentale illimitato. L’analisi delle curiosità di produzione rivela come Il pianeta proibito (1956) sia stato un vero e proprio spartiacque per il genere fantascientifico, elevandolo da sottoprodotto “B-movie” a grande produzione hollywoodiana. Curiosità sul film Innovazione e Budget: Fu uno dei primi film di fantascienza a ricevere un budget elevato ($1,9 milioni), rompendo il pregiudizio degli studios verso il genere. Robby il Robot: Diventato un’icona, il costume costò circa $125.000 e stabilì un record d’asta nel 2017 (oltre 5 milioni di dollari). Rivoluzione Sonora: È il primo film mainstream con una colonna sonora interamente elettronica (definita “tonalità elettroniche” per dispute sindacali), curata da Bebe e Louis Barron. Connessioni Letterarie e Pop: La trama è liberamente ispirata a La Tempesta di Shakespeare e il film ha influenzato direttamente Gene Roddenberry per la creazione di Star Trek. Effetti Visivi: Nonostante le ambientazioni esterne, il film fu girato interamente in interni utilizzando imponenti matte paintings e scenografie di recupero (il giardino di Altaira è il set del villaggio dei Mastichini de Il mago di Oz). L’Ombra del Bardo su Altair IV C’è un momento preciso in cui la fantascienza smette di essere un brivido da nichelino per farsi Mito moderno, e quel momento ha i riflessi d’acciaio di Robby il Robot e le frequenze aliene dei coniugi Barron. Il pianeta proibito non è solo un film; è l’archetipo che ha strappato il genere dalle grinfie dei budget miserrimi per proiettarlo nelle cattedrali del technicolor di MGM. L’operazione intellettuale alla base della sceneggiatura è raffinata: trasporre La Tempesta di Shakespeare in un sistema solare a 17 anni luce da noi. Il Dr. Morbius è un Prospero tecnocrate che regna su un’isola-pianeta, geloso custode di una figlia e di un segreto sepolto nel sottosuolo. Ma qui, Calibano non è un selvaggio esterno, bensì un mostro dell’Es, una proiezione subconscia nata dalla tecnologia dei Krell. È l’incontro definitivo tra la psicanalisi freudiana – molto più in voga all’epoca di quanto non avvenga oggi – e l’ingegneria aliena. 🔗 Collegamenti utili IMDb titolo: https://www.imdb.com/title/tt0049223 Wikipedia EN: https://en.wikipedia.org/wiki/Forbidden_Planet Wikipedia IT: https://it.wikipedia.org/wiki/Il_pianeta_proibito Rotten Tomatoes: https://www.rottentomatoes.com/m/forbidden_planet Immagine di copertina: Copyrighted by Loew’s International. Artists(s) not known. – http://wrongsideoftheart.com/wp-content/gallery/posters-f/forbidden_planet_poster_01.jpg, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=25226691
Il primo film di Aldo Lado: “La corta notte delle bambole di vetro” Un giornalista viene ritrovato apparentemente morto dentro un parco: in realtà è ancora vivo, ma non riesco a muovere un muscolo pur avendo ancora la capacità di pensare. In breve. Il primo film di Aldo Lado (Chi l’ha vista morire?, L’ultimo treno della notte) è probabilmente uno dei più sorprendenti che abbia mai girato: segue la struttura di un giallo argentiano e riesce, soprattutto, ad accarezzare l’horror più incisivo senza inutili eccessi. Film decisamente interessante e poco valorizzato dalla critica, che tendenzialmente lo capì poco (le recensioni sul Davinotti, ad esempio, sono discordanti e quasi tutte impietose). Introdotto da una tagline piuttosto classica (When things are not what they seem, ovvero quando le cose non sono quello che sembrano) che sembra dire pochissimo di per sè (le apparenze decostruite diventeranno un classico del cinema horror, da Society in poi), ma che rivela un impianto molto originale. Qualcosa che all’epoca deve avere molto sorpreso il pubblico, che si trovano di fronte una realtà surreale e spaventosa: il protagonista è apparentemente morto, ma riesce ancora a pensare. Si scoprirà che questo stato catatonico è stato indotto da una serie di circostanze, per le quali molta critica arrivò a parlare di vera e propria fanta-politica. Dead? I’m dead? Can’t be. I’m alive. Can’t you tell I’m alive? I’ve got to make them see. You! Listen to me! Look at me! Can’t you hear me? Maybe it’s a nightmare. I’ll try to wake up. I’ve got to move. Yeah, a finger. Ca’ Can’t! I must! Don’t leave me like this. Help me! HELP ME! Vedere Greg Moore portare la propria compagna (Mira) ad un party in cui sono tutti ricchi, potenti ed anziani non potrà che far pensare al succitato cult di Brian Yuzna, tanto da suggerirne una potenziale ispirazione. La trama si sviluppa come un flashback dei ricordi del giornalista, intervallati dai tentativi di un amico chirurgo che cercherà in ogni modo di rianimarlo. Riuscirà Gregory a svegliarsi prima che la sua ora arrivi definitivamente? Lo scopriremo solo nell’ultima scena, quella che probabilmente ha consacrato la fama di questa opera prima di Lado, a mio modo di vedere, come uno dei migliori film di genere giallo-thriller. Esiste un piccolo mistero sulla scelta del titolo, dato che non è esplicitato quali siano le “bambole di vetro” (il titolo originale è The Short Night of the Butterflies, ovvero La corta notte delle farfalle, le farfalle – che, si dice nel film, “non volano più”, uno degli indizi per ricostruire l’enigma). A meno che non si voglia pensare alle bambole di vetro come alle ragazze tenute in stato catatonico e sostanzialmente controllate dalla setta, per quanto questa cosa non sia forse sufficentemente rimarcata dall’intreccio (a parte Mira, solo un’altra ragazza dimostra esplicitamente di aver subito questa sorte: l’americana presentata a Gregory durante il party, poco prima che la sua compagna scompaia nel nulla). C’è da sottolineare la parvenza rivoluzionaria dello spaventoso quid della trama, ovvero la capacità di tenere il cervello attivo di una vittima, dandogli esternamente la parvenza di morto. Il non-morto cerca disperatamente di comunicare con l’esterno ma non riescono a sentirlo, e questa cosa viene schiaffata in faccia allo spettatore dopo qualche minuto di film: uno spaventoso stato catatonico che evoca, almeno in parte, il soldato tenuto in vita forzatamente protagonista di E Johnny prese il fucile di Dalton Trumbo.
Il ritorno dei morti viventi: uno dei film di zombi che non puoi non aver visto Due dipendenti dell’azienda Undeea (sic) aprono inavvertitamente dei contenuti ripieni di gas tossico, che possiede la singolare capacità di rianimare i cadaveri. Gli zombi partono all’assalto del pianeta, apparentemente inarrestabili… In due parole. O’ Bannon, indiscusso genio della sci-fi e dell’orrore (suoi lo script di Alien e buona parte di Dark Star di Carpenter) firma il suo esordio alla regia mostrando zombi quasi cartooneschi, realizzando un film praticamente perfetto e puramente ottantiano nello spirito. C’è spazio per l’intrattenimento puro, per una colonna sonora tra le migliori dell’epoca e per un paio di scene super-cult: da non perdere! Leggere l’intervista al regista, l’ultima concessa a Nocturno prima che morisse nel dicembre 2009 affetto da un male incurabile, fa capire molto dello spessore e dello spirito anticonformista del regista-attore-sceneggiatore americano. Se egli deve molto della sua fama alla stesura e all’ideazione di Alien di Ridley Scott, paradossalmente rimase molto distante dal mondo hollywoodiano e, probabilmente, anche dallo stesso scenario del cinema underground cui naturalmente apparteneva. Esordio scoppiettante il suo, dato che tirò fuori assieme al coinquilino John Carpenter l’idea di un “2001 Odissea nello spazio” in chiave demenziale, producendo il piccolo capolavoro low-budget Dark Star. Qui siamo al suo esordio registico: l’influenza di Romero, all’apice dello splendore in quegli anni con il lugubre Il giorno degli zombi, e qualche anno prima Zombi, si sente parecchio. Ma Dan non si limita a clonare le idee dei film famosi come fecero in molto: piuttosto reinventa la mitologia dei morti viventi aggiungendovi dettagli originali e momenti di curiosa demenzialità, come avrebbe fatto, in modo decisamente più esasperato, Peter Jackson. La storia, di per sè, è forse il dettaglio meno interessante: un ragazzo viene assunto in una ditta che si occupa di procurare cadaveri alle facoltà di medicina, e casualmente entra in contatto con un gas tossico che inizia a risvegliare i cadaveri. Nel frattempo gli amici del giovane (per la maggioranza punk e metallari, per inciso) vanno a prenderlo sul posto, avvicinandosi incautamente al cimitero lì vicino. I morti viventi di O’ Bannon sono maledettamente veloci, corrono come ossessi e sono indistruttibili: non serve sparargli in testa, non serve farli a pezzi, non serve neanche bruciarli perchè, come espresso malamente in Zombi 3, ciò contribusce solo a contaminare l’aria ulteriormente. Dinamica da puro action movie quella de “Il ritorno dei morti viventi”: e vari dettagli explotation come gli occhi nelle orbite che si muovono ancora, qualche momento gore ben dosato, alcuni scheletri degni de “L’armata delle tenebre” e (non si dica che guasti) la bella Linnea “Trash” Quigley, punk dai capelli rossi che se ne va in giro natiche al vento dopo un improbabile strip integrale nel cimitero, sono tutti elementi che fanno di questo film un cult da non perdere per nessun motivo. O’ Bannon mostra di saperci fare con la macchina da presa, e realizza uno dei migliori zombi-movie mai visti sullo schermo, privati della componente più deprimente e con un finale apertamente nichilista: probabilmente come solo un regista davvero “rock’n roll” come lui avrebbe saputo fare. Vale inoltre la pena di ricordare che la colonna sonora, oltre a riportare un theme davvero indimenticabile, è di matrice punk-hardcore con alcuni momenti melodici che contrastano con la drammaticità delle scene (quasi sempre riprese da lontano, come ricordava lo stesso regista), capaci di creare un contrasto davvero notevole e a tratti spassoso. R.I.P., Dan!  
Il ritorno di Cagliostro (Ciprì, Maresco) Nella Sicilia della fine degli anni Quaranta i fratelli Lamarca, artigiani, decidono di coronare il sogno di una vita: aprire una casa cinematografica. Grazie all’appoggio di un vescovo compiacente — figura ambigua a metà tra potere spirituale e imprenditoria parassitaria — i due ci riescono a farlo, grazie all’appoggio di un politico locale ma producendo un insuccesso dietro l’altro. Il set era incredibile, le persone erano incredibili. Non riuscivo a capire come gente così incompetente potesse fare un film. Il regista si chiamava Grisanti. Era un pazzo, completamente folle. Poi c’erano i produttori… cosiddetti produttori. Erano due fratelli, La Marca. Non avevano idea di come si facesse un film. Non avevo visto nulla di simile in America. (Moglie di Erroll Douglas) Giocando sui toni rielaborati da Cinico TV – l’indimenticabile serie TV surrealista degli stessi registi, popolare negli anni Novanta su Rai Tre – Il ritorno di Cagliostro è un omaggio alla storia del cinema, anzitutto. È anche un’incredibile affastellarsi di situazioni trash e di quello che potremmo definire neorealismo grottesco: se i personaggi sono semplici e il linguaggio è spesso vernacolare, ciò va ben oltre la forma espressiva in quanto tale. La narrazione segue lo stile del mockumentary, ovvero un falso documentario, e racconta metaforicamente le difficoltà del cinema in fase di produzione, ricerca di finanziamenti e – neanche troppo velatamente – di attori validi. Ogni film prodotto dalla Trinacria Cinematografica è un fallimento annunciato, quale che sia il genere prodotto (dall’horror al drammatico): il fallimento tuttavia non arresta il processo narrativo, ma lo velocizza. Il debito cresce, la qualità crolla, l’illusione diventa estrema con la decisione di girare un film sull’esoterista Giuseppe Balsamo, meglio noto come Cagliostro, su suggerimento di un nobile locale ossessionato dall’occultismo. In questa sede è imperdibile l’omaggio a L’esorcista di Friedkin, che si innesta nel generale clima di parodia involontaria (inventato, per l’appunto, da Cinico TV). L’ingaggio di un attore americano famoso, interpretato da Robert Englund, rappresenta l’ingresso del Reale hollywoodiano da parte del sottosistema siciliano. Lo stesso Cagliostro, del resto, vorrebbe essere un remake di Black magic di Gregory Ratoff, interpretato e reso celebre da Orson Welles. Vedere Englund nei panni dell’unico attore anglofono Erroll Douglas (che viene sottotitolato senza essere doppiate) recitare a fianco dell’iconico Pietro Giordano (che parla esclusivamente in siciliano)  produce uno straniamento abissale nello spettatore, con vette di comicità in grado di ricordarci come, in effetti, i suoi meccanismi siano semplici quanto sottovalutati dai più. Siamo sulla falsariga del grottesco che caratterizza buona parte del cinema italiano classico (Ugo Tognazzi su tutti): l’umorismo di Ciprì e Maresco non è per tutti, forse, ma soprattutto non è fine a se stesso: come chiarito nella parte finale del film, la produzione è invischiata con la mafia italo-americana, mentre il protagonista impazzisce dopo essersi lanciato per disperazione da una finestra. Il ritorno of Cagliostro è l’opera impossibile, un film morto prima di esistere, monumento al sogno siciliano di uscire dalla periferia con l’unico esito di accelerare verso il fallimento. Dove il film su Cagliostro, di fatto, mai uscirà, e i finanziamenti saranno ovviamente svaniti nel nulla. Sinossi Ambientato nella Sicilia del secondo dopoguerra, il film racconta la parabola fallimentare dei fratelli Carmelo e Salvatore La Marca, fondatori della finta casa di produzione Trinacria Cinematografica, nata con l’ambizione di creare una Cinecittà siciliana. Dopo una serie di film dilettanteschi e disastrosi, i due decidono di puntare tutto su un kolossal dedicato alla figura di Cagliostro, coinvolgendo un attore americano ormai in declino. Il progetto si trasforma in un clamoroso fallimento, tra improvvisazione, miseria produttiva e disillusione totale. Dati tecnici Titolo originale: Il ritorno di Cagliostro Anno: 2003 Paese di produzione: Italia Durata: 100 minuti Genere: grottesco, mockumentary Regia: Daniele Ciprì, Franco Maresco Sceneggiatura: Daniele Ciprì, Franco Maresco, Lillo Iacolino Fotografia: Daniele Ciprì Musiche: Salvatore Bonafede Produzione: Cinico Cinema, Istituto Luce, Rai Cinema Cast principale Luigi Maria Burruano – Carmelo La Marca Franco Scaldati – Salvatore La Marca Robert Englund – Erroll Douglas Pietro Giordano – Cardinal Sucato / Pino Grisanti Margareth Woodhouse – Elizabeth Burnett Stile e temi Il film è costruito come un falso documentario, mescolando materiali d’archivio fittizi, ricostruzioni e interviste, in un continuo gioco tra realtà e finzione. Attraverso il grottesco e la satira, Ciprì e Maresco riflettono sul mito del cinema, sul fallimento culturale e sull’illusione del riscatto artistico, mantenendo uno sguardo cinico e spietato sulla società siciliana e italiana.
Il sacrificio del cervo sacro: trama, sinossi, cast, finale “Il sacrificio del cervo sacro” (titolo originale The Killing of a Sacred Deer) è un film del 2017 diretto da Yorgos Lanthimos. Il film è noto per il suo stile surreale / grottesco e la sua trama dotata di uno spaventoso climax narrativo. Di seguito, ti forniremo informazioni sulla trama, la regia, il cast, la produzione, lo stile, una recensione e una possibile spiegazione del finale del film. Trama Sulle prime il film si muove su un registro standard, apparentemente prevedibile: possiamo vedere un chirurgo di successo all’opera, mentre la prima sequenza si incentra su un’operazione a cuore aperto da cui capiamo che si tratta di un professionista di altissimo livello. Steven Murphy (Colin Farrell) vive in una grande città, ha una moglie (Nicole Kidman) anch’essa medico e due figli a cui sembra non mancare nulla. L’elemento perturbante è  Martin, un ragazzino che si vede periodicamente con il chirurgo, al quale vengono fatti regali costosi mentre la natura della loro relazione non viene esplicitata. La regia non fa capire di che tipo di rapporto si tratti, tanto più che la madre del ragazzo sembra essere attratta dal chirurgo, il ragazzo sembra emotivamente coinvolto dall’uomo e scopriamo che ha perso il padre: solo in un secondo momento sapremo che la responsabilità è stata dal chirurgo, in quanto è morto durante un’operazione. Si muove su questa falsariga Il sacrificio del cervo sacro, traendosi spunto dalla tragedia di Ifigenia, uccisa dal padre per soddisfare l’ira implacabile di un dio. Non era semplice inserire questo elemento mitologico in una trama ambientata ai giorni nostri ed è esattamente questo il quid che rende il film unico: anche a costo di non dare troppe spiegazioni e di sbatterlo in faccia allo spettatore senza troppi preamboli, determinando così uno dei più colossali “patti” tra regia e pubblico mai comparsi sullo schermo. Di per sé la storia del film è coinvolgente, e viene resa sostanziale da una regia solida quanto a suo modo distaccata: i vari momenti tragici del film vengono sottolineati da campi lunghi, e si tratta quasi sempre di una violenza che deriva dall’ordinario, dal familiare, come già in Funny games (che viene probabilmente omaggiato dalla sequenza delle federe del cuscino in testa ad alcuni personaggi, come vedremo). L’innesto nella trama dell’elemento mitologico “ifigenico” è accennato esclusivamente dal fatto che uno dei due ragazzi ha studiato questa tragedia a scuola, ma per il resto si tratta di un perturbante puro di cui nel pubblico nei protagonisti sembrano riuscire a capacitarsi. La potenza del film risiede proprio in questo accenno che non viene esplicitato: i personaggi non lottano contro un villain focalizzato, né tantomeno contro un’epidemia o un altro elemento a cui è possibile dare un nome: la tragedia ineluttabile è proprio nel non saper dare un nome ad un male che forse, come viene più volte accennato, è più psicologico che fisico, e che richiama all’eterna, ambigua questione se siano le malattie organiche a provocare problemi mentali o viceversa. Recensione Di per sé il film evoca diversi diversi temi: c’è il tema del patriarcato, esplicitato dal fatto da un genitore possa voler generare quanto voler distruggere la propria prole, avendo di fatto pieno controllo su entrambi gli aspetti. c’è anche il fatto non indifferente della presa di responsabilità, dell’etica professionale legata alla professione del medico, che viene posta in maniera controversa e raggelante. Queste cose è talmente lampante che viene anche detta, ad un certo punto, dalla figlia del protagonista, quando invita con toni umili e melodrammatici il proprio padre a fare “ciò che deve”. E in ballo c’è pure il topic dell’eugenetica: lo vediamo dalla sequenza di Steven che va a parlare con il preside della scuola, per sapere quale dei due abbia un migliore rendimento (o, per altri versi, quale dei vada sacrificato). La regia di Lanthimos è fredda, ispirata quanto spietata, riprende ogni scena con gelida lucidità, spesso e volentieri in campo lungo, e sembra farsi beffe di certo scientismo: il fatto che due medici non riescono a capire perché i figli stanno male rasenta ad un certo punto il grottesco, e appare come messaggio critico all’eccessiva “sicurezza di sè” di certa parte della scienza e della medicina. Il sacrificio del cervo sacro è sicuramente un unico nel suo genere, anche perché è un thriller senza cause esplicite, c’è ovviamente l’espiazione del senso di colpa del medico ma non c’è un villain o una causa identificabile (la stessa attribuzione di ogni male al giovane Martin sembra ad un certo punto coerente, ma non è corretta: il mondo è pervaso da un maligno generalizzato, letteralmente, e il male non è espiabile in altro modo). Quest’ultimo aspetto probabilmente può cozzare con i gusti di parte del pubblico e disorientarlo, specie quello meno abituato agli orrori irrazionali in cui l’elemento narrativo tende a disperdersi nella trama, nei quali non è agevole attribuire un effetto ad ogni causa. In questo senso l’operazione di Lanthimos è azzardata, anche se il successo del film e i premi vinti sembrano avergli dato ragione. Il sesso nel film (ispirato alle teorie di Michael Bader) Il soddisfacimento degli istinti sessuali ne Il sacrificio del cervo sacro è quasi sempre represso, rinviato, male articolato e solo in alcuni casi soddisfatto. Questo serve alla regia per mostrare il lato oscuro di ogni personaggio, e farci comprendere meglio il rispettivo vissuto. Come evidenziato dal saggio Eccitazione dello psicologo Michael Bader, del resto, ogni persona ricerca nelle fantasie sessuali un ambiente safe, libero da sensi di colpa, in cui potersi eccitare liberamente. Anche a costo di ricorrere a scenari bizzarri o spaventosi, sulla base delle proprie esperienze e del proprio vissuto. Kim è un’adolescente che ha appena avuto le mestruazioni, ad esempio: la sua relazione con Martin dovrebbe essere una sorta di “prima iniziazione” al sesso, ma vediamo che il suo offrirsi al partner non ottiene l’effetto desiderato, probabilmente perchè il ragazzo è rapito dal proprio mood di vendetta e, in qualche modo, non dispone di condizioni sicure in cui potersi eccitare. È altresì significativo che le modalità di dimostrarsi disponibili della ragazza siano analoghe a quelle della madre del personaggio, Anna, che presenta una singolare modalità di relazionarsi in camera da letto col marito: si spoglia, si stende sul letto e finge di essere una paziente totalmente anestetizzata, fantasia che si ricollega al lavoro dei due personaggi e che evoca indirettamente, anche qui, una sorta di sacrificio rituale. Questo roleplay sembra verosimile nel contesto in cui si muovono i due coniugi, e ancora una volta vediamo la teoria di Bader all’opera: la fantasia può funzionare solo se se – nel mentre – non emergono sensi di colpa. Non appena il chirurgo viene “smascherato” dai fatti (ha mentito sull’incidente al padre di Martin, perchè la morte l’ha causata lui e vorrebbe subdolamente addossarla all’anestesista) la fantasia si spegne, e il rapporto non può più avere luogo. Per ottenere la verità su quanto accaduto nell’operazione al padre di Martin, poi, Anna richiede l’informazione all’anestesista che ha lavorato con lui, Matthew, che racconta pero’ una versione invertita della storia rispetto a quella di Steven. L’informazione ha un costo, in questo caso, che è quello di soddisfare sessualmente Matthew (scena della masturbazione in macchina), sulla base di un desiderio represso che l’uomo, secondo Anna, avrebbe espresso durante una cena tra colleghi. In tutti questi episodi sembra piuttosto chiaro che la sessualità sia più un mezzo che un fine, in quanto viene utilizzato per definire l’essenza del rapporto tra i personaggi e per finalizzare i loro scopi (al limite provare a finalizzarli). Regia Il regista Yorgos Lanthimos è noto per il suo stile cinematografico unico e spaventoso, caratterizzato da dialoghi monocordi, situazioni surreali e freddezza emotiva ostentata da vari personaggi. “Il sacrificio del cervo sacro” non fa eccezione: il regista crea un’atmosfera di tensione e inquietudine in tutto il film, sulla base di un non meglio specifico senso di colpa. Questa inquietudine è frutto di un qualcosa di astratto, di una non meglio specificata maledizione, di un Dio malvagio che pervade l’esistenza degli esseri umani pur senza mostrarsi, senza avere un nome, quasi un ente innominabile lovecraftiano. Il finale evoca più una tragedia surreale o una piece di teatro sperimentale, la resa dei conti con cui i protagonisti vanno incontro al loro destino senza poter fare nulla per opporsi. Il finale dell’opera evoca l’esorcismo del senso di colpa, il senso di impotenza assoluto da parte dell’uomo di fronte a determinati orrori. Il film è stato prodotto da Element Pictures e A24, ed è stato presentato in concorso al Festival di Cannes del 2017. Cast Il cast principale include Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan, Alicia Silverstone, e Raffey Cassidy. La scelta non poteva essere più felice, e in molti casi sembra di assistere a un film tipo Eyes Wide Shut, per altri a uno come Saltburn, visto che curiosamente il giovane personaggio si trova ad assolvere un ruolo molto simile di potenziale destabilizzatore della famiglia, per quanto in modo indiretto. Sinossi Il film segue la storia di Steven Murphy (interpretato da Colin Farrell), un cardiochirurgo di successo che ha una vita apparentemente perfetta con la moglie Anna (interpretata da Nicole Kidman) e i loro due figli. La vita di Steven prende una svolta inquietante quando Martin (interpretato da Barry Keoghan), un ragazzo giovane e problematico, inizia a inserirsi nella sua vita. Si scopre che il padre di Martin è morto durante un’operazione chirurgica effettuata da Steven e Martin crede che la morte di suo padre sia stata causata da un errore medico. Martin inizia a esercitare un’influenza oscura sulla vita di Steven e della sua famiglia, minacciando di infliggere loro una serie di maledizioni, inclusa la paralisi e la morte, a meno che Steven non prenda una decisione terribile riguardo a uno dei suoi familiari. La situazione si sviluppa in modo surreale, e Steven si trova costretto a prendere una tragica, ineluttabile decisione. Spiegazione del finale Il finale del film può essere visto come una rappresentazione allegorica del conflitto morale e delle conseguenze delle azioni dei personaggi. Non si tratta ovviamente di un finale aperto, perchè la scelta della vittima è stata brutalmente effettuata (nell’unico modo possibile per il protagonista: scegliendola a caso). Nel momento culminante Steven prende una decisione randomica per porre fine alla maledizione di Martin: mette a sedere i tre familiari i salotto, e – dopo averli legati – estrae a sorte chi dovrà morire, bendandosi e girando su sè stesso un paio di volte prima di sparare. Lo fa perché non può scegliere diversamente, e perchè è l’unico modo per espiare la propria colpa (molto probabilmente ha operato il paziente da ubriaco). Quando i superstiti si ritroveranno all’interno del locale dove è iniziato il film fanno finta di non vedere Steven, che chiaramente fa lo stesso nei loro confronti. il cerchio si è chiuso, e la storia può dirsi conclusa. https://www.youtube.com/watch?v=IoNbhWmgJyA sacrificio cervo sacro sacrificio cervo sacro spiegazione sacrificio cervo sacro recensione sacrificio cervo sacro cast sacrificio cervo sacro trama sacrificio cervo sacro streaming sacrificio del cervo sacro streaming sacrificio del cervo sacro recensione sacrificio del cervo sacro imdb sacrificio del cervo sacro finale
Il secondo tragico Fantozzi: trama, cast, recensione, produzione “Il secondo tragico Fantozzi” è un film italiano del 1976, diretto da Luciano Salce, che fa parte della popolare serie di film comici basati sul personaggio di Ugo Fantozzi, interpretato da Paolo Villaggio. https://www.youtube.com/watch?v=XAQ5jjSbfaI Cast Principale Paolo Villaggio come Ugo Fantozzi Milena Vukotic come Pina Fantozzi Gigi Reder come Ragionier Filini Anna Mazzamauro come Signora Silvani Plinio Fernando come Geometra Calboni Liù Bosisio come Signora Calboni Renato Scarpa come Mariangela Fantozzi Storia Il film racconta le avventure tragicomiche di Ugo Fantozzi, un impiegato italiano comune e sfortunato, alle prese con una serie di situazioni ridicole e assurde nella sua vita lavorativa e familiare. Cenni alla Regia e Produzione La regia del film è stata affidata a Luciano Salce, noto regista italiano, mentre la produzione è stata gestita da Giovanni Bertolucci e Ugo Tucci. Stile Il film “Il secondo tragico Fantozzi” è noto per il suo umorismo surreale, situazioni comiche esagerate e satira delle dinamiche dell’ufficio e della società italiana. Il personaggio di Fantozzi rappresenta l’antieroe per eccellenza, costantemente sottoposto a umiliazioni e sfortuna. Sinossi Nel secondo capitolo della serie cinematografica di Fantozzi, il protagonista affronta una serie di nuove avventure e disavventure. Dalla sua partecipazione a un bizzarro programma televisivo a una vacanza disastrosa in montagna con la famiglia, dalle difficoltà sul lavoro alle problematiche con il suo capo e il suo collega Filini, Fantozzi sembra essere destinato a vivere una vita piena di situazioni imbarazzanti e divertenti. Curiosità Il film è il secondo di una lunga serie di pellicole dedicate al personaggio di Fantozzi, ed è stato seguito da numerosi sequel. La celebre scena dei 92 minuti di applausi come reazione alla stroncatura di Fantozzi del cult La corazzata Potëmkin avviene durante la sequenza del cineforum in questo episodio. “Il secondo tragico Fantozzi” ha avuto un notevole successo al botteghino italiano e ha contribuito a consolidare la popolarità di Paolo Villaggio come interprete di Fantozzi. [gallery columns="1" link="file" size="large" ids="92888,92889" orderby="rand"]
Il serpente di fuoco: uno dei primi film autenticamente psichedelici Paul Groves è prossimo al divorzio, disorientato dalla circostanza e restìo ad affrontare la realtà: decide di sperimentare un acido per la prima volta in vita sua, dando vita ad un interminabile trip allucinato. In breve. È il racconto di un trip lisergico da parte di un protagonista alla prima esperienza in assoluto. Vivido, a tratti oscuro e vagamente autoironico, è noto per essere uno dei primi film a riportare le allucinazioni da LSD su pellicola, a quanto pare auto-sperimentate da alcuni attori e dal regista. Si potrebbero citare mille trame di film relazionate all’esperienza di assunzione di LSD, la nota droga dagli effetti imprevedibili – oltre che ideale, ovviamente solo dal punto di vista narrativo, per sviluppare originali variazioni sui soliti temi. “Il serpente di fuoco” – titolo con cui è circolata l’opera in Italia, al netto di un doppiaggio un po’ approssimativo o poco convincente – è una delle opere di Roger Corman più famose, oltre ad essere uno dei primi film (se non il primo in assoluto: siamo nel 1967) a trattare il tema della psichedelia in modo netto oltre che “sentito”. Tanto esplicito che venne inserita una minacciosa introduzione, a quanto pare non prettamente voluta dal regista, con una voce fuori campo che parla degli effetti delle droghe e la loro pericolosità, la quale evoca un po’ (per modi e toni utilizzati) l’introduzione de L’ultima casa a sinistra di Wes Craven. Il focus è incentrato sulla sindrome dell’abbandono che attanaglia il personaggio di un regista (interpretato da Peter Fonda che, qualche tempo dopo, girò Easy Rider), ormai prossimo al divorzio e deciso a sperimentare LSD, per la prima volta in vita sua, con la supervisione di un amico che gli fa da “guida”. Ulteriore perla: la sceneggiatura venne scritta da Jack Nicholson, sulla base di assunzione di LSD controllata da un gruppo di medici (e che fece parte dell’esperienza di Fonda, di Hooper e del regista stesso), ispirandosi alla vera storia che aveva portato Nicholson a divorziare dalla prima moglie (Sandra Knight). Vedevo fino in fondo al cervello… avevi ragione, è tutto nella testa. L’effetto dell’acido viene reso mediante un curioso gioco di caleidoscopi colorati, alternandolo con un girato allucinato di Fonda vestito in maniera diversa, all’interno di un esotico – e non meglio specificato – ambiente, caratterizzato da una spiaggia che velatamente vorrebbe omaggiare Il settimo sigillo di Ingrid Bergman. Non sappiamo se quelle esperienze furono effettivamente vissute e poi riprodotte sulla macchina da presa dal regista (come pare risaputo avessero fatto anche Kubrick e Noè, per inciso, girando rispettivamente 2001 Odissea nello spazio e Climax), o se si trattò solo di una manovra promozionale: comunque stiano le cose,  le immagini di Corman lasciano il segno – e rendono parecchio l’idea. È notevole come Corman abbia saputo destreggiarsi tra vari effetti psichedelici visuali, ben accompagnati dalle improvvisazioni dei The Electric Flag e di qualità davvero eccellente, considerando l’epoca ed il fatto che The trip è considerato un film low budget (costato appena 100.000 dollari, ne incassò ben 10 milioni al botteghino). Al netto della oggettiva pesantezza di alcune sequenze che appaiono davvero interminabili, è interessante come sia ricorrente il tema del sesso e del consumismo da un lato (simboleggiato da cartelloni luminosi, folla, ambienti cittadini e naturalmente tette), e quello della repressione dall’altro (gli incappucciati del trip, che poi “diventano” poliziotti probabilmente chiamati dal proprietario della casa in cui si era intrufolato). Corman non è Antonioni, ovviamente, ma il senso ribelle del suo film è puramente anni 60 (e permane ancora oggi, forse). Le esperienze raccontate, inoltre, puntano all’aspetto più vivido e realistico, ovvero rientrano in cose plausibili per chi sperimentava quelle sostanze (nella sua autobiografia The Lost Gospels, ad esempio, Al Jourgensen racconta un paio di episodi reali in cui, durante un trip, si era introfulato nelle case dei vicini credendo che fosse la propria, proprio come vediamo fare a Paul quando si ritrova a guardare la TV con una bambina). Soprattutto perché, al netto di un inizio di trip da autentico hippie (con una memorabile sequenza di “amplesso psichedelico” con la ex moglie), pian piano prende piede una sorta di coscienza di morte in Paul: tale mood è raffigurato da immagini dal sapore gotico di individui incappucciati che lo inseguono a cavallo e di altri oscuri figuri che, semplicemente, lo torturano. A quel punto Paul si risveglia nudo in piscina, attanagliato da un senso di minaccia e, in prenda al panico, abbandona la propria guida e si incammina per le strade, delirando. La trama del film è abbastanza difficile da raccontare, a questo punto, perchè continua a svolgersi su un doppio livello: Paul allucinato che rincorre mentalmente la donna da cui è ancora attratto (pagandone le conseguenze tra metafore di paure, sensi di colpa e via dicendo), e Paul nella vita reale che vive singolari esperienze fino ad incontrare un’altra donna, che (alla fine del viaggio) lascia un senso di parziale incompiutezza: il protagonista sembra sapere quello che vuole, a questo punto, ma un senso di vaghezza sembra impadronirsi del suo essere (il celebre “aspetta domani” pronunciato dalla donna). Il film si chiude su una singolare soluzione visiva (l’immagine di Paul che si spacca, come un vetro rotto), il che ne ricorda una analoga che userà Lucio Fulci nel finale di Paura nella città dei morti viventi. È molto significativa la sequenza del trip in cui Paul è seduto su una minacciosa sedia elettrica, e passa in rassegna varie fotografie collegate alla sua attività di regista: lo zio Sam, la bandiera USA, Sophia Loren. Quelle immagini, pero’, non significano nulla per lui, e lo afferma a chiare lettere, e quando inizia a discutere di pubblicità il focus sembra scivolare letteralmente sul meta-cinema. Il senso del discorso, che vede il protagonista alla fine su una giostra a discutere della propria vita con un hippie (che aveva conosciuto in precedenza) vestito da giudice, verte sul senso di colpa del protagonista e, in relazione al proprio divorzio, sul legame ancora vivido con la ex moglie – ma anche sulle responsabilità che non è disposto ad assumersi. Al netto del senso di disorientamento che il genere, di per sè, in questo caso non può fare altro che indurre anche nello spettatore – e con una solida regia alle spalle – The trip è una singolare gemma del periodo, un unicum da reperire ad ogni costo. https://www.youtube.com/watch?v=l9y9M03CJSA&list=PL0F1C5B2FF9D34127&index=2
Il signore del male: potrebbe essere uno dei migliori film di John Carpenter di sempre Pellicola apocalittica della celebre Trilogia del regista americano, probabilmente uno dei migliori in assoluto della sua filmografia. “Noi abbiamo venduto il nostro prodotto… un enorme inganno, questa era la verità, è stata tenuta nascosta fino adesso” Un professore di fisica (Howard Birack, interpretato da Victor Wong) seleziona un gruppo di studenti per analizzare il contenuto di una teca, custodita segretamente dalla Setta del Silenzio all’interno di una chiesa; un gas verdognolo che manifesta inaspettate proprietà biologiche. Il gruppo si recherà sul posto per analizzare la situazione, ma qualcosa nell’aria sta cambiando: in particolare  decine di persone sembrano fissare ininterrottamente la luna, in posizione molto vicina al sole… Carpenter sa come raccontare una storia, e lo dimostra dall’inizio quando, in pochissime sequenze, riesce a descrivere l’attrazione di Brian verso Catherine. Il tema del film riguarda una sorta di rivelazione, sia in senso terreno che extra-sensoriale, ed ha l’obiettivo di mostrare – in modo orrorifico – la natura fallace della religione e, al tempo stesso, gli aspetti spaventosi legati alla Verità che la chiesa cattolica avrebbe tenuto nascosta per due millenni. Prendendo in prestito una sorta di teoria complottista Carpenter tiene in sospeso lo spettatore con grande maestria, mostrando un plot per certi versi prevedibile ma, per altri, decisamente incalzante e coinvolgente (soprattutto nel finale). Partendo dalla passione del regista per la fisica quantistisca, e prendendosi qualche licenza “poetica”, ciò che viene mostrato è incentrato da un lato sul paradosso del gatto di Schrödinger (citato all’inizio nei discorsi degli studenti), e dall’altro sulla dualità onda-particella e materia/anti-materia. Se le entità sovrannaturali sono “fatte” in qualche modo di materia, ed ammettendo che le anti-particelle non trovino posto nell’universo osservabile, si puo’ dedurre che esista una sorta di anti-Dio che aspetta soltanto di emergere tramite un mezzo (uno specchio). “Cristo… viene per combatterci, era un essere di origini extraterrestri, ma avevo l’aspetto di un uomo…” Licenze poetiche? Luoghi comuni abusati da b-movie? Scempiaggini scientifiche costruite ad arte? Poco importa: il film è ben costruito, e vive di una propria solida credibilità. Riprendendo il leitmotiv dell’assedio di un gruppo di persone da parte di un gruppo di barboni posseduti dalla “cosa”, “Il signore del male” fa provenire il male dall’esterno, come nella tradizione del pantheon lovecraftiano nel quale gli uomini, a dispetto del proprio conclamato scetticismo, diventano vittime sacrificali di una crudeltà assoluta che si scatenerà contro di loro. E, come sempre nel regista e nell’autore americano, senza un vero e precisato motivo, se non quel vago “senso di colpa” indefinibile che attanagliava lo scrittore di Providence nel narrare “Nyarlathotep”. Senza contare “Il seme della follia”, si tratta probabilmente del film più “filosofico” e “lovecraftiano” in senso stretto di John Carpenter. Un altro aspetto molto importante è legato ai sogni: mediante essi le entità comunicano con gli inquilini dell’edificio (dal futuro) ricorrendo ad una premonizione che ricorda il filmato pre-registrato di una videocassetta. Innumerevoli, in effetti, i riferimenti e le citazioni che si possono cogliere nel film, tra cui – per fare un esempio – quello al Dario Argento di “Inferno” nella scena in cui il barbone uccide con la lama di una forbice uno degli studenti, assediato da un numero impressionante di enormi insetti. Tale scena richiama quella in cui l’antiquario Kazanian viene assalito da una miriade di topi a Central Park, ed un venditore di hot-dog accorre esclusivamente per colpirlo a morte. Se questo non vi basta, Carpenter gioca con le dinamiche survival dei film di zombie, forse per la prima ed unical volta nella propria carriera, e ad un certo punto Ann Yen (Lisa, colei che cerca di interpretare il libro che spiega la Verità nascosta) scrive monotonamente al computer ricordando le movenze di Jack Torrance/Nicholson in Shining! “Il signore del male” dunque, con i suoi pregi di espressività ed intreccio, e con qualche difetto di banalizzazione scientifica che non piacerà ai fisici di professione ed agli amanti di Hollywood, è, a mio parere, un cult pienamente apprezzabile anche oggi. Tra gli interpreti, un poco espressivo Jameson Parker, un Lisa Blount intensa e convincente (scomparsa nel 2010), un immenso Donald Pleasance nella parte del prete; special guest, Alice Cooper.
Il silenzio degli innocenti: trama, cast, sinossi, curiosità “Il Silenzio degli Innocenti” (The Silence of the Lambs) è un celebre thriller psicologico del 1991 diretto da Jonathan Demme. Nel giorno di San Valentino del 1991 arrivava nelle sale Il silenzio degli innocenti, l’inquietante capolavoro diretto da Jonathan Demme, con Jodie Foster nei panni dell’agente dell’FBI Clarice Starling e Anthony Hopkins nell’iconico ruolo del dottor Hannibal Lecter. Un thriller psicologico che ha lasciato il segno, conquistando cinque premi Oscar (Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Attore, Miglior Attrice e Miglior Sceneggiatura Non Originale), entrando così nella storia del cinema. Cast Principale: Jodie Foster come Clarice Starling Anthony Hopkins come Dr. Hannibal Lecter Scott Glenn come Jack Crawford Ted Levine come Jame Gumb (Buffalo Bill) Storia: Il film segue la giovane agente dell’FBI Clarice Starling mentre viene assegnata al caso di un serial killer noto come Buffalo Bill. Per risolvere il caso, Clarice cerca l’aiuto del famigerato criminale psicopatico Dr. Hannibal Lecter, un ex-psichiatra incarcerato che è noto per la sua mente brillante e la sua pericolosa natura. La storia è un intricato gioco di gatto e topo tra Clarice e il Dr. Lecter, con implicazioni psicologiche profonde. Regia: Jonathan Demme è stato il regista del film. Ha creato un’atmosfera di tensione e suspense attraverso l’uso di inquadrature ravvicinate e l’uso di primi piani intensi per mettere in evidenza le emozioni e i volti dei personaggi. Demme ha ricevuto molti elogi per la sua regia nel film. Produzione: La produzione del film è stata realizzata con un budget relativamente modesto, ma ha ottenuto un grande successo di critica e di pubblico. Il film è basato sul romanzo omonimo di Thomas Harris, ed è stato adattato per lo schermo da Ted Tally. Stile: Il film è noto per il suo stile realistico e per le interpretazioni straordinarie dei suoi attori principali. La narrazione è intensa e coinvolgente, con una serie di scene memorabili che includono dialoghi iconici tra Clarice Starling e il Dr. Lecter. La colonna sonora di Howard Shore contribuisce ulteriormente a creare una tensione palpabile. Sinossi: Clarice Starling, una giovane agente dell’FBI in formazione, viene assegnata al caso di Buffalo Bill, un serial killer che rapisce e uccide giovani donne. Per ottenere l’aiuto del Dr. Hannibal Lecter, un brillante ma psicopatico ex-psichiatra, Clarice deve penetrare nella mente di Lecter e svelare i suoi oscuri segreti. Nel frattempo, Buffalo Bill continua la sua scia di omicidi, e Clarice si trova sempre più coinvolta in una caccia all’uomo per fermarlo. Curiosità: Anthony Hopkins ha vinto l’Oscar come Miglior Attore per il suo ruolo di Hannibal Lecter, nonostante il suo tempo limitato sullo schermo. Jodie Foster ha vinto l’Oscar come Miglior Attrice per il suo ruolo di Clarice Starling. “Il Silenzio degli Innocenti” è uno dei pochi film a vincere i cinque principali Premi Oscar: Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Attore, Miglior Attrice e Miglior Sceneggiatura. “Il silenzio degli innocenti” è un capolavoro del cinema thriller che continua a suscitare interesse anche a distanza di anni dalla sua uscita. Il film, diretto da Jonathan Demme e interpretato magistralmente da Jodie Foster nel ruolo dell’agente FBI Clarice Starling e Anthony Hopkins nei panni del brillante e inquietante Dr. Hannibal Lecter, ha segnato profondamente l’immaginario collettivo. Una delle curiosità più affascinanti riguarda l’ispirazione dietro il personaggio di Hannibal Lecter. Lo scrittore Thomas Harris ha rivelato di essersi ispirato a un medico che aveva mutilato un uomo, conosciuto negli anni Sessanta quando era un giovane reporter. Un altro aspetto interessante è legato alle scelte di casting. Inizialmente, il ruolo di Clarice Starling era stato offerto a Michelle Pfeiffer, che rifiutò la parte, lasciando spazio a Jodie Foster, la quale con la sua interpretazione vinse l’Oscar come migliore attrice protagonista nel 1992. Locandina [caption id="attachment_92990" align="aligncenter" width="202"] Clicca sulla locandina per ingrandirla. Credits: IMDB[/caption] La locandina del film “Il Silenzio degli Innocenti” presenta un’immagine iconica con una farfalla stilizzata al centro dell’immagine. Colori: La locandina è dominata da tonalità di verde scure (almeno in alcune versioni reperibili online), creando un’atmosfera cupa e misteriosa. Farfalla: Al centro della locandina c’è una farfalla stilizzata. La farfalla è un motivo ricorrente nel film e simboleggia la metamorfosi e la trasformazione. È un elemento visivo potente che cattura l’attenzione dello spettatore. Corpi nudi: ingrandendo il dettaglio si nota che la farfalla forma una sorta di teschio stilizzato, composto a sua volta da corpi di donne nude. Nel complesso, la locandina del film “Il Silenzio degli Innocenti” cattura efficacemente l’essenza del film, con la farfalla “ricorsiva” che simboleggia la profondità psicologica e l’oscurità del thriller, mentre i colori e il design generale contribuiscono a creare una sensazione di suspense e tensione. È un’immagine iconica che è diventata riconoscibile per gli amanti del cinema. Spiegazione Dettagliata del Finale con Pre-Avviso Spoiler: Attenzione, spoiler! Nel finale del film, Clarice Starling riesce a identificare la vera identità di Buffalo Bill, un uomo di nome Jame Gumb. Con l’aiuto del suo addestramento e delle informazioni ottenute da Hannibal Lecter, Clarice riesce a salvare la prigioniera di Gumb e ad affrontare l’assassino in un pericoloso confronto nella sua casa. Il finale è pieno di tensione mentre Clarice attraversa l’oscura cantina di Gumb per salvare la prigioniera. Alla fine, riesce a uccidere Gumb e salvare la ragazza. Nel frattempo, Hannibal Lecter riesce a sfuggire dalla sua prigione e rimane in libertà, lasciando aperte molte questioni senza risposta sulla sua sorte. Il finale di “Il Silenzio degli Innocenti” è molto intenso e offre una chiusura soddisfacente per la trama principale, mentre lascia un mistero sospeso riguardo al destino di Hannibal Lecter, che verrà poi esplorato nei seguiti e nella serie televisiva ispirata ai romanzi di Thomas Harris.
Il talento di Mr. Ripley: cast, trama, significato, produzione “Il talento di Mr. Ripley” è un film del 1999 diretto da Anthony Minghella, basato sul romanzo omonimo di Patricia Highsmith. Sinossi e genere Si tratta di un thriller psicologico che segue le vicende di Tom Ripley, interpretato da Matt Damon, un giovane ambizioso e affascinante che viene incaricato di convincere un ricco playboy, interpretato da Jude Law, a tornare negli Stati Uniti dalla sua vita spensierata in Italia. https://www.youtube.com/watch?v=h4e-Si4oGEw Trama Tom Ripley viene inviato in Italia per convincere Dickie Greenleaf a tornare negli Stati Uniti. Dickie è un ragazzo ricco e disinvolto, e Tom inizia ad ammirarlo. Si stabilisce un legame tra loro, ma quando Dickie inizia a stancarsi della compagnia di Tom, questo sviluppa un’ossessione crescente per lui. L’amicizia si trasforma in qualcosa di oscuro e pericoloso quando Tom inizia ad adottare l’identità e lo stile di vita di Dickie. Cast: Matt Damon – Tom Ripley Jude Law – Dickie Greenleaf Gwyneth Paltrow – Marge Sherwood Cate Blanchett – Meredith Logue Philip Seymour Hoffman – Freddie Miles Produzione e Regia: Il film è stato prodotto da Miramax Films e diretto da Anthony Minghella, che ha ricevuto anche crediti per la sceneggiatura. La pellicola ha ottenuto diverse nomination e riconoscimenti per le performance degli attori e la regia di Minghella. Storia e Significato La storia si concentra sulla complessa psicologia di Tom Ripley, un giovane ambizioso e problematico che cerca di sfondare nel mondo della ricchezza e del lusso adottando identità e comportamenti non suoi. Il film esplora temi come l’identità, la manipolazione, l’invidia e la ricerca ossessiva del successo, mettendo in luce il lato oscuro e torbido della natura umana. È una storia che analizza la dualità dell’essere umano e le sfumature morali che emergono quando si è disposti a tutto pur di raggiungere il proprio scopo. Sinossi In breve, il film segue il percorso di Tom Ripley mentre si insinua sempre più nella vita di Dickie Greenleaf, finendo per adottarne l’identità in un gioco pericoloso di bugie, manipolazioni e oscuri segreti. Significato Il film esplora le sfumature della personalità umana, la ricerca dell’identità e l’ossessione per la vita altrui. Rappresenta anche una critica nei confronti di una società ossessionata dalla ricchezza e dalle apparenze, mettendo in luce le conseguenze psicologiche della ricerca disperata del successo e della felicità a qualsiasi costo. https://www.youtube.com/watch?v=7RJiD7qnk_4
Il terrore viene dalla pioggia (The Creeping Flesh, 1973) Perchè il terrore provenga proprio dalla pioggia è subito detto: uno scienziato recupera uno scheletro dalla conformazione mai vista durante una spedizione, e si accorge casualmente che a contatto con l’acqua sembra riprendere vita. Il film è ambientato in epoca vittoriana e racconta del professor Emmanuel Hildern (Peter Cushing), che riporta dalla Nuova Guinea lo scheletro di una misteriosa creatura preistorica. Hildern scopre che le ossa, se esposte all’acqua, rigenerano la carne, riportando in vita un’antica e violenta entità. Secondo il professore si tratta del Male personificato, nella sua essenza biologica: The Creeping Flesh è anche ricordato per l’ennesima e riuscita collaborazione tra due icone del cinema horror britannico: Christopher Lee e Peter Cushing. La vicenda prende avvio con l’arrivo dello scheletro in Inghilterra: non si tratta di un semplice reperto archeologico, ma di un elemento estraneo che irrompe irrazionalmente. L’atto di “riattivare” la materia organica attraverso l’acqua sembra, in qualche modo, mettere in crisi l’idea di un progresso scientifico lineare e controllabile: il passato non resta confinato nei musei, ma torna a imporsi nel presente come forza attiva e incontrollabile. Hildern tenta di isolare quello che definisce il “sangue del male” per ricavarne un vaccino, convinto che il male stesso possa essere individuato e neutralizzato sul piano biologico. In questa prospettiva, il suo progetto riflette l’ambizione – tipicamente positivista – di correggere la natura umana attraverso la scienza. L’esperimento condotto sulla figlia Penelope, però, produce l’effetto opposto: invece di una rigenerazione morale, emergono impulsi repressi e una violenza latente che finiscono per distruggere l’equilibrio familiare. Il contrasto tra Emmanuel e il fratello James (Christopher Lee) mette in scena due modelli opposti di controllo: da un lato la ricerca scientifica privata, ossessiva e priva di limiti etici; dall’altro l’istituzione manicomiale, che pretende di circoscrivere e contenere la devianza. Il mostro stesso può essere letto non solo come una creatura fisica, ma come un processo che sfugge al dominio umano: una volta che la pioggia, elemento naturale e imprevedibile, entra in gioco, la ricomposizione del corpo avviene senza più bisogno dell’intervento dello scienziato. Il finale, che suggerisce come l’intera storia possa essere il delirio di un internato, accentua l’ambiguità del racconto. Il confine tra scoperta scientifica e follia si dissolve, lasciando aperta la possibilità che la conoscenza, invece di portare ordine e progresso, conduca a una presa di coscienza più inquietante: l’uomo non è il centro del mondo, ma una presenza fragile e temporanea in un universo dominato da forze antiche, pronte a riaffiorare lovecraftianamente non appena se ne presentino le condizioni. [gallery size="full" columns="1" link="file" ids="103743,103742,103741" orderby="rand"] Informazioni Generali Titolo originale: The Creeping Flesh Titolo italiano: Il terrore viene dalla pioggia Anno: 1973 (prodotto nel 1972) Regia: Freddie Francis Genere: Horror, Fantascienza (Gothic Horror) Durata: 94 minuti Cast Principale Christopher Lee: Dr. James Hildern Peter Cushing: Prof. Emmanuel Hildern Lorna Heilbron: Penelope Hildern George Benson: Professor Waterlow Michael Ripper: Carter Dati Tecnici e Produzione Produzione: Tigon British Film Productions, World Film Services Soggetto e Sceneggiatura: Peter Spenceley, Jonathan Rumbold Fotografia: Norman Warwick Montaggio: Oswald Hafenrichter Musiche: Paul Ferris Scenografia: George Provis Trucco: Roy Ashton (celebre truccatore della Hammer) Specifiche Tecniche Caratteristica Dettaglio Formato cinematografico 1.85:1 Pellicola 35 mm Mix audio Mono Colore Eastmancolor Paese di produzione Regno Unito
Il western di Lucio Fulci: “I quattro dell’Apocalisse” I quattro dell’Apocalisse sono il baro Stubby (Fabio Testi), la prostituta Bunny (Lynne Fredrick), un folle e un ubriacone; essi si trascinano tra panorami desolati e territori inospitali, condividendo il viaggio con Chaco (Thomas Milian), un bandito messicano infido e crudele che farà impazzire il più debole dei quattro, trasformando il viaggio in un incubo… In breve: uno dei tre western diretti da Lucio Fulci, molto rivalutato al giorno d’oggi anche se altrettanto diluito in interminabili sequenze: la buona interpretazione di Milian fa salire la media, gli altri personaggi rasentano la sufficenza. Secondo dei tre western diretti da Fulci (gli altri due: “Le colt cantarono la morte…e fu tempo di massacro” e “Sella d’argento”), si tratta di una storia piuttosto cupa nella quale il difetto principale è dovuto alla sceneggiatura stessa, che ricalca vagamente gli stereotipi del genere rielaborati in modo “anarchico” – e vagamente sconnesso – dal regista romano. Nonostante alcuni spunti originali ed accattivanti come i fanatici incappucciati, l’uomo “che parla coi morti” e la lezione di stile dei classici americani, siamo piuttosto lontani dal capolavoro: questo film è la conferma che il western, già di per sè complesso da realizzare nella sua limitatezza scenografica, fu forse il genere meno “adatto” alla verve artistica del regista romano. In effetti nonostante si creino degli ottimi presupposti nella prima parte dell’opera, il tutto si smarrisce clamorosamente nella seconda, tra dialoghi un po’ fuori luogo, qualche falla narrativa ed una sceneggiatura poco solida. A poco serve, quindi, la figura di Chaco, un bandito crudele che non possiede, all’interno della trama, nè lo spazio narrativo nè la dimensionalità che verrà ad esempio riservata a Milian in “Milano odia..”, oppure – per restare sullo stesso regista – nel capolavoro “Non si sevizia un paperino”. Ispirato da una serie di racconti dello scrittore Francis Brett Harte, ambientato in scenari apocalittici con le consuete sparatorie, aggressioni di banditi senza futuro e rapine in villaggi sperduti, “I quattro dell’Apocalisse” ha dunque diversi elementi che faranno riconoscere il tocco di personalità di Fulci (la tortura dello sceriffo a colpi di lama, oltre ad una scena di cannibalismo che fu una delle tante “bombe” con cui il regista fece “deflagrare il genere”), anche se altri momenti – pur concepiti con una certa poesia e sensibilità, come il finale straziante – possono risultare semplicemente noiosi agli occhi dello spettatore moderno. Credo che il problema principale, come scrivevo prima, sia dovuto alla limitatezza dell’ambientazione, alla necessità di dare certe dinamiche alla storia, che rendono il tutto piuttosto debole sia come impianto scenografico che come interpretazione (Fabio Testi è poco credibile nel complesso, anche se il suo personaggio sembra piuttosto promettente). Del resto western di genere davvero imperdibili a livello di “terrorismo” di genere – penso a Se sei vivo spara – ce ne sono pochi in giro, e “I quattro dell’Apocalisse” mi sento di consigliarlo solo al pubblico di appassionati di Fulci, suggerendo a tutti gli altri un qualsiasi giallo o un horror del periodo d’oro.
Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto: l’uso della libertà, secondo E. Petri Via del Tempio, 1: Augusta Terzi viene assassinata dal capo della sezione politica della questura: l’assassino non solo si auto-denuncia, ma cosparge la scena di prove della propria colpevolezza. La macchina burocratica e istituzionale della polizia, corrotta fino all’osso, non potrà mai attivarsi contro il protagonista, in virtù  della massima “Qualunque impressione faccia su di noi, egli è un servo della legge, quindi appartiene alla legge e sfugge al giudizio umano”. Questa clamorosa conclusione è ciò a cui ci porta il capolavoro di Elio Petri, uno dei film più famosi del regista romano che si colloca nel clima turbolento degli anni Settanta italiani: all’uscita del film si vociferò di un possibile sequestro, anche per via della concomitanza con gli attentati di piazza Fontana e la morte di Pinelli (la critica di Lotta Continua vide nella figura del protagonista un alias del commissario Calabresi). Al di là dei contenuti politici – spesso abusati o retorici in altri lavori – e dell’ovvia metafora contro il Potere e le sue perversioni, il film è denso di riferimenti culturali, dallo stile brechtiano e straniante di Volontè (in una delle sue più belle interpretazioni) all’intero paradosso di matrice kafkiana che avvolge l’intera storia. Il capo della sezione omicidi ha appena ucciso la propria amante, e sembra beffarsi delle stesse istituzioni che proteggono lui come altri colleghi corrotti: è una situazione di stallo circolare, in cui non sembra esserci speranza di giustizia se non per la sparuta ed isolata figura dell’anarchico Pace (nomen omen), unico relativo barlume di speranza e positività della storia. Nessuna impronta interessante, ci sono solo le sue, dottore… sì, su una maniglia, e su una tazzina di caffè, dottore, si vede che lei avrà avuto sonno. Questo nella doccia, lì siamo entrati tutti, anche il dottor Mangani ricorda? E poi nella cucina, anche lì siamo entrati  tutti… e sempre distrattamente avrà preso qualche cosa senza precauzioni… ecco, e poi sul telefono… ma lei senza dubbio avrà telefonato, ricordo benissimo che lei telefonò, e poi su un bicchierino da liquore, ma lei si sentì male, quella sera, un bicchierino di Fernet glielo versai io, si ricorda (Dott. Panunzio) Un’istituzione giudiziaria evoluta in una macchina cinica e burocratese, in cui nessun uomo comune è realmente al sicuro – ma che, al tempo stesso, si cura bene di proteggere i più forti. Nel farlo, il vero colpo di genio è l’uso del frame tipico del thriller all’italiana, tanto che le prime sequenze evocano i migliori lavori di Fulci o Argento, per poi diventare cinema politico con una forte connotazione “teatrale”. Tale sfumatura è visibile in diversi spaccati del film, come nei frammenti di riflessione interiore del protagonista, o quando ascolta la propria confessione registrata e ne ripete, drammatizzandoli, alcuni passaggi. L’aspetto singolare del film è legato al fatto che l’intera vincenda – quello che sarebbe un giallo, in altre circostanze, con finale a sorpresa – sono orchestrati dal protagonista che si beffa deliberatamente della legge che rappresenta. La Bolkan è una borghese irrequieta, attratta morbosamente dai segreti del poliziotto e, per estensione, invaghita del Potere (tanto feroce quanto infantile, in questa rappresentazione), arrivando da farsi trattare da bambola nella grottesca ricostruzione di più scene del delitto. Il punto cardine del film passa, poi, per un’intuizione brutale: l’identificazione da parte delle autorità del reato politico con quello criminale (sotto ogni sovversivo può nascondersi un criminale, sotto ogni criminale può nascondersi un sovversivo), il che porta la stessa a prendersi gioco di tutto il resto, e a schedare ferocemente i cittadini infangandoli ed accusandoli a convenienza. Le indagini sull’assassino della Terzi, peraltro, sono svolte da umili individui sottomessi al capo dell’attuale sezione politica, che vivono in perenne soggezione nei suoi confronti e sembrano non avere modo di poterlo incriminare, neanche volendolo sul serio. Uno scenario kafkiano fatto di accenni, riferimenti occulti e cenni di intesa, vissuta dal punto di vista del più forte ed in cui è evidente il senso di straniamento e di assurdo, che non avrebbe sfigurato in una tragi-commedia di Beckett o Ionesco. L’importanza culturale di Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto è molteplice: al di là del tentato risveglio delle coscienze e del forte senso di denuncia, si tratta di un importante passo avanti verso una società più adulta, […] più sicura di sé e della democrazia da potersi permettere di criticare istituti tenuti per sacri (corsivo tratto dal Corriere della sera); non quindi una semplice analisi del problema, ma anche una possibile soluzione ed una potenziale svolta dietro l’angolo. Non è un caso che l’unico vero testimone del delitto sia un cittadino proclamatosi anarchico individualista, la cui effettiva efficacia d’azione è comunque messa in discussione dall’ambigua pantomima del poliziotto. La riunione “un po’ all’americana” con il delirio di onnipotenza del dirigente stesso (il cui nome non viene mai pronunciato), il successivo svelarsi di un archivio in corso di informatizzazione (nel quale vengono regolarmente schedati soggetti politici e comuni cittadini: una specie di NSA ante litteram, vista oggi), e la discussione con il commendatore che considera irrilevante l’auto-denuncia del collega (“per me è stato… il marito”) sono soltanto tre dei passaggi magistrali di Investigation of a Citizen Above Suspicion. L’uso della libertà minaccia da tutte le parti i poteri tradizionali, le autorità costituite… L’uso della libertà, che tende a fare di qualsiasi cittadino un giudice, che ci impedisce di espletare liberamente le nostre sacrosante funzioni. Noi siamo a guardia della legge che vogliamo immutabile, scolpita nel tempo. Il popolo è minorenne, la città è malata, ad altri spetta il compito di curare e di educare, a noi il dovere di reprimere! La repressione è il nostro vaccino! Repressione è civiltà! Un film dai registri perfetti, dalle sublimi interpretazioni di tutti i personaggi, i quali recitano un canovaccio dell’assurdo in cui sono tutti colpevoli ma, al tempo stesso, nessuno lo è davvero. Il black humor e la feroce satira di cui è cosparso il film, elemento considerevole di altri lavori di questo genere (ad esempio Signore, Signori, Buonanotte), rendono questo lavoro di Petri forse tra i film italiani più importanti e maturi di sempre. Prima parte della “Trilogia della Nevrosi”, che sarà seguita da La classe operaia va in paradiso (1971) e La proprietà non è più un furto (1973).
Inferno: quando Dario Argento creò un horror macabro e surrealista New York: la studentessa Rose trova il libro di un architetto-alchimista dal titolo “Le tre madri”, nel quale si narra di tre case costruite per ospitare tre streghe (Mater Suspiriorum a Friburgo che abbiano conosciuto in Suspiria, Mater Lacrimarum a Roma e Mater Tenebrarum, per l’appunto, a New York). La curiosità della ragazza la spingerà a scoprire orribili segreti, che nessuno deve conoscere, a prezzo della vita… Inferno , nome evocativo quanto semplice per uno dei migliori film del regista Dario Argento, impressiona lo spettatore dalla prima all’ultima scena mostrando un’atmosfera macabra e surreale, perfettamente sintetizzata dal titolo stesso dell’opera. Lavoro del 1980 caratterizzato da una splendida e studiatissima fotografia, estremamente nitida e basata su tanti dettagli minimali che fanno la differenza. Serrature in primo piano mentre scattano, un edificio labirintico e dominato da geometrie spaventose nel quale alberga il male assoluto, violenze spesso illogiche e sceneggiatura claustrofobica: gli ingredienti sono quelli di un horror puro, il secondo dopo il celebre “Suspiria”. La trama si richiama proprio a quest’ultimo, legata sottilmente da un sottile filo di esoterismo, stregoneria ed alchimia a cui il nostro regista è da sempre debitore. Lucio Fulci con la sua “trilogia della morte” deve certamente più di qualcosa a quest’opera, tanto da realizzare un suo film altrettanto “lovecraftiano” come  “Paura nella città dei morti viventi”, con cui (fermo restando le dovute distinzioni) le somiglianze stilistiche tra i due sono certamente numerose. “Inferno” venne criticato per la presunta illogicità di alcuni passaggi, come la celebre sequenza in cui l’antiquario annega i gatti che lo tormentavano, viene sbranato dai topi ma anche letteralmente “terminato” dall’uomo di un chiosco nelle vicinanze, che invece di soccorrerlo lo pugnala alla gola. Evidentemente il concetto di maledizione (su cui è basato l’intero film, assieme alla stregoneria) era estraneo alla critica dell’epoca, forse troppo ingenua o troppo assorta a contemplare se stessa. Del resto qualsiasi film che presenti un astrattismo violento – come “Inferno” fa per quasi tutto il suo scorrere – è destinato, un po’ per definizione, ad essere capito solo dai fan, da coloro che vivono un minimo di empatia con le storie narrate. Un film da antologia dell’orrore, che vedrà la sua conclusione solo 30 anni dopo con “Le tre madri”, un ritorno ai fasti del passato certamente da non sottovalutare. « Ce ne sono molti di misteri in quel libro, ma l’unico grande mistero della vita è che essa è governata unicamente da gente morta… » (Kazanian)
Inglorious Basterds: il revenge movie di Tarantino in chiave anti-nazista L’ennesima opera di Quentino Tarantino dovrebbe essere vista da un pubblico che sa bene cosa aspettarsi da lui. Notare che la storpiatura della “e” di “bastErds” serve a distinguere il film dall’omonima opera di Castellari (con cui non c’entra assolutamente nulla, nonostante se ne sia parlato parecchio). In breve: Tarantino sempre in gran forma, e con la propensione alle opere costruite sui multi-episodi. Uno dei migliori film di genere che ha girato di recente, senza troppi dubbi. I soliti detrattori un po’ chic diranno che il film non ha attendibilità storiografica, che Hitler non finì certo come descritto dal film, che la ribellione anti-nazista è stata “gonfiata” col senno di poi, e che le figure dei “Bastards” sono fumettistiche ed irreali. Ebbene, per una volta possiamo scrivere “chi se ne frega”: questo è Cinema, se non vi piace, tornate pure a qualche tisana intellettualoide coi trentenni in crisi adolescenziale – chiusa parentesi. Vediamola ancora meglio: i “Bastards” sono i protagonisti incattiviti dal dolore, proprio come la bella Thurman in Kill Bill, o come le ragazze sadiche di Grindhouse, che deliziano i palati più esigenti proponendo un catalogo infinito di sevizie e crudeltà. A dirla tutta, un catalogo leggermente inferiore alla media cui ci ha abituato il regista. In questo film, nonostante tutto, il dialogo domina sull’azione, che invece viene dosata con una pacatezza che ha avuto per me dell’incredibile. Molti equivoci dell’intreccio nascono da una pronuncia errata delle parole da parte dei protagonisti, ed infatti molte parti non sono state affatto doppiate per mantenere questo effetto (a proposito, Brad Pitt che parla in siciliano “cazzu-mminchia-baciamo-le-mani” è da sentire ovviamente in originale!). Una finezza, questa, che farà la gioia di chi aspetta più di qualcosa da quest’opera. Ma non bisogna neanche preoccuparsene troppo, in fondo, dato che questo film non incentra il discorso su questo, offrendo una storia molto bella ed avvincente fregandosene della credibilità storica regalandoci un azzardo di quelli che non si vedevano da tempo. Una sorta di licenza poetica da vero “terrorista dei generi”, come sarebbe piaciuto al grande Lucio Fulci. Le descrizioni accuratissime ed estremamente crudeli di ogni personaggio. I fumetti (che sbucano fuori sullo schermo) per indicare o descrivere i protagonisti. Il caratterista di turno che impersona il male in toto (un immenso Cristoph Waltz nella parte del sadico SS Hans Land). Le bellezze femminili (soprattutto quella di classe dell’incazzatissima Mèlanie Laurent) sono dosate con criterio, e sono sempre funzionali alla storia, oltre ad essere obiettivamente dei bei personaggi. Non poteva mancare, in finale, il riferimento al feticismo plantare che ormai è un marcio-marchio di fabbrica tarantiniano. In effetti questo  – nel senso migliore del termine – incarna il cinema dove conta molto il linguaggio (la forma) a discapito della sostanza (il contenuto): eppure quelle incisioni nella carne viva della svastica su ogni nazista lasciato vivo, sembrano esprimere qualcosa di troppo. Il che, intendiamoci, non guasta affatto. È per voi, maledetti guardoni della Fenech, adoratori di Banfi, voi che avete le videocassette originali di Deodato e Fulci, che ancora conservate il poster della Cassini, di un film di Margheriti, che osannate Vitali “col fischio o senza”. E come dimenticare la Rizzoli, la Bouquet, la Guida, il primo Abatantuono. E su, non fate finta di non conoscerli o di non sapere che Quentin ha preso parecchio da loro: se non li conoscete, siete solo chiacchiere e distintivo hipster.
INLAND EMPIRE: il David Lynch più criptico di sempre Trovare una spiegazione per INLAND EMPIRE sarebbe come voler fare un buco nel muro con un cucchiaino: difficile, non impossibile e da pianificare solo in caso di reale necessità. Del resto già il titolo – reso un po’ malamente come “L’impero della mente” piuttosto che un più letterale “Impero Interiore”, risulta piuttosto ostico e “spaventoso” per il pubblico mainstream, per il quale tutto deve essere razionale, lineare, comprensibile, happy-end incluso. Guai ad azzardare di inscenare, per esempio, uno pseudo-serial televisivo fatto da attori con la testa di coniglio. In breve: un Lynch estremamente criptico per uno dei film più complessi e lunghi mai girati dal regista. La sostanza non manca, la forma eccelle come sempre ma l’impressione è che ci sia troppa “carne al fuoco”. Del resto Lynch, da tempi non sospetti, fa il meno possibile per rivolgersi al pubblico ordinario di maggioranza: quello tutto popcorn, risate grasse, mostri finti ed eroi rassicuranti. Ancora una volta non fa che “divertirsi” a disorientare il proprio pubblico, proponendo due (tre?) storie diverse innestate nei modi meno prevedibili, e provocando un curioso feedback: molto spesso, infatti, le sue opere precedentemente “maledette” vengono regolarmente rimpiante a discapito di quelle attuali. E’ quello che accade quando molti recensori rivalutavano Mulholland Drive oppure il capolavoro “Strade perdute”, mandando le peggiori maledizioni contro INLAND EMPIRE, accusandolo di essere troppo distante dal pubblico, troppo soggetto a molteplici interpretazioni ed eccessivamente vaporoso nella sua struttura. Del resto da sempre proporre un’opera “difficile da capire” autorizza la critica, mediante un meccanismo che non ho ancora troppo chiaro, a far partire un tiro al bersaglio moralistico alla ricerca di difetti, trascurando malignamente qualsiasi valutazione di contenuti e di forma (vedi le reazioni negative all’uscita di Inferno di Dario Argento, ad esempio). “…come nel buio di un teatro, prima che la scena si illumini” Se la trama di INLAND EMPIRE è nella sua componente realistica piuttosto semplice: Nikki Grace, un’attrice sposata con un uomo piuttosto influente e pericoloso, riesce ad ottenere un ruolo (quello di Sue) in un film importante. Si tratta di un soggetto ripreso da un lungometraggio abbandonato a causa dell’omicidio dei due vecchi protagonisti, dal titolo “47” . Dopo qualche tempo finisce a letto con il coprotagonista Deron Berk (che interpreta Billy, ed è suo amante sia nel film girato che nella storia raccontata, a quanto pare), scatenando così una serie di allucinazioni spaventose. Nel frattempo le riprese del film proseguono senza sosta, mescolando spesso e volentieri quello che accade nella fiction con quello che avviene realmente tra Deron e Nikki. Sono le “conseguenze delle proprie azioni”, in concreto, ad essere il traino di tutto l’ intreccio di INLAND EMPIRE. La protagonista subisce infatti queste sconnesse visioni, in cui è impossibile capire cosa sia reale e cosa immaginato: incubi che sono dovuti al senso di colpa per quello che ha fatto (ammesso che l’abbia fatto davvero, o soltanto pensato), e alla reazione a catena che quel gesto  ha causato (i rapporti difficili col marito Piotrek, forse anche la perdita di un figlio). Ciò nasconde la doppiezza (o la molteplicità) contraddittoria del carattere della mite Nikkie, che mostra progressivamente una natura ambigua e addirittura violenta. Lynch riesce a boicottare l’essenza hollywoodiana rigirando la frittata non sul fornello di una cucina, ma direttamente nella centrifuga di una lavatrice, inserendo una marea di riferimenti simbolici che lo rendono forse facilmente accusabile di fare cinema “per adepti”. Tre sono gli elementi essenziali di INLAND EMPIRE: il grammofono che suona “Axxon N”, la “lost girl” (una prostituta) che piange guardando la TV e la famiglia di conigli antropomorfi, in cui il capofamiglia racconta di avere un “terribile segreto” da nascondere. Altro elemento essenziale è il valore profetico di alcuni personaggi, tra cui l’inquietante vicina che dice di sapere che l’attrice avrà una parte, e che la trama del film avrà a che fare con una relazione amorosa e con un omicidio. Laura Dern ha testimoniato in un’intervista che non conosceva i dettagli della storia durante le riprese, tant’è che Lynch ha cambiato le carte in tavola senza preavviso più volte, mettendo in scena i consueti doppi – nello specifico, due attori che recitano due parti – e mostrando un’immedesimazione profonda, che non fa capire se i due stiano recitando o vivendo sul serio le situazioni. INLAND EMPIRE inscena sottili analisi psicologiche, forse un po’ troppo cariche di richiami ad “altro” : “We are like the spider. We weave our life and then move along in it. We are like the dreamer who dreams and then lives in the dream. This is true for the entire universe”, è stato riferito come “indizio” da Lynch più volte, ed è tratto dal testo religioso-filosofico Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad. I richiami non sono mai, comunque, vuotamente auto-referenziali: alcuni magistrali primi piani, che fanno paura solo a guardarli, servono a dipingere magistralmente la confusione dei personaggi ma si presentano troppo spesso come semplici suggestioni. Non mancano, poi, momenti satirici contro la TV plastificata attuale: penso al serial coi conigli ed alle risate nei momenti più inopportuni, oppure all’intervistatrice che fa battute dal sapore trash ammiccando ad una relazione clandestina tra i due attori prima che la stessa avvenga. Se a questo aggiungiamo una punta di acredine nei confronti di Hollywood  – basta ascoltare i primi mielosi dialoghi di “On High in Blue Tomorrows” per intuirlo – ci rendiamo conto che INLAND EMPIRE è un film “di nicchia”, fuori da qualsiasi standard anche del cosiddetto “buonsenso” (tre ore di film). E che tutto sommato, forse, il film che stavano girando non era poi così male, visti gli sviluppi successivi… “È tutto ok, stai solo morendo” L’impero interiore è, probabilmente, quello che tormenta un po’ tutti i protagonisti, vessati chi da difficoltà sentimentali (i due attori che vivono un’attrazione reciproca che nascondono malamente, e che esaltano attraverso la propria arte), chi da altre di natura economica (la prostituta con la faccia “censurata” all’inizio, oppure l’assistente alla regia Henry che ripete una frase dal sapore beckettiano: “sembra solo ieri … che riuscivo a badare a me stesso”). I conigli, poi, sembrano rappresentare in modo grottesco la famiglia di Devon (o Billy?), cosa visibile nel momento in cui Nikki (o Susan?) prova a telefonare a casa loro, con tanto di risate registrate anche lì. Un regno fantasioso e contorto in cui tutto diventa possibile, e che mescola vari livelli di realtà ed immaginazione. INLAND EMPIRE non è un capolavoro, e mi guardo bene dal dirlo: Lynch in questa circostanza ha giocato troppo sul disorientamento, su continui flashback (o flash-forward?) che appaiono pero’ disposti quasi a casaccio, e diventa difficile superare i tre quarti dell’opera senza volersi prendere quantomeno una pausa. Se da un lato è chiaro (?) che si vuole rappresentare il turbine di emozioni in conflitto della protagonista (una favolosa Laura Dern assieme ad un Justin Theroux ed un Jeremy Irons altrettanto all’altezza), forse è meno scontato pensare, ad esempio, che le nove “amiche immaginarie” rappresentino le multiple personalità di Nikki/Susan. Ciò diventa piuttosto evidente nei momenti in cui la donna, visibilmente turbata, schiocca le dita contemporaneamente alle proprie alter-ego che sembra vedere soltanto lei. Un espediente non certo innovativo ma molto efficace, utilizzato anche, ad esempio, da John Carpenter e James Mangold. Mentre quindi in “Strade perdute” Ghezzi aveva scomodato il nastro di Moebius per spiegare efficacemente l’intreccio, in questa circostanza non credo basterebbe un cunicolo spazio-temporale per capire qualcosa in più, ammesso che abbia senso provarci. Se la trama non scorre e non si hanno riferimenti, c’è poco da fare: il film non gira alla perfezione, il regista lascia troppe cose sul vago e, a mio parere, rischia di far degenerare l’opera in un vuoto contenitore. Un container di emozioni reali, di personaggi vivi, di certo non plastificato, sicuramente di spessore e girato con originalità, ma troppo carico di astrattismo e di “esercizi di stile” senza uno sbocco chiaro.
Invaders from Mars: il classico di Tobe Hooper che omaggia i cult anni 50 di fantascienza Il giovane David scopre che un’astronave aliena è atterrata dietro la collina vicino casa: gli extraterrestri prenderanno possesso delle menti dei suoi cari, e poi di tutti gli esseri umani – fino ad un finale a sorpresa. In breve: remake a tinte horror di uno dei più celebri leitmotiv del cinema di fantascienza. Poco amato dal pubblico e dalla critica, a mio avviso ingiustamente snobbato: da riscoprire. Remake del classico di culto “Gli invasori spaziali” del 1953, Hooper fornisce qui una buona prova registica, e cambia leggermente il finale dell’originale – rendolo decisamente più inquietante (quanto significativo). Alcuni dettagli della storia appaiono forse poco credibili visti oggi, come quelli diventati teorie complottistiche sugli UFO: faranno sorridere per l’ingenuità con cui i protagonisti ci credono, ma hanno un senso nella storia in sè. Si tratta di un archetipo della fantascienza, una base di conoscenza fondamentale che molti danno per scontata nella cinematografia e nella cultura popolare, ed a cui sembra essersi ispirato Matt Groening, per citare un esempio noto, per alcuni personaggi di Futurama. “Invaders”, disponibile in DVD Multivision in qualità non eccelsa (almeno nella versione che ho mi sono procurato io), venne inesorabilmente snobbato dal pubblico e dalla critica, tacciato di essere un b-movie di scarso valore: forse per la trama in sè, forse per alcuni dettagli evidentemente puerili (i film andrebbero visti fino alla fine, prima di giudicare). Si tratta di un’opera in effetti più gradevole della media, che ho sempre rivisto con piacere, pur dovendone evidenziare alcuni limiti che lo accomunano, per intenderci, ad un buon numero di abusati stereotipi. Il punto di vista del protagonista è per buona parte quello di un bambino che “vede” la storia, e che ricorda quella – descritta in modo decisamente più incisivo e “politico” – da John Carpenter in Essi vivono. Sono quindi sostanzialmente d’accordo con chi ha scritto che il film “non presenta pregi particolari, ma […] tutto sommato è in grado di farsi voler bene”. David Gardner (Jimmy, nella copertina del DVD) è un bambino americano affascinato dalla fantascienza e dagli UFO; è anche piuttosto incompreso, a scuola come in famiglia, a parte da parte del padre con il quale condivide la passione per l’astronomia. Una notte si sveglia a causa del rombo di un’astronave aliena, atterrata dietro la collina, ma i genitori non fanno in tempo a vedere nulla e ovviamente non credono alla sua storia. Tutto il film è quindi incentrato sul mutato comportamento da parte degli uomini che circondano David, e che – a cominciare dal padre, a finire con i poliziotti o la sua maestra – fanno scatenare il classico leitmotiv sci-fi anni 50: un singolo solitario che nota qualcosa di strano, che non viene creduto e che è destinato a soccombere a causa conformismo della maggioranza crescente, che si adegua lentamente ai “nuovi padroni”. La stranezza notata, se ci fosse bisogno di dirlo, è rappresentata da parenti, amici e conoscenti di David che iniziano a comportarsi in modo diverso: il pubblico lo sa, e la tensione sale proprio perchè nessuno crede all’incredibile storia, e finisce per rimanere a sua volta soggiogato. Non male neanche la componente horror, anche se solo accennata: su tutti l’enorme “cervellone” alieno, il risucchio delle vittime sottoterra e la celebre scena della maestra con la rana. Le interpretazioni rendono inquietanti gli alieni che si impadroniscono delle menti delle persone, mediante un’operazione al collo che lascia una ferita visibile, simbolo inequivocabile dell’ “infezione”: il tutto è collocato in uno scenario tipicamente anni 80 degno de “I confini della realtà”. Un buon film in definitiva, tutt’altro che banale quanto genuino nel proprio concepimento. “Povero, piccolo umano…”
Io la conoscevo bene: il dramma di Antonio Pietrangeli che ha lasciato il segno Adriana è una ragazza di provincia con un sogno nel cassetto: fare l’attrice. In breve. Un saggio intenso ed indimenticabile sulla società dello spettacolo, in grado di rappresentarne il degrado e l’ipocrisia. Il tutto dal punto di vista di un’ambiziosa quanto sprovveduta Adriana, aspirante attrice. Selezionato di recente tra i 100 film italiani da salvare, Io la conoscevo bene pone le basi concettuali di un’intera generazione di registi: un concept lungimirante, cinico e realista che sarebbe stato imitato e ripreso più volte in seguito. La storia è quella di Adriana, avvenente giovane donne nonchè aspirante attrice di provincia, la quale cerca di mantenersi tra mille lavori diversi, facendosi regolarmente sfruttare da individui uno peggio dell’altro, che il suo istinto la porta tragicamente a selezionare con cura. In questo, ovviamente, è evidente come il suo personaggio sia simbolico e, al tempo stesso, realistico, tanto che il film viene spesso annoverato nel filone neo-realista a cui Pietrangeli (padre del cantautore Paolo) viene associato. Un filone, quello della decadenza e delle illusioni della società delle apparente, che avrebbe contaminato in seguito anche l’horror – da Society al nostrano Ubaldo Terzani Horror Show. Ambientato in larga parte a Roma (due scene emblematiche sono state girate a Lungotevere Portuense e a Ponte Testaccio), Io la conoscevo bene rappresenta in modo efficace il degrado e la decadenza del mondo dello spettacolo dell’epoca. Un mondo nel quale il talento conta poco o nulla, e si cerca solo l’ennesimo burattino da illudere, umiliare e sfruttare all’osso. In questo, ancor prima del personaggio di Adriana Astarelli (Stefania Sandrelli), si erge la figura di Gigi Baggini (Ugo Tognazzi, vincitore anche del Nastro d’Argento quale miglior attore non protagonista nel 1965): un misero lacchè e passacarte dei potenti, disposto a qualsiasi cosa pur di lavorare (“ti faccio pure da autista!”), ridotto addirittura a buffone di corte dall’attore che aveva, a suo tempo, lanciato (di cui conosciamo solo il nome, Roberto, e che è stato interpretato da Enrico Maria Salerno). Baggini, un po’ come Adriana (per quanto privo di quel minimo pudore che si porta dietro dalla propria educazione di provincia), farebbe qualsiasi cosa pur di restare nel mondo dello spettacolo. Un mondo che, per età avanzata, sembra averlo definitivamente escluso: e per ingraziarsi il potente si mette a ballare in modo instancabile fino quasi a svenire, ed arriva a corteggiare la protagonista – e questo esclusivamente per conto del Roberto che ossequia. Per lei ieri e domani non esistono, non vive neanche giorno per giorno perché già questo la costringerebbe a programmi troppo complicati. Adriana, dal canto suo, è archetipica della ragazza di provincia ingenua e priva di esperienza, in grado soltanto di passare da un letto all’altro senza mai progredire nella propria carriera, anzi venendo umiliata e sbeffeggiata per la sua origine e scarsa cultura. In questo, privilegia come partner personaggi potenti, infimi quanto degradati, per quanto qualcosa (che non riuscirà a focalizzare) le suggerisca che sia vagamente sbagliato farlo. Nel farlo, vive passivamente dei flirt e storie occasionali che ama procurarsi con personaggi di bassa estrazione sociale (il pugile, il parcheggiatore), da cui pero’ diffida e a sua volta illude senza dare null’altro. Il suo dramma di solitudine, sottolineato elegantemente dalle musiche d’epoca, viene vissuto con la stessa inconsapevolezza con cui vive la vita, ed descritta acutamente dal monologo dello scrittore suo amante e conoscente. Il fatto è che le va bene tutto, è sempre contenta, non desidera mai niente, non invidia nessuno, è senza curiosità, non si sorprende mai. Le umiliazioni non le sente… Eppure, povera figlia, dico io, gliene capitano tutti i giorni… le scivola tutto addosso senza lasciare traccia, come su certe stoffe impermeabilizzate. Ambizioni zero, morale nessuna, neppure quella dei soldi perché non è nemmeno una puttana. Se oggi un ritratto del genere può sembrare scontato, oltre che emblematico di un certo modo di fare casting e di scritturare soubrette ed attrici, all’epoca dovette fare un certo scalpore, nonostante l’elegante capacità e sensibilità di Pietrangeli di scegliere le musiche d’epoca più adatte, e di non mostrare mai nè sesso (ripreso sempre fuori camera, come nella prima sequenza in cui Adriana alza semplicemente il volume della radio), nè l’unica scena realmente violenta (quella dell’imprevedibile finale della storia, ripreso in soggettiva). Del resto è potentissima l’essenza del personaggio interpretato dalla Sandrelli: perchè domina e sarebbe in grado di sottomettere qualsiasi uomo, ma non ha realmente il carattere nè la malizia per riuscire a mettere in atto il piano. Un personaggio del genere, come in una tragedia greca, non può fare altro, alla fine, che soccombere e decidere di farla finita, creando un contrasto raggelante con il resto dell’edonismo sfrenato, pacchiano e spensierato della sua narrazione. Perciò vive minuto per minuto: prendere il sole, sentire i dischi e ballare sono le sue uniche attività. Per il resto è volubile, incostante, ha sempre bisogno di incontri nuovi e brevi, non importa con chi. Con se stessa, mai. […] Forse sei tu la più saggia di tutti.
Io sono l’abisso è il thriller socio-psicologico di Carrisi Tratto dal romanzo omonimo, il nuovo film di Donato Carrisi è appena uscito nei cinema e si incentra su un mix narrativo singolare: la topica storia di un serial killer e un thriller sociologico, focalizzato sui mali innati del mondo. Che il killer potesse diventare un elemento di liberazione (almeno parziale) era, se vogliamo, prevedibile e a pieno focus. Io sono l’abisso risulta, fin dalle premesse, un thriller italiano fuori canone, o meglio: il suo essere fuori dalle righe si colloca in un contesto alienante quanto umanizzato, con cui sarà facile empatizzare – e di cui vale la pena raccontare la genesi. Per consentire una promozione del film in modo adeguatamente misterico, infatti, regia e produzione non hanno divulgato i nomi degli attori, che compaiono in forma sostanzialmente anonima all’interno del film, e non vengono nemmeno citati come nomi propri dei rispettivi personaggi. Su IMDB, per intenderci, sono presenti i nomi degli interpreti come lista, ma manca l’associazione con ogni rispettivo personaggio. Il film si popola pertanto di figure archetipiche, come “la madre” o “l’uomo che pulisce”, personaggi principali della storia legati a doppio filo ad una realtà come quella di Como, nei pressi del cui lago è ambientata la storia. La buona società (non esiste) La realtà cittadina è fiorente e ricca di benestanti, segretamente perversa e a doppia faccia: un qualcosa di non troppo diverso dal contesto di Society di Brian Yuzna, dove le mostruosità organiche assortite sono state rimpiazzate da un orrore interiore, sottinteso, insondabile. Una società benestante ipnotizzata dal benessere, che non bada o minimizza il degrado attorno a sè, i congiunti in difficoltà, i drammi esistenziali che fanno continuo riferimento all’ombra della morte. Nell’ombra della rispettabilità (sul fronte sociologico) si muovono drammi morali, depressione, angoscia e sfruttamento della prostituzione; sul piano del killer, è un uomo insospettabile dedito a lavori umili, prigioniero di un’infanzia infelice e deprimente. Non ci sono dubbi che un prodotto del genere sia unico nel suo genere, pertanto, per quanto la sua visione paghi dazio in una lunghezza vagamente eccessiva (circa due ore di film, dai toni quasi d’essai, ricchi di sottintesi e allusioni). I primi minuti di “Io sono l’abisso” rimangono particolarmente incisivi e sconvolgenti: assistiamo ad una storia apparentemente anonima, con soli suoni naturali, senza colonna sonora e quasi senza dialoghi, e quasi non riusciamo a cogliere l’intreccio. In seguito ci troviamo nel pieno svolgimento della vicenda: un addetto della nettezza urbana che salva una ragazzina dal suicidio. Dopo averla fatta rinvenire, pero’, si fa prendere dal panico e scappa: scopriamo che si tratta di un serial killer (nell’introduzione ci suggeriscono come possano esistere anche in Italia e come, soprattutto, sia plausibile che non vengano mai scoperti), affetto da un singolare feticismo per la raccolta e la catalogazione dei rifiuti, i quali – a suo dire – dicono più sulle persone di quanto possa sembrare. Il killer anonimo del film è un bambino mai cresciuto che vorrebbe saperne di più sul mondo, o che cerca un contatto umano in modo disperato e degenerato. Sarebbe un errore relegare Io sono l’abisso all’universo classico dei killer narcistici e spietati come Henry o American Psycho. Come ha dichiarato Carrisi, c’è qualcosa in più: “non ci rendiamo conto di quanto raccontino di noi le cose che buttiamo via”. Certo è vero che internet può fornire le stesse informazioni su chiunque o quasi, ma ciò di cui tendiamo a disfarci sottolinea spesso sottotesti inconsci, sepolti dentro di noi, di cui abbiamo paura ed urgenza di doverci liberare (scatole di medicine, materiale compromettente, pacchi di fiammiferi brandizzati su nomi di locali a cui non vorremmo mai essere associati in pubblico). E potrebbe anche essere lecito, a nostro avviso, interpretare tali presupposti in chiave o come epitema ambientalista, per quanto l’autentica chiave di lettura sia quella esistenzialista ed abbia, almeno nei presupposti, qualcosa a che vedere con la doppia vita mostrata anche in Tulpa. Tutto o quasi ne “Io sono l’abisso” sembra sudicio, oscuro, poco illuminato, decadente; i personaggi sembrano afflitti, tormentati quanto vividi, consumati dall’esistenza (l’attore protagonista ha vissuto in maniera isolata dal cast durante tutte le riprese, per entrare meglio nel ruolo), vittime di scheletri nell’armadio che non vogliono nè pensano possano mai riemergere. Ma quanto è vero che le emozioni inespresse non moriranno mai e, come aveva scritto Freud, restano sepolte vive ed emergeranno in modo peggiore nel seguito, questo concetto si realizzerà a pieno all’interno della storia, creando almeno un paio di twist clamorosi. Traumi infantili, rabbia repressa, adolescenti soli e inascoltati, situazioni imprevedibili quanto credibili (rileviamo una sottostoria di baby prostituzione e revenge porn, entrambe tutt’altro che irrealistiche), si affiancano alla classica narrazione criminologica del serial killer “uno di noi”, nascosto nel buio, impetuoso nel proprio uccidere, alimentato da un male superiore che lo ha soggiogato da piccolo. Io sono l’abisso è anche – e forse soprattutto – un thriller psicologico par excellence, dove – per quanto manchi lo splatter ed il canonico finale nichilista – assistiamo ad una serie di triangolazioni tra personaggi sempre degne di nota, intricatissime e mai banali. Il vissuto e il tormento anteriore dei personaggi sono sempre pronti a riemergere, anche quando meno ce l’aspettiamo, un po’ come il lago di Como che restituisce pezzi dei cadaveri di vittime diverse. Motivo per cui sarebbe forse più corretto parlare di thriller drammatico, di thriller filosofico-esistenziale (in fondo non fa altro se non indagare sulle origini del male), o meglio ancora sganciarsi dalle etichette, godersi l’opera per quella che è, preparandosi a vedere una piccola gemma di forma e sostanza. Molto interessante, tra le altre cose, la trovata per cui il killer è “guidato” da una voce distorta fuori campo, che sembra raffigurare il Super-Io a cui è costretto a fare riferimento, da cui viene manipolato esattamente come il ragazzino fragile che era stato anni prima (quasi morto annegato, come si vede all’inizio). La figura della madre (l’altra madre, quella che vaga nel film senza che sappiamo nulla di lei) è altrettanto emblematica: etichettata semplicisticamente come una pazza, indaga su casi di violenza sulle donne, spinta da un’esperienza traumatica che ha vissuto e di cui non sappiamo nulla, almeno fino alla fine. Il suo inconscio appare dominato da un profondo senso di giustizia, ma anche dalla paura di aver sbagliato tutto nella vita, tanto più quando si scoprirà quel qualcosa del suo passato che la turba. Il film in definitiva convince soprattutto per questo sapiente mood noir, accennato e mai didascalico, con moltissime scene girate volutamente al buio per accentuare il senso di degrado e di orrore, non solo psicologico ma anche fisico, sociale, economico. Convincono un po’ meno, forse, certi lunghi silenzi che accompagnano la storia, che caratterizzano un film dall’andamento lento e inesorabile, forse non proprio adeguato ai gusti della maggioranza ma pur sempre a testimoniare (comunque la si pensi) un carattere fortemente introspettivo della storia e una personalità registica che, senza dubbio, non manca. SPIEGAZIONI TRAMA E FINALE DA QUI IN POI POTENZIALI SPOILER! Chi è la voce fuori campo che guida il killer? La voce distorta che tortura e istiga il killer non è un personaggio reale: è plausibilmente il riflesso, come si certifica alla fine, dell’educazione che ha ricevuto: in effetti gli dice cosa fare, come comportarsi, come punirsi. Ogni sequenza in merito è costruita in modo estremamente raffinato, dato che sembrerebbe la raffiguazione del padre (o meglio, di uno dei tanti amanti della madre), lo stesso che vestiva anni 80 e che il protagonista, oggi, cerca di emulare (la lettura in chiave freudiana è quasi ovvia), rievocandolo, impersonificandolo, truccandosi come lui (la parrucca) e andando in un night in cerca di nuove vittime (che probabilmente raffigurano una figura femminile su cui l’uomo vuole avere una rivalsa irrealizzabile). In realtà, anche sulla falsariga di film come Sleepaway Camp, la voce del Super Io (che lo comanda con violenza e che non può non ascoltare, se non a costo di paura e sofferenza) è in realtà una donna, una neo-Medea: era la madre che lo stava per lasciare annegare nella piscina durante la prima sequenza. Perchè la ragazzina prova a suicidarsi? Le ragioni sono legate al possesso di foto intime risalenti ad sua vecchia relazione con il ragazzo dispotivo e autoritario che incontra alla festa (e che si lamenta che lei non risponda al cellulare): la sua volontà di andare alla festa è necessaria per parlare con l’ex, al fine di intimargli di cancellarle per sempre. Il ragazzo, insospettabile cinico al di là di ogni parvenza, usa quelle foto per ricattarla e la costringe per questo a prostituirsi. Il tentato suicidio è pertanto frutto della disperazione per questa situazione. Perchè il killer salva la ragazzina? Probabilmente lo fa perchè si identifica in lei, e per via dell’evidente similarità con la sua stessa storia: entrambi infatti hanno rischiato di morire annegati. Il panico ha la meglio per paura che qualcuno scopra la sua identità di assassino, per cui scappa per questo motivo. Cosa è successo nel passato della cacciatrice di mosche? La cacciatrice di mosche è uno dei migliori personaggi del film: donna sola, trasandata e senza apparenti motivazioni per vivere, ha fatto della difesa delle donne una ragione di esistenza. Il trauma che ha vissuto in passato è avvenuto in ospedale anni prima, come si scoprirà: viene chiamata assieme al marito perchè il figlio ha accoltellato la fidanzata, che era forse incinta di lui. Ecco il motivo per cui la donna va a trovare il figlio in carcere: il ragazzo è stato condannato per l’aggressione, cosa resa ancora più gravosa per la madre dato che si tratta, anche qui quasi certamente, di una ex carabiniera (lo si può capire dalla familiarità con cui tratta con la donna che poi, nella sequenza finale, ucciderà il killer). La storia dell’omicidio viene ribadita durante quella visita in carcere: lui la invita a casa, vorrebbe andarci a letto, la ragazza rifiuta, poi ammette di stare con un altro ragazzo, il ragazzo prende un coltello in cucina e la ferisce. Chi è Diego? Probabilmente Diego è il futuro nipotino della cacciatrice, nato dalla relazione (ormai finita) tra suo figlio (in carcere) e la ex fidanzata, mai inquadrata. Il finale di “io sono l’abisso” non è troppo immediato nel suo apparato presentativo, in questa specifica sede, dato che viene innestato en passant e non si lega esplicitamente con la storia che, invece, sembrava conclusa (il killer si incontra con la ragazzina, e in quel momento viene ucciso). Diego è il nome del bambino che risulta essere appena nato, mentre la mamma (non inquadrata) viene interrogata dalla polizia: non è difficile intuire che si tratta della donna pugnalata, ovvero la ex del figlio della cacciatrice di mosche, evidentemente non morta. In sostanza la storia suggerisce che nonostante la tragedia familiare in corso, che ha traumatizzato la cacciatrice ed il marito, affetti entrambi da depressione e dipendenti dall’alcol, alla fine madre e figlio si siano comunque salvati.
It’s the Arts. È il mondo dell’arte, non puoi capire. Parola dei Monty Python Episodio: It’s the Arts (or: The BBC Entry to the Zinc Stoat of Budapest) 1.6 (“Monty Python”, 1969) Trasmesso il 23 novembre 1969 e registrato nel mese precedente dello stesso anno, l’episodio numero sei del Flying Circus, subito dopo l’introduzione rituale con il consueto “It’s…” (affidato al naufrago Palin), mentre l’intero episodio registra un ennesimo, sostanziale successo – cosa che può dirsi valida per tutti e cinque gli episodi precedenti. Un caso davvero notevole, del resto, di TV elaborata, mai banale e – non per questo – inintellegibile o per “pochi eletti” – in fondo i Monty Python sono la prova concreta che spesso è la tecnica dell’attore o della regia ad intrattenere e far ridere, non i contenuti in sè. La verbosità dell’episodio, la negazione della sintesi, l’eccesso voluto e ostentato di parole per esprimere concetti semplici riesce a rendere il tutto spassoso nonchè archetipo di umorismo moderno, se si pensa ad esempio allo stile unico di Mel Brooks o ad alcune trovate surreali dei Griffin. Dopo un breve corto animato di Gilliam (con uno scarabocchio autografato prende vita e cerca di nascondersi tra grafici, elenchi telefonici e fotografie), Johann Gambolputty inaugura un impronunciabile gioco di parole, nel quale i Python si cimentano con grandissima capacità recitativa: durante una trasmissione di approfondimento sui compositori classici, si parla di uno poco noto e che andrebbe tributato degnamente – ed il cui nome completo è Johann Gambolputty de von Ausfern-schplenden-schlitter-crasscrenbon-fried-digger-dingel-dangel-dongel-dungel-burstein-von-knacker-thrasher-apple-banger-horowitz-ticolensic-grander-knotty-spelltinkle-grandlich-grumbelmeyer-spelterwasser-kurstlich-himbeleisen-bahnwagen-gutenabend-bitte-ein-nürnburger-bratwurstl-gerspurten-mitz-weimache-luber-hundsfut-gumberaber-schönendanker-kalbsfleisch-mittler-aucher von Hautkopf of Ulm. Riuscire a fare ridere solo per la lunghezza del nome (e per le circostanze che ne derivano) non era da tutti, ed i Pythons ci riescono ancora una volta. Non-Illegal Robbery è un ennesimo classico della comicità “ad inversione”, in cui un gruppo di gangster organizza un piano elaboratissimo per acquistare un semplice orologio, sketch che poi degenera in un climax delirante. Climax che si affianca, subito dopo, con l’opinione immancabile dell’uomo della strada, a cominciare da ovvietà ridondanti (“If there were fewer robbers there wouldn’t be so many of them, numerically speaking”) a messaggi insospettabili affidati ad innocenti vecchine (“I think sexual ecstasy is over-rated”). Poco dopo inizia Crunchy Frog, un richiamo esplicito alla Whizzo Chocolate Company (pubblicità fake del primo episodio) nonchè piccolo capolavoro di satira portata all’eccesso mediante il disgusto: da un lato, un poliziotto irreprensibile ed il suo collega in preda alla nausea, dall’altro il raffinato proprietario di una fabbrica di cioccolatini che descrive in grande stile gli ingredienti più disgustosi che utilizza per prepararli. Uno sketch puramente corporale, quindi, che possiede un possibile richiamo alla parodia de “La grande abbuffata” che i nostri proporranno nel film Il senso della vita. The Dull Life of a City Stockbroker presenta ancora una volta la vita dello stereotipato agente di borsa Michael Palin, preda di una vita monotona che in realtà non vuole o non sa vedere: non solo, infatti, non nota gli amanti della moglie nascosti in casa sua, ma nemmeno bada agli omicidi che avvengono a fianco a lui, arrivando a ritrovarsi dentro un conflitto a fuoco tra militari, ovviamente (nel perfetto stile straniante dei Python) nel bel mezzo della periferia di Londra. Red Indian in Theatre gioca sul personaggio di un indiano nativo d’America appassionato di teatro, mentre cerca di esprimere complesse critiche di genere, utilizzati i pochi vocaboli che il suo stereotipo gli permette. A Scotsman on a Horse ricorda una parodia ultra-accelerata del finale del film Il laureato, con ambientazione scozzese (anche qui la capacità di sintesi dei nostri è stata pregevole), mentre il conclusivo Twentieth-Century Vole (il logo della Twentieth Century Fox è stato sostituito da un’arvicola, vole) presenta una satira hollywoodiana: un produttore molto ricco, idolatrato dai suoi sceneggiatori, propina idee banali per film secondo lui fantastici, ricevendo l’approvazione a prescindere e liberandosi, uno per volta, di tutti. Nella disperazione del momento, messi sotto pressione (la consueta, delirante pressione a cui era sottoposto l’esaminando durante il colloquio di lavoro dell’episodio precedente) uno dei poveretti si inventa la parola splunge per uscire dall’imbarazzo (il suo significato è it’s a great-idea-but-possibly-not-and-I’m-not-being-indecisive). Si tratta anche di uno dei rari episodi in cui l’animatore e regista Terry Gilliam compare in veste di attore. Le 45 puntate del Flying Circus sono disponibili, in inglese sottotitolato in italiano, all’interno di un bel cofanetto in 7 DVD, che trovate facilmente su Amazon: Monty Python’s – Flying circus (complete series).
L’arcano incantatore: l’horror di classe di Pupi Avati Un giovane seminarista perseguitato dalla chiesa fa un patto col diavolo per salvarsi: viene così inviato da un misterioso individuo, a suo tempo scomunicato per aver divulgato e studiato vari libri all’indice. L’atmosfera si rende subito sinistra, mentre il protagonista si lascia travolgere dagli eventi… In breve. Gotico all’italiana con lo stile, inconfondibile, di Pupi Avati, ed innumerevoli suggestioni argentiane: forse uno dei più incisivi e meglio realizzati horror del periodo. Se dovessimo indicare un horror italiano di quelli da rimpiangere nostalgicamente, sicuramente questo singolare gotico di Pupi Avati avrebbe la sua parte di rilievo. Superiore alla media delle produzioni del periodo, in un momento in cui il periodo d’oro di Argento e Fulci stava declinando o era, di fatto, già in declino, L’arcano incantatore riprende apertamente il meglio delle produzioni gotiche all’italiana (per intenderci Bava, Margheriti e compagnia) e ne tira fuori un prodotto originale, seppur (a voler trovare dei difetti per forza) con qualche pecca recitativa (a mio avviso perdonabile, nel contesto narrativo in cui ci si colloca). Certo Avati dimostra di saperci fare con il genere, proponendo un crescendo narrativo che è quasi interamente un flashback e che, nonostante possa apparire vagamente “telefonato” allo spettatore più avvezzo al genere, fa la sua figura più che dignitosa oggi. La figura del protagonista (uno Stefano Dionisi già visto in Non ho sonno, ad esempio) si erge nella propria duplice veste di perseguitato e colto seminarista, capace di suscitare empatia nel pubblico nonostane la sua sorta appaia segnata fin dall’inizio. Il patto che ha stipulato per provare a salvarsi la vita è un accordo col maligno, che certamente ha fatto i propri conti e che mostrerà progressivamente una rete di inganni. Per Avati, questo contesto sovrannaturale sembra ideale sia per costruire atmosfere lugubri nella nostra terra (siamo in Umbria, in particolare), sia per sottintendere una critica alla chiesa dell’epoca, peraltro senza calcare troppo la mano su questo aspetto ma limitandosi (si fa per dire) a fare un buon horror all’italiana. Generazioni successive di registi horror finiranno per prendere spunto da questo film, che potrebbe piacere anche al grande pubblico dei non prettamente appassionati del genere. Come suggerito da alcuni, del resto, L’arcano incantatore media, in un certo senso, i migliori aspetti dai precedenti La casa dalle finestre che ridono (soprattutto nel sinistro finale e nella sua ambiguità sorprendente) e dell’insuperabile Zeder (soprattutto nelle atmosfere, ma anche nei riferimenti, abbastanza celati, al ritorno dalla morte). Avati ci sa fare e colpisce nel segno, con un pieno di echi argentiani (il protagonista ossessionato dalla sua stessa storia, su tutti) che a ben vedere derivano più propriamente dalla tradizione gotica di Mario Bava.
L’Armata delle Tenebre: Cult e Splatter anni ’80 Chi poteva immaginare che Ash sarebbe finito proiettato nel passato? Nel precedente episodio della saga (il riferimento è “La casa” di Raimi, per chi non lo sapesse) Ash in due episodi sostanzialmente molto simili finiva per avere a che fare con dei demoni, risvegliati dalla lettura di alcune strane formule registrate su un magnetofono, aggeggio finito nelle mani degli amici sprovveduti del protagonista. Dopo una lotta surreale contro le strane creature, la saga si sposta nel tempo, cose che “solo negli anni 80” (anche se il film è del 92). Da qui svariati film copieranno questa struttura di fondo: è quello che succede nelle infinite produzioni americane nelle quali un protagonista, infelice ed incompreso all’interno del mondo moderno, si ritrova nel mondo medievale (ad esempio) e diventa lentamente un eroe per la gente del posto. Tutta la storia è incentrata sul fatto che Ash comprenda che l’unico modo con il quale può tornare nel suo presente consiste nel ritrovare proprio il Necronomicon. “Mi chiamo Ash: reparto ferramenta” Tra le scene di culto, i piccolo Ash che fuoriescono dai frammenti di uno specchio, il “gemello cattivo” fatto fuori a colpi di “bastone di tuono” (il fucile), la rocambolesca lotta contro streghe e demoni, l’alleanza con un Mago che decide di aiutarlo: sarebbe sostanzialmente un film fantasy, in cui la componente fumettistica è osannata all’ennesima potenza (non a caso Raimi dirigerà uno Spider Man). Un film che potrebbero vedere anche coloro i quali avevano gli occhi tappati durante la visione dei primi due episodi, e di cui vale la pena raccontare che esiste un doppio finale: la versione ufficiale – imposta dalla produzione, ed un po’ “tamarra” secondo me – è edulcorata, prevedibilmente ottimistica ma anche piuttosto divertente:  si scopre che Ash fa il commesso in un supermercato, e salva eroicamente una collega da un demone che sbuca fuori nel negozio. La director’s cut, invece, è più fedele allo spirito della saga, e prevede che Ash riesca a tornare nel futuro, ma per errore finisca in uno post-atomico, disperandosi perchè non potrà più tornare indietro.
L’iguana dalla lingua di fuoco: un giallo modello argentiano che vale la pena rivedere Dublino: una donna viene brutalmente assassinata e sfigurata con il vetriolo da un misterioso individuo; si scoprirà essere un serial killer che taglia la gola a tutte le successive vittime. Il legame tra le stesse sembra essere un ambasciatore che si trova in zona… In breve. Giallo modello argentiano, interessante per molti versi quanto vagamente improbabile nelle conclusioni. L’iguana dalla lingua di fuoco – riferimento allegorico al potenziale assassino, ben nascosto nella giungla urbana quanto spietato al momento di agire – oltre ad essere debitore de L’uccello dalle piume di cristallo è anche l’unico giallo-thriller girato in Irlanda, almeno secondo IMDB. Molte delle scene furono girate a Waterford, a quanto risulta, in particolare quella celebre del ponte nella nebbia e quelle nei pressi del fiume. Si tratta di uno dei film più citati nella tradizione del giallo all’italiana, sulla scia di ciò che avrebbero girato Lenzi, Argento, Fulci e moltissimi altri. La scena dell’acido che corrode la faccia della vittima, ad esempio, venne realizzata con un miscuglio sperimentale che potesse emulare l’effetto del vetriolo (sostanza citata dalla polizia). Il soggetto si baserebbe sul misconosciuto romanzo “A Room Without a Door” scritto da Richard Mann, tanto che secondo il critico Roberto Curti esso nemmeno esisterebbe: in effetti il soggetto è accreditato a Riccardo Freda (che si firmò come Willy Pareto alla regia, perchè non gli piacque il risultato finale) e Sandro Continenza, in collaborazione con altri tre nomi: Günter Ebert, André Tranché ed il succitato Richard Mann (del quale effettivamente non ci sono notizie su IMDB, se non per l’unico romanzo in questione, del quale si fatica a trovare notizie anche altrove). L’ambientazione è in una Dublino lugubre e misteriosa, dal feeling puramente settantiano ed in cui si fuma ancora nei locali e si va in giro senza casco. La figura dell’assassino, ambigua fino alla fine (a partire dall’attribuzione del suo sesso) è un tagliagole spietato che sembra agire per frustrazione, anche qui sicuramente archetipico di molti altri killer del cinema che si sarebbero visti ed affinati in seguito, con altri registi. I toni del film sono quelli già noti del giallo italiano, per quanto qui ci troviamo di fronte ad uno dei primi esperimenti di questo genere: la polizia indaga su un delitto avvenuto in un ambiente apparentemente rispettabile, nel quale chiunque potrebbe essere l’assassino. I primi sospetti ricadono sullo stesso ambasciatore, ma poi Freda insiste sul dettaglio degli occhiali da sole (unica cosa riconoscibile del volto dell’assassino) i quali compaiono ripetutamente in varie parti del film, facendo rimbalzare i sospetti sull’autista, sulla figlia dell’ambasciatore, sul suo fratellastro, sulla figura dell’uomo che si aggira misteriosamente per la lussuosa casa dell’uomo, addirittura sulla figura del poliziotto dai metodi non convenzionali (interpretato da Luigi Pistilli). Un rimbalzo di sospetti ed un gioco di specchi che è tipico del genere, e che – almeno la prima volta che si vede la pellicola – tende a mantenere alto l’interesse del pubblico. Del resto non mancano i difetti anche in un film seminale del genere, al di là del richiamo nel titolo ad uno dei capolavori di Dario Argento (e la sua trilogia degli animali): le scene violente sono insolitamente esplicite per l’epoca, ma sfruttano artigianalmente gli effetti speciali che si sperimentavano, del resto, con gli scarsi budget dell’epoca. Non convincono troppo le interpretazioni di alcuni personaggi, anche se è interessante rilevare la figura del poliziotto che tende a risolvere la faccenda a modo proprio (un vero e proprio archetipo di personaggio, che polizieschi molto popolari riprenderanno di continuo, fino ad oggi). Anche a livello di soggetto, poi, la trama è costruita con una certa destrezza, ma le conclusioni non reggono del tutto: non è troppa chiaro il movente dell’assassino, tantomeno il suo singolare modo di camuffarsi. Il film si regge comunque dignitosamente, ed intriga – nonostante alcune sequenze non al top come effettistica, oltre che probabilmente poco realistiche: vedi la donna che rimane appesa al bordo del ponte – per la sua capacità di ribaltare i fronti più volte. Questo avviene anche per via del doppio finale, addirittura triplo se si considera l’ulteriore rivelazione degli scheletri nell’armadio di uno dei principali sospettati. Freda non ha voluto scagionare realmente nessuno: a cominciare dal poliziotto in cui il pubblico dovrebbe identificarsi (che ha un passato torbido e shockante) a finire dalle identità dei vari personaggi, di cui ognuno sembra nascondere segreti inconfessabili, allegorici ed intriganti. Visto oggi, rimane un film che ha fatto la storia del genere, e che si rivolge prevaltemente ad un pubblico di appassionati.
L’invenzione di Morel di Emidio Greco è pura fantascienza italiana anni Settanta Cosa rimane degli attimi trascorsi piacevolmente assieme ai nostri amici, oppure ai nostri cari? Dove viene fisicamente riposto il passato che scorre inesorabile? Sono le tematiche affrontate dal cult “L’invenzione di Morel”, girato dal regista Emidio Greco, tratto dal romanzo omonimo di Adolfo Bioy Casares e presentato a Cannes nel 1974. “L’invenzione di Morel” è stata una piacevole scoperta che ho fatto grazie a “Fuori Orario” di Enrico Ghezzi su Rai Tre qualche anno fa: si tratta di uno dei più atipici ed alienanti sci-fi che abbia mai visto, realizzato con pochi mezzi tecnici ma con altrettanta intensità. In esso si narra di un naufrago che approda su un’isola deserta, e che scorge quasi immediatamente delle persone distinte che sembrano risiedere sul posto: tra gli altri scorge Faustine (Anna Karina), la prima che cerca di avvicinare ma che, stranamente, sembra non considerarlo affatto. La cosa ancora più strana è che, penetrando in una enorme villa, il naufrago (Giulio Brogi)  si rende conto che tutti i suoi inquilini lo ignorano: deciso a scoprire la verità su quella paradossale situazione, assiste ad una riunione indetta dal padrone di casa, Morel (John Steiner), il quale rivela di un esperimento che avrebbe eseguito a loro insaputa durante i loro sette giorni di permanenza. “Noi stiamo recitando anche in questo momento: tutti i nostri atti sono rimasti registrati. Avrei potuto dirvi, appena arrivati: vivremo per l’eternità…” Nella propria folle e romantica filosofia di vita, Morel ha fatto in modo che i momenti trascorsi assieme alla donna amata ed ai suoi amici più cari venissero immortalati da una macchina-registratore in modo talmente fedele da renderli replicabili ed indistinguibili dalla realtà. A tale scopo ha creato il macchinario – appunto, la sua “invenzione”, che registra tutto quello che accade attorno alla stessa e lo ripete all’infinito, omaggiando così la piacevolezza di quegli attimi e cercando di renderli eterni per i presenti. https://www.youtube.com/watch?v=v9mTZqa8s5o Così il povero naufrago-evaso si trova, suo malgrado, a vivere dentro quel mondo fatto di mere proiezioni: persone artificiali che hanno già vissuto e che non possono, loro malgrado, interagire con lui. Del resto sulla solitudine del singolo che sfida la morte verso l’eternità, espressa dal trovarsi letteralmente “dentro un’opera d’arte” (in quel caso un quadro) sarà un’idea di Sacchetti e Fulci qualche anno dopo nel celebre ed inquietante “…e tu vivrai nel terrore! L’aldilà”. Allo stesso modo il naufrago è coinvolto in un mondo creato da un altro essere umano, talmente realistico da sembrare vero. Praticamente impazzito dopo aver scoperto la verità, e consapevole di essere innamorato di una semplice immagine, il naufrago tenta di manipolare la macchina allo scopo di entrare anche lui nella proiezione, in modo da poter essere notato da Faustine. Alla fine si accorgerà che la macchina sta distruggendo il suo corpo reale, e spaccherà disperatamente il marchingegno, mentre il suo corpo sta visibilmente invecchiando: quelle persone, infatti, sono vissute molti anni prima del suo arrivo. “Noi tutti vivremo in quella fotografia… sempre!” Uno dei capolavori, forse tra i più sottovalutati, della storia della fantascienza italiana.
L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov “L’uomo con la macchina da presa” (film del 1929), diretto da Dziga Vertov, è un’opera fondamentale del cinema sperimentale sovietico e un esempio emblematico del movimento “cine-occhio” (kinoglaz). Il film è noto per l’uso innovativo di tecniche cinematografiche, tra cui: un montaggio rapido e dinamico, con circa 1.775 inquadrature diverse, un ritmo quattro volte più veloce rispetto ai film dell’epoca; effetti speciali come sovrimpressioni, stop-motion e angolazioni inedite fino ad allora; assenza di didascalie, andando contro le convenzioni implicite del cinema muto. Queste scelte stilistiche mirano a esplorare le potenzialità del mezzo cinematografico, liberandolo dalle influenze teatrali e letterarie. [gallery columns="2" link="file" size="large" ids="99815,99816,99817" orderby="rand"] Il film rappresenta l’apice della carriera di Vertov, un’opera tecnicamente all’avanguardia che ancora oggi colpisce per originalità e vivacità. Il film è riconosciuto come un caposaldo della cinematografia mondiale, grazie alle capacità tecniche e artistiche di Vertov e di suo fratello, Mikhail Kaufman, operatore e protagonista del film. Vertov si opponeva al cinema che addormenta le coscienze, preferendo cogliere la vita “al volo”, nella sua quotidianità, senza messa in scena teatrale. Teorico convinto del “cine-occhio”, sosteneva la superiorità del documentario sul cinema di finzione, ritenendo quest’ultimo inadatto a formare una società comunista. Il film esprime la sua convinzione che la cinepresa possa rivelare verità nascoste, superando i limiti dell’occhio umano (Cinescuola). Il film segue una giornata tipo di un cineoperatore che riprende scene di vita quotidiana nelle città sovietiche, mostrando il lavoro nelle fabbriche, i trasporti pubblici, momenti di svago e attività sportive. La narrazione è priva di una trama tradizionale; invece, offre un mosaico visivo che celebra la modernità e il ritmo della vita urbana sovietica. Il cineoperatore stesso diventa oggetto dell’indagine dell’occhio scrutatore, in un gioco di meta-cinema che coinvolge lo spettatore. L’opera finisce per esaltare il progresso tecnologico e la modernità, riflettendo la visione futuribile di Vertov, che vedeva nel cinema uno strumento per mettere in contatto i proletari di tutto il mondo. https://www.youtube.com/watch?v=c705TvsVkdc
L’Uomo della Sabbia: Hoffmann Rivisitato da Giulio Questi Metà dell’Ottocento: Nataniele (interpretato da Donato Placido) sta per sposare Clara (Francesca Muzio); il film ha inizio con una confessione che riguarda l’infanzia del protagonista, che avviene in presenza del fratello di lei Lotario (Saverio Vallone). Si parla del padre, di un incidente durante un esperimento e della sua passione insana per l’alchimia: il tuto in collaborazione con un inquietante scienzato, sedicente fisico, di nome Coppelius (Mario Feliciani). Sinossi del film Nataniele sembra cresciuto con l’idea, apparentemente assurda, che Coppelius fosse letteralmente Il Mago Sabbiolino, un personaggio mitologico le cui storie terrificanti lo fanno sentire minacciato fin da bambino. Di suo, Nataniele è l’eroe romantico dal cuore puro per eccellenza: vive nell’idealizzazione dell’amore e rifiuta il razionalismo che invece caratterizza il futuro cognato. Epica, quasi ai livelli della scazzottata interminabile di Essi vivono, il duello tra i due uomini in cui, nel bel mezzo del combattimento, espongono ferocemente i reciproci punti di vista in materia di scienza e filosofia (!). Del resto guardare non costa niente… Se l’effetto di queste prime sequenze potrebbe risultare un po’ goffo, tutto sommato, non va dimenticato che il film è fortemente contestualizzato nel periodo in cui è ambientato il racconto: racconto da cui è impossibile prescindere, in quanto relativamente fedele all’originale di Hoffmann e considerato, a ragione, uno dei capolavori della letteratura fantastica di ogni tempo. La regia di Questi (che tutti ricorderanno quantomeno per Se sei vivo spara) è ben strutturata e solida, oltre che – per contesto e mezzi in ballo, relativamente modesti per essere un film di inizio anni ottanta – abbastanza convincente, per quanto il lavoro sia pur sempre girato nel formato dello sceneggiato TV, al limite un po’ fuori dalle righe, e il lavoro sia stato quasi certamente ridoppiato in seguito. Non si spiega, se non così, una certa rigidità nei dialoghi, che costringono lo spettatore ad adeguarsi al ritmo che, per la verità, non parte esattamente con lo sprint che ci si potrebbe attendere. E dire che si tratta di uno dei racconti più emblematici di Hoffman, un proto-Frankenstein che ha scomodato l’analisi psicoanalitica della trama da parte di Sigmund Freud. Tra occultismo e psicoanalisi Nella narrativa de L’uomo della sabbia vi sono vari elementi di rilievo che si barcamenano tra l’occultismo e le tecniche psicoanalitiche, all’epoca neanche pienamente sviluppate: da un lato c’è l’ossessione del protagonista per una conoscenza che non sia solo rigidità, nozionismo e sperimentazione, ma che possa arrivare qualcosa in più anche a costo di ricorrere all’occultismo e all’alchimia. Questo punto di vista gli provoca incomprensione da parte della futura sposa e del fratello di lei, che guardano con sospetto le sue posizioni fino ad allontarlo da casa. Se l’alchimia, del resto, era pur sempre considerata scienza all’epoca, l’occultismo sarebbe quasi interpretabile come una proto-psicoanalisi: questo appare plausibile nella misura in cui la conoscenza di ciò che è nascosto potrebbe, in effetti, fare riferimento all’inconscio del protagonista, al suo scavare alla ricerca di un rimosso – tanto più che il racconto inizia con un ricordo d’infanzia, confuso e traumatizzante, che verrà via via ricostruito dalla memoria e dalla coscienza del protagonista. Occhi, amore, ossessione L’uomo di sabbia da’ una grande importanza allo sguardo ed alle conseguenze dello stesso: lo fa mediante gli occhi, l’organo adibito alla vista che, mediante un cannocchiale che Coppelius rifilerà a Nataniele, viene sfruttata per soddisfare una forma di parafilia o voyeurismo. Il protagonista intravede una figura algida e molto avvenente dalla finestra di fronte, e il cannocchiale gli serve per innamorarsene definitivamente. È qui che il film prende la sua svolta e costruisce un climax sempre più intenso, che è accompagnato dal sentimento di perturbanza di cui parlava Freud: un senso di straniamento, di disorientamento accompagnato dal desiderio di saperne di più, che avvinghia lo spettatore, il quale non capisce bene cosa non vada. Una sorta di “doppio” del protagonista, che nel frattempo è completamente invaghito della ragazza che scorgeva dalla finestra: è una cantante, apparentemente figlia di un fisico (Spalanzani, interpretato da Ferruccio de Ceresa), di nome Olimpia. La scena probabilmente più bella del film è quella del ballo: Nataniele, ormai innamorato di Olimpia, le propone di ballare. La donna accetta, ma i suoi movimenti sono meccanici, quasi innaturali, freddi e determinati da una rigidità di fondo. Al tempo stesso la coppia non perde un colpo nella danza, e Olimpia sfoggia una cultura incantevole – il che alimenta l’invaghimento del romantico protagonista. La regia propone l’alternanza dei commenti degli altri partecipanti alla festa (che malignano su Olimpia – per quanto, sostanzialmente, abbiano ragione a rilevare qualcosa di strano in lei: è un automa meccanico con parvenza di donna) e il dialogo idealizzato ed ipnotizzante dell’incontro in corso. Secondo Freud, si definisce (il) “perturbante” (uncanny in inglese) l’esperienza psicologica di provare qualcosa che abbia un carattere misterioso o spaventoso, con l’aggiunta di una sorta di familiarità nell’esperienza. In tedesco Freud usa il termine un-heimlich (raccapricciante, una sorta di archetipo dell’orrore) alternato con heimlich (segretamente, ma anche pacificamente, intimamente), due termini che riferiscono la stessa semantica in coppia, e che sono tipici di alcune perversioni sessuali, specie quelle legate a parafilie e sado-masochismo. Il tema dell’illusione amorosa è stato sviscerato dal cinema non solo di genere, e per quanto l’idea di un robot o automa non sia nuova è chiaro che è il modello narrativo ad essere fortemente debitore verso chiunque (viene in mente Blade Runner e la controversa storia con il replicante da parte di Deckard, ulteriormenete complicata dal dilemma esistenziale, mai risolto, che non sia anche lui un “lavoro in pelle”; ma andrebbe citato anche quel piccolo capolavoro che è ancora oggi L’invenzione di Morel). L’intuizione di Hoffmann, se servisse specificato, è stata quella di raffigurare La tragedia psicologica a tutti gli effetti: non solo perchè Nataniele si innamorerà perdutamente di un automa, incapace di ricambiare il sentimento sia fisicamente che interioremente, ma anche perchè la scoperta della sua natura proto-robotica sarà causa della sua follia. Follia da cui, inspiegabilmente, sembrerà guarire (sembra quasi di immaginare Freud offrirsi di psicoanalizzare e far guarire il ragazzo), tornando al suo vecchio amore, ma poi rievocando il trauma grazie allo strumento che glielo aveva provocato la prima volta, ovvero il cannocchiale (perturbante, evidentemente!). L’uomo di sabbia è probabilmente più efficace in forma scritta che in qualsiasi lavoro cinematografico, ma gli va comunque riconosciuto il suo carattere seminale, in grado di influenzare qualsiasi film con twist finale degno di questo nome, da Shutter Island a Dario Argento o Mario Bava, passando per il thriller psicologico anni novanta – e chi più ne ha, ne metta. L’uomo della sabbia di Giulio Questi è un adattamento del racconto The Sandman di E.T.A. Hoffmann, ed è stato l’episodio di apertura della serie TV, suddivisa in 6 parti, dal nome “I giochi del diavolo”, che presentava storie dell’orrore ambientate nel XIX secolo. La serie è stata trasmessa per la prima volta da Rai Uno nel 1981. Dove vedere il film È possibile vedere in streaming gratuito L’uomo della sabbia su RaiPlay. REGIA: Giulio Questi SOGGETTO: E.T.A. Hoffmann MUSICHE: Luis Bacalov Anno: 1981
La casa dalle finestre che ridono: il thriller all’italiana low budget che ha fatto scuola Capolavoro di horror gotico all’italia di Pupi Avati, ambientato in un suggestivo paese italiano che diventa teatro di orrori sepolti nell’inconscio collettivo. Stefano è un maestro di restauro, interpretato da Lino Capolicchio, che viene inviato in una chiesetta di uno sperduto paese padano – molto dettagliata la ricostruzione dei luoghi fatta sul Davinotti online, a tal proposito – al fine recuperare un prezioso dipinto raffigurante il martirio di San Sebastiano. L’autore dell’opera è un pittore del posto, morto anni prima e apparentemente suicida, alla cui storia il protagonista inizia ad interessarsi. Con lo svolgersi di una intricatissima trama si verrà a scoprire di una misteriosa “casa dalle finestre che ridono”, così chiamata per le finestre bizzarramente dipinte con caratteristiche labbra, la quale nasconde imprevedibili verità. L’autore dell’opera è il defunto Buono Legnani, artista maledetto e soprannominato “Pittore di Agonie”, dato che amava ritrarre le persone pochi istanti prima della loro morte, usando il proprio braccio come tavolozza dei colori. Il passato dell’artista sembra essere macchiato da torbidi e morbosi segreti. Stefano si troverà coinvolto in un’atmosfera maligna e perversa, nella quale in definitiva niente (e soprattutto nessuno/a) è quello/a che sembra. Un cult recentemente rieditato in DVD per il suo 25° anniversario dall’uscita, ricco di contenuti speciali ed approfondimenti, trasmessi sulle televisioni commerciali più volte negli ultimi anni in edizione uncut.  La casa usata per le riprese – e che da’ il nome al film – si trovava a Malalbergo, nei pressi di Bologna, e stando a IMDB è stata demolita poco dopo la fine delle riprese. Gran parte del film si incentra sul martirio di San Sebastiano, figura iconica della cultura cristiana, spesso rappresentato nel cinema (da Carrie di Brian de Palma a Sebastiane) e generalmente simbolo di sopportazione della sofferenza, di coerenza estrema con i propri ideali. Nel film di Avati è un simbolo di una strana religiosità dai tratti pagani, che evoca sacrifici umani compiuti di nascosto dalla popolazione del posto – vagamente sulla falsariga della psicosi collettiva, realmente accaduta, che ha reso celebre i Diavoli della Bassa modenese. Il film di Avati è clamoroso perché anticipa di diversi decenni quello che poi avremmo chiamato folk horror, l’orrore legato alle tradizioni popolari e ai culti segreti che ha avuto massima espressione con film come Oltre il guado, The Vvitch, Antlers e Road to L. del resto la parte horror è centellinata – quando arriva è sempre sostanziale: le coltellate alle vittime il pubblico sembra quasi doverle subire fisicamente – sia pure trattandosi pur sempre di un film a basso budget, che non consentiva l’utilizzo di effetti speciali troppo elaborati. Eppure il lavoro di Avati funziona, impressiona, appassiona e continua a funzionare dopo anni, rientrando nel novero dei film di culto per i quali l’etichette B-movie sembra stare anche un tantino stretta. Una certa critica e parte del pubblico avevano subito notato la singolare ambientazione italiana per un film che, in generale, ci saremmo aspettati nel New Jersey o nel Texas. Ma ci troviamo – inaspettatamente per il genere – tra Comacchio e Minerbio, in Emilia Romagna, e di per sè la storia del film nasce da un fatto di cronaca che Avati ricorda e rielabora: la tomba di un prete che si scoprì contenere il corpo di una donna. La cadenza di tutti i personaggi in tal senso vuole essere inequivocabile,e caratterizza un’ambientazione che parla di noi e dell’insospettabile oscurità di certo folklore nostrano (si veda, ad esempio, l’Almanacco dell’orrore popolare di Camilletti e Foni). Spiegazione del finale (spoiler) Assistiamo sulle prime alla fuga di Stefano, che sembra riuscire a sfuggire alle due sorelle assassine che non hanno risparmiato dal martirio la povera Francesca. Ma il twist narrativo è in agguato: nessuno, in paese, sembra disponibile ad aiutare Stefano, che si aggira tra strade deserte e case con le finestre chiuse. L’unica persona che apparentemente dalla sua parte sembra essere l’imprenditore che gli ha finanziato il lavoro, che si limita a chiamare la polizia e rimane barricato in casa. A Stefano non resta che rivolgersi al prete del paese, che lo accoglie in modo apparentemente amorevole per poi rivelare l’orribile verità: la seconda sorella – quella che non si è mai vista in viso – è in realtà proprio lui. Stefano si ritrova nuovamente in trappola, pronto per la macabra evocazione del martirio di San Sebastiano. Avviene quindi ciò che Merenghetti chiama “il finale sospeso”: vediamo l’esterno della chiesa e sentiamo le urla di aiuto di Stefano, sentiamo le sirene della polizia evidentemente in arrivo mentre viene ripreso un altro con una mano che si appoggia allo stesso. Saremo curiosi di sapere cosa succede adesso ma partono i titoli di coda, e l’immagine si congela. La trovata di Avati è in questo caso quella di suggerire un’ambiguità: le autorità sono complici dell’orrore oppure no? Riuscirà Stefano a salvarsi una seconda volta? Detta in modo più coerente con gli standard narrativi della TV generalista, la polizia arriverà in tempo per salvarlo? Una certa antropologia pessimista – forse anche una certa critica politica e sociale – suggeriscono che non ci siano speranze per il protagonista, ma al tempo stesso il prodotto rimane potenzialmente “commerciale” proprio perchè nulla esclude che possa avvenire un salvataggio con tanto di colpo di pistola che ferma le assassine proprio nel momento clou dell’ennesimo delitto.
La casa dei 1000 corpi: horror alla Tobe Hooper, revisited Quattro ragazzi si avventurano nella provincia americana alla ricerca di stranezze locali da raccontare in un libro: conoscere il bizzarro Capitano Spaulding, a quel punto, sarà solo l’inizio… In breve. La casa dei 1000 corpi è “Non aprite quella porta” + “exploitation alla Wes Craven” diviso due: anzi, diviso sadicamente in tanti piccoli pezzetti. Niente male come lavoro, da segnalare per lo stile di ripresa frenetico di Zombi, per lo stile visionario tipicamente anni 70/80 (tra lo splatter e la psichedelia) e per l’esasperato citazionismo che lo pervade. La casa dei 1000 corpi è un horror sanguinolento, movimentatissimo ed al fulmicotone, girato quasi come un videoclip metal ad opera di Rob Zombie, leader dei seminali White Zombie e diventato famoso, ad oggi, sia come musicista solista che come regista di genere (suoi anche 31 e Le streghe di Salem). Massacrato da parte della critica americana come una scopiazzatura malriuscita di b-movie di culto, fu inaspettatamente ben accolto in Italia, sia dai futuri fan del regista-musicista e sia, ad es., dal Morandini. In effetti questo film possiede una grande importanza rispetto al periodo in cui uscì, soprattutto per il suo spirito di omaggio alla tradizione di genere e, al tempo stesso, di innovazione creativa. Questo è il primo film di Rob Zombi da regista (che come nella tradizione carpenteriana, in questa sede, ha curato anche le musiche), importante per il genere perchè delinea una propria, netta tendenza stilistica: un horror esplicito e sanguinolento, che insiste sui primi piani e sui dettagli, non risparmia efferatezze ed alterna momenti psichedelici quasi arthouse. Se la narrazione in sè potrebbe considerarsi banale, non bisogna dimenticare che ai vari dettagli spaventosi si alternano maschere demoniache, immerse in rituali cruenti (e realistici, ispirati ad esempio alle efferatezze di Ed Gein) e calati in un contesto di frammenti sconnessi, santoni che delirano di fronte alla telecamera, uso di effetti video e cromatici quanto basta, vittime vestite da conigli ed un feeling tipicamente settantiano. Insomma, non è solo lo splatter sconclusionato che potrebbe sembrare: l’horror di Rob Zombi vive una propria, codificata teatralità. La storia è quanto di più classico possiate mai aver visto in uno slasher movie: un gruppo di ragazzi perbene (ed un po’ nerd) si imbatte in un curioso clown (il Capitano Spaulding) che li conduce a visitare un tunnel dell’orrore (una citazione implicita del film di Hooper) a cui i quattro vorrebbero dedicare parte del proprio libro. Si assisterà non solo all’ovvia degenerazione della storia, ma anche a numerosi cenni a ritualità oscure legate ad Halloween, e a qualche elemento dell’horror sovrannaturale (il morto vivente che compare anche sulla locandina). Tanto per ribadire da quale attitudine sia guidato, Zombie ambienta il suo film nel Texas, anno 1977, alla vigilia di Halloween (anche il più recente 31 si svolge nella stessa data). Da segnalare Baby Firefly, la consorte del regista Sheri Moon Zombi in un’interpretazione convincente e spaventosa, nonostante fosse all’esordio. Menzione speciale per “l’allegra famiglia” composta da Mother Firefly, Tiny, Rufus, Otis e nonno Hugo: il riferimento è a Non aprite quella porta (1974), di cui La casa dei 1000 corpi può considerarsi un validissimo rehash (poco prima era uscito il più modesto Skinned Deep, sempre sulla stessa falsariga). La casa dei 1000 corpi andrebbe peraltro rivalutato per via delle doti registiche visionarie di Zombi, a cominciare da alcune sequenze del film girate in prima persona da membri del cast sfruttando una camera manuale a 16mm (chi ha pensato a mockumentary non ha sbagliato). Molte altre, invece (con un notevole anticipo su una tendenze che sarebbe diventata una moda degli horror realistici più recenti) sono presentate come se fossero snuff movie (filmati amatoriali in cui verrebbe rappresentata una morte reale). Tutti piccoli dettagli che, al di là di una trama forse già sentita, compongono un’opera decisamente originale – soprattutto negli ultimi venti minuti da incubo. Film che è stato anche dalla gestazione complessa, in quanto finito di girare nel 2000 ma distribuito solo nel 2003, grazie alla coraggiosa Lions Gate Films ed in seguito al disinteresse della Universal pictures (per via delle eccessive scene splatter), che avrebbero sostanzialmente imposto un divieto ai minori di 17 anni. Per questo motivo è ormai noto che Zombi abbia girato doppia versione delle scene più gore: una più leggera ed una più esplicita, sfruttando alternativamente un’illuminazione bianca o rossa. Scelte di un regista già all’epoca con le idee piuttosto chiare, se si pensa che fu il suo debutto nel mondo del cinema. La casa dei 1000 corpi è ad oggi uno dei film più famosi del regista americano, ricco di rimandi al cinema horror/exploitation anni ’70 ed altrettanto carico di dettagli splatter anche piuttosto originali (una delle vittime ibridate con un pesce, per non parlare del Dottor Satana), che scorre rapido sullo schermo come un perfetto grindhouse, e la sua conclusione è un crescendo di paura e violenza. Si delinea uno stile che Zombi porterà coraggiosamente avanti negli anni a venire, ovvero un modus operandi registico estremamente frammentato e veloce, tanto da evocare un videoclip ed in contrapposizione, se vogliamo, all’incedere monolico, compiaciuto e rallentato di molti altri horror (moderni e non). I personaggi, pur essendo ispirati ad una letteratura cinematografica di serie B piuttosto circoscritta (la ragazza provocante ed ambigua, il clown grottesco, la famiglia psicopatica…), vivono una propria autonomia, e riescono a divertire l’appassionato del genere senza mai sconfinare nella monotonìa o nelle banalità. Ovviamente nel film non manca la componente cruenta, per cui si tratta di un qualcosa che – in linea di massima – non piacerà al grande pubblico. “House of 1000 corpses”, in italiano “La casa dei 1000 corpi” (che sembrerebbe una traduzione maccheronica, visto che corpse significa “cadavere” e “La casa dei 1000 cadaveri” suonava meglio, se non altro) vive di un’originalità invidiabile, in bilico tra orrore puro e appariscente grottesco (quel grottesco che diventerà un tratto distintivo del cinema di Zombi), a tratti davvero sorprendente anche perchè il filone non offriva, di per sè, tutta questa flessibilità. Un lugubre agglomerato di paura, sevizie, torture inimmaginabili, violenza esplicita sia pur con la nichilistica scomparsa della componente essenziale del revenge movie puro (il riferimento a Le colline hanno gli occhi è doveroso). L’orrore qui si vive sulla propria pelle, e non da’ speranza fino all’ultimo, inesorabile fotogramma.
La casa è l’horror di culto di Sam Raimi (1981) Un gruppo di amici si reca in una casa sperduta per trascorrere un weekend: al suo interno troveranno alcuni orrori sepolti che non aspettavano che si essere risvegliati… In breve. Cult assoluto degli anni 80, imperdibile per ogni fan dell’horror che si rispetti, segna la nascita di Ash come personaggio iconico – nonchè pseudo-fumettistico. Carico di orrore, tensione e paura; nonostante gli effetti artigianali un gran film, per quanto surclassato leggermente dal secondo episodio. Se c’è qualcosa che un appassionato di horror non può non conoscere, assieme a Nightmare ed alla saga di Venerdì 13, è proprio La casa: diventato nel tempo un vero e proprio archetipo di paura su pellicola, fu anche uno dei film più criticati dal punto di vista morale (e anche per questo, forse, di maggiore successo di botteghino). Le motivazioni possono rintracciarsi essenzialmente nell’apparato demonologico dell’opera, vagamente ispirato a Lovecraft a partire dal “Necronomicon ex mortis” trovato dentro la baita, e forse soprattutto nella scena dello stupro di Cheryl da parte del subdolo demone, che sfrutta i rami di un albero per i propri scopi. Quello che è sicuro è che “La casa”, realizzato con vari espedienti che oggi farebbero sorridere (il sangue bianco per abbassare il livello splatter ed evitare la mannaia censoria), consolidò – se non inventò di sana pianta – il trend dei “film con case maledette”, tanto che si inaugurò una vera e propria saga che fu, diversamente da altre opere del periodo e dai primi quattro Nightmare, un crescendo di divertimento, qualità e paura. Questo è l’episodio forse più scarno della serie ma, come dicevo all’inizio, va visto un po’ per forza di cose – anche perchè il suo remake, raro caso, è girato con grande attitudine ed è un ulteriore punto di forza da tenere in considerazione. Qui possiamo goderci una delle migliori serie orrorifiche di ogni tempo, perchè questi b-movie mantengono un sapore speciale ancora oggi – e soprattutto sono alleggeriti della pretenziosità che spesso accompagna certi horror “da intenditori”. Per la cronaca del belpaese, la Filmirage di Joe D’Amato realizzò, sulla scia del successo di botteghino della saga, alcuni seguiti apocrifi con titoli cambiati e dal risultato discutibile, con vari registi nostrani come Fragasso e Lenzi si cimentarono alla regia.
La casa nera: un horror sociale esplosivo e tagliente Brandon, un ragazzino afroamericano di classe sociale disagiata, si lascia convincere da un amico della sorella (Leroy) a commettere un furto in una villa: il gesto è deprecabile, ma le sue motivazioni sono nobili: necessita dei soldi per pagare le cure alla madre, gravemente malata (e la sanità privata negli USA non lascia margine, per questo). Inquietanti presenze si nascondono all’interno della lussuosa abitazione, mentre i padroni di casa sono completamente fuori di testa… In breve. Craven un po’ sottotono rispetto alla media, forse, comunque artefice di un lavoro intrigante, con molta tensione al proprio interno e piuttosto diretto. Il tono da favola horror che caratterizza la pellicola rischia di essere frainteso, da parte di qualcuno del pubblico, come mera superficialità e colorazione semplicistica: rimane comunque un buon film con poco splatter e permeato di aspra critica sociale. Finale che più catartico non si può. Sostanzialmente si tratta di una favola nera, un racconto che potrebbe essere stato adattato da una storia classica di orchi malvagi e che, per certi versi, dinamiche e battute facili richiama le avventure per ragazzi alla Goonies. Questo ovviamente non deve assolutamente farvi credere che si tratti di un film per famiglie, dato che di scene piuttosto spaventose ce ne sono in abbondanza e, di fatto, sono i rapporti tra i personaggi che riescono già a risultare paurosi di per sè. Da un lato, infatti, una famiglia povera di afro-americani, di cui il più giovane figlio si lascia convincere dalla “cattiva compagnia” di turno a compiere un furto per pagare le cure alla madre, malata di cancro. Dall’altro, in un conflitto magistrale che avvince lo spettatore, una coppia di coniugi razzisti – in realtà si tratta di fratello e sorella – emuli della strega cannibale di Hansel & Gretel, rapiscono ragazzini e li fanno crescere di stenti come se fossero degli animali, arrivando a mutilare quelli che non considerano “figli perfetti”. Unica notevole eccezione è la giovane ed insicura Alice (sic, come quella nel Paese delle Meraviglie), totalmente succube dell’autorità dei due adulti, fornita di una candida cameretta ma costretta a subire vessazioni ed umiliazioni continue. Vedere “La casa nera” oggi (anche in vista di un’imminente riedizione in DVD anche in Italia) è un’esperienza consigliata per il pubblico generalista, ed un must per i fan di Craven: un film forse non eccelso, classicamente da seconda serata sulle televisioni commerciali, di buon livello e con tanto di finale ottimistico. Una cosa, quest’ultima, che potrebbe risultare piuttosto weird per chi sa bene quanto sia allergico all’happy end Wes Craven, e costruita con impeccabile abilità narrativa. Di fatto ci troviamo sulla media del genere: scene di sangue appena sopra la soglia del sopportabile, buon livello di tensione e a livello di contenuti l’ex professore regista non le manda a dire. Infarcendo la trama di elementi di polemica politico-sociale – e, aggiungerei, di critica ferocissima al capitalismo ed al razzismo, feroci quanto dalla facciata rispettabile – il regista di Nightmare ha proposto una piccola perla nel suo genere che richiama lo spirito del cult Society di Yuzna, pur essendo quasi del tutto privata della componente più gore. Di fatto “People under the stairs” – titolo originale e decisamente più suggestivo dell’anonima “casa nera” della versione italiana – è un frammento di cil che l’ horror americano non sarebbe mai più stato: uno scorcio di buon cinema del terrore anni 80, a quel tempo ormai agli sgoccioli, sporco, venato di humor nero, forse semplicistico per certi versi ma morboso al punto giusto, capace sia di focalizzare l’attenzione su aspetti seri (su tutti, le conseguenze e le motivazioni di un’educazione repressiva, cosa che peraltro avviene anche ne “L’ultima casa a sinistra”) che, come accennavo poco fa, tiene lo spettatore saldamente inchiodato alla poltrona. E quando i due rapinatori rimangono intrappolati nella casa che avrebbero voluto scassinare, con un feroce rottweiler alle calcagna, è un’esplosione di orrida claustrofobia a cui sarà difficile rimanere indifferenti. Curiosi, a mio avviso, i parallelismi che si possono proporre tra “La casa nera” e Pulp Fiction (che uscirà tre anni dopo): a cominciare dalla ristrettezza dell’ambiente interno/cantina dell’armeria del film di Tarantino, località in cui i personaggi si trovano quasi per caso, a continuare con la sensazione di trappola mortale che coinvolge direttamente gli spettatori, passando per lo spiccato realismo della violenza e, come se non bastasse, per la tuta nera indossata dal maniaco padrone di casa, identica a quella dello storpio torturatore di Marsellus Wallace. Certo l’omaggio potrebbe essere del tutto casuale (e sarebbe stato fatto da Tarantino nei confronti di Craven, ovviamente), ma resta il fatto che Ving Rhames interpreti sia il sadico Wallace che il povero Leroy, rimanendo quantomeno come richiamo visuale suggestivo tra due pellicole, al netto, piuttosto diverse tra loro. Forse Craven ha badato troppo all’aspetto socialmente critico, rischiando così – come mai avviene nei lavori di Romero – di far perdere mordente alla trama, mentre di per sè l’ ossessione per il messaggio politico non è neanche troppo originale per il cinema di questo tipo: senza che stia qui a snocciolare esempi, la critica alla famiglia pseudo-buonista la troviamo già in Hooper a più riprese, e proponendola negli anni 90 si rischia di scivolare pericolosamente nel già visto. Buona, comunque, l’idea di trasporre l’incubo quasi esclusivamente dal punto di vista del giovanissimo protagonista, il che conferisce un tono avventuroso alla pellicola il che, a livello di intrattenimento, di sicuro non guasta. Immancabile, infine, l’omaggio a Nightmare esplicato nella preghiera pronunciata dai due terribili protagonisti.
La città delle donne: una satira felliniana contro il femminismo acritico Durante un viaggio in treno, un uomo decide di seguire la sua compagna di viaggio, dal quale è rimasto stregato: finirà in un hotel dove ha luogo un convegno di femministe, e sarà solo l’inizio di un percorso surreale nel suo vissuto. In breve. Spettacolare visivamente quanto frammentato; per certi versi, del tutto disorientante. Probabilmente si guarda meglio senza porsi troppi interrogativi, per quanto sia lontano dall’essere “il” film perfetto. Scritto e sceneggiato da Fellini e Zapponi, La città delle donne rientra sostanzialmente nel genere surrealista: a poco servirebbe, in questo ambito, una ricostruzione dettagliata del suo intreccio, fedele esclusivamente al flusso di coscienza registico. A poco servono, allo stesso modo, le interpretazioni basate sulla psicoanalisi (vedere nel treno e nella galleria un simbolismo legato al coito è scontato quanto, probabilmente, riduttivo), e questo perchè basta vedere il film per lasciarsi addosso una sensazione spiazzante. In primo piano c’è il dramma di un bon vivant che, suo malgrado, vive il sogno erotico di andare in una città di sole donne, ma senza sfiorarne nemmeno una. Snaporaz viene ammaliato dalla donna in treno che lo trascina in un hotel, nel quale è in corso un congresso di femministe militanti: neanche a dirlo, viene guardato con sospetto, scambiato per un giornalista e poi deriso dalla donna che lo aveva attratto, la quale mostra pubblicamente le foto che gli aveva fatto di nascosto (non sarebbe difficile immaginare una situazione del genere oggi, del resto, nell’era dei social, del bullismo virtuale e del body shaming). Al tempo stesso, ne “La città delle donne” emerge una visione sul mondo femminile a tutto tondo, ovviamente dal punto di vista di un maschio etero (come specificherebbero in alcuni ambienti oggi, con il rischio concretissimo che il film li faccia ancora una volta inorridire). C’è la ragazza senza scrupoli, che usa la propria avvenenza per dettare le regole – facendo fantozzianamente soccombere uno Snaporaz che si credeva audace – c’è la giovane più semplicemente soubrette o superficiale, c’è quella apparentemente dolce quanto inacidita, ci sono varie gradazioni di femministe (da quelle più hippie a quelle, per così dire, che si limitano a strizzare l’occhio all’idea senza capirla troppo). Peraltro la rassegna di tipi, puramente grottesca o addirittura satirica, considera anche anziane miti e premurose, ragazze che fanno uso di droghe, popolane rustiche e affamate di sesso – e poi, naturalmente, una delle fantasie erotiche più comuni nell’uomo: le donne poliziotto. Nella casa del playboy Xavier Katzone (nomen omen, probabilmente) si svolge la seconda parte del film: qui appaiono una serie di complessi simbolismi. Una festa orgiastica completamente surreale, ma soprattutto Snaporaz che scopre la singolare collezione di orgasmi registrati: sono quelli delle sue innumerevoli amanti, che il padrone di casa ama riascoltare premendo dei pulsanti. Tali pulsanti sono disposti lungo una doppia parete ricoperta di marmo, la quale evoca, pure abbastanza chiaramente, i loculi di un cimitero: al netto di ciò, verrebbe quasi da pensare al decadente nichilismo de L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett, con il protagonista che riascolta ossessivamente i propri ricordi. Certo è che La città delle donne, con la sua interminabile contrapposizione tra vari tipi di donne (e al netto di qualche lungaggine che potrebbe renderlo, alla lunga, vagamento indigesto), finisce per rimanere impresso per le esagerazioni erotiche (a tratti quasi le stesse del Tinto Brass più politico, per quanto meno esplicite). Ma quello che conta davvero è l’attitudine satirica portata al parossismo, con il povero protagonista in bilico tra un istinto da latin lover (la cui riuscita, peraltro, resta tutta da verificare) ed un’attitudine malcelata alla ricerca sincera di una donna che, finalmente, possa andare d’accordo con lui. La reazione della stampa e delle femministe dell’epoca non tardò ad arrivare: il regista volle coinvolgere nel cast autentiche militanti, le quali (neanche a dirlo) lo contestarono duramente durante le riprese, ed è abbastanza sicuro che un film del genere non sia stato apprezzato dagli ambienti più oltranzisti. Qualsiasi critica in tal senso, ancora oggi (al netto della rappresentazione di una militanza calato in ideali giusti, senz’altro, quanto drogati da slogan ed autocelebrazioni di dubbia efficacia) dovrebbe considerare che La città delle donne non è un film politico. Pensare che lo sia implica non averlo visto; piuttosto, si tratta di un lavoro dalla connotazione personalistica incentrato sul vissuto e sulle esperienze di vita del regista, nel disperato tentativo di trovare una quadra e proporre più una riflessione filosofica che una storia compiuta (un sogno di più di due ore, del resto, resta molto difficile da credere possibile). Al tempo stesso, parte della critica riconobbe apertamente la potenza visuale – più che narrativa – della storia, esaltandolo come film originale e significativo quando, per certi versi, troppo diluito in passaggi verbosi, sussurrati, in cui emerge esclusivamente la figura di Snaporaz come elemento quasi del tutto passivo, impotente nei confronti della realtà che lo circonda. Una realtà in cui convivono diverse facce, ed in cui troverà donne di ogni genere (questa è la buona notizia), per quanto (e qui arriva la cattiva notizia) si troverà a soffrirne gli inevitabili difetti.
La classe operaia va in paradiso: Elio Petri nelle fabbriche milanesi anni 70 Secondo il regista Jean-Marie Straub, La classe operaia va in paradiso fu la “pellicola infame”, da mandare al rogo senza mezzi termini. Sui “Quaderni piacentini”, il film venne accusato di un imprecisabile revisionismo da Goffredo Fofi. Ad oggi, molta gente si interroga ancora su quel che rimane della classe operaia, sul suo significato, assimilandola spesso e volentieri al lavoro degli sfruttati di ogni ordine e grado – o peggio, declassando la questione come vetusta, utopistica o superata. Il film di Petri, come spesso accadde nella sua filmografia, provocò divisioni politico-sociali laceranti, facendo perno su un registro neorelista: i personaggi sono tipi comuni, che potremmo aver conosciuto nella nostra vita, e che si battono – disillusi – per un obiettivo più che per un ideale. Al centro del film c’è la figura di un operaio vittima di un incidente sul lavoro, interpretato da Gian Maria Volontè, che si ammazza di lavoro a cottimo “per queste quattro lire vigliacche”, come dirà lui stesso in seguito. L’individuo è uguale ad una fabbrica… de merda! Lulù Massa è, in altri termini, un operaio conformista e sostenitore del lavoro a cottimo (formula che prevede di essere pagati non in base al tempo, bensì alla produttività), il che gli permette di tenere uno stile di vita al di sopra delle proprie aspettative. Nel frattempo, i gruppi extra-parlamentari, all’ingresso della fabbrica in cui lavora, contestano le modalità di lavoro in fabbrica, evidenziando contraddizioni di forma e di modi con i sindacati. Come spesso avviene nei film di Petri, l’ambientazione è radicata in una città ed un dialetto specifico, che qui è Milano (anche se la fabbrica si trovava a Novara, in realtà) mentre in La proprietà non è più un furto era Roma. La fabbrica è rappresentata come un ambiente alienante e prevaricante, con alcune inquietanti figure di cronometristi addetti a misurare i tempi di lavorazione dei singoli operai, e mettere pressione a quelli che non si adeguano. Inutile sottolineare che Lulù viene preso come modello esemplare di produttività dalla dirigenza, attirandosi l’odio di tutti gli altri colleghi. Diretto da Elio Petri e scritto dallo stesso assieme ad Ugo Pirro, La classe operaia va in paradiso è il dramma di un uomo solo, spinto a lavorare a ritmi infernali per via della situazione difficile che vive in casa, con una donna divorziata ed il figlio che si trova, suo malgrado, costretto a mantenere. Un uomo che cadenza la propria vita sul lavoro senza badare a null’altro, perdendo interesse anche per il sesso per via dei ritmi produttivi della fabbrica che lo sfiniscono. Non è un caso, a tale riguardo, che l’unico all’appello all'”amore” per gli operai sia quello che ne accompagna l’ingresso in fabbrica: trattate la vostra macchina con amore. Fino a che un giorno, maneggiando i soliti macchinari, si taglia un dito: la circostanza viene presa come caso limite per indire finalmente uno sciopero. E prendere finalmente consapevolezza del proprio precariato, ma il film non si limita a cullarsi nell’assunto bensì, realisticamente, lo porta alle ulteriori conseguenze. Si affianca a Lulù la figura premonitrice di Militina (“io sono diventato matto in fabbrica”), un ex compagno di lavoro attualmente rinchiuso in manicomio, che evoca da vicino il compagno dell’anarchico Bonifacio, che ha seguito la stessa sorte in Chi lavora è perduto. Militina dice la verità, sia pur in pochi momenti di lucidità, sulla condizione alienante degli operai e sull’avidità dei padroni: ed è il punto di partenza del cambiamento di Lulù. Che improvvisamente, da stakanovista puro, diventa un operaio ribelle; e nel farlo risulterà paradossalmente inviso sia ai colleghi (che fondamentalmente non gli danno troppo credito) che gruppi extraparlamentari (che considerano il suo incidente sul lavoro solo opportunisticamente) che ai padroni, che usano il suo licenziamento come “arma” per intimidire tutti gli altri. Dopo aver passato in rassegna vari simboli del consumismo (tra cui un libretto di azioni, vari utensili da cucina ed un zio Paperone gonfiabile), Lulù si chiude in casa, finchè non vanno direttamente i sindacalisti a trovarlo: sono riusciti a farlo riassumere. Per quanto si senta tirato indebitamente in ballo e sfruttato ad ogni livello, accetta di tornare al suo vecchio impiego. Nella scena finale, durante il lavoro in catena di montaggio racconta un sogno, in cui ha visto il Militina sfondare un muro a testate, il che assume valenza evidentemente simbolica. Ma gran parte del discorso, tuttavia, viene travisato o mal percepito dai compagni di lavoro, perchè i macchinari producono troppo rumore e la maggioranza delle sue parole non è nemmeno udibile agli altri. Lulù è un personaggio fuori da ogni schema: se all’inizio nega la propria condizione precaria, in seguito presenta un risveglio di coscienza, che si rivela tragicamente quasi del tutto inutile. Il problema sollevato dal film, a questo punto, non è tanto sulla falsariga di chi non partecipa alla lotta, semmai risiede nell’indifferenza dei padroni e, per estensione, delle istituzioni. E c’è naturalmente il suo personaggio, sballottato tra un iniziale conformismo (suo e della compagna) nell’imitare i modelli consumistici che li stanno distruggendo, a finire con una rivolta confusa, rabbiosa quanto sostanzialmente strumentalizzata da tutti gli altri. Valeva per la condizione operaia dell’epoca, ma potrebbe valere – per estensione – in molti altri ambiti lavorativi di oggi: il problema, forse, è anche la presenza di numerosi epigoni del primo Lulù, per i quali non esiste alcun problema e si deve solo lavurà. Oggi, magari, li avremmo chiamati con un termine molto di moda come “negazionisti”. E adesso, adesso cosa sono diventato? Lo studente dice che siamo come le macchine. Ecco, io sono come una puleggia, come un bullone. Ecco, io sono una vite. Io sono una cinta di trasmissione, io sono una pompa! E non c’ho più la forza di aggiustarla, la pompa, adesso! Io propongo subito di lasciare il lavoro. Tutti! E che non lascia il lavoro è un crumiro e un faccia de merda!
La corazzata Potëmkin: trama, cast, analisi del film “La corazzata Potëmkin” (in russo: Броненосец Потёмкин) è un celebre film muto sovietico diretto dal regista Sergei Eisenstein e uscito nel 1925. Il film è noto per la sua importanza storica e cinematografica, ed è spesso considerato uno dei capolavori del cinema d’avanguardia e del montaggio cinematografico. La trama del film è basata su eventi reali, in particolare sulla rivolta della corazzata russa Potëmkin e dell’equipaggio contro gli ufficiali oppressivi nel 1905 durante la Rivoluzione russa. Il film racconta la storia della ribellione degli equipaggi e delle conseguenze che essa porta, inclusi momenti di violenza e oppressione brutale. “La corazzata Potëmkin” è noto per la sua straordinaria tecnica di montaggio e la sua capacità di creare tensione emotiva attraverso l’uso innovativo della cinematografia. Il film è stato influente nel campo del cinema ed è ancora oggi studiato e apprezzato per il suo contributo all’arte cinematografica. [gallery link="file" columns="2" size="medium" ids="92892,92893,92894,92895,92896" orderby="rand"] Titolo: La corazzata Potemkin (Броненосец Потёмкин) Anno di uscita: 1925 Regia: Sergei Eisenstein Cast Principale: Il cast di “La corazzata Potemkin” è principalmente composto da attori sconosciuti, poiché il film fu realizzato con attori non professionisti. Non ci sono attori famosi nel cast. Storia: “La corazzata Potemkin” è un film muto sovietico diretto da Sergei Eisenstein. Il film è basato su eventi storici e rappresenta la rivolta dell’equipaggio della corazzata russa Potemkin contro gli ufficiali oppressivi nel 1905 durante la Rivoluzione russa. La storia si concentra sulla ribellione dell’equipaggio e le conseguenze che essa porta, inclusi momenti di violenza e oppressione brutale. Produzione: Il film fu prodotto dall’associazione di produzione cinematografica “Mosfilm” in Unione Sovietica. Stile: “La corazzata Potemkin” è noto per il suo stile distintivo, che include l’uso innovativo del montaggio cinematografico. Sergei Eisenstein è considerato uno dei pionieri del montaggio e del cinema d’avanguardia, e il film è un esempio chiave del suo lavoro. Il film presenta una forte enfasi sull’uso delle immagini per creare emozioni e messaggi politici, ed è caratterizzato da una struttura narrativa non lineare. Sinossi: Il film racconta la storia dell’equipaggio della corazzata Potemkin, che si ribella contro i loro ufficiali dopo essere stati costretti a mangiare carne infetta. La ribellione si trasforma in una rivolta contro l’oppressione più ampia e la corruzione dell’impero russo. Il film culmina con la famosa sequenza della scalinata di Odessa, in cui l’esercito apre il fuoco contro una folla di manifestanti innocenti. Curiosità: “La corazzata Potemkin” è considerato uno dei più grandi capolavori della storia del cinema ed è un’icona del cinema d’avanguardia e del cinema politico. La sequenza della scalinata di Odessa è una delle scene più famose nella storia del cinema ed è stata ampiamente citata e omaggiata in altri film e opere cinematografiche. Il film è noto per il suo impatto sulla cinematografia e il montaggio, ed è stato studiato e apprezzato in tutto il mondo per il suo contributo all’arte cinematografica. Spiegazione Dettagliata del Finale con Pre-Avviso Spoiler: Il film si conclude con la famosa sequenza della scalinata di Odessa, in cui l’esercito russo apre il fuoco contro una folla di manifestanti innocenti. La sequenza è notevole per la sua intensità emotiva e il montaggio rapido delle immagini. Alla fine della sequenza, un’immagine iconica mostra un bambino morto e la madre disperata che tiene in braccio il suo corpo. Questa immagine simbolizza la tragedia e l’ingiustizia dell’oppressione e della violenza. Il finale del film è una dichiarazione potente sulla lotta per la giustizia sociale e la resistenza contro l’oppressione. “La corazzata Potemkin” è un film politico e viscerale che riflette l’ideologia e le speranze della Rivoluzione russa. La sequenza della scalinata di Odessa è spesso interpretata come una metafora della lotta del popolo contro le forze oppressive, e il film nel suo complesso rappresenta un appello per il cambiamento sociale e politico.
La crisi esistenziale durante i controlli alla dogana Episodio: Man’s Crisis of Identity in the Latter Half of the 20th Century 1.5 (“Monty Python”, 1969) Il quinto episodio della prima serie del Flying Circus va in onda il 16 novembre 1969, registrato nel mese di ottobre dello stesso anno; la novità di questo episodio è legata all’essere stato il primo trasmesso a colori. Si configura fin da subito come un episodio fortemente virato sull’assurdo, a cominciare dal classico “Confuse-a-Cat”, nel quale due coniugi (uno interpretato da Terry Jones) chiamano un veterinario per via del proprio gatto, in preda ad una sorta di inedia esistenziale. E quale migliore soluzione per uscire dalla depressione che sottoporlo al trattamento “confuse a cat”? I Python allestiscono un palco nel giardino, guidati da un colonnello che ne seguirà le operazioni, e si esibiscono in uno spettacolo teatrale delirante – in cui personaggi, vestiti, cappelli e bidoni della spazzatura appaiono e scompaiono in continuazione. Il gatto sarà debitamente confuso dalla situazione e tornerà a comportarsi da ordinario animale domestico. Segue “The Smuggler”, il celebre sketch della dogana, in cui ancora una volta domina il meccanismo dell’inversione dei criteri di valutazione: un contrabbandiere piuttosto confuso non viene fermato dall’addetto ai controlli, mentre non tocca la stessa sorte ad un innocuo prete. A Duck, a Cat and a Lizard (discussion) è, di suo, un piccolo capolavoro del surreale: un micro talk show in cui il conduttore chiama a discutere di importanti temi tre animali di gomma (un papero, un gatto ed una lucertola), utilizzando uno standard che diventerà molto ricorrente anche in scenette successive. È la volta di Vox Pops on Smuggling, cioè interviste alla gente comune sui problemi doganali, su cui quasi nessuno riesce a dire qualcosa di sensato (si segnala un John Cleese versione Gumby, stereotipo dello scozzese delle Isole Shetland, dal limitato vocabolario e capacità mentali, qui alla sua prima apparizione). Stessa falsariga che manterrà, poco dopo, il piccolo frammento Letters and Vox Pops dedicato alle ipotetiche lettere degli spettatori sull’argomento. Police Raid è un simpatico sketch dallo stile tipicamente english, in cui un poliziotto fa irruzione in un locale alla ricerca di sostanze stupefacenti, per poi tirare fuori un sandwich dalla tasca ed incolpare (presumibilmente) qualcuno dei presenti. Newsreader Arrested, poi, è una delle migliori parti dell’episodio: durante la lettura di un fatto di cronaca, viene mostrata la foto del presunto colpevole che non è altri se non il giornalista che sta leggendo la notizia (che poi viene arrestato in diretta). Erotic Film insiste su una scena erotica per diversi secondi, e si segnala per una tecnica che renderà celebre un film come “Una pallottola spuntata”: al posto di mostrare una scena di sesso, viene riportato un montaggio di scene – torri che si sollevano, mare in tempesta, aerei che atterrano disastrosamente – fortemente allusive (ma in questo caso, infine, un colpo di scena meta-cinematografico sembra suggerire che siano gli spettatori ad aver pensato male). Silly Job Interview è uno dei capolavori dei Monty Python: un colloquio di lavoro in cui le domande poste al candidato sono illogiche, tendono a metterlo a disagio e lo portano volutamente a degenerare e litigare con gli altri. Visto oggi, fa probabilmente ancora più ridere che all’epoca, per via della sua potente carica destabilizzante, a mio avviso rimasta intatta fino ad oggi. Sempre in tema lavorativo, lo straniante Careers Advisory Board e Burglar/Encyclopedia Salesman ci mostrano infine un venditore di enciclopedia che entra in casa di una signora, fingendosi… ladro. Ancora una volta un episodio assolutamente superiore alla media, sia come idee che come ritmo. Le 45 puntate del Flying Circus sono disponibili, in inglese sottotitolato in italiano, all’interno di un bel cofanetto in 7 DVD, che trovate facilmente su Amazon: Monty Python’s – Flying circus (complete series).
La fiera delle illusioni (Nightmare Alley): mentalismo e tunnel degli orrori a cura di Guillermo del Toro In un’intervista di qualche tempo fa Guillermo del Toro – classe 1964, guru cinematografico del fantasy a tinte dark – raccontava una storia singolare: nel 1998 il padre viene rapito in Messico. Per ritrovarlo, la famiglia decide ad affidarsi a dei medium: personaggi che truffarono, a detta dello stesso del Toro, i suoi familiari – sfruttando tecniche di manipolazione e contraffazione di vario tipo. Al regista erano rimasti impressi i “ganci” psicologici con cui i medium, in quei giorni angosciosi di prigionia, affermavano che il padre volesse parlare alla famiglia usandoli come tramite psichico, puntando sull’aspetto sentimentale e convincendo in particolare la madre del regista, molto propensa a credere a quelle storie. Ci volle un riscatto per farlo tornare a casa, convincendo la famiglia a trasferirsi definitivamente negli Stati Uniti. Questo rappresenta uno dei leitmotiv da cui nasce la scelta di girare un film come La fiera delle illusioni, titolo evocativo quanto significativo in tal senso, che tratta una storia fictional di mentalisti che “evolvono” in medium per avidità, evidenziandone contraddizioni e trucchi psicologici utilizzati per avere la meglio su chi voleva credergli (gli stessi ganci di cui sopra in forma romanzata). La scelta del soggetto aderisce allo statuto virtualmente dichiarato in quell’intervista, e mostra un film idealmente perfetto, impeccabile come ritmo e recitazione, suggestivo, oscuro e pervaso di un costante, sarcastico humor nero. Non fosse per quel finale un po’ “telefonato”, quel contrappasso così prevedibile (del resto parliamo di un romanzo oggettivamente datato il cui spirito, evidentemente, non si poteva mutare) che non citiamo apertamente per evitare spiacevoli quanto evitabili spoiler, potremmo parlare senza indugio di uno dei dark horror più interessanti e originali degli ultimi anni. La storia La fiera delle illusioni (Nightmare Alley) è il lungometraggio numero undici di Guillermo Del Toro (mentre scriviamo è in post-produzione il numero dodici, che sarà – a quanto pare – un adattamento di Pinocchio di Carlo Collodi in stop motion). Il film trae il soggetto dal romanzo omonimo di William Lindsay Gresham: un romanzo che è vecchiotto di suo, come dicevamo, essendo dei primi del Novecento, ambientato durante la seconda guerra mondiale e sul quale l’effetto retrò poteva provocare un fastidioso effetto vintage, non apprezzabile da tutti. Cosa che per  fortuna non succede, tanto è abile la regia a modernizzarne la forma ed attualizzarla, nonostante il fatto che le riprese si sono dovute interrompere causa una delle prime ondate della pandemia di Covid-19. L’ispirazione Si tratta del secondo adattamento cinematografico tratto dal romanzo, dopo quello datato 1947 (firmato all’epoca dalla regia Edmund Goulding). Sembra assodato che Del Toro lo faccia partire dagli stessi presupposti di Freaks, il capolavoro oscuro e romanticheggiante di Tod Browning, senza disdegnare qualche trovata (la “donna elettrica”, ad esempio) che ad oggi fa parte dell’immaginario pop anche grazie a Freaks Out di Mainetti. I personaggi sono pochi quanto essenziali: il vecchio mentalista che non esercita più, per paura di perdere il controllo e abusare del proprio pubblico, la scaltra finta maga, la ragazza elettrica dal lato umano, l’antieroe Stan, i vari freak e personaggi da baraccone sfruttati e costretti a varie mostruosità pur di dare spettacolo (e, si dice apertamente durante il film, far sentire il pubblico migliore di loro). L’impianto scenico della regia è quello di sempre, come prevedibile dato il contesto, in bilico tra l’horror e la fiaba macabra, tanto da far pensare a più riprese alle trovate teatrali o circensi di Funhouse di Tobe Hooper o, per restare su film più recenti, le incursioni di pagliacci mostruosi modello Rob Zombi. Ma c’è anche una seconda metà del film in cui il tono si normalizza, il focus si sposta magicamente da un vecchio baraccone pieno di stranezze ad un lussuoso studio di consulenza psicologica, con una costante neve a fare da sottofondo. Le chiavi di lettura Si respira un’aria malsana, in effetti, tanto più che vediamo l’ambiguo personaggio di Stan (un Bradley Cooper monumentale, tanto da voler girare una scena di nudo senza controfigure per sua scelta) muoversi sulla scena senza presentare o far presagire nulla di sè: all’inizio, semplicemente, parla con qualcuno in un letto, poi da’ fuoco ad una casa. Che il suo personaggio sia un anti-eroe di quelli epocali è chiaro, e lo è fin da subito: con l’aria dell’uno qualunque, misterioso, col tempo si svela anche infido, arrivista e donnaiolo. Non fosse per quel look a cui manca solo la frusta per sembrare (involontariamente, s’intende) Indiana Jones ante litteram, avremmo avuto l’antieroe perfetto, ideale, immarcescibile. Un antieroe mentalista, peraltro, in grado di usare disivoltamente tecniche di lettura a freddo e manipolazione psicologica, facendosi passare per veggente (il libro Paranormale di Richard Wiseman, per inciso, descrive fedelmente alcuni dei trucchi che vengono svelati nel film: uno su tutti, la tecnica nota come black rainbow, che consiste nel profilare la persona a cui si sta “leggendo il futuro” attribuendogli descrizioni generiche o contraddittorie: cose che affascinano e valgono un po’ per tutti, insomma, tipo tendi ad essere socievole ma a volte preferisci stare per conto tuo). Gran parte della narrazione è incentrata sul dilemma etico di usare il mentalismo come innocuo intrattenimento oppure forzare la mano di quelle tecniche, fingersi autentici medium ed ingannare spudoratamente persone molto ricche (quanto propense alla creduloneria). Un horror drammatico che, in definitiva, è difficile da racchiudere nel genere classicamente inteso, e che è in grado di svelare i misteri e gli imbrogli da sempre utilizzati in certi ambiti. In un periodo come quello che viviamo, del resto, un’opera del genere esce con un tempismo perfetto, rischiando di diventare (quasi per forza di cose) addirittura un film politico. Il significato recondito nel film, qualora ve ne fosse solo uno, probabilmente risiede tutto in questo aspetto primario. Il dark mood I toni oscuri sono effettivamente relegati alla prima parte, perchè è la seconda ad essere sorprendente: l’apparizione della figura algida e sinistra figura della psichiatra senza scrupoli (una Cate Blanchett perfetta, mostruosamente sensuale – come già in Don’t look up – per troppo tempo associata meccanicamente ad un ruolo relativamente insipido ne Il signore degli anelli di Peter Jackson), la quale entra in combutta con il protagonista, al fine di raggirare pezzi sempre più grossi. Il tutto in nome dell’avidità, di una malintesa attrazione reciproca e in barba all’etica, il che non potrà che risolversi dentro quel giardino labirintico innevato, che non poteva che ricordare quello quasi esoterico del kubrickiano Shining. Con una perla ulteriore, peraltro: una imperdibile seduta psicologica – di scuola freudiana, presumibilmente, o comunque del periodo in cui la psicologia faceva uso fin troppo disinvolto dell’ipnosi – con cui Lilith Ritter (nomen omen) sbatte sul lettino psicoanalitico (in un’incalzante seduta, sessualmente allusiva quanto manipolativa)  il povero Stan, evidenziando le fragilità del personaggio e scoperchiando i suoi segreti. Su tutti, il suo autentico rapporto col padre, soprattutto, che sarà il vero e proprio twist del film. Curiosità. Nel film viene curiosamente usato il termine geek, non nel senso di “super nerd” informatico bensì dalla parola tedesca geck, ovvero letteralmente “sempliciotto” con riferimento specifico ai fenomeni da baraccone più selvaggi, sia uomini che donne. Si trattava realmente di cruenti spettacoli di freak in voga fino a inizio Novecento, che prevedevano ad esempio che staccassero sul serio la testa di animali vivi sulla scena, e che il pubblico pagasse per vederli.
La frusta e il corpo: il capolavoro gotico di Mario Bava Il nobile Kurt, cacciato dal proprio castello per via della propria vita dissoluta, viene freddamente riaccolto dai familiari: ha alcuni conti in sospeso ed è ossessionato dall’amore negato di Nevenka, la quale ha dovuto sposare il fratello di lui su imposizione del padre. In realtà i due sono amanti segreti, e vivono un rapporto sado-masochistico clandestino: un giorno Kurt viene trovato morto ed il suo fantasma, almeno apparentemente, inizia a tormentare la famiglia… In breve. Uno dei capolavori di Mario Bava: gotico puro dall’immenso stile, ritmo e livello registico-recitativo, senza esplosioni di violenza (quasi sempre solo accennata) e con una trama molto ben delineata. Alcuni elementi della storia (i tradimenti tra benestanti apparentemente irreprensibili, ad esempio) saranno ripresi dai migliori gialli all’italiana, che usciranno di lì a qualche anno. “La frusta e il corpo” rientra tra i film più importanti di Mario Bava: il maestro di Dario Argento, infatti, già nei primi anni 60 propose una trama incentrata sulla sottomissione ed il sadomasochismo, esplicitato nel rapporto morboso tra Nevenka (Daliah Lavi) e Kurt (Cristopher Lee). Una storia in cui l’aspetto psicologico finisce per farla da padrone, e che rimane tanto semplice quanto suggestiva – per non dire archetipica: l’uso del Technicolor, un castello a due passi dal mare, l’espressività inquietante di Lee e pochi personaggi appartenenti ad una sorta di nobiltà decaduta sono tutti elementi che bastano a creare un film di culto totale. E si tratta di elementi che risultano autosufficenti anche per via del marchio registico: l’artefice de “La maschera del demonio” per una volta deve rinunciare a Barbara Steele e concentrare l’attenzione sul personaggio della Lavi, riuscendo a risultare sempre all’altezza della situazione con grande continuità. Come sempre la storia viene abilmente “decorata” dai dettagli, che sono letteralmente dipinti sulla macchina da presa (il pugnale sotto la teca o il labirintico castello con i suoi segreti ed i suoi passaggi misteriosi).Tutto questo basta per creare un film indimenticabile (ovviamente contestualizzandolo al periodo in cui è uscito) e garantendo l’implementazione di un meccanismo perfetto di definizione dei personaggi. Lo possiamo vedere, per fare un esempio, durante i funerali di Kurt: il regista propone gli sguardi in primo piano di tutti i protagonisti, e dal volto di ciascuno di essi traspaiono chiaramente i sentimenti e la personalità di ognuno: lo sprezzante rancore di Giorgia, l’indifferenza mal celata di Cristiano ed il dolore di Nevenka. Una cosa non troppo comune, a questo livello di dettaglio, all’interno del cinema del terrore successivo e che, bisogna sottolineare, riesce a far salire il enormemente il livello. Tale delinare la trama in modo teatrale e quasi “pittorico”, del resto, sarà una delle caratteristiche delle migliori produzioni argentiane (oltre ad alcune fulciane),questo a prescindere dalla trama che – come accennato – è piuttosto semplice e lineare. Il dolore della bella Nevenka, alla fine, ed il suo compiacimento per le frustate del sadico Kurt di cui è innamorata saranno la chiave di lettura del film: costruendo lentamente i presupposti della storia, infatti, senza svelare mai troppo e soprattutto senza mai annoiare lo spettatore, facendo uscire fuori una verità che, come sempre, è stata sotto i nostri occhi dall’inizio. A Bava, poi, bastano una finestra spalancata durante una tempesta, una mano che proviene dal buio (“come un ragno”, verrà detto nel film), un corridoio vuoto o dei semplici cambi cromatici per creare paura, tensione, anche solo atmosfera. E questo si ricollega, oltre alla perizia registica, alla validità dello script e del cast, oltre che al lavoro fotografico semplicemente superlativo operato dal regista e da Ubaldo Terzano (David Hamilton) – quello che ha ispirato il nome di Ubaldo Terzani nel film di Albanesi. Un must assoluto per gli amanti del gotico e non solo.
La grande bellezza: cast, storia, regia, produzione, sinossi, curiosità Titolo: La Grande Bellezza Regia: Paolo Sorrentino Cast Principale: Toni Servillo nel ruolo di Jep Gambardella Carlo Verdone nel ruolo di Romano Sabrina Ferilli nel ruolo di Ramona Carlo Buccirosso nel ruolo di Lello Cava Iaia Forte nel ruolo di Trumeau Pamela Villoresi nel ruolo di Viola Galatea Ranzi nel ruolo di Stefania Storia e Produzione “La Grande Bellezza” è un film italiano del 2013 diretto da Paolo Sorrentino. Il regista ha co-scritto la sceneggiatura con Umberto Contarello. Il film è stato prodotto da Indigo Film e Pathé in collaborazione con Medusa Film e Canal+. https://www.youtube.com/watch?v=cJ8O-Y2CXk8 Stile e Sinossi Il film segue la vita di Jep Gambardella, un giornalista e scrittore di successo che vive a Roma. Jep compie sessantacinque anni e, nonostante il suo stile di vita mondanamente ricco e affascinante, si sente insoddisfatto e alienato dalla sua esistenza. Il film esplora il mondo dell’alta società romana attraverso gli occhi di Jep, rivelando le relazioni superficiali, le feste esclusive e l’ossessione per l’apparenza. Nel corso del film, Jep si imbatte in una serie di personaggi eccentrici e affascinanti, mentre riflette sulla sua giovinezza, sul suo unico romanzo di successo e sul senso della vita. La bellezza e la decadenza di Roma sono rappresentate in modo surreale e spesso grottesco, con scene iconiche che mettono in luce l’arte, l’architettura e l’atmosfera unica della città. (immagini tratte da IMDB) [gallery size="large" columns="2" link="file" ids="92710,92709,92708,92707,92706" orderby="rand"] Curiosità Il titolo “La Grande Bellezza” è un riferimento al termine “Grande Belle Époque”, che si riferisce a un periodo di ottimismo e prosperità culturale prima della prima guerra mondiale. Il film è stato ampiamente elogiato per la sua regia innovativa, la fotografia suggestiva e la performance di Toni Servillo nel ruolo principale. “La Grande Bellezza” è stato ispirato dal romanzo “Il desiderio” dello scrittore italiano Giacomo Leopardi. Spiegazione del Finale (avviso spoiler) Alla fine del film, Jep raggiunge una maggiore consapevolezza della sua vita e delle scelte che ha fatto. Dopo aver attraversato momenti di introspezione e interazione con vari personaggi, Jep comprende che la vera bellezza risiede nelle piccole cose, negli affetti genuini e nelle esperienze autentiche. L’ultima scena mostra Jep che partecipa a una festa all’aperto, dove una ragazza canta “Non dimenticar le mie parole” (Don’t Forget My Words), una canzone che Jep aveva sentito anni prima in un’occasione speciale. Questa canzone scatena in lui una profonda riflessione e un senso di malinconia. La scena finale simboleggia il desiderio di Jep di catturare momenti di bellezza e significato in un mondo dominato dalla superficialità e dal caos. In definitiva, il finale suggerisce che Jep ha trovato una forma di riconciliazione con se stesso e con la città di Roma, riconoscendo che la vera grandezza e bellezza risiedono nelle emozioni autentiche, nei legami personali e nell’apprezzamento per la vita semplice e autentica. Il film si chiude con un senso di speranza e una rinnovata consapevolezza per Jep e per lo spettatore. Recensione “La Grande Bellezza” è un film italiano del 2013 diretto da Paolo Sorrentino. È un dramma che esplora temi come l’arte, la bellezza, la vita, la vecchiaia e la società contemporanea. Il film si svolge a Roma e segue le vicende di Jep Gambardella, un giornalista e scrittore di successo che vive una vita mondana e superficiale tra feste, incontri e relazioni. La trama del film ruota attorno a Jep, interpretato da Toni Servillo, che compie sessantacinque anni e si ritrova a riflettere sulla sua vita e sulle scelte che ha fatto. Nonostante il suo successo e la sua vita lussuosa, Jep è pervaso da un senso di vuoto e insoddisfazione. Il film esplora il contrasto tra l’apparente bellezza e ricchezza di Roma e la superficialità e l’alienazione della società contemporanea. Attraverso una serie di incontri e avventure, Jep esplora diverse sfaccettature dell’esistenza umana, dai desideri inappagati alle illusioni dell’amore, dalla ricerca della bellezza all’arte, dall’amicizia alla solitudine. Il film si avvale di una narrazione visiva e simbolica molto forte, con scene suggestive e dialoghi profondi, spesso accompagnati da un’atmosfera onirica. “La Grande Bellezza” è una riflessione profonda e spesso sarcastica sulla vita moderna, sul vuoto spirituale e sull’ossessione per l’apparenza. Il titolo stesso suggerisce l’ironia dietro la ricerca continua della bellezza esteriore mentre si trascurano i veri significati e valori della vita. Il film è stato acclamato per la sua regia, la recitazione di Toni Servillo e la sua rappresentazione evocativa di Roma, oltre che per il modo in cui affronta temi universali legati all’esistenza umana.
La la land: cast, trama, curiosità, significato del finale Ecco alcune informazioni su “La La Land”, il celebre e citatissimo film musicale del 2016. Cast Principale Ryan Gosling nel ruolo di Sebastian Wilder Emma Stone nel ruolo di Mia Dolan John Legend nel ruolo di Keith Rosemarie DeWitt nel ruolo di Laura Wilder Storia “La La Land” è una storia d’amore ambientata a Los Angeles, che segue due aspiranti artisti, Mia e Sebastian. Mia è un’aspirante attrice che lavora come barista, mentre Sebastian è un pianista jazz che sogna di aprire il suo club. I due si incontrano casualmente e si innamorano mentre cercano di perseguire i loro sogni a Hollywood. Il film esplora le sfide che affrontano nel mondo dell’arte e la lotta tra inseguire le proprie passioni e la necessità di compromessi nella vita quotidiana. Regia “La La Land” è stato diretto da Damien Chazelle, che ha anche scritto la sceneggiatura. Chazelle ha vinto l’Oscar per la Miglior Regia per il film. Produzione Il film è noto per il suo stile visivo e musicale distintivo. È stato girato in location reali a Los Angeles e presenta numeri musicali elaborati e coreografie che richiedevano una pianificazione e una coreografia molto dettagliate. Stile “La La Land” è un omaggio ai classici musical di Hollywood e presenta una combinazione di elementi moderni e un’estetica vintage. Il film è noto per le sue lunghe sequenze di ballo e canto che ricordano il cinema musicale degli anni ’40 e ’50. https://www.youtube.com/watch?v=YbtJyxjXpMI Sinossi Il film segue Mia e Sebastian attraverso le loro vite mentre cercano di raggiungere i loro sogni artistici e navigano attraverso le sfide e le scelte che si presentano loro. La musica è un elemento chiave del film, con canzoni originali che contribuiscono a raccontare la storia e ad esprimere le emozioni dei personaggi. C’è una scena che è stata oggetto di molte discussioni sulla questione mansplaning, in cui il personaggio di Ryan Gosling, Sebastian, discute di jazz con alcuni amici. In questa scena, Sebastian spiega la sua passione per il jazz e cerca di “educare” i suoi amici, tra cui una donna e una persona di colore, sulla complessità e l’importanza del genere musicale. Questa scena può essere interpretata da alcuni come un esempio di mansplaining, poiché Sebastian sembra assumere il ruolo di esperto e condividere la sua conoscenza sulla musica jazz con gli altri, anche se potrebbero avere le loro opinioni e conoscenze (e soprattutto potrebbero saperlo più di lui). La scena è parte integrante della caratterizzazione del personaggio di Sebastian nel film e della sua passione per il jazz, e rimane dubbia nella sua effettiva accezione: da un lato il problema certamente c’è, ed è analogo a certo whitewashing che affligge serie TV e film (soprattutto remake), dall’altro il fatto che sia oggetto di negazionismo ad oltranza da parte di certa critica o pubblico suggerisce che, quantomeno, il problema è reale, per quanto travalichi l’essenza della storia e la sinossi stessa (che non sembra propriamente da film pensato per fare politica, anche se per certuni tutto vi si riconduce). Curiosità “La La Land” ha ricevuto numerose nomination e premi, incluso l’Oscar come Miglior Film, sebbene alla fine sia stato superato da “Moonlight.” La colonna sonora del film, composta da Justin Hurwitz, è stata molto apprezzata e ha vinto numerosi premi, tra cui l’Oscar per la Miglior Colonna Sonora Originale. Il film è stato girato in modo da dare l’illusione di essere stato realizzato in un’unica ripresa, il che ha richiesto una notevole pianificazione e coordinazione. Spiegazione Dettagliata del Finale (presente spoiler) Alla fine del film, Mia e Sebastian hanno preso strade diverse per perseguire i loro sogni. Mia ha avuto successo come attrice e si è trasferita a Parigi per lavorare in un film, mentre Sebastian ha aperto il suo club jazz di successo. Si incontrano casualmente quando Mia si trova a Los Angeles per una visita, così finiscono per cenare insieme. Durante la cena, si svolge una sequenza onirica che mostra come sarebbe potuta essere la loro vita se avessero, al tempo, fatto diverse differenti. I due tornano alla realtà e riconoscono che le loro vite hanno preso direzioni diverse, ma si mostrano grati per il tempo che hanno passato insieme e per il fatto che si sono ispirati reciprocamente a inseguire i loro sogni. Si separano con un sorriso e un addio amorevole. Il finale di “La La Land” è una riflessione sulla natura dei sogni, delle passioni e delle scelte nella vita. Mentre Mia e Sebastian non finiscono insieme come coppia, il loro amore e il loro impatto l’uno sull’altro rimangono significativi.
La lunga notte dell’orrore: voodoo e morti viventi pre-Romero Un medico londinese si reca assieme alla figlia presso un suo brillante ex-studente: arrivati nel suggestivo paesino, strani morti sembrano verificarsi in modo del tutto inspiegabile… In breve. Due anni prima di Romero John Gilling mette in scena una buona storia di morti viventi, legata strettamente alla tradizione voodoo. Elegante nella forma e piuttosto fluido nella trama – per quanto non proprio strabiliante visivamente – si tratta di uno dei film più inquietanti e meglio realizzati del periodo. “Ho sognato morti che resuscitavano… e tutte le tombe erano vuote” “La lunga notte dell’orrore” è una produzione diretta da John Gilling per la Hammer, anno di grazia 1966: essa si sviluppa come un tipico horror gotico “all’inglese” riportando alcuni punti di contatto con l’omologo – di 22 anni prima – Ho camminato con uno zombie, per quanto in questa nuova circostanza si leghi la dimensione “morti viventi” non alla residenza su un’isola esotica bensì all’importazione da parte di un ambiguo nobile locale. Lo zombie assume quindi, in questo film, la valenza di una sorta di instancabile “manovale” che il villain, come vedremo, sfrutta ferocemente all’interno della propria miniera. Per farlo egli ha imparato il voodoo presso qualche oscura località esotica, ed il suo essere infido ma apparentemente ineccepibile lo rende senza dubbio un personaggio molto affascinante (raffinatezza ed efferatezza estrema, del resto, sono tratti caratteristici a cui si richiamerà il moderno Ubaldo Terzani). Il medico Sir James Forbes, dal canto proprio, nell’eleganza classica da un lord inglese lucido e razionalista, verrà progressivamente travolto dalla dimensione ed inquietante mistica del voodoo, per quanto all’inizio la relegasse a banali superstizioni del posto; di fatto, è un trionfo della dimensione orrorifica in una pellicola di culto, gradevole da riscoprire ancora oggi, semplicemente irrinunciabile per gli appassionati del genere e che non risente troppo dell’età che ha. Ovviamente non c’è da aspettarsi un delirio di splatter e gore, per quanto i morti viventi siano piuttosto ben realizzati ed assumano, forse per una delle prima volte nella storia, il colorito violaceo, l’andamento barcollante e gli occhi bianchi che impareremo a conoscere negli anni successivi. Gli effetti speciali di questo film non sono certamente eccezionali, anzi vivono di quell’orgogliosa artigianalità di cui non tutti vanno fieri; nonostante questo la storia si regge in piedi molto dignitosamente, e conferma uno dei maggiori picchi di idee e buoni script di quel periodo. Questo è riscontrabile anche nei dialoghi molto curati che, come sappiamo, non sono tipicamente un punto di forza di questo tipo di film. Per quanto privo della carica rivoluzionaria ed ultra-gore delle opere di Romero, in definitiva, The plague of the zombies è senza dubbio uno dei migliori horror sui morti viventi mai realizzati.
La mente che cancella: “Eraserhead” Henry Spencer è un tipografo che vive in una periferia industriale squallida e povera: invitato a cena dai suoceri scoprirà che la fidanzata ha appena partorito un mutante… In breve. Forse la più cupa espressione della complessa poetica di David Lynch: un passo obbligato per la conoscenza del cinema weird da parte di fan e coraggiosi pionieri, tutti gli altri spettatori possono (devono?) fare a meno. Eraserhead, fin dal delirante e lungo incipit con la testa reclinata di Jack Nance proiettata nello spazio, delinea l’esordio del regista statunitense in un indimenticabile bianco e nero e ne traccia, seppur in modo sconnesso, tematiche, preferenze e attenzione per le tematiche oscure. “Un sogno di avvenimenti oscuri e pericolosi”, un film che diventa quasi impossibile da raccontare, se non partendo dal fatto che – quantomeno nel cinema caratterizzato da elementi sci-fi o di terrore – è stato enormemente tributato nel seguito: basti pensare anche solo a due titoli, ovvero Tetsuo e Begotten, e chi li conosce capirà l’importanza di una pellicola datata 1977 di questo tipo. Gli elementi comuni con questi due non sono pochi: anzitutto la caratterizzazione fuori dalle righe dei personaggi, ma anche le ambientazioni decadenti e le tematiche, per quanto estremizzate, sostanzialmente da horror “puro” (la dimensione dell’incubo valorizzata all’ennesima potenza). Se nel lavoro di Tsukamoto il focus è pero’ incentrato sulla contaminazione uomo-macchina, mentre in quello di Merhige si narra di una sorta di mito biblico in chiave macabra, in questa circostanza si parte da una situazione apparentemente banale, di tutti i giorni. È il suo sviluppo, lentamente mediato tra incubo e realtà, a risultare del tutto disorientante per lo spettatore (ed è per questo motivo, di fatto, che ho preferito mettere in chiaro all’inizio della recensione che non è un film per tutti, anzi si tratta del più celebre rappresentante dei film weird). Al di là poi dei riferimenti, e del rischio che in queste circostanze lo stesso “non capire il film” possa risultare ingenuamente appagante (con il regista che finisce per mettere simbolicamente “sotto i piedi” il pubblico che lo osanna), Eraserhead è catalogabile come la Pellicola B-izarra per eccellenza. Non è poco, se si considerano le decine di tentativi di realizzare lavori di questo tipo in seguito, che troppo spesso sfoceranno in un linguaggio troppo autoreferenziale e “traumatico” per chiunque (con piccole eccezioni in positivo come Seguendo il sangue di Alberto Antonini). L’elemento sconnesso, irrazionale, carico di simbolismi poco ovvi o, nella peggiore delle ipotesi, un po’ vuotamente art-house – si consolida in questa sede, e non tutti gli spettatori avranno voglia e mezzi per saperlo leggere: tanto che si presentano richiami stilistici all’arte surrealista. Come se non bastasse, si ha spesso la sensazione che “Eraserhead” sia stato girato al rallentatore, imponendo lunghe pause, silenzi assurdi, pianti infantili nella notte e rallentamenti nella trama che conferiscono al tutto un ritmo che, a dirla tutta, a volte vacilla. Il film, immerso in una insostenibile scarsità di dialoghi ed intervallato da lunghissimi momenti “morti”, racconta la storia del mite tipografo Henry Spencer (il “capellone” che vediamo all’inizio). L’uomo vive in una desolata area industriale e, in uno scenario da teatro dell’assurdo (il pollo che stanno mangiando a tavola inizierà a sanguinare), i genitori della fidanzata gli annunceranno la nascita di un figlio. Ad esprimere il messaggio principale della pellicola vi è il fatto centrale dell’opera stessa, ovvero che il nuovo arrivato è un mostruoso mutante e questo, senza eccedere in voli pindarici ed associazioni di idee troppo azzardate, sembra voler esprimere l’ansia insostenibile di Lynch per la paternità. Un concetto piuttosto profondo che in definitiva, se veicolato in questi termini, rischia di rimanere confinato in un mondo da “addetti ai lavori”: del resto ci vorranno diversi anni perchè Lynch riesca ad esprimere al massimo grado la propria arte con Strade perdute, e per l’età del film e considerando la carriera del regista ci può anche stare. Il titolo “la mente che cancella”, per la cronaca, fa riferimento all’allucinazione di Henry che sprofonda in un letto, incontra una bizzarra cantante, vediamo la sua testa staccarsi dal suo corpo – su un pavimento a quadretti – ed un bambino che la porta in una fabbrica: qui sarà presto trasformata in una gomma per cancellare, e questo è quanto. La declinazione successiva dell’intreccio, con la scoperta che il piccolo mutante è malato, delinea uno stacco e trasmette la sensazione di aver vissuto solo un incubo che si risolve, tuttavia, in quello che sembra il reale omicidio del figlio del protagonista (da tempo malato). Se nel frattempo non avete perso i sensi per la lettura di alcuni dettagli di questa recensione, sappiate che – come ogni pellicola lynchiana – esistono molti altri dettagli e richiami ad “altro” di cui la pellicola è cosparsa, e solo una visione integrale potrà soddisfare una vostra eventuale curiosità: nel frattempo mi preme aggiungere che non si tratta certamente del miglior Lynch mai visto sullo schermo per quanto, ovviamente, per l’età ed i mezzi i gioco (sempre curati e mai poveristici) “Eraserhead” meriti senza esitazione una visione. I “coraggiosi” del cinema sono stati avvisati…
La moglie dell’astronauta: la fantascienza che riuscì solo in parte Una coppia di astronauti esperti subisce, durante una missione in orbita, quella che sembrerebbe una tempesta magnetica, attraversando due minuti in cui perde i contatti con la Terra: rientrano a casa, e nessuno dei due sembra aver voglia di raccontare cosa sia accaduto. Quale mistero si nasconde in quei due, interminabili minuti di oscurità? In breve. Modesto b-movie che riesce solo a metà: presupposti inquietanti, buon ritmo dall’inizio ma il film si perde, passo dopo passo, nel “già visto”, dissolvendosi come un biscotto economico nel latte bollente – e rivelandosi, purtroppo, poca cosa. “La moglie dell’astronauta” fa parte di quella fantascienza di “basso livello”, dai tratti dichiaratamente b-movie – e con impianti/effetti visuali decisamente modesti, che cerca di fare leva sulle interpretazioni degli attori (l’impianto ricorda vagamente L’arrivo di Wang), genere da sempre contrapposto alla sci-fi più pretenziosa (il recente Interstellar). Da un film del genere ti aspetti un livello di cultismo che deriva da più fattori: la coppia di protagonisti (di solito Deep è una garanzia), il regista poco conosciuto, l’ambientazione nello spazio (almeno in parte), lo sviluppo imprevedibile della storia. Invece lo spettatore che riprenda questo film oggi, all’epoca strombazzatissimo, non potrà che restarne deluso: in effetti al botteghino fu un flop, e questo nonostante la presenza della Theron e di Deep, che ne escono pressappoco a testa alta, ma senza riuscire a convincere quasi nessuno. Se è vero che i presupposti del film non sono da poco, e che i primi 20 minuti serrati, brutali ed imprevedibili illudono lo spettatore di stare per assistere ad un masterpiece, il resto del film si dilegua in poco o nulla: e a niente serve la figura ambigua, e progressivamente tenebrosa, di Deep, da marito amorevole ad inquietante individuo capace di perseguitare la moglie-vittima, e minacciarla (senza un motivo troppo chiaro, peraltro). Motivo che poi, a metà film, inizia a diventare più nitido fino a svelarsi nella sua interezza: ma anche qui, la rivelazione è fiacca, e la sostanza della stessa rischia di fare quasi più sorridere che altro. Questo genere di difetti mette in secondo piano anche la mancanza di continuity di alcune sequenze, difetto trascurabile in un film del genere e che qui, invece, diventa determinante in negativo. Non è un caso, del resto, che buona parte di quanto mostrato – inclusa i suoi semplicistici concetti di “umanità allo sbando”, e di “altri mondi” ostili ed infidi – si possa prestare più ad una parodia modello South Park che altro. La Theron, di suo, emerge come figura iconica, donna-simbolo anche piuttosto credibile e ben interpretata, e questo per ciò che viene tirato in ballo nella storia (su tutto, la tematica dell’aborto ed il disprezzo della società “per bene” contro chi compie tale tragica, quanto spesso inevitabile, scelta): serve a lasciare un che di dignitoso al tutto, in un certo senso, ma non basta a salvare “The Astronaut’s Wife”, lavoro che zoppica lo stesso, passo dopo passo. Quello che non funziona in soldoni è proprio l’impianto generale della storia, troppo poveristica nel suo allestimento, troppo semplificata e scontata in certi passaggi e forse, credo, troppo poco legata al cinema di genere “che conta”, affidato ad un regista con troppa poca esperienza (nelle mani di John Carpenter, tanto per dire, lo stesso soggetto sarebbe forse diventato ben altro). Se non parlassimo di un film a mio avviso fiacco ( di un’occasione persa, in un certo senso), bisognerebbe spendere qualche parole sul finale della pellicola: un finale a sorpresa, se vogliamo, in cui il tema è quello dello sconosciuto che assume le sembianze di una persona amata, e diventa in grado di impadronirsi della sua vita, senza che la vittima possa accorgersene in alcun modo. Neanche malissimo come conclusione da fanta-horror, ma in giro c’è molto di meglio e, soprattutto, non ce n’è abbastanza per ridimensionare la fama non esaltante che La moglie dell’astronauta possiede. Esiste anche un finale alternativo, sul quale sorvolo perchè comunque non sembra cambiare troppo la sostanza. Rand Ravich, dal canto suo, dopo questo film ed un precedente corto non ha fatto più nulla in veste di regista (non a caso, verrebbe da pensare), dedicandosi invece a sceneggiatura e produzione. Se resta vero che molte critiche rivolte a “The Astronaut’s Wife” sono piuttosto gratuite, resta la considerazione realistica su un film che poteva dare molto di più, e che si appiattisce fotogramma dopo fotogramma fornendo solo tensione a sprazzi.
La morte dall’occhio di cristallo appare tra Lovecraft e Boris Karloff Stephen (Nick Adams) arriva nella cittadina di Arkham per incontrare la propria compagna, ma il solo nome della villa di lei suscita una reazione isterica da parte dei cittadini. Molto presto usciranno fuori dei misteriosi segreti che hanno letteralmente contaminato l’ambiente… In due parole. Ispirato al celebre “Colore venuto dalla spazio” di H. P. Lovecraft (e rifatto in modo decisamente più incisivo, in tempi recenti, dall’italiano Zuccon), è un film piuttosto riuscito di per sè, pur senza veri e propri sussulti e nonostante la presenza dell’immenso Boris Karloff. Da vedere, più che altro per devota curiosità. Uno dei tantissimi esempi di horror vagamente archetipico e nella media del genere, dal quale i registi degli anni futuri attingeranno in parte: il presentarsi di alcune situazioni come la coppia che lotta contro l’entità ostile e la mentalità bigotta delle generazioni precedenti, produce un film certamente di un qualche valore storico benchè privo di spunti che facciano gridare al miracolo. Certamente filmare il “colore” di Lovecraft non era facile – piuttosto suggestive, a tale riguardo, le immagini iniziali e finali – e nonostante si possano condividere le considerazioni di Zuccon sull’argomento resta una sostanziale insoddisfazione dopo aver visto questo “Die, monster, die!”. La bellezza di Suzan Farmer riesce a farsi notare più della trama stessa, piuttosto esile di per sè e nonostante qualche sprazzo notevole: su tutti, non tanto la pianta rampicante aggressiva (stereotipata forse già allora) quanto la scoperta dello “zoo infernale” fatto di orridi animali deformi (quelli sì, usciti dai peggiori incubi lovecraftiani). Del resto solo qualche accenno di tensione, quattro provinciali ostili e la contrapposizione tra l’atteggiamento gretto di alcuni ed il progressismo di altri non riescono a fare di questo film un Vero Film Horror. Troppo poco, insomma, per gridare ad un miracolo o ad un film davvero degno di ntoa, senza per questo trascurara la prestazione sopra le righe dell’inquietante Karloff, padre-padrone autoritario e sicuro di sè, che non vorrà sentire ragioni fino alla fine. La mutazione delle persone in mutanti verdognoli, inoltre, richiama anch’essa qualcosa di già visto in altre sede, ed è talmente poco curata da rischiare di divenire fonte di ispirazione per un episodio dei Simpson. “La morte dall’occhio di cristallo” è così: non un brutto film, sia chiaro, per quanto prendere o lasciare sia ad esclusiva scelta della spettatore.
La morte ha sorriso all’assassino: l’horror gotico di Massaccesi del 1973 L’algida Greta sopravvive ad un incidente in carrozza, e si fa ospitare da una coppia di coniugi. Ma chi è veramente? In breve. B-movie con alcuni punti di interesse, minato da un montaggio poco comprensibile ed uno script tirato troppo per le lunghe. Incuriosisce ancora oggi, forse, ma va contestualizzato all’epoca e ai mezzi, oltre che al regista (Joe D’Amato di Buio Omega). Noto con svariati titoli tra cui Death Smiles on a Murderer, viene prodotto da Franco Gaudenzi ed è noto per essere stato il primo film in cui D’Amato si firma come Aristide Massaccesi, sfruttando un budget di 150 milioni di lire dell’epoca (1973). La villa che compare nel girato è Villa Parisi a Frascati, location di innumerevoli b-movie dell’epoca ed in parte riconoscibile da alcune inquadrature. La locandina del film ritrae una sequenza specifica, in parte rivelatrice della trama quanto debitrice dei classici di Edgar Allan Poe, citato più volte in tutto il film. La morte ha sorriso all’assassino potrebbe evocare un giallo classico, almeno a partire dal titolo, ma assume piuttosto la forma di un horror gotico, in cui montaggio e regia provano ad evocare qualche suggestione surrealista. Uno stile complessivamente lento, inesorabile e che insiste sui primi piani ai protagonisti, ognuno dei quali sembra custodire un segreto: sorvolando sull’ovvio (questo approccio lo fa sembrare un po’ datato, visto oggi), si nota come buona parte del suo fascino sopravviva intatta, soprattutto per il modo decisamente curioso di iniziare la trama e svilupparla, così come per il susseguirsi frammentario, apparentemente illogico delle prime sequenze. La figura di Greta von Holstein è meravigliosamente orrorifica, evoca quasi una delle Madri argentiane ed è un archetipo di personaggio: manipola la storia, seduce, uccide, cambia aspetto. Certo il film presenta dei limiti sostanziali – soprattutto a livello visuale, spesso molto artigianale, ma anche narrativo – ma al tempo stesso colpisce per un paio di trovate interessanti: in primis la figura mortifera di Greta (candida, sensuale e spaventosa al tempo stesso), la suggestiva festa in maschera (grottesca e quasi felliniana, ispirata a La maschera della morte rossa di E. A. Poe), la sepoltura in casa (un tributo a Il barile di Amontillado e Il gatto nero), le fattezze di Walter (coi baffi che richiamano molto l’aspetto dello scrittore statunitense), e poi il finale a sorpresa – che può sembrare artefatto nella sua bizzarria, ma chiude comunque il cerchio. Se il livello attoriale è accettabile, permane un intreccio scritto interamente da Massacesi-Scandariato-Bernabei interessante solo come idea, di fatto troppo diluito in sequenze insistite, astratte e interminabili. Peraltro alcuni trovate non sono il massimo (la sequenza del gatto citata nella locandina, il montaggio alternato sul viso normale / cadaverico) e più in generale lo splatter non sembra sempre giustificato dalle circostanze. A confronto con Buio Omega, del resto, si intuisce come l’approccio più congeniale al regista resti quello di storie sviluppate in modo più moderno (e più morboso, peraltro). La critica più sostanziale può essere ricondotta a La morte ha sorriso all’assassino, del resto, oltre alla curiosa scelta di sfruttare un gigante come Klaus Kinski per un personaggio che sembra (e che poi non è) centrale nella storia, si lega alla ricostruzione temporale della vicenda, presentata in modo anti-causale e che – almeno fino a metà film – sembra incentrata su una surreale vicenda romantica, che deve qualcosa al Dracula di Bram Stoker e qualcos’altro al Frankenstein di Mary Shelley. La narrazione prende una piega differente e non sempre è agevole seguire, con il risultato che molti potrebbero non capire, e che molte delle sinossi che si trovano sul web, tra blog anche autorevoli e Wikipedia, sono in parte fuorvianti (addirittura quella di IMDB non sembra troppo azzeccata: di fatto scambia una sotto-trama per la trama principale). Non mancano ovviamente i riferimenti ai grandi classici appena citati, e Massacesi mostra di ispirarsi ai migliori luoghi comuni dell’orrore classico: necrofilia, claustrofobia, allucinazioni. Con un po’ più di unità narrativa sarebbe stato un grandissimo film: così è solo un film non banale (ovviamente), ma non abbastanza focalizzato per parlare di un vero e proprio cult.
La proprietà non è più un furto: il film più sperimentale di Elio Petri Il 19 ottobre 1973 uscì un articolo su La Stampa dal titolo inequivocabile: Sequestrato a Genova la ‘proprietà’ di Petri, con riferimento al film di Petri che era uscito nelle sale appena 16 giorni prima. Le accuse erano di oltraggio al pudore: produzione e regia rifiutarono di apportare tagli ai contenuti della pellicola, per cui lo stesso uscì uncut vietato a minori di 18 anni, un divieto che oggi probabilmente si capisce poco e che lo declassa, molto ingiustamente, ad un film pornografico qualsiasi. Per inciso, a Berlino nello stesso il film venne premiato (Official Selection del Berlin Film Festival), e si tratta di un film rimasto nella memoria sia per il ruolo di molti caratteristi che, soprattutto,  per via dell’apparato ideologico che viene messo in discussione. Film simbolico e di concetto, La proprietà non è più un furto non è considerato il miglior film in assoluto di Elio Petri, per quanto sia sicuramente uno dei lavori più complessi ed interessanti mai realizzato dal regista. Molti concetti e stilemi registici derivano direttamente da Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto, anche se il focus è in questo caso incentrato su tipi umani o sociali, non tanto su personaggi politici come nel film appena citato. È una storia di ossessione, avidità, persecuzione e sublimazione di questi stessi sentimenti, in cui quello che inquieta è duplice: ciò che vediamo fare ai personaggi, ma anche ciò che gli stessi “confessano”, meta-cinematograficamente, agli spettatori. Il cinema di Petri rimane comunque archetipico, ovvero gioca la propria essenza sulla caratterizzazione di esseri umani, quasi tutti avidi o spregevoli: l’idea è quella di favorire l’immedesimazione per poi accentuare il distanziamento da parte del pubblico, probabilmente. Sfruttando la fotografia oscura e teatraleggiante di Luigi Kuveiller, la trovata più clamorosa della sceneggiatura è quella di intervallare la storia con dei monologhi dei vari protagonisti, che commentano ciò che fanno invitando il pubblico, nel frattempo, a farsi due domande. L’intreccio è molto semplice e racconta di un giovane impiegato in banca (Flavio Bucci), affetto da una singolare (ed estremamente simbolica) allergia da contatto alle banconote. L’uomo è anche affetto inoltre da una patologia nevrotica, tanto da essere ossessionato da un cliente della sua stessa banca, un macellaio (Ugo Tognazzi), che ogni giorno deposita svariati milioni in contanti. Un giorno il protagonista assiste ad una rapina e, da allora, si licenzia, e sviluppa una sorta di avversione al denaro ancora più marcata: al tempo stesso, diventa morbosamente incuriosito dal furto, oltre che dalle modalità poco trasparenti utilizzate dal macellaio per guadagnare, che infatti inizia a perseguitare. Il suo monologo iniziale è emblematico in tal senso, e si rivolge – come i monologhi di tutti gli altri personaggi – direttamente al pubblico del cinema: e il punto chiave è proprio legato alla ricerca spasmodica del denaro, in una lotta interiore che non può che provocare insoddisfazione e frustrazione perenne. Io, ragionier Total, non sono diverso da voi, né voi siete diversi da me; siamo uguali nei bisogni, diseguali nel loro soddisfacimento. Io so che non potrò mai avere nulla più di quanto oggi ho, fino alla morte. Ma nessuno di voi potrà avere nulla più di quanto ha. Certamente molti di voi avranno più di me, come tanti hanno meno. E nella lotta legale o illegale per ottenere ciò che non abbiamo molti si ammalano di mali vergognosi. La “trilogia della nevrosi” di Elio Petri include questo titolo, Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto e La classe operaia va in paradiso. Al netto della lunghezza e della diluizione della trama (circa due ore di film), l’intreccio riesce comunque ad accattivare perchè vediamo Total, anonimo impiegato in cui è facile immedesimarsi, interessarsi progressivamente al mondo del furto, fino a rubare alcuni documenti alla polizia pur di trovare i recapiti di uno dei ladri più ricercati della città, ed imparare qualcosa da lui. L’uomo si autodefinisce marxista-mandrakista, che è una classificazione geniale quanto grottesca, forse poco percepita dalla critica dell’epoca: è un marxista letterale, nel senso di amante dell’esproprio proletario, ma è anche un mandrakista perchè vorrebbe saper emulare le magagne che hanno portato il macellaio (ed altri personaggi come lui) ad arricchirsi indebitamente. Le sue tendenze, pertanto, sono doppiamente tragiche perchè doppiamente anti-sociali, ed è questa l’idea del film che Petri intendeva, molto probabilmente, anche quando diceva che questo film fosse incentrato sulla nascita della disperazione in seno alla sinistra. La proprietà non è più un furto racconta provocatoriamente la crisi di una società in cui, di fatto, il capitalismo stava prendendo il sopravvento e, già all’epoca, si avvertiva che certi discorsi orientati sul sociale sarebbero stati declassificati e sviliti dall’andazzo generale di una società corrotta all’osso. Total è il simbolo degli oppressi, gli stessi oppressi che avrebbero voluto espropriare i beni ai padroni che li sfruttano, ma è mosso da un’invidia sociale che non lo rende affatto scontato o didascalico, come protagonista: come sempre nelle sceneggiature di Petri, infatti, non esistono buoni e cattivi in modo netto, ed i personaggi apparentemente più epici diventano inesorabilmente anti-eroi. Total, peraltro, non è ossessionato dal denaro in quanto tale: è turbato dal non avere il possesso dello stesso, dal non essere un capitalista, dal non avere una donna “acquistabile” che a sua volta possa sfruttarlo. La negazione ossessiva del piacere, ed il conseguente innegabile feticismo del suo personaggio, peraltro, è sviluppato molto chiaramente durante il primo furto che effettua nella casa del macellaio: lo vediamo portare via esclusivamente gioielli, lasciare il denaro e, soprattutto, constatare che tutte le volte che possiede un contatto con Anita non la possiede mai carnalmente, bensì la sublima per poi disprezzarla (la sequenza in cui la costringe a stare nuda a letto, immobile, per poi mandarla via). C’è molta psicologia non ovvia nel suo comportamento, a mio avviso, e qui Petri ha sfruttato complesse simbologie grottesche che si potrebbero paragonare allo stile usato, ad esempio, dal surrealismo di Lynch negli anni a venire, e probabilmente era anche normale che non tutti le apprezzassero. Di fatto, è anche uno dei film più sperimentali mai girati dal regista, ed è questo ad impreziosirlo e a spingermi ad una sostanziale rivalutazione, proprio perchè si tratta di un film che si presta a svariate letture, e non necessariamente di natura politica, in fin dei conti. È singolare, a mio avviso, che questo film sia considerato dalla critica il più debole della trilogia, anche perchè le scelte stilistiche di affidarsi a monologhi (che, come una commedia grottesca dell’arte, si rivolgono spesso e volentieri al pubblico) sono sempre funzionali e mai didascaliche. Come al solito, inoltre, la scelta degli interpreti non è casuale, ed è estremamente incisiva: Ugo Tognazzi (cinico ed egoista, per quanto il ruolo del suo personaggio fosse stato probabilmente pensato per Gian Maria Volontè, il quale per dissidi con Petri non collaborò a questo film), Flavio Bucci (abile nel caratterizzare un insospettabile “ladro in erba” ossessionato feticisticamente dal marxismo e dal furto in quanto tale), Daria Nicolodi (nell’insolito, per lei, ruolo di femme fatale, superficiale quanto subdola), Orazio Orlando (che interpreta un brigadiere giustamente sospettoso, dai modi rudi quanto impotente nel risolvere le ingiustizie). Ne esce fuori un quadretto desolante della società italiana, in cui questi personaggi interagiscono tra loro in un gioco di convenienze, opportunismo e feticismo degno di un mondo sempre più alla deriva, sul quale Petri si mostra ancora una volta molto pessimista. Nonostante questo, e nonostante una complessità sociale tutt’altro che banale in ballo, il film generalmente non piacque. Probabilmente la critica non riuscì ad accettare il ruolo del malvagio co-protagonista affidato a Tognazzi (che generalmente era associato a ruoli comici), non accettò il personaggio di Anita (che è l’emblema della donna che si fa comprare o sfruttare sessualmente, paragonandosi ad una macchina nelle mani di operaio: una metafora che oggi, forse, è meno incisiva di quanto non fosse all’epoca, ma – contestualizzando all’epoca ai noti problemi di sfruttamento, danni fisici e psicologici ed alienazione degli operai – Petri colpì profondamente nel segno), non accettò probabilmente l’impostazione da teatro dell’assurdo che Petri conferisce al film, soprattutto nell’enigmatica frase finale del padre di Total, che alla fine compare su un’altalena pronunciando la frase Mio figlio era come un padre per me. Questa globale non accettazione, di fatto, è la stessa che frustra Total nella sua ricerca spasmodica del materiale, nel suo desiderio perennemente frustrato; ed è proprio qui, forse, che emerge la grandezza dell’opera. Il film è disponibile gratuitamente in streaming su RaiPlay oltre che su Prime Video.
La puntata di South Park sulla pandemia è imperdibile The Pandemic Special (episodio 1 della stagione 24) è stata trasmessa in Italia qualche mese fa, un’unica volta, sul canale Comedy Central, dopo essere uscita il 30 settembre 2020 negli USA. Ed era anche ovvio che sarebbe uscita fuori, a ben vedere: raccontare come venga gestita l’emergenza sanitaria a South Park, in un clima di assoluto caos, era un’occasione da non lasciarsi sfuggire e che ben si sposa, per quanto sembri scontato riconoscerlo, con il mood generale della serie. La puntata è impreziosita da vari riferimenti cinematografici: su tutti, il momento in cui i bambini della scuola vengono messi in quarantena (si sospetta che Butters abbia preso il virus), è accompagnato dalla celebre colonna sonora di Essi vivono. Tutto è grottesco nella gestione della pandemia, a South Park: dall’atteggiamento dei ragazzi che guardano con scetticismo la didattica a distanza (Cartman che finge di avere problemi di connessione), passando per l’atteggiamento della polizia che freme per poter attuare misure repressive, a finire con l’atteggiamento delle famiglie, preoccupate quanto sospettose del distanziamento. Al centro della vicenda c’è Randy Marsh (il padre di Stan), che è entrato nel commercio di mariujana legale e che, dato il periodo, sta proponendo un’offerta speciale per venderla. Mentre ascolta le ultime notizie dal TG, si rende conto di essere stato il potenziale veicolo di infezione del coronavirus: quando è andato in Cina a fare bagordi con Mickey Mouse, infatti, ricorda di aver fatto sesso sia con un pipistrello che con un pangolino. A quel punto si convince di essere stato il paziente zero, e resta in bilico tra due scelte: non dire nulla, e lasciare che la pandemia dilaghi, oppure svelare mediante analisi del DNA quello che ha fatto, pur di trovare una cura. La puntata focalizza inoltre le consuete contrapposizioni tra posizioni che sono tipiche (quanto grottesche) anche nel nostro paese, spesso evitando le contrapposizioni scontate (mask contro no mask) e declinandole in maniera da farle sembrare ridicole (chi usa la mascherina contro chi, al contrario, la indossa tenendola abbassata, a mo’ di pannolino). Nel farlo, gli autori esprimono un punto di vista ben chiaro, sferrando un attacco molto diretto contro l’ex presidente Trump, che viene accusato (senza troppe allusioni) di sguazzare nel clima repressivo imposto dalla pandemia. Lo vediamo chiaramente in un momento: il Presidente USA (che poi è il signor Garrison nella sua ennesima personificazione di altri personaggi) non si vede per tutta la puntata, se non per un momento in cui parla al telefono con uno dei bambini della serie: il suo ruolo sarà brutale, quando determinante in negativo, solo in seguito. https://www.youtube.com/watch?v=6Mlk-VN9u2g Quando il pangolino oggetto delle ricerche, dal quale si potrebbero trarre informazioni utili per il vaccino, viene finalmente ritrovato (e consegnato alle autorità addirittura da Cartman, il personaggio più egoista della serie), Garrison irrompe capovolgendo l’esito della storia in un twist forse tra i più clamorosi, quanto amari, mai visti in South Park. Il messaggio è lì, dirompente ed esplosivo, per quanto implicito: il presidente non ha alcun interesse a trovare un rimedio alla situazione. Tra le perle contenute in questa puntata, è impossibile non citare la canzone di Cartman che interpreta a modo proprio la quarantena: niente più obblighi scolastici, niente più imposizioni, restano solo abbuffate e videogame. https://www.youtube.com/watch?v=iDk9GYNO6KE Dove vedere la puntata su internet Al momento la puntata in questione non sembra reperibile on demand su nessun canale, ma è disponibile gratuitamente, con audio e sottotitoli in inglese, sul sito ufficiale della serie: https://www.southparkstudios.com/episodes/yy0vjs/south-park-the-pandemic-special-season-24-ep-1
La scuola cattolica: l’Italia anni ’70 basata sul romanzo di Albinati Settembre 1975, Roma: un gruppo di ragazzi benestanti frequenta una scuola cattolica, in cui ogni insegnamento è erogato alla luce della religione, mentre le contraddizioni non mancano, a nessun livello, e presto esploderanno. Si tratta del contesto in cui emergeranno i fatti tristemente noti della strage del Circeo. In breve. Un film tragico e realistico, ispirato a fatti realmente accaduti, che lascia un profondo segno nelle coscienze, tra mille irrisolti e ingiustizie. La scuola cattolica racconta una Roma anni ’70 parzialmente atipica, lontana dal contesto generale in cui si muoveva la società dell’epoca ed in cui un delitto, alla fine, sarà commesso quasi come fosse un gioco come un altro. Il focus del film dovrebbe coincidere con quello del romanzo di Albinati da cui è tratto, vincitore di un Premio Strega nel 2016. Se la cinematografia di genere ha raramente raccontato la strage del Circeo nella storia, resta vero che si è ispirata a quei fatti a più riprese, ispirando – anche solo a grandi linee – film controversi di fiction come La casa sperduta nel parco o Morituris. Ma il parallelismo finisce lì, perchè sembrano molto diverse le motivazioni: se quei lavori erano (in alcuni casi) finalizzati allo shock dello spettatore e ad una filosofia nichilista,  in questa sede la sofferenza interiore dei personaggi (e la loro violenza malcelata) è frutto del contesto sociale, a cui il regista conferisce grande rilievo. Gran parte del film, infatti, è abile a mostrare contraddizioni innate: padri autoritari che picchiano i figli, una società poco aperta agli scambi con l’esterno, un perbenismo di facciata che si specchia narcisisticamente nella finta sicumera dei giovani protagonisti. Giovani che si ritrovano immersi in un contesto asettico e machistico, che era destinato, in effetti, a lasciare il segno anche sulle generazioni successive. Questo vale non solo dal punto di vista della storia narrata (alcuni dettagli di cronaca mancano, come ad esempio il fatto che i ragazzi avessero inizialmente offerto dei soldi alle ragazze per avere del sesso, le stesse abbiano rifiutato e da lì sia degenerato il tutto in violenza), ma anche del contesto in cui si muovono i personaggi: si evidenzia come fosse svolta l’educazione cattolica, come il clima di repressione sociale avesse finito per creare uno strato di polvere sotto il tappeto, impossibile da nascondere ulteriormente, ma anche di come la sessualità – in fondo – finisse per spaventare tutta quella generazione, vedi ad esempio il coming out del padre di uno di quei ragazzi, abbastanza per destabilizzare la serenità familiare. Insomma, regia e sceneggiatura sembrano suggerire che il contesto irreprensibile e benestante non sia stato sufficente a prevenire quei fatti. Il sequestro delle due giovani donne, di cui solo Donatella Colasanti riuscirà a salvarsi (come noto, fingendosi morta), è il picco a cui si perveniene in modo quasi inaspettato, per un film che ha il chiaro intento di porre domande tuttora irrisolte, nonchè oggetto di infiniti dibattiti parlamentari (lo stupro venne considerato reato contro la persona – e non solo contro la morale pubblica – dal 1996 in poi). La regia di Mordini è abile a contestualizzare la trama, peraltro, anche dal punto di vista delle uscite cinematografiche dell’epoca: la madre sessualmente repressa è distratta per strada dalla locandina di un film erotico (molto in voga all’epoca), mentre il cinema in cui sarebbero dovuti andare i ragazzi, ad esempio, mostra di sfuggita la locandina di Profondo rosso. Mancano invece riferimenti politici veri e propri, dai movimenti extra-parlamentari alle vicende socio-politiche dell’epoca, scelta forse dettata dal voler sottolineare l’ambiente ovattato in cui quei ragazzi erano cresciuti, oltre ad una mirata critica a quella forma di educazione cattolica. E fa una certa sensazione, forse, che manchino del tutto i riferimenti agli estremismi politici dell’epoca, che condizionarono almeno in parte la cronaca, cosa che il film cita solo di sfuggita (uno dei ragazzi viene ripreso dal professore di italiano per aver svolto un tema elogiativo di Hitler, ed un suo compagno accenna un’invettiva contro il “socialismo” per difenderlo). Resta il dubbio sull’efficacia della scelta, ma al netto di questo il film colpisce nel segno, oltre ad essere vittima di un (abbastanza clamoroso) episodio di censura. Il ministro Franceschini, qualche tempo fa (inizio aprile 2021) aveva annunciato l’abolizione della censura cinematografica, considerando pertanto “definitivamente superato quel sistema di controlli e interventi che consentiva ancora allo Stato di intervenire sulla libertà degli artisti” (lo stesso meccanismo che aveva colpito il succitato lavoro di Raffaele Picchio, Morituris, oltre a Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco). Di fatto ha l’aria di essere, nella pratica, un’abolizione – che semanticamente implicherebbe la scomparsa in toto del meccanismo – solo formale, perchè alla fine dei conti essa finisce per scaricare la responsabilità della classificazione (attraverso divieti ai minori di 6, 14 o 18 anni) sulla produzione, mentre una Commissione unica composta da varie personalità (tra cui psicologi, pedagogisti e ambientalisti) può confermare la scelta o, al limite, suggerire la propria. Un riassemblamento di regole precedenti, insomma, rivedute e corrette, che forse cambiano meno di quanto potrebbe sembrare a prima vista. Nel caso del film in questione, la Commissione ha ritenuto di vietare La scuola cattolica ai minori di 18 anni, per via della (presunta) equiparazione tra vittime e carnefici proposta dal soggetto. Vale la pena di ricordare che questa motivazione (“Il film presenta una narrazione filmica che ha come suo punto centrale la sostanziale equiparazione della vittima e del carnefice […] incapaci di comprendere la situazione in cui si trovano coinvolti”) non è troppo diversa dal feeling totalizzante e distruttivo che bocciò Morituris (ben più feroce: “la Commissione ritiene la pellicola un saggio di perversività e sadismo gratuiti”), e fa riflettere che il secondo giudizio, sia pur su un’opera di fiction, abbia addirittura bloccato l’uscita nelle sale dell’opera. Nonostante il feeling dei due film sia diverso – il lavoro di Picchio è un horror surreale contenente un climax apocalittico di violenze, che evoca un senso di colpa collettivo, quasi lovecraftiano, sull’intera umanità, quello di Mordini narra fatti reali, mostra una società in crisi, non insiste sulla violenza, la tratta con il giusto equilibrio – qualche riflessione possiamo farla. Nonostante La scuola cattolica non sia un film per bambini, vietare ai minori un film del genere, che tratta di delitti reali avvenuti tra ragazzi giovanissimi, tra cui un minorenne, appare quantomeno paradossale, proprio perchè non sembra esattamente favorire un qualsiasi dibattito in merito, che invece sarebbe stato fondamentale. Il problema di fondo della censura, a questo punto, risiede forse nell’arbitrarietà delle sue scelte, al netto dei cavilli burocratici che la caratterizzano volta per volta, i quali possono sconfinare in giudizi di merito sulla parte artistica. La sostanziale equiparazione della vittima e del carnefice di cui si parla in quelle motivazioni, a mio parere, è una considerazione arbitraria o discutibile, tutt’altro che assodata: se fosse così, da un certo punto di vista, avremmo assistito ad una shoxploitation cruda, cinica o sessista, cosa che il film si guarda bene dall’essere.  Impedire la visione ai minorenni di un film del genere, come risulta ad oggi, rischia di essere definitivamente fuorviante rispetto alla sostanza dell’opera, spostando inesorabilmente l’attenzione sul dito, per non guardare la luna che stava indicando. Di fatto La scuola cattolica è diretto in modo lineare, cupo e con la sensazione costante che qualcosa non quadri, che ci sia qualche scheletro nell’armadio di quelle vite apparentemente irreprensibili, lasciando un monito di profondo vuoto nella coscienza degli spettatori. Gli sguardi fissi di molti personaggi, quasi ad annunciare la loro definitiva degenerazione (e che ricordano quelli dei pazienti psichiatrici, per certi versi), rimarranno impressi nella memoria degli spettatori per molto tempo, evocando un senso di nulla, di mancanza di tutele, di mancanza totale di sensibilità di una società che certe idee di quei gruppi sociali le ha quasi interiorizzate, fuorviata dal benaltrismo imperante. Un vuoto spaventoso che, ancora oggi, non si è colmato, soprattutto sulla falsariga dell’eco della frase finale del film, che cito a memoria: per molto tempo molti genitori si preoccuparono che i propri figli potessero fare lo stesso. Poi, tutto tornò come prima.
La sirenetta sovietica ci invitava a vedere le cose da due punti di vista diversi Di fronte a voi, signore e signori, la famosa sirenetta! Il modo in cui è stata scritta dal grande Hans Christian Andersen in una storia d’amore. Sì, signore e signori, ai bei vecchi tempi di Christian l’amore esisteva ancora. Queste stupide persone pensano che l’amore esista, e le sirene no! Ma io e te sappiamo che è l’esatto contrario! L’amore non esiste e le sirene sì. E tu sei pro o contro? Con noi o contro di noi? SDalla parte di X o di X primo? Sui social è sempre più comune imbattersi nel tipo di discussione polarizzante descritto, tra i primi, dai ricercatori Quattrociocchi/Vicini nel saggio Misinformation: già nel 2016, infatti, gli autori avevano colto le contraddizioni che portano alla formazione di opinioni (e alla fruzione di informazioni) da parte degli utenti di Facebook, Twitter e Youtube. Sono in gioco dinamiche del contagio e dell’influenza sociale, alimentando meccanismi per cui l’individuo forma la propria convinzione a prescindere dai fatti e facendosi condizionare dalla maggioranza . Gli autori avevano osservato che ogni discussione sui social, dati alla mano, tendeva a polarizzare le opinioni in modo binario, creando “tribù” di “pro” e “contro”, a prescindere dall’argomento di discussione, spingendosi a sostenere che il debunking non sia troppo utile alla causa, dato che le community su internet tendono finalmente a radicalizzare le opinioni (mentre chi legge una notizia antibufala su un fatto di cui è convinto finirà, in molti casi, per non cambiare idea, o addirittura esacerbare la fake news). La sirenetta ha cambiato colore (e non va bene?) Le discussioni su La sirenetta a cui abbiamo assistito nei mesi scorsi erano un coacervo di presunta cancel culture, di culturina da 4chan, di atteggiamenti boomer e di grottesco allarmismo sociale. Del resto finivano per essere pilotate da persone autenticamente razziste – tanto razziste da porsi il problema (!) che un personaggio immaginario (!) fosse di colore, nel tentativo disperato di aizzare la folla e spingere ad un improbabile boicottaggio. Alle piattaforme social tutto questo è andato benissimo: è stata una garanzia di visualizzazioni e sponsorizzate, e poco importava che fosse una fiera contrapposizione tra democratici e repubblicani, tra razzisti vs antirazzisti, tra disneyani puri e disneyani revisionisti. Il tutto ha confermato il quadro binario “noi contro di voi, comunque vada” delineato in Misinformation. Questo genere di contrapposizione non è servita veramente nessun altro se non a sopravvivere della piattaforma stessa, un boicottaggio virtuale che è rimasto tale e che, al netto di titoli clickbait da cui siamo stati assilati per me, è servito solo a rimpolpare le casse delle aziende che hanno creato i social su cui quel “dibattito” avveniva. https://www.youtube.com/watch?v=QsSpf5gesjo (Non) Mettere il lieto fine Quando uscì La sirenetta di Ron Clements e John Musker nel 1989 venne sancita la rinascita della Disney, tanto per restare in tema di rinascita per una multinazionale. All’epoca dell’uscita fu un gran vociare di recensioni positive, sia da parte della critica che del pubblico, e tutti si lasciarono incantare da quel film favolistico, spensierato e innovativo. E se nemmeno Roger Ebert ebbe nulla da obiettare a questo lavoro, le polemiche moraliste sulle presunte forme falliche tra le torri del castello, sulla prima copertina, si spensero progressivamente negli anni. Eppure quella versione de La sirenetta aveva un vero difetto, tutt’altro che urban legend: riusciva nell’impresa di perdersi sul finale dato che il soggetto era stato cambiato arbitrariamente, e fatto divenire puramente disneyano: la conclusione originale di Hans Christian Andersen venne rimpiazzata dal matrimonio della sirenetta con il principe (il che assume una valenza involontariamente grottesca se pensiamo alle accuse di aver rappresentato il prete che celebra quel matrimonio con una presunta erezione). Non sono mancate altre versioni della storia, che giocano con lo stesso mito della sirenetta e lo modernizzano e/o lo rielaborando in un altro paio di modi diversi. L’imposizione della regia, in questi casi, si colloca esattamente tra la scelta del finale originale (per “puristi”) e quella dell’happy end (per fan della Disney), e non è difficile immaginare qualche polemichella anche lì, nascosta nei social in qualche gruppo tematico, con qualche genitore indignato per il finale “cattivo”, con accuse di avergli traumatizzato i figli (la gente muore ma i bambini non devono saperlo: qualcuno salvi i bambini!) o in alternativa con il puro disincanto con cui tutti, generazione dopo generazione, abbiamo visto La sirenetta almeno una volta nella vita. L’opera originale del 1837 https://www.youtube.com/watch?v=0BYAcIAlt3Q La storia de La sirenetta venne scritta dal famoso scrittore danese Hans Christian Andersen, con titolo originale “Den lille Havfrue”: era il 1837, e Andersen si trovava nella condizione dolorosa dell’amante respinto, tragicamente accentuata dalla sua omosessualità. La sirenetta che perde la voce e non può parlare col principe (che così facendo alla fine non potrà innamorarsi di lei), finisce per essere un’allegoria dello stato d’animo dell’autore, cosa a cui il cinema non sempre ha reso giustizia. La risacca batte contro le rocce nere La vita è dura per gli umani, questa lotta eterna. Ma credo che, goccia dopo goccia, la tua vitalità tornerà, la prima goccia sarà la forza, la seconda sarà la gioia. Il bello non deve perire, il coraggioso non deve perire. Non dovrebbero, non dovrebbero morire. (La Sirenetta – regia di. Ivan Aksenchuk, 1968) Di più: il finale di Anderson era poetico quanto ambiguo, quasi dai tratti misticheggianti – e se è vero che la protagonista diventa schiuma di mare, al tempo stesso sopravvive come presenza eterea, destinata a diventare una prefigurazione dell’amore impossibile (quello vissuto dall’autore) da tramandare ai posteri. Non siamo poi così sicuri che si tratti veramente di una storia per bambini, se alimentiamo tale prospettiva parallattica. Perchè di parallasse si tratta, in particolare nel finale della versione sovietica del 1968 dell’opera, diretta da Ivan Aksenchuk e che propone due possibili interpretazioni dello stesso finale, che rimane sostanzialmente aperto. https://www.youtube.com/watch?v=SjIIyX6MATY Che cos’è la parallasse Al fine di descrivere il funzionamento delle elezioni,  il filosofo sloveno Slavoj Žižek ricorre al concetto (mutuato dalla psicoanalisi di Lacan) di parallasse – la differenza tra ciò che crediamo o sappiamo su qualcosa e ciò che effettivamente accade. La spaccatura indotta dalla parallasse è lampante, ad esempio, quando un politico fa delle promesse in campagna elettorale salgo agire in maniera diversa una volta eletto. Žižek sottolinea più volte – il libro più completo che ne se ne interessa è La visione di parallasse – che la parallasse è una condizione costante, ineludibile,  che caratterizza la nostra esperienza soggettiva del mondo. Una volta si sarebbe detto: guardare oltre le apparenze, liberarsi della patina inibitoria dei nostri pregiudizi, rifiutando il costante obbligo a partecipare a discussioni stantìe e autocelebrative sui social, dove la realtà è 0 oppure 1 senza possibilità di sfumature e dove, naturalmente, lo zero è in lotta con l’uno. https://www.youtube.com/watch?v=-0RrUMU2YJo Rusalochka e il finale “doppio” https://www.youtube.com/watch?v=n9yiWpuH8SE Rusalochka è la versione de La sirenetta prodotta nell’allora URSS, anno 1968: dura appena 27 minuti, un nulla a confronto della versione disneyiana di fine anni 80 (che dura 1 ora e 22 minuti) e del revival in forma di musical del 2023 (che ne dura più di due).  L’opera è relativamente facile da reperire in rete, in Italia è comparsa come parte di un episodio nella serie Fiabe da terre lontane, distribuito dalla Avo Film nel DVD “La pentola magica”. Molto è stato scritto sul cinema di animazione russo di quegli anni, ed è interessante osservare che la narrazione prevede un finale doppio. Le opere brevi sono spesso difficili da decifrare, ma offrono l’enorme vantaggio di lasciare spazio alle riflessioni del pubblico: cosa che non succede con le serie TV e con le opere più lunghe di una certa durata, che molti casi tendono a dire tutto e a non lasciare spazio a possibilità ulteriori, doppi finali. Las viene spesso soppressa dalle opere più monumentali, e le varie fan theory che circolano per alcuni di questi lavori possono rientrare in una tentata visione parallattica (la nota fan theory su Mamma ho perso l’aereo, ad esempio). Il punto del finale aperto è cruciale: la parallasse del resto non nasconde verità segrete che sono note solo agli adepti (come avviene nelle teorie del complotto classiche), tantomeno invita a conformarsi alla visione più comune (come tende a fare il più delle volte implicitamente la cultura mainstream), ma invita ad oscillare, a saper accogliere punti di vista differenti dal proprio e discuterli, a vedere al di là dello spiraglio che ci propone una visione a prima vista di qualcosa. Da un lato, quindi, c’è il punto di vista dei pesci: la sirenetta è stata un’ingenua che sarebbe dovuta rimanere al proprio posto. Dall’altro, c’è la rivalutazione postuma da parte dei visitatori della statua a Copenaghen: questa storia non conosce confini, ed è la storia del coraggio, della saggezza e della gentilezza. E così, figli miei, è così che finisce la storia. La sciocca sirena voleva diventare un essere umano, ma come si suol dire, tutti dovrebbero conoscere il proprio posto (considerazione dei pesci). Questa, signore e signori, è una storia molto dolorosa,.triste, ma bellissima, una storia d’amore che non conosce confini. La storia del coraggio, della saggezza e della gentilezza. (considerazione della guida turistica) La versione russa de “La sirenetta” si distingue per la sua straordinaria animazione tradizionale. Gli animatori hanno saputo catturare l’essenza magica del mondo sottomarino, creando una serie di personaggi e scenari incantevoli. Ogni dettaglio è stato curato con grande precisione, dalle sfumature dei colori all’incantevole coreografia dei movimenti dei personaggi. E poi, quante possibilità avremmo di diffondere questa storia sui social e suscitare la polarizzazione da parte degli utenti di cui sopra?
La tarantola dal ventre nero: il giallo all’italiana di Cavara del 1971) Maria Zani, ex moglie di un assicuratore romano viene brutalmente uccisa da un assassino dall’impermeabile nero, che usa degli aghi da agopuntura per immobilizzare le sue vittime. In breve. Cavara gioca con i film inventati da Argento, a cominciare dal titolo “animalesco” : qualcosa di già visto, già fatto e già sentito, ma l’importante in questi casi è mantenere vivo l’interesse, cosa che avviene con grande eleganza. Ispirandosi alla lotta tra una vespa ed una tarantola, nella quale la prima usa paralizzare l’altra con il suo pungiglione lasciando che siano le larve deposte nella ferita a fare il resto, Cavara presenta un assassino atipico che imita tale modalità. Egli infatti uccide le vittime paralizzandole con un ago nel collo, facendole rimanere coscienti (ed inermi) mentre le finisce con un coltello. Un particolare agghiacciante che rende l’idea di un sadismo – per la verità piuttosto consueto – da parte di molti killer visti sullo schermo all’epoca, mentre la presenza di un cast davvero di livello (Sandrelli, Giannini, Bouchet, Falk) garantisce che non si tratti di uno sterile trattato sul gore come se ne vedevano troppi all’epoca. L’ennesimo giallo all’italiana, quindi, basato su ambigui doppi giochi, forse un po’ troppo evocativo  dei capolavori argentiani ma sostanzialmente diverso da questi ultimi come forma e sostanza: la regia è di grande livello, la fotografia incanterà gli appassionati del genere e si conferma la triade tipica del genere: momenti di violenza insana, storie di personaggi quotidiani e macchiette teatrali. Il commissario dal volto umano (Giancarlo Giannini) indagherà sull’omicidio della bellona ambigua di turno (Barbara Bouchet), trovando lentamente l’identità di un insospettabile assassino dall’impermeabile nero e guanti, su cui probabilmente Argento potrebbe un giorno esigere i diritti d’autore. Tra le curiosità, un errore di inquadratura che permette di vedere uno dei membri della troupe – in maglietta blu – durante le movimentate riprese del secondo omicidio. Imprevedibilità ed una storia che diventa avvicente a partire dalla sua spiegazione biologica  fa diventare “La tarantola dal ventre nero” una piccola chicca del suo genere, capace di proporre un insolito parallelismo tra il comportamento della razza umana e quella animale, e proponendo nel finale l’identità di un assassino del tutto insospettabile e dal movente imprevedibile. Ma questo in fondo si sa: l’importante è che non annoia, intriga, diverte e non sfigura neanche oggi. Favolosa la colonna sonora di Morricone, e da segnalare la tela di ragno che si sovrappone all’immagine nei titoli di coda. Da vedere.
La zona di interesse: trama, spiegazione, finale “La zona di interesse” è un film storico del 2023 scritto e diretto da Jonathan Glazer, una co-produzione tra Regno Unito, Stati Uniti e Polonia. Liberamente ispirato al romanzo del 2014 di Martin Amis, il film si concentra sulla vita del comandante tedesco del campo di concentramento di Auschwitz, Rudolf Höss, e di sua moglie Hedwig, che vivono con la famiglia in una casa situata nella “Zona di Interesse” accanto al campo. I protagonisti sono Christian Friedel nel ruolo di Rudolf Höss e Sandra Hüller in quello di Hedwig Höss. Lo sviluppo del film è iniziato nel 2014, in concomitanza con la pubblicazione del romanzo di Amis, che a sua volta trae parzialmente ispirazione da eventi reali. Jonathan Glazer ha scelto di raccontare la storia della famiglia Höss piuttosto che dei personaggi fittizi del libro, conducendo un’approfondita ricerca sulla famiglia per realizzare un’opera che demistificasse i perpetratori dell’Olocausto, presentandoli non come “mitologicamente malvagi”, ma come esseri umani reali. Il progetto è stato annunciato ufficialmente nel 2019, con A24 confermata come distributore. Le riprese principali si sono svolte intorno al campo di concentramento di Auschwitz nell’estate del 2021, con ulteriori riprese a Jelenia Góra nel gennaio 2022. “La zona di interesse” è stato presentato in anteprima al 76º Festival di Cannes il 19 maggio 2023 e distribuito nelle sale statunitensi il 15 dicembre 2023. Il film ha ricevuto il plauso della critica e incassato oltre 52 milioni di dollari. Tra i riconoscimenti, ha ottenuto cinque nomination ai 96º Premi Oscar, vincendone due: Miglior Film Internazionale (il primo per un film britannico non in lingua inglese) e Miglior Sonoro. Inoltre, ha conquistato il Grand Prix a Cannes, tre premi BAFTA, incluso quello per il Miglior Film in Lingua Straniera, e ricevuto tre nomination ai Golden Globe. La National Board of Review l’ha incluso tra i cinque migliori film internazionali del 2023. A Berlino, Rudolf Höss viene incaricato da Oswald Pohl di dirigere un’operazione che porta il suo nome. Questa operazione prevede il trasporto di 700.000 ebrei ungheresi nei campi di concentramento, destinati al lavoro forzato o all’eliminazione. Questo incarico gli permetterà di tornare ad Auschwitz e di ricongiungersi con la sua famiglia. Durante una festa organizzata dall’Ufficio Centrale Economico e Amministrativo delle SS, Höss partecipa con un atteggiamento apatico. Successivamente, al telefono con sua moglie Hedwig, confessa di aver passato il tempo alla festa riflettendo su quale fosse il modo più efficiente per gasare i presenti. Mentre lascia il suo ufficio a Berlino, Höss scende una scala e improvvisamente si ferma, conati di vomito lo travolgono mentre fissa nel buio dei corridoi del palazzo. Nel presente, l’Auschwitz-Birkenau State Museum viene pulito da un gruppo di inservienti, simbolo della memoria e della necessità di preservare i luoghi della tragedia. Tornando al 1944, Höss riprende la discesa lungo le scale, immergendosi sempre di più nell’oscurità. Il finale di The Zone of Interest è profondamente simbolico e suggerisce un contrasto tra il passato e il presente. La scena di Höss che scende le scale rappresenta metaforicamente la sua discesa nella disumanità e nella depravazione morale, un viaggio sempre più profondo nell’oscurità, che è sia fisica che spirituale. I conati di vomito potrebbero indicare un momento di rigetto fisico o emotivo, ma l’assenza di un reale pentimento mostra la natura automatizzata e spersonalizzata delle sue azioni. La presenza dei custodi nel museo di Auschwitz oggi sottolinea l’importanza della memoria e della riflessione su ciò che è accaduto. L’alternanza tra i due periodi rafforza l’idea che, nonostante il tempo passi, il peso di quegli eventi rimane tangibile, così come la responsabilità di ricordarli e di non dimenticare l’orrore causato da individui apparentemente “ordinari”.
Le avventure del ragazzo del palo elettrico: la fantascienza borderline da riscoprire ancora oggi Breve film di Shinya Tsukamoto del 1987 di genere fantascientifico, in cui è possibile vedere qualche richiamo embrionale al successivo Tetsuo. In breve: un mediometraggio artigianale e per nulla banale, anche se piuttosto lontano dalle successive punte di originalità del regista. “Il ragazzo del palo elettrico è quello che salva il mondo accendendo una luce alla fine di un’epoca e collegandola all’epoca successiva. E’ il tuo destino. In altre parole è un eroe che salva la storia!” A scuola qualcuno di noi veniva deriso dai compagni perchè era troppo riservato, perchè aveva un tic irrefrenabile, perchè era timido con le ragazze o magari semplicemente perchè portava gli occhiali. Ma per conoscere un nerd deriso dai coetanei perchè si ritrova un vero e proprio palo della luce che gli spunta dalla schiena bisogna guardare “Le avventure del ragazzo del palo elettrico”, mediometraggio favolistico del primo Tsukamoto (la seconda opera che ha girato). Due anni prima di concepire il capolavoro Tetsuo – The iron man, e lontano qualche miglio dai sentimentalismi introspettivi del più maturo Vital, la storia che ci racconta questa volta riguarda un giovanissimo protagonista, eterno incompreso dai coetanei ed oggetto di continuo scherno per via di questa sua particolare conformazione. In realtà tale forma di ennesima fusione uomo-macchina gli permetterà di diventare una sorta di “prescelto”, di viaggiare nel tempo e di lottare contro alcuni vampiri (Shinsegumi) che in un futuro apocalittico avrebbero minacciato Tokio. Una storia atipica, prevedibilmente surreale e – se ci fosse bisogno di dirlo – inadatta per chi non ama il regista o non apprezza le sperimentazioni: curioso poi come, al di là di un primordiale riferimento al cyberpunk, molti richiami stilistici siano piuttosto simili ad un vero e proprio manga, da cui Tsukamoto pare ereditare la morale di fondo della storia e l’andamento generale dell’intreccio. La trama, di per sè, non sarebbe neanche eccezionale se non rimanesse il sospetto, alla fine, che l’intero film non sia stato altro che un semplice sogno, dato che il protagonista si ritrova, dopo l’incredibile viaggio, esattamente nel punto di partenza e, in fondo, la macchina del tempo sembrava dall’inizio un po’ troppo scassata per funzionare davvero. Puo’ darsi che la mia interpretazione materialistica sia completamente fuori luogo, ma posso garantire che pur trattandosi di una delle opere più “facili” da vedere del regista, l’ho trovata piuttosto complessa da analizzare, mentre quest’ultima mi pare l’unica nota di reale rilievo del film. Un cult per gli amanti più appassionati del regista, proposto in TV occasionalmente da Rai Tre durante “Fuori orario”.
Le colline hanno gli occhi è l’orrore sociologico di Wes Craven Una famiglia con l’auto in panne si ritrova casualmente in una zona desertica: poco dopo si imbatte in un gruppo di criminali cannibali. Les jeux sont faits. La seconda opera di Craven, che focalizza ancora una volta un horror “sociologico” estremo e molto disturbing, incentrato sul comportamento di una famiglia ordinaria trovatasi in una situazione molto rischiosa, e capace di diventare crudele per sopravvivere. Se state pensando di averla già sentita: quasi certamente avete visto qualche clone di questo film. Suggestioni simili a quelle del precedente L’ultima casa a sinistra (non manca la solita citazione “fallica” di Freud) di cinque anni prima: Craven rimescola le carte del rape ‘n revenge e crea “Le colline hanno gli occhi”, un film in cui il regista si autocita con una certa classe, riproponendo l’idea del gruppetto di cannibali nascosti, in modalità forse improbabile nella realtà, nel deserto californiano. Non mancano personaggi stereotipati, tra cui la famiglia puritana, il poliziotto in pensione che la sa lunga e gli umani deformi che vivono lontano dalla civiltà. C’è da dire che la qualità audio e video non è certo elevata, del resto stiamo parlando di un low-budget puramente settantiano e forse qualcuno potrebbe trovare più interessante guardare il remake del 2005: personalmente non ci riesco, è più forte di me, rifare i classici è una trovata a mio avviso oscena nella quasi totalità dei casi. Questo film è, peraltro, il progenitore di una trafila di b-movie assai su questa falsariga, tanto che (ad esempio) Skinned Deep ne ricalca fedelmente più di una dinamica; inoltre è possibile, a mio parere, qualche parallelismo con Funny Games, anche se lì il regista ha ribaltato completamente l’assunto di Craven, mostrando vittime inermi nelle mani dei cattivi, completamente incapaci di reagire. Il concetto di fondo non cambia: lotta per la sopravvivenza tra mondi differenti, e forse la nota sociologica più curiosa si registra nell’inquietante parallelismo tra due mondi diversi solo in apparenza. Non il top dell’originalità e dello spunto di discussione, considerando le sassate scagliate anni prima già da Hooper (e forse da qualche altro regista indipendente), ma alla fine si tratta di un buon horror e questo dovrebbe essere messo in primo piano rispetto al resto. Tra le curiosità, i nomi dei “cattivi” che corrispondono a quella degli dei della mitologia classica (Plutone, Mercurio, Giove e Marte); probabilmente cult anche solo per il ferocissimo finale, da vedere senza esitazione anche oggi, ma non per tutti gli stomaci.
Le fantasie di una tredicenne: non il film che sospetti che sia Horror surrealista noto con molteplici titoli (Valerie a týden divu nell’originale cecoslovacco, Valerie and her Week of Wonders nella versione internazionale), Le fantasie di una tredicenne è un film sui generis girato tra Slavonice e Praga, nel periodo estivo: cosa che è facile dedurre dal clima bucolico che caratterizza già le prime atmosfere, contrapposta a quelle algide e antiche della casa in cui vive protagonista. Si ispira al romanzo omonimo di Vítězslav Nezval (Valeria e la settimana delle meraviglie, un titolo decisamente più onesto delle fantasie di una tredicenne), in cui Valerie è un’orfana di tredici anni che vive con la nonna Elsa – anziana donna fredda, caratterizzata da un pallore da autentica morta vivente e fervente religiosa – in una vecchia abitazione di campagna. Valerie sembra non aver mai conosciuto i propri genitori, e l’unico ricordo che la ragazzina ha in merito sono degli orecchini della madre. Il film, di fatto, presenta un tono sostanzialmente fantasy-favolistico (vedi il personaggio con la maschera da furetto che si aggira nei pressi della casa e sembra interessato agli orecchini) e riguarda la scoperta dell’amore (e del sesso) da parte della protagonista. Il tutto con una componente soft-core che, vista oggi, probabilmente sembra quasi ingenua, e che è funzionale ad una trama che non manca di mostrare l’aspetto orrorifico della vicenda, mescolando – spesso in modo impercettibile – sogno e realtà. È altresì inutile, poi, cercare di trovare un senso in Valerie, che vive di surrealismo puro – inteso come nuovo livello di realtà, alternativo o frammisto a ciò che viviamo e a quello che ci tormenta nella vita di ogni giorno. L’astrattismo della trama (specie in quel finale onirico, sostanzialmente aperto) si esplica in una storia anche piuttosto difficile da ricomporre, che viene raccontata in modo non sequenziale e che sublima una contraddittoria (e molto umana, a ben vedere) attrazione-repulsione della protagonista verso il mondo della sessualità. Il tutto attraverso un gioco di allusioni simboliche spesso implicite, altre più chiare (il vino versato sul tavolo ad indicare il ciclo mestruale). Se da un lato, poi, la religione si svela nella propria ipocrita e bigotta concezione di vita, la naturale propensione per la sessualità viene fuori tra accenni, paure e riferimenti criptici, in un modo che comunque colpisce lo spettatore (all’epoca dell’uscita del film, per inciso, la protagonista Jaroslava Schallerová aveva 14 anni). Rimane pur sempre un film incentrato sul tema del vampirismo, comunque, che presenta (nella figura del vampiro donna, specificamente) qualche punto di contatto con il successivo Near dark. La misteriosa danza del finale del film, in qualche modo, finisce per avere una valenza liberatoria quanto, forse, altrettanto illusoria (dato che la protagonista è sola nell’ultimo fotogramma). Se è ovvia la metafora della ricerca della vita eterna, meno ovvio è che (a dispetto di premesse che farebbero pensare ad un film erotico puro) si tratta di un lavoro dai toni eleganti, mistici e sostanzialmente sobri. Firmando segretamente un contratto con il misterioso vampiro (lo zio dell’amante della protagonista, a quanto pare), la nonna di Valerie ottiene la vita eterna e, per questo, appare improvvisamente ringiovanita. Molta importanza assume poi, nel film, il sentimento del senso di colpa per la sessualità, che sembra voler tormentare Valerie (senza riuscirci troppo), anche grazie al supporto simbolico degli orecchini che peraltro la salvano da un rogo (immediato il messaggio, qui: la spontaneità giovanile viene malintesa e considerata satanica in un mondo più vecchio di lei). In questo il fantasy favolistico, quasi insolito per un film incentrato sui vampiri, assume una valenza tale da rendere tremendamente originale il film, e rendere la sua visione un must, dal quale farsi assorbire completamente e senza porsi troppi interrogativi.
Le nove vite di Fritz il gatto: il cartone underground che uscì prima di qualunque altro “Le nove vite di fritz il gatto” è un cartone animato del circuito underground americano risalente al 1974, tratto dal soggetto originale di Robert Crumb e sceneggiato da Ralph Bakshi. Esso rappresenta una violentissima satira polverosa, dura, sessualmente esplicita e piena di volgarità di ogni genere. Insomma il genere di opera che avrebbe prodotto forse solo un Bukowski in particolare stato di ebbrezza, che fulmina le convenzioni della castissima (almeno all’apparenza) società americana, facendosi gioco di chiunque: del governo, del lavoro, della famiglia, del proibizionismo e anche della stessa cultura underground da cui questo prodotto deriva. In breve: irriverente, politicamente scorretto, scurrile e sovversivo. Come sarebbero i Simpson e South Park, in altri termini, se fossero stati realizzati da Charles Bukowski. Si tratta a onor del vero del seguito di “Fritz il gatto”, l’opera prima della serie che non ha avuto molto successo qui in Italia, probabilmente per il discutibile doppiaggio di bassa qualità che venne realizzato: in questo episodio le cose vanno decisamente meglio, Fritz esce fuori in tutta la sua grottesca trivialità, sempre impegnato a fregarsene degli stimoli che vorrebbero che facesse una vita normale ed un lavoro ordinario, e preoccupato esclusivamente di tirare a campare godendosela il più possibile su ogni fronte. Per scansare la moglie conformista che sbraita contro di lui, gli rinfaccia la mancanza di responsabilità ed ammette di tradirlo, Fritz inizia a passeggiare per le strade della sua città in solitaria: incontrerà così i più assurdi personaggi che si possano immaginare. Essendo un gatto, Fritz ha la possibilità di rivivere le ben note “nove vite”, ed è così che nell’ordine si trova in nove pazzeschi mini-episodi che trasudano psichedelia e pulp da ogni poro. Roba che girava nei primi anni 70, che probabilmente dovevano produrre lo stesso effetto provocato oggi dalle puntate più crude di South Park, per intederci. Fritz incontra un portoricano (Juan), e si reca a casa della sorella di lui, Chita. Dopo averla convinta a fumare, i due iniziano a fare sesso ma vengono scoperti dal padre di lei, che rincorre Fritz armato di fucile il quale salta giù dalla finestra; successivamente fa amicizia con un ubriacone che afferma di essere dio in persona; si ritrova a letto con due ragazze tedesche, e successivamente psicoanalizza Hitler in persona. Il dittatore viene rappresentato da un cane con un solo testicolo; cerca di barattare un preservativo usato per una bottiglia di liquore, per poi scoprire di aver passato la gonorrea alla moglie del droghiere, con cui ha avuto una relazione clandestina; fa un viaggio nel tempo totalmente psichedelico e sconnesso negli anni 30, ballando il tip-tap; si rivolge ad un banco dei pegni gestito da un corvo ebreo, con il quale contratta per avere un assegno in cambio di una tazza del water. Alla fine ottiene in alternativa un casco spaziale; diventa quindi astronauta della NASA, deciso a partire in missione su Marte; durante l’attesa della partenza fa sesso con una reporter, ma alla fine l’astronave esplode nello spazio; parla con il fantasma del corvo precedentemente ucciso, ed ha una sorta di flash-forward in cui vede che il New Jersey è diventato “New Africa”, ed ospita solo corvi neri. Inviato lì come corriere, viene accusato ingiustamente di aver ucciso il presidente, di aver provocato la guerra tra New Africa e Stati Uniti e, alla fine, viene giustiziato; alla fine incontra un guru indiano ed il diavolo in persona dentro le fogne di New York, ma la visione viene interrotta dalla moglie che lo sveglia e lo caccia di casa, mentre il gatto afferma “Questa è la peggiore vita che abbia mai avuto”.
Le Vergini di Dunwich (The Dunwich Horror): orrore lovecraftiano anni 70 Dunwich è il nome di un piccolo villaggio inglese della contea di Suffolk; nell’immaginario lovecraftiano che richiama il film, si fa riferimento all’orrore di Dunwich, una forza invisibile aliena che si manifesta agli esseri umani dopo molteplici presagi, nella forma di un mostro ciclopico dalle fattezze di una testa umana ingigantita. È il mostro che potrebbe, peraltro, a sua volta aver ispirato le caratteristiche de La cosa di John Carpenter, e su cui si è creato un vero e proprio archetipo del genere, a cominciare dalla presenza di un libro proibito scritto in crittogrammi, che scatenerà il villain infernale del titolo. All’interno di questo luogo, ancora oggi, vive la famiglia Whateley, di cui sono sopravvissuti solo due componenti che vengono visti, a causa di inquietanti precedenti, con grande sospetto dalla comunità cristiana del luogo. Tanto più che un loro avo, anni prima, sembra che sia stato assassino per via di alcuni esoterici culti a cui si dichiarava adepto. Parliamo di un film del 1970 storicamente poco amato dai fan dello scrittore, sul quale pero’ (da appassionato lettore delle sue opere) mi permetto di rilanciare e proporre una lettura diversa del film, con il quale certa critica a mio paree è stata poco appropriata. Tanto per cominciare un racconto di Lovecraft al cinema in genere è soggetto a più o meno libere intepretazioni, se vogliamo “licenze” registiche quasi sempre sgradevoli per i fan letterari: da Dagon a Re-animator, passando per Il colore venuto dallo spazio e Quella villa accanto al cimitero. La vergine di Dunwich , al contrario, sembra insolitamente coerente con il racconto, a cominciare dai personaggi e dalle atmosfere. L’orrore è pura idea, suggeriva Lucio Fulci in una celebre e citatissima intervista: e probabilmente questo film è un po’ la concretizzazione di quella frase. Il mostro che si manifesterà nel film, infatti, è una causa invisibile ed intangibile, di cui vediamo gli effetti ma non cogliamo la presenza, e viene brillantemente filmato come un villain in soggettiva, mantenendo una coltre di mistero, mai risolta, sul suo reale aspetto (tranne nel finale, solo per qualche secondo). Tanto del racconto di Lovecraft, coerentemente con lo script del film, è incentrato sull’ossessione frustrata dell’io narrante nel definire, senza riuscirci, la forma del mostro. La vergine di Dunwich fin da subito si permea di un alone di mistero: vediamo senza preamboli una ragazza sofferente a letto, assistita da quello che sembra un medico, in presenza di altre misteriose – e non meglio specificate – figure. È poi la volta della comparsa del protagonista, il sinistro Wilbur Whateley, in visita alla Miskatonic University alla ricerca del libro proibito dei morti: il Necronomicon. Il Necronomicon è il libro inventato, o pseudo-biblia, citato in più racconti lovecraftiani, scritto dall’arabo pazzo (Adbul Alhazred, molto probabilmente un gioco di parole con All Has Read, lett. “ha letto di tutto”) espressione dei rituali indispensabili per evocare i Grandi Antichi (gli “Anziani”, come vengono citati nel doppiaggio italiano), creature mostruose oltre che divinità aliene. Wilbur sembra essere ossessionato da questo libro, che vorrebbe freneticamente consultare o trafugare: si definisce uno studioso di scienze occulte, con obiettivi non esplicitati ma, al tempo stesso, con le idee chiare. La versione uncut del film, per la cronaca, è quella con alcune parti non doppiate (e sottotitolate), ed è in grado di esplicare molti dei dettagli necessari a cogliere il senso della storia raccontata. Tra le scene tagliate, ad esempio, emerge una sostanziale (e purtroppo consueta) arbitrarietà nel montaggio italiano: l’intero macabro rituale da parte di Wilbur, ad esempio, con tanto di riferimento a Yog-Sototh, è da gustare nella sua interezza, ma a quanto risulta il pubblico italiano dell’epoca ha potuto vederlo solo in parte. Originariamente annunciato come film assegnato a Mario Bava, venne poi girato da Daniel Haller, il quale conferisce un’atmosfera sinistra e occulta, oltre ad un fantasioso uso della fotografia, all’intero film. In tal senso il lavoro è molto lovecraftiano, abile a costruire un climax di tensione che poi, ovviamente, sarà destinato a crescere sul finale. La scelta registica è quella di non esplicitare la mostruosità del racconto, mantenendo una sostanziale fedeltà al mood di sospensione che lo caratterizza, il che è forse la caratteristica più appagante del film stesso – a differenza di altri epigoni dello scrittore di Providence che quasi sempre, anche senza malizia a volte, finivano per buttarla sul trash. L’orrore invece qui si svela progressivamente in forma di demoni-satiri grotteschi ed inquietanti, conferendo ad alcune sequente una sorta di allucinazione (da parte della protagonista femminile) dai caratteri prevalentemente horror-psichedelici. La musica di Les Baxter, in tal senso, è una scelta molto adeguata, e sembra anticipare – e potrebbe avere ispirato – quelle create da Fabio Frizzi per molti dei film fulciani più celebri, ovvero la cosiddetta Trilogia della Morte: L’aldilà, Paura nella città dei morti viventi e Quella villa accanto al cimitero. Vale la pena spendere qualche parola anche sul finale del film, che è di natura dichiaratamente ciclica: viene infatti ufficializzata la provenienza aliena della famiglia Wilbur, e mentre Nancy viene aiutata a scendere le scale del “giardino” in cui stava per completarsi il rituale di evocazione, la regia evidenzia che sia incinta di Wilbur, a voler evidenziare che la sua stirpe continuerà a propagare il male sulla terra. Questo, peraltro, spiega il perchè del suo interessamento verso la donna: poter dare continuità alla propria famiglia. Non sono poche le differenze con la versione letteraria, e quelle più rilevanti che ho trovato sono le seguenti: la storia è ambientata negli anni 60, mentre nel racconto eravamo nel 1928; parte dell’intreccio è una metafora della sessualità ritrovata (assente nel racconto), ed è incentrata su una vaga sessuofobia della protagonista (da cui la sua verginità), e sulla potente attrazione e condizionamento che Wilbur esercita nei suoi confronti; Wilbur ha un ruolo differente, tant’è che nel racconto muore (nel tentativo di rubare il libro dei morti), ed è lì che si evidenzia la sua natura aliena; inoltre la sua relazione con il nonno è rappresentata in modo differente, rispetto al racconto; c’è la figura di una donna sopravvissuta ad uno dei rituali magici precedenti, ormai impazzita e invecchiata precocemente, assente nel racconto ma decisamente azzeccata e affascinante; i due assistenti uomini del professor Armitage, nel film, sono sostituiti da due donne, probabilmente per facilitare l’intrigo amoroso il quale, a sua volta, finisce per fungere da MacGuffin della storia; gli Antichi sono rappresentati come streghe danzanti dalla forma umana, scelta forse semplicistica che farà rabbrividere (in senso negativo) i fan dello scrittore; lo stesso mostro di Dunwich, dall’effetto ben più apocalittico nel racconto, nella versione cinematografica appare più ridimensionato, probabilmente per motivi di budget; il mostro viene “allevato” da nonno e nipote in una soffitta esclusa dall’accesso di chiunque altro: nel film è una sorta di elegante palazzo gotico, nel racconto una umile fattoria. Vedremo a lungo solo una semplice porta che vibra, in omaggio all’essenzialità simbolista tipica degli horror del periodo. Per quello che valgono questo genere di confronti, ed in relazione al fatto che Lovecraft difficilmente avrebbe apprezzato il cinema in toto, emerge che la rilettura proposta nel film è più che accettabile, offrendo più di uno spunto degno di nota. Non credo del resto che esista un solo film nella storia del cinema che abbia potuto riprodurre in modo fedele un romanzo o un racconto, per cui tanto varrebbe porre la questione in termini differenti. Al netto di qualche interpretazione arbitraria (il Male lovecraftiano, a cominciare dai titoli, viene visto come una sorta di generico “demone satanico”, probabilmente per esasperare la contrapposizione con gli abitanti cristiani e non proprio di larghe vedute), il film è ricchissimo di suggestioni, simbolismi e scenari dal sapore esoterico, con un uso sapiente della fotografia – soprattutto nelle sequenze più orrorifiche – senza dimenticare che il mostro da rappresentare, originariamente, era quasi sempre invisibile e per questo, sostanzialmente, nel film viene rispettato. Su tutti, a parte gli archetipi classici del genere, ne La vergine di Dunwich emerge una componente di horror psichedelico molto originale, quasi innovativa per l’epoca e sfoggiata nella sequenza in cui una delle assistenti del professor Armitage apre la porta che custodisce la mostruosità, e vive il contatto con il mostro come una specie di allucinazione caleidoscopica fatta di urla disperate ed immagini colorate e convulse, che potrebbe quasi essere tratta da Il serpente di fuoco, il film su un trip da LSD diretto dallo stesso Roger Corman che qui è solo produttore, ma che forse non avrebbe sfigurato alla regia. E anche la metafora amorosa e sessuale alla base dell’intreccio, da cui trasuda una sincera sensualità mai fine a se stessa (Sandra Dee non volle apparire nuda, per cui ricorse ad una controfigura per scene che, ad oggi, non risulterebbero certo pornografiche), sembra sposarsi perfettamente con il clima del film, che evoca per certi versi il feeling degli “amori impossibili”, tipici della letteratura gotica a partire dal Dracula di Bram Stoker.
Limitless: (Un’accelerazione del potenziale umano) – Moduli di incremento cognitivo, feedback loop, simulacro di evoluzione. Limitless: (Un’accelerazione del potenziale umano) – Sistemi operativi per la trasmutazione neurale, protocolli di ottimizzazione, anticipazione algoritmica.Limitless: (Un’accelerazione del potenziale umano) – Sinergie neurali e fisiche, ottimizzazione e anticipazione. Limitless: (Un’accelerazione del potenziale umano) – Ottimizzazione cognitiva e somatica, proattiva. Limitless: (Un’accelerazione del potenziale umano) – Operazioni di ottimizzazione cognitiva e somatica, proattive. Limitless: (Un’accelerazione del potenziale umano) – Prossima fase di sviluppo cognitivo e corporale attraverso l’ingegneria dell’individuo. Limitless: (Un’accelerazione del potenziale umano) Limitless, la recensione del film con Bradley Cooper Diretto da Neil Burger, Limitless è un film del 2011 che, all’uscita, interessò moltissimo gli appassionati di cinema e dell’assurdo. La pellicola getta le radici in Territori oscuri, romanzo del 2001 di Alan Glynn. Un’opera affascinante, la cui trama, gira intorno ad una misteriosa droga in grado di incrementare la potenza del cervello negli esseri umani. Limitless risponde ad un interrogativo che attanaglia moltissime persone. Usando soltanto il 20% del nostro cervello, cosa accadrebbe se ne sbloccassimo tutte le capacità? Sono diverse le nozioni che si incastrano nei meandri più nascosti della mente, finendo molto facilmente nel dimenticatoio. In Limitless, per l’appunto, tutte queste barriere crollano attraverso una pillola apparentemente miracolosa che cambierà la vita del protagonista. La recensione di Limitless: premessa Limitless è la storia del decaduto scrittore Eddie Morra, interpretato da Bradley Cooper, che, nei primi frame, si barcamena tra le strade affollate di New York. Un creativo senza storie, lontano dalle sponde più estrose del suo essere. Insomma, l’intera pellicola si muove sul cliché di una figura scapestrata che, giorno dopo giorno, tira avanti nella speranza di un’idea sensazionale che cambierà per sempre il corso della sua vita. Morra è assalito da un blocco micidiale, sopraffatto dallo squallore dei sobborghi newyorkesi. Il suo, è un personaggio devastato, abbandonato dai suoi affetti e dalla compagna, la Lindy di Abbie Cornish, in piena scalata sociale. Il controverso aiuto dell’ex cognato, Vernon Gant, interpretato da Johnny Whitworth cambierà il corso della sua esistenza. Quest’ultimo, infatti, suggerirà allo scrittore di fare uso di NZT-48, il farmaco che renderà la visione esistenziale di Morra vivida e positiva. Morra sistemerà casa sua e, nel giro di un giorno, guadagnerà le avance della moglie del suo padrone di casa, salvo poi tornare, il giorno successivo, alla solita vita. Da qui, il plot di Limitless si fa chiaro. Morra farà di tutto per procurarsi la pillola dei miracoli, consegnare il libro alla casa editrice e diventare la versione migliore di sé stesso. In men che non si dica la pellicola diventa una escalation dei migliori successi dello scrittore che, intanto, si sarà lanciato in borsa e sarà diventato una figura travolgente, non mancando di portare l’attenzione dello spettatore su una delle chimere che attanagliano il mondo moderno: la ricerca persecutoria e spasmodica di un irraggiungibile appagamento. I pregi della pellicola L’interpretazione di Bradley Cooper è ciò che colpisce maggiormente lo spettatore. L’attore ricopre il ruolo poliedrico di Morra alla perfezione, raccontando luci e ombre di un uomo ossessionato dalla realizzazione personale, eppure incapace di sfruttare le proprie potenzialità a pieno. Limitless è seducente adrenalina, ma anche inquietudine melancolica, specie grazie alla regia magistrale di Burger che permette allo spettatore di rimanere immediatamente coinvolto nelle vicende del protagonista. La fotografia gioca un ruolo chiave nella differenziazione delle fasi di Morra, accentuando i toni caldi nei momenti di esaltazione, quasi a rimarcare un aumento della temperatura. I cambi di scena sono dinamici, la trama si muove su una premessa semplice, senza mai risultare banale. Ci saranno delle conseguenze, aspre, a tutto questo. Lo scrittore lo scoprirà presto e, mentre lo spettatore comincia a interrogarsi sul futuro del protagonista, compare in scena Robert De Niro, nei panni dell’uomo d’affari Carl Van Loon, pronto a distruggere i sogni di gloria del neonato business-man Eddie Morra. La recensione di Limitless: conclusioni Insomma, il film si rivela spiazzante e lascia lo spettatore con un plot twist sorprendente o, meglio, con più interrogativi. Il primo, ovviamente, riguarda il destino del protagonista, ormai riavvicinatosi alla ex compagna e in corsa alla Casa Bianca e, l’altro, su sé stesso. Alla visione della pellicola, infatti, sovviene spontaneo chiedersi: “Cosa accadrebbe se potessimo usare il 100% del nostro cervello?”. Superficialmente si penserebbe di consultare le app casino online con bonus e stravincere, ma in realtà, fin dove ci spingeremmo pur di avere successo e quanti rischi saremmo disposti a correre? Se state cercando un lungometraggio che vi intrattenga in maniera dinamica e che vi lasci anche degli spunti di riflessione interessanti, allora Limitless è ciò che fa per voi. Da thriller psicologico, infatti, riesce a mutare in un fantascientifico assurdo, seppur verosimile, impreziosito da un cast ed una regia d’eccezione.
L’estasi del complotto: Bugonia e il paradosso del reale secondo Lanthimos Di fronte all’opera di Yorgos Lanthimos, tentare un approccio riduzionista è un esercizio vano, quasi pericoloso. Con Bugonia, il regista greco firma un’opera complessa e ferocemente attuale che potremmo definire “moderna” piuttosto che post-moderna, per la sua capacità di collidere frontalmente con i temi del nostro tempo senza il filtro dell’ironia distaccata. Bugonia è un film complesso ma al tempo stesso attuale, potremmo dire moderno (e non post-moderno), incentrato sulla discussione di numerosi temi di attualità. Chiaramente la storia dei due complottisti americani che decidono di rapire la CEO di un’industria farmaceutica è solo – si fa per dire – una metafora per discutere criticamente di scientismo: la tendenza, diffusissima negli ultimi anni (specie nel cosiddetto occidente), ad attribuire alle scienze dure la totalità della conoscenza, come se le materie STEM fossero più che sufficienti a spiegare il reale. Cosa sia davvero il reale, poi, rimane da discutere: specie se a delineare i primi passi della trama sono due fratelli che aderiscono, a quanto capiamo, pienamente alle teorie del complotto sugli UFO. https://www.youtube.com/watch?v=tLy3gTB_qzE Bugonia è un gioco di specchi, un rimando continuo di paradossi innestati, commentati da una atipica colonna sonora: il compositore Jerskin Fendrix è stato istruito da Lanthimos senza vedere alcun girato neanche parziale, e senza conoscere la trama, ma sulla base di quattro parole chiave: “Api. Seminterrato. Astronave. Emily calva.”. Il che potrebbe ricordare i deliri contenuti nell’opera di Daniel Paul Schreber “Memorie di un malato di nervi”, e ricordare a noi quanto conti, per la regia, l’aspetto psicologico dei personaggi. Tratto da una misconosciuta opera del 2003 girata dal regista sudcoreano Jang Joon-hwan – dal titolo Jigureul jikyeora! –  Bugonia racconta la storia dei fratelli Teddy e Don, uno neurodivergente e l’altro complottista convinto, i quali tramano un piano apparentemente folle: rapire e imprigionare Michelle Fuller, CEO di una multinazionale farmaceutica colpevole, a loro dire, di aver fatto ammalare gravemente la madre. Stando allo script scritto da James Price, i due fratelli avvertono Michelle come una minaccia alla loro stessa esistenza: al punto che si castrano chimicamente, prima di effettuare l’operazione, al fine di prevenire la possibilità di farsi sedurre dalla donna. La logica narrativa di Bugonia prevede numerosi twist narrativi, a partire dalla realizzazione di un improbabile rapimento: ma anche qui c’è da fare i conti con la realtà delle cronache mondiali, in cui molto spesso l’uomo comune (e non il leader politico, ad esempio) diventa protagonista di episodi clamorosi (Luigi Mangione e Theodore Kaczynski, ad esempio). In altri termini Bugonia sembra voler raccontare come la storia possa cambiare in modo imprevedibile anche partendo da circostanze apparentemente ingenue: sembra improbabile che Don e Teddy possano riuscire nell’impresa, eppure ci riescono. Sembra altrettanto improbabile che possano perseguire nello scopo, eppure proseguono – e il film regge al netto di questo sovraccarico di improbabilità. L’ultimo colpo di scena di Bugonia viene suggerito dalla scenografia: l’ufficio di Michelle è letteralmente un’astronave, i complottisti avevano ragione e il pubblico rimane spiazzato dal plot twist per eccellenza. La capacità di sorprendere nel cinema è da tempo messa in discussione, e con questo Bugonia Lanthimos sembra voler mettere le cose a posto, una volta per sempre. Per addentrarci nel nucleo narrativo di Bugonia senza tradire la sua natura di labirinto psicologico, dobbiamo immaginare la storia non come una successione lineare di eventi, ma come un processo di radicalizzazione, di accelerazione morale – inseguendo un ideale che, di per sè, potrebbe essere vano o inesistente. Sulla carta i due improbabili protagonisti vorrebbero salvare il mondo da una pericolosa invasione aliena, catturandone la regina al fine di ricattarli. Ciò che viene suggerito è che – alla faccia di qualsiasi idea scientista – la cosa potrebbe essere non solo possibile, ma realistica. Al tempo stesso vengono delineate le contraddizioni insite nel modo di pensare complottista, secondo la più classica delle ipotesi di complotto: quella sugli UFO. La vicenda ha inizio nel perimetro soffocante di una provincia americana: Teddy e Don, due fratelli legati da un rapporto simbiotico e disfunzionale — l’uno intrappolato nelle maglie della neurodivergenza, l’altro nella paranoia ideologica — covano entrambi un odio profondo verso il sistema. La loro verità è cristallina: la madre è stata ridotta a un vegetale da una cospirazione aliena che opera attraverso le grandi multinazionali del farmaco. L’obiettivo da colpire diventa è Michelle Fuller, la CEO di una potente azienda farmaceutica. Dal loro punto di vista Michelle non è solo una manager spietata; è una predatrice interstellare che nasconde una natura rettiliana sotto completi di alta moda e un piglio da leader globale. Il rapimento non è solo un atto criminale, ma l’urto tra due mondi che non hanno più un linguaggio comune per comunicare. Convinti che la Fuller possieda poteri di seduzione sovrumani (capaci di piegare la volontà maschile), i due fratelli procedono all’autocastrazione chimica, al fine – secondo loro – di proteggersi. È un vero e proprio sacrificio rituale dai toni mistici: per sconfiggere il “mostro”, devono rinunciare alla loro umanità biologica e diventare puri strumenti di salvezza. L’azione si sposta nel seminterrato di Don, un non-luogo che diventa il centro di gravità del film. Michelle viene rapita e segregata in questa prigione improvvisata, dove i confini tra interrogatorio e tortura psicologica si sfaldano. A questo punto il film gioca con l’interpretazione soggettiva dello spettatore (e in questi potremmo dedurre che Bugonia sia un film incentrato soprattutto sul soggettivismo): La versione di Michelle: una donna razionale, spaventata, che tenta disperatamente di ricondurre i suoi carcerieri alla realtà scientifica e logica. La versione dei fratelli: Vedono ogni suo gesto, ogni sua lacrima, come una messinscena calcolata, un trucco alieno per manipolarli. Il contrasto è stridente: da una parte lo scientismo rassicurante della CEO, dall’altra il fervore mistico-complottista dei fratelli. In questo segmento, Lanthimos ci costringe a empatizzare con la vittima, facendoci percepire Don e Teddy come tragici folli. Il climax ci porta fuori dal seminterrato, verso il quartier generale della multinazionale. I fratelli, ormai convinti che l’invasione sia imminente, penetrano nell’ufficio privato di Michelle. È qui che Lanthimos compie il suo gesto sovversivo definitivo. L’ufficio non è un tempio del capitalismo STEM, ma una sala di comando aliena. Le pareti si riconfigurano, la tecnologia diventa incomprensibile, l’architettura stessa si rivela essere parte di un’astronave. La paranoia di Don e Teddy non era una distorsione della realtà, ma una visione profetica che la società “normale” non era stata in grado di decodificare. Il film si chiude non con la restaurazione dell’ordine, ma con la conferma che l’assurdo è l’unica chiave di lettura corretta per il mondo moderno.
M. Il figlio del secolo di Joe Wright è la miniserie sulla nascita del fascismo La visione del regista Joe Wright per la sua miniserie su Mussolini si colloca in uno spazio estetico e narrativo audace, quasi sperimentale, evocando suggestioni che si intrecciano tra il passato e la cultura contemporanea. Wright stesso descrive la sua miniserie M (ispirata al celebre romanzo di Scurati) come un singolare «incrocio tra L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, Scarface e la cultura rave degli anni ’90». Da un lato, in effetti, il richiamo al capolavoro avanguardista di Vertov (in cui si narrava una storia destrutturata, come un lungo documentario privo di didascalie) suggerisce un approccio alla macchina da presa vivido e frammentario, in grado di catturare l’energia di un’epoca in transizione. I toni evocano quelli di Terry Gilliam, per certi versi, con un insolito e marcato gusto per il grottesco e la rappresentazione parodistica. La macchina da presa è onnipresente, alternandosi tra monologhi di Benito Mussolini che guarda la macchina da presa e fascisti che progressivamente prendono il sopravvento in Italia, in un clima di crescente violenza e sopraffazione. L’influenza del capolavoro di De Palma conferisce un tono in qualche modo epico alla narrazione, in cui la figura del futuro dittatore italiano assume la parvenza di un anti-politico puro, pronto a rinnegare la democrazia e il potere stesso delle elezioni, calcolatore ed utilitarista nella politica, nonchè personaggio al limite del tragico. E se la narrazione racconta la fascinazione del potere, la conquista del governo sfruttando modalità quasi tribali, lo dobbiamo alla possente colonna sonora di Tom Rowlands, uno dei The Chemical Brothers assieme a Ed Simons.Una musica carica di suggestione, evocazione, brutalità, in grado di assumere un tono spiazzante per via della evidente ucronia, e che in molti frangenti ha fatto quasi più discutere di per sè rispetto ai contenuti della miniserie. Con questa miscela unica, Wright sembra intenzionato a smantellare le tradizionali narrazioni storiche, rivelando invece la complessità, l’ambiguità e, soprattutto, la pericolosa attrattiva di un’ideologia che ha sedotto le masse. Una scelta che promette di sorprendere, dividere e, soprattutto, far riflettere. Contenuti che dovrebbero essere noti ai più: M. Il figlio del secolo di Joe Wright – disponibile su Sky e Sky Go – narra la storia dell’ascesa al potere di Benito Mussolini, dalla fondazione dei Fasci italiani di combattimento nel 1919 fino al discorso in Parlamento del 3 gennaio 1925. L’idea dell’opera nasce nel 2021 dopo l’incontro tra Joe Wright e il produttore Lorenzo Mieli, il quale propone una serie su Mussolini che il regista classe 1972 (noto in passato per un’altra notevole rielaborazione storica, quella su Winston Churchill ne L’ora più buia). «Sono stato molto attento a raccontare la verità senza essere didattico, ho cercato di capire senza simpatizzare, mantenendo una distanza critica […] A livello più personale è una serie sulla mascolinità tossica, che non è qualcosa di diverso da noi, ce l’abbiamo dentro.» (Joe Wright, Elle) Il tono di Wright è quantomeno insolito, ed evoca analogie con L’ora più buia: non si conferisce spessore tanto alla vicenda storica in sè, quanto ai singoli protagonisti (D’Annunzio, ad esempio) e ai movimenti culturali e militari che si muovono più o meno dietro le quinte all’epoca (futuristi, arditi). E poi naturalmente c’è Benito Mussolini, interpretato da un Luca Marinelli perfetto, cristallizzato nell’immagine del Duce a cui conferisce uno strano e insolito spessore, al limite del grottesco, in cui non sembrano mancare riferimenti più o meno impliciti addirittura al mondo della cultura pop (Mussolini aviatore evoca, in qualche modo, il personaggio di Marco all’interno di Porco Rosso, per il quale è difficile non pensare ad un tributo). [gallery columns="2" link="file" size="medium" ids="99805,99806,99807"] A livello più personale è una serie sulla mascolinità tossica, che non è qualcosa di diverso da noi – ce l’abbiamo dentro. È proprio così (fonte): anche Deleuze sottolinea in Millepiani che il fascismo non è solo un fenomeno storico o politico ma una tendenza, una attitudine interiorizzata che si insinua nel quotidiano – anche al di là della politica, un “fascista cristallizzato” dentro ognuno di noi, a cominciare da certi gesti e desideri più comuni. Il fascismo non si manifesta solo attraverso burocrazie e strutture oppressive di stato, ma anche nelle micro-dinamiche personali, nei desideri che si conformano e nei sistemi di potere che perpetuiamo inconsciamente e che favoriscono indirettamente la diffusione delle prime. Wright sembra consapevole di questa complessità, cercando nella sua serie non solo di ritrarre Mussolini come figura storica, ma anche di esplorare il terreno fertile che permette l’emergere di tali figure: quel fascista che, per Deleuze, «si nasconde nei nostri cuori». Per questo assistiamo alla violenza insostenibile dei fascisti contro i socialisti, all’assalto della sede dell’Avanti!, alla opportunistica alleanza con D’Annunzio a Fiume, intervallata dalla figura di Mussolini aviatore che si reca al primo congresso dei fascisti a Firenze, osannato fin da subito. Una serie da non perdere.
Magnolia: trama, curiosità, spiegazione finale Molti critici considerano “Magnolia” l’esempio di film postmoderno, nonchè tra i più famosi e iconici lavori cinematografici di fine anni novanta. Il film presenta molte caratteristiche e temi che sono tipici del periodo, sia a livello di approccio che di narrazione intrecciata, dove le storie dei personaggi sono collegate inaspettatamente tra loro, in un turbine non lineare che non lesina la critica sociale. Una riflessione profonda e complessa, secondo i più, sulla natura umana e sulla società moderna. Sinossi Magnolia Magnolia” è un film del 1999 scritto e diretto da Paul Thomas Anderson, regista noto anche per Il filo nascosto. Il film è noto per la sua struttura narrativa complessa e il ricco cast di personaggi, interpretati da attori di talento come Tom Cruise, Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, John C. Reilly, William H. Macy, e molti altri. “Magnolia” è apprezzato per la sua regia, le prestazioni degli attori e la profondità delle sue tematiche. Il film ha ricevuto molte recensioni positive da parte della critica ed è stato nominato per diversi premi, incluso il premio Oscar. Il film è diventato di culto e ha ricevuto elogi dalla critica per la sua maestria tecnica e le prestazioni degli attori. Daniel Day-Lewis è stato particolarmente lodato per la sua interpretazione e ha vinto l’Oscar come Miglior Attore Protagonista per il suo ruolo nel film. La storia si svolge a Los Angeles e intreccia diverse trame che coinvolgono personaggi e storie diverse, ma collegate tra loro in vari modi. Il film affronta temi come il destino, la casualità, la solitudine, la redenzione e l’umanità. Introduzione: Il film inizia con una sequenza che mostra diverse storie brevi di eventi casuali che accadono nella vita di persone sconosciute. Questi eventi apparentemente casuali sottolineano il tema della casualità e del destino che saranno presenti nel resto del film. Earl Partridge (interpretato da Jason Robards): Earl è un anziano produttore televisivo di successo che è gravemente malato di cancro. La sua giovane moglie Linda (interpretata da Julianne Moore) è sopraffatta dalla colpa e rimorso per aver sposato Earl solo per il suo denaro. Il loro rapporto è complicato e tormentato. Frank T.J. Mackey (interpretato da Tom Cruise): Frank è un motivatore sessuale di successo, noto per il suo programma di auto-aiuto chiamato “Seduzione e sicurezza”. Nonostante il suo successo professionale, ha un rapporto complicato con suo padre morente, Earl Partridge, e si sforza di affrontare il suo passato turbolento. Stanley Spector (interpretato da Jeremy Blackman): Stanley è un bambino prodigio della televisione, noto per la sua intelligenza e conoscenza enciclopedica. Il padre di Stanley è ossessionato dal suo successo e lo sfrutta finanziariamente. Donnie Smith (interpretato da William H. Macy): Donnie è un ex bambino prodigio del quiz televisivo, che ora è un adulto sfortunato e insoddisfatto. Lotta con la sua solitudine e il suo desiderio di trovare amore e successo. Jim Kurring (interpretato da John C. Reilly): Jim è un onesto poliziotto che sta indagando su una serie di eventi strani e casuali che accadono in città durante la giornata piovosa. Claudia Wilson Gator (interpretata da Melora Walters): Claudia è una giovane donna tossicodipendente, figlia di un produttore televisivo, Jim Gator (interpretato da Philip Baker Hall). Claudia cerca disperatamente di liberarsi dalla tossicodipendenza e riconciliarsi con suo padre morente. Intrecci delle storie: Le storie di tutti questi personaggi e di altri ancora si intrecciano e si sovrappongono, spesso in modo inaspettato, durante la giornata. Il film esplora i temi della casualità, del destino e della redenzione, mentre i personaggi affrontano le loro sfide personali e cercano di trovare significato nelle loro vite. Il film culmina in un epilogo coinvolgente che lascia spazio all’interpretazione dello spettatore, con eventi misteriosi e straordinari che sconvolgono la vita dei personaggi e offrono una riflessione sulla natura umana e sulla connessione tra gli individui. Cast Magnolia Il cast di “Magnolia” è composto da un eccezionale insieme di talentuosi attori, molti dei quali hanno ricevuto ampi elogi per le loro interpretazioni nel film. Di seguito è riportato il cast principale: Jeremy Blackman – Stanley Spector Tom Cruise – Frank T.J. Mackey Melinda Dillon – Rose Gator Philip Baker Hall – Jimmy Gator Philip Seymour Hoffman – Phil Parma Ricky Jay – Burt Ramsey William H. Macy – Donnie Smith Julianne Moore – Linda Partridge John C. Reilly – Jim Kurring Jason Robards – Earl Partridge Melora Walters – Claudia Wilson Gator Michael Bowen – Rick Spector Luis Guzmán – Luis April Grace – Gwenovier Orlando Jones – Moderatore TV Alfred Molina – Solomon Solomon Pat Healy – Sir Edmund William Godfrey Michael Murphy – Alan Kligman Interpretazione del film Nel gioco della vita l’importante non è quello che sperate o che meritate, ma quello che prendete. Sono Frank T.J. Mackey, sovrano assoluto della fica e creatore del programma Seduci e Distruggi, ora disponibile anche in audio e videocassette. Seduci e Distruggi vi insegnerà tutte le tecniche necessarie a conquistare bionde mozzafiato pronte a benedire con i loro caldi umori il vostro letto. La parola chiave è il “linguaggio”: come per incanto il linguaggio ci aprirà le porte della mente femminile e ci permetterà di penetrare nelle loro speranze, desideri, paure, aspettative e nelle loro profumate mutandine. Imparate a trasformare la vostra buona amica in una schiava affamata di sesso. (Frank T.J. Mackey) “Magnolia” è un film ricco di simbolismi e temi complessi, che permette a diversi spettatori di trarre interpretazioni e significati personali dalla trama intricata. Va notato che “Magnolia” è un film aperto all’interpretazione e molte delle tematiche presentate sono intenzionalmente ambigue, lasciando spazio per diverse interpretazioni personali. La complessità delle storie e dei personaggi contribuisce a rendere il film un’esperienza cinematografica unica e coinvolgente per molti spettatori. Di seguito sono riportate alcune delle interpretazioni comuni del film: Casualità e destino: Un tema centrale del film è l’interconnessione degli eventi casuali e il ruolo del destino nella vita dei personaggi. Il film mette in evidenza come le azioni di una persona possono avere impatti inaspettati sulla vita di altre persone, creando una rete di connessioni e coincidenze. Solitudine e disconnessione: Molti dei personaggi del film sperimentano una profonda solitudine e disconnessione emotiva dagli altri. Nonostante vivano in una grande città come Los Angeles, si sentono isolati e incapaci di connettersi veramente con gli altri. Questo tema viene enfatizzato attraverso la rappresentazione di diverse storie di vita separate che si intrecciano solo occasionalmente. Redenzione e perdono: Diversi personaggi nel film stanno cercando la redenzione dalle loro azioni passate o stanno cercando di perdonare se stessi o gli altri. Il processo di redenzione è spesso ostacolato dalla complessità delle relazioni familiari e dei conflitti interni. Relazioni genitoriali: “Magnolia” esplora il tema delle relazioni complicate tra genitori e figli, evidenziando come il passato dei genitori possa influenzare profondamente la vita dei loro figli. Questo tema è rappresentato attraverso vari personaggi, come Frank T.J. Mackey e suo padre Earl Partridge, Claudia Wilson Gator e suo padre Jimmy Gator, e Donnie Smith e la figura paterna di Stanley Spector. Rinascita e cambiamento: Il film suggerisce che anche nelle situazioni più difficili, esiste la possibilità di una rinascita personale e di un cambiamento positivo. Molti personaggi affrontano momenti di crisi e, attraverso queste esperienze, trovano la forza di cambiare le loro vite. Il potere delle emozioni: “Magnolia” esplora l’intensità delle emozioni umane e il modo in cui queste possono influenzare le azioni e le decisioni dei personaggi. L’emozione è spesso rappresentata in maniera esplosiva e straordinaria nel film. A cosa si riferisce Magnolia del titolo? Il titolo “Magnolia” fa riferimento a un simbolo ricorrente nel film, ossia il fiore della magnolia. La magnolia è un albero sempreverde che produce grandi fiori profumati e appariscenti. Nel contesto del film, il fiore della magnolia assume diversi significati simbolici: Bellezza e fragilità: La magnolia è spesso associata alla bellezza e alla delicatezza dei suoi fiori. Questo simboleggia la bellezza e la fragilità delle vite dei personaggi nel film, che sono complesse e vulnerabili, ma allo stesso tempo affascinanti. Rinascita e speranza: La magnolia è un albero il cui fogliame e fiori rimangono durante tutto l’anno. Questo simboleggia la possibilità di rinascita e di speranza per i personaggi, anche attraverso momenti difficili e oscuri. Connessione e interconnessione: Nel film, il tema delle connessioni casuali tra i personaggi è centrale. La magnolia simboleggia la rete di connessioni che collega le loro vite, creando una trama intrecciata. Dualità: La magnolia è nota per la sua dualità, in quanto i suoi fiori sbocciano sia in primavera che in autunno. Questa dualità si riflette nel film, dove i personaggi possono essere complicati e contraddittori, con sfaccettature nascoste. Bellezza nascosta: Nei fiori della magnolia, i petali sono spesso coperti da un involucro protettivo che si apre per rivelare la bellezza interna. Questo può essere visto come un simbolo per la scoperta delle verità nascoste e delle emozioni profonde dei personaggi nel film. Noi possiamo chiudere col passato, ma il passato non chiude con noi. (Jimmy Gator) 10 cose che non sapevi su Magnolia Ecco dieci curiosità interessanti sul film “Magnolia”: Origine del titolo: Il titolo “Magnolia” è ispirato a una canzone di Aimee Mann, intitolata “Save Me”, che è anche presente nella colonna sonora del film. Aimee Mann ha contribuito con diverse canzoni per la colonna sonora del film. Numeri ricorrenti: Nel film, il numero 82 ricorre in varie scene. Ad esempio, compare sulla scatola delle scarpe di Jim Kurring, sulla targhetta dell’ufficiale di polizia, e anche sulla camicia di Stanley Spector. La pioggia nel film: La pioggia è un elemento ricorrente in molte scene del film. La pioggia è stata generata artificialmente durante le riprese, poiché il film è ambientato a Los Angeles, che non è una città particolarmente piovosa. Personaggi doppi: Molte delle storie dei personaggi nel film hanno delle parallele tra loro. Ad esempio, i personaggi di Frank T.J. Mackey e Donnie Smith condividono alcuni tratti e hanno entrambi problemi con la figura paterna. Audizione di Tom Cruise: Tom Cruise, che interpreta Frank T.J. Mackey, ha ottenuto il ruolo dopo un’audizione telefonica con il regista Paul Thomas Anderson. Cruise ha ricevuto elogi per la sua performance, ottenendo anche una nomination all’Oscar come Miglior Attore Non Protagonista per il ruolo. Riferimenti a altre opere: Il film presenta diversi riferimenti a opere letterarie e cinematografiche. Ad esempio, il film inizia e finisce con una citazione dal libro “Frogs” di Aristofane. La traccia di Aimee Mann: Come accennato prima, Aimee Mann è una presenza importante nella colonna sonora del film. La sua musica contribuisce a creare un’atmosfera emozionante e si adatta perfettamente alla narrazione del film. Philip Seymour Hoffman e gli uccelli: Durante il film, il personaggio interpretato da Philip Seymour Hoffman, Phil Parma, mostra un amore per gli uccelli e li tiene come animali domestici. Hoffman era noto anche per il suo amore per gli animali nella vita reale. Lunghezza del film: “Magnolia” ha una durata piuttosto estesa, con una durata di circa 3 ore e 8 minuti. Questo lo rende uno dei film più lunghi nella filmografia del regista Paul Thomas Anderson. Finale ambiguo: Il finale del film è aperto all’interpretazione dello spettatore e ha suscitato diverse teorie e discussioni tra i fan e i critici. Il finale straordinario e misterioso ha contribuito a rendere “Magnolia” un film memorabile e discusso. Queste curiosità aggiungono ulteriore fascino e profondità a “Magnolia”, rendendolo un’opera cinematografica affascinante e intrigante da esplorare. Spiegazione del finale Magnolia Il finale di “Magnolia” è un’esperienza intensa e surreale che mette in luce i temi chiave del film, come la casualità, il destino, la redenzione e la connessione umana. È una sequenza carica di emozioni, che offre uno sguardo complesso e profondo sulla natura umana e il modo in cui le nostre vite sono intrecciate. https://www.youtube.com/watch?v=UdajEccNZSM Attenzione: Spoiler a seguire per chi non ha visto il film. Di seguito una spiegazione dettagliata del finale: La pioggia: La pioggia nel finale simboleggia un momento di catarsi e purificazione per i personaggi. La pioggia può essere vista come una manifestazione esterna delle intense emozioni e tensioni interiori che i personaggi stanno vivendo. La pioggia di rane: Durante la sequenza finale, in un evento straordinario e surreale, cominciano a piovere rane dal cielo. Questo evento è un elemento surreale e allegorico che simboleggia l’imprevedibilità e l’incredibile natura della vita. È come se il mondo si stesse ribellando e reagendo in modo straordinario alle emozioni e ai drammi che i personaggi stanno vivendo. Le scelte dei personaggi: Molti dei personaggi si trovano ad affrontare momenti di svolta nelle loro vite durante la pioggia di rane. Si scontrano con la loro coscienza e cercano di trovare la forza di fare scelte cruciali che cambieranno il corso delle loro storie. La scena della pistola: Durante la pioggia di rane, il personaggio di Jim Kurring, interpretato da John C. Reilly, affronta una situazione drammatica. Viene chiamato a gestire una situazione in cui un ragazzo sta minacciando di uccidersi con una pistola. Jim riesce a calmare il ragazzo, convincendolo a lasciare la pistola. Questa scena rappresenta il tema della redenzione e della compassione. Il canto: Durante la pioggia di rane, i personaggi iniziano a cantare insieme la canzone “Wise Up” di Aimee Mann. Il canto è una sorta di catarsi collettiva, un modo per esprimere le emozioni che stanno attraversando. Anche i personaggi che erano stati isolati o chiusi a loro stessi si uniscono nel canto, sottolineando l’importanza della connessione umana. L’epilogo: Dopo la pioggia di rane, il film presenta un epilogo che mostra il destino dei personaggi principali. L’epilogo offre alcune chiusure alle storie dei personaggi, ma allo stesso tempo lascia spazio per l’interpretazione e la riflessione dello spettatore.
Malice: sinossi, cast, trama, produzione e spiegazione finale “Malice – Il sospetto” è un film del 1993 diretto da Harold Becker. Si tratta di un thriller psicologico con un cast stellare, tra cui Alec Baldwin, Nicole Kidman (in uno dei suoi primi ruoli da protagonista) e Bill Pullman. Di seguito troverai informazioni sulla produzione, la sinossi, alcune curiosità e una spiegazione finale del film (con spoiler): Cast Alec Baldwin nel ruolo del Dr. Jed Hill Nicole Kidman nel ruolo di Tracy Kennsinger Bill Pullman nel ruolo del Dr. Andy Safian Bebe Neuwirth nel ruolo di Dana Kennsinger George C. Scott nel ruolo del Dr. Martin Kessler Anne Bancroft nel ruolo di Mrs. Kennsinger Il film è stato prodotto da Aaron Spelling e Alan Greisman. La sceneggiatura è stata scritta da Aaron Sorkin insieme a Scott Frank. Sinossi Il film ruota attorno a un giovane medico di nome Andy Safian (interpretato da Bill Pullman) e alla sua moglie Tracy (interpretata da Nicole Kidman). La coppia si trasferisce in una piccola cittadina dove Andy trova lavoro in un ospedale locale. Tuttavia, quando una serie di eventi misteriosi e sospetti inizia a verificarsi, tra cui una serie di violenze sessuali, la coppia si trova coinvolta in una trama oscura che coinvolge anche il loro vicino, il dottor Jed Hill (interpretato da Alec Baldwin). L’indagine sulle violenze sessuali e sui crimini collegati porta alla scoperta di verità sconvolgenti e segreti nascosti. Curiosità: Il film è noto per le sue torbide dinamiche di potere e per le rivelazioni inaspettate che si svelano man mano che la trama si dipana. La performance di Alec Baldwin è stata particolarmente elogiata per la sua abilità nel creare un personaggio ambiguo e inquietante. Spiegazione finale (avviso Spoiler) Alla fine del film si scopre che il dottor Jed Hill è il colpevole dietro i crimini commessi. Si rivela che Jed è un abile chirurgo e un sociopatico che ha perpetrato gli atti violenti e ha orchestrato una serie di eventi per far sembrare che il dottor Andy Safian fosse il colpevole. Aveva manipolato Tracy, la moglie di Andy, per convincerla che era incinta di lui, inducendo così Andy a compiere azioni in nome della sua famiglia. Alla fine, Andy riesce a smascherare le azioni di Jed e a salvare la sua famiglia. In sostanza, il film gioca con le tematiche della fiducia, della manipolazione e dell’identità, creando una trama complessa che sfida le aspettative dello spettatore fino alla rivelazione finale. Di screenshot catturato da Utente:Valerio79 – video, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=3877887
Malombra di Mario Soldati: cast, storia, cenni alla regia, produzione, stile, sinossi, curiosità “Malombra” è un film italiano del 1942 diretto da Mario Soldati, basato sull’omonimo romanzo gotico scritto da Antonio Fogazzaro nel 1881. Si tratta di un film drammatico e misterioso che mescola elementi di romance gotico con un’atmosfera cupa e sinistra. Cast: Isa Miranda nel ruolo di Marina di Malombra Andrea Checchi nel ruolo di Corrado Silla Irasema Dilián nel ruolo di Lally Gualtiero Tumiati nel ruolo di Guido Silla Carlo Ninchi nel ruolo di Vincenzo Silla Storia: Il film è ambientato a Venezia e segue la storia di Marina di Malombra, una giovane donna affascinante che arriva in città per riscuotere un’eredità. Soggiornando in un’antica villa, Marina inizia a sperimentare eventi strani e soprannaturali, mentre si avvicina al figlio della famiglia proprietaria, Corrado Silla. La storia ruota attorno a segreti di famiglia, gelosie e passati oscuri che influenzano la vita dei personaggi principali. Regia: Il regista Mario Soldati ha cercato di catturare l’atmosfera gotica e misteriosa del romanzo nel film, sfruttando la suggestiva ambientazione veneziana per creare un senso di inquietudine e mistero. Produzione: Il film è stato prodotto in Italia nel 1942. Stile “Malombra” è noto per il suo stile gotico e misterioso, con ambientazioni suggestive e giochi di luce che accentuano l’atmosfera inquietante. Il film si concentra sulla tensione emotiva e sulle relazioni complesse tra i personaggi. Sinossi Marina di Malombra arriva a Venezia per riscuotere l’eredità di famiglia. Mentre soggiorna in una villa secolare, inizia a vivere esperienze paranormali e sinistre. Si avvicina a Corrado Silla, il giovane erede della villa, e tra loro nasce un’intensa storia d’amore. Tuttavia, segreti di famiglia e oscuri eventi passati cominciano a emergere, gettando ombre sulla loro relazione e sulla vita di Marina stessa. Curiosità “Malombra” è stata una delle prime opere adattate per lo schermo da un romanzo di Antonio Fogazzaro. Il film è stato girato in parte nella vera Venezia, sfruttando le suggestive location della città. Antonio Fogazzaro e Mario Soldati sono due figure importanti nella letteratura e nel cinema italiani del XX secolo. Antonio Fogazzaro (1842-1911) è stato uno scrittore e poeta italiano. È noto principalmente per i suoi romanzi che esplorano temi religiosi, sociali e psicologici. Uno dei suoi lavori più celebri è “Malombra”, un romanzo gotico pubblicato nel 1881. Questo romanzo è stato adattato in diversi media, tra cui il film del 1942 di cui hai chiesto informazioni. “Malombra” è un’opera che esplora le dinamiche complesse delle relazioni umane, mescolando elementi di mistero e spiritualità. Mario Soldati (1906-1999) è stato uno scrittore, regista e critico cinematografico italiano. Soldati ha lavorato sia nel campo della letteratura che in quello del cinema, distinguendosi in entrambi. Come regista, ha diretto diversi film di successo, tra cui “Malombra” (1942), adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo di Fogazzaro. Oltre a dirigere, Soldati è stato anche un critico cinematografico di spicco e ha scritto opere letterarie, inclusi racconti, romanzi e saggi. Entrambi questi autori hanno lasciato un’impronta significativa nella cultura italiana attraverso il loro lavoro letterario e cinematografico. Fogazzaro è ricordato per i suoi romanzi che esplorano le complessità dell’animo umano, mentre Soldati ha contribuito alla crescita del cinema italiano sia come regista che come critico. Spiegazione finale Verso la fine del film, emergono segreti oscuri legati alla famiglia Silla e alla villa stessa. Si scopre che Corrado Silla è in realtà il figlio di Marina, nato da una relazione segreta con Guido Silla. La malvagia Lally, figlia di Guido, ha cercato di tenere nascosta questa verità e ha manipolato gli eventi per far sì che Marina si innamorasse di Corrado, suo fratellastro. Lally è responsabile delle esperienze paranormali che Marina ha vissuto, cercando di farla impazzire. Alla fine, Marina scopre la verità grazie a una serie di rivelazioni e confronti. La villa e l’atmosfera sinistra rappresentano la manipolazione di Lally e il peso dei segreti di famiglia. Corrado e Marina, ora consapevoli della loro parentela, si allontanano l’uno dall’altro. La spiegazione finale mette in luce il tema della colpa, del destino avverso e della lotta contro le forze oscure che manipolano la vita dei personaggi. Il finale amaro riflette la tragedia e la complessità delle relazioni umane all’interno di un contesto gotico e misterioso.
Manhattan Baby è il terrore lovecraftiano che partiva dall’Egitto Susy (Brigitta Boccoli) si trova in Egitto, assieme al padre archeologo ed alla madra giornalista; avvicinata da uno strano personaggio, riceve un ciondolo che si rivela, dopo poco tempo, alquanto pericoloso. In breve. Il messaggio di fondo è che certi segreti, come da tradizione lovecraftiana, non andrebbero violati da nessun essere umano. Un horror poco noto del grande terrorista dei generi, con pochi mezzi (effetti speciali molto artigianali) e discreta sostanza: tutto sommato, piuttosto intrigante quanto autenticamente b-movie. Ambientazione inizialmente egizia e successivamente – come da titolo – nella famosa città USA al giorni d’oggi: Manhattan Baby di Lucio Fulci, oltre a riprendere l’idea archetipica dell’orrore proveniente da luoghi oscuri ed esotici, si ispira in parte alle idee contenute in due pilastri dell’horror settantiano: “L’Esorcista” di Friedkin ed il “Il Presagio” di Donner. Pur senza la spettacolarizzazione fisica e psicologica di questi due cult movie, l’uso dell’innocente presenza di un ragazzino (in questo caso una ragazzina) come strumento, burattino infido nelle mani del maligno è piuttosto riuscita. Questo nonostante un ritmo rallentato nella metà del film, e degli effetti speciali non esattamente holywoodiani. Si tratta di un film che risente ovviamente del periodo in cui è uscito, e che giudicare oggi come datato appare scontato – e in parte secondario – rispetto alle idee sviluppate: il soggetto è affidato a Dardano Sacchetti ed Elisa Briganti, la coppia di artefici di piccoli capolavori di cinema off-limits, quali Zombi 2, Quella villa accanto al cimitero e, naturalmente, la creazione – assieme ad Umberto Lenzi – del personaggio di “Er Monnezza”. Non è un mistero che Sacchetti sia stato enormemente valorizzato da Fulci, e questo si nota in parte – e nonostante una pochezza di mezzi a volte troppo evidente – anche in “Manhattan Baby”, una storia veramente suggestica e con un discreto sottotesto storico abilmente ricostruito. Il celebre finale, poi, che finisce per evocare le fobie de Gli uccelli di Hitchcock, non soltanto lo cita, ma lo rielabora in chiave fulciana: solo il grande maestro romano, infatti, avrebbe potuto mostrare la soggettiva della vittima mentre viene massacrata dai becchi dei volatili, con tutto il cinico realismo che accompagnava molte delle sue sequenze più truci. Un film non indispensabile in mezzo alla sterminata filmografia di Fulci, ma probabilmente uno degli ultimo veri film diretti dal regista. Musiche, come sempre di grandissimo livello, a cura di Fabio Frizzi. [caption id="attachment_96911" align="aligncenter" width="197"] Locandine: imdb.com[/caption]  “Le tombe sono dei morti”
Maniac: l’horror di Lusting delinea uno dei migliori serial killer del cinema Frank Zito (Joe Spinell) è un cittadino newyorkese dalle tendenze psicopatiche: avvicina donne di varia estrazione sociale e le uccide brutalmente. Potrà la frequentazione della bella fotografa Anna (Caroline Munro) cambiare per sempre le sue tendenze  omicide? In breve. Dal regista di Maniac cop un thriller cupo e vagamente poveristico nell’impianto, con recitazione non eccelsa ed effetti interessanti solo a sprazzi, senza contare che venne girato con un budget limitatissimo. Nonostante ciò, “Maniac” è un thriller seminale che possiede pregi innegabili: l’originalità del plot, un paio di sequenze di culto e il fatto che ha posto le base di una infinita scia di slasher con protagonista l’assassino misogino dal passato problematico. “Maniac” è uno dei tanti slasher ottantiani, nascosti nel sottobosco cinematografico, che possiede il merito (con tutti i limiti del caso) di evocare più di qualche gradevole sorpresa per gli appassionati. I limiti in questione sono gli stessi che certa critica, entusiastica a prescindere (per non dire a-critica), ha evitato a volte di sottolineare, nascondendo i difetti del film sotto il più classico degli zerbini: Maniac è un cult, e come tale andrebbe teoricamente considerato esente da difetti. Il che, oltre ad essere inesatto, significa raccontare in malo modo un piccolo film artigianale, costato comunque solo 48.000 dollari e dotato di un’espressività senza eguali, almeno per l’epoca. Seguendo la falsariga dei precedenti thriller exploitativi dotati di feroci assassini/violentatori di giovani fanciulle – citiamo randomicamente: Il mostro della strada di campagna, L’ultima casa a sinistra, I spit on your grave – il film scorre sullo schermo con toni fin da subito tesissimi, inquietanti quanto accattivanti. La storia è incentrata quasi del tutto sulla mente di uno psicopatico protagonista, il che potrebbe avere qualche somiglianza con il cult brasiliano del 1964 A mezzanotte possiederò la tua anima, con cui Maniac condivide se non altro il tipo di storia ed il ritmo, per quanto sia legato ad un piano apparentemente più materialistico. Nel raccontare la storia di Frank, psicopatico dalla parvenza inquietante –  affine allo stereotipo di un tipo insicuro con le donne, dall’aspetto anonimo, solitario e non proprio in forma che diventa, con la violenza che esercita, il gemello cattivo di se stesso – la regia di Lusting realizza un film lurido, delirante e (ovviamente) carico della più degenerata violenza. Nonostante presupposti del genere rendano il tutto mera exploitation, la trama regge dignitosamente, a dispetto di una forma visuale non troppo nitida – dovuta ai limiti di budget, sebbene con qualche piccolo effetto visivo superiore alla media. Le scene cruente, con tutti i limiti delle pugnalate teatrali e dei litri di sangue visibilmente finto, sono un qualcosa che finiranno per far divertire/spaventare gli appassionati e ridere tutti gli altri: i soliti duplici piaceri da b-movie, alla fine. La doppia personalità che convive in Frank possiede un che di trascendente, e lo rende capace di massacrare donne e sparare fucilate a freddo (una delle sue vittime sarà un personaggio interpretato dall’effettista Tom Savini) quanto di lasciarsi andare a insospettabili galanterie con la donna da cui è attratto (la Munro), regalandole un orsacchiotto ed invitandola ad una romantica cena. Un chiaroscuro inquietante che convince pienamente solo per via del contesto e dell’età del film, dato che rimarrà come archetipica per molti altri lavori successivi (e per un remake più recente, tra l’altro). Alcune sequenze di “Maniac” appaiono un po’ prevedibili per il pubblico moderno, tipo la “cronaca della morte annunciata” dell’infermiera bionda, che per qualche incomprensibile ragione preferisce, a fine lavoro, andarsene in giro in solitaria su una strada desolata invece di accettare un passaggio dalla collega. Un vero colpo di genio, tanto più se effettuato sessanta secondi dopo aver letto la notizia del serial killer che sta massacrando donne. In fondo li perdoniamo: stavano “solo” girando un horror negli anni 80. Presente inoltre qualche breve momento di riflessione, che serve a spezzare sequenze che – in circostanze differenti – sarebbero diventate un po’ noiose. “Maniac” soffre di qualche problema di ritmo, nonostante la sua durata di soli 83 minuti, nonostante il crescendo finale. Interessante, poi, l’analisi della fobia della solitudine da parte del protagonista, e qualche suggestione filosofico-esistenzialista tirata un po’ con le pinze (“Non c’è modo per cui tu possa possedere qualcuno per sempre, anche con una fotografia: non c’è modo”: panta rei, insomma).  Tenendo conto che si tratta di uno dei primissimi film ottantiani a realizzare completamente quello che sarebbe diventato un vero e proprio genere – lo slasher a tinte erotiche – c’è comunque da togliersi il cappello e apprezzare, se si vuole, il risultato per quello che è e per il periodo in cui uscì. Azzeccatissima la minimale colonna sonora elettronica di Jay Chattaway, uno degli elementi più in risalto di una pellicola datata, non troppo brillante nella dinamica e che vive i momenti migliori nel delirante ed inaspettato finale (degno di un racconto di Poe o Lovecraft). Un film imperdibile per i cultori dei vari Venerdì 13 e Henry pioggia di sangue, con il quale “Maniac” presenta svariati punti di contatto, a cominciare dalla prospettiva ossessivamente incentrata sulla mentalità del protagonista. Al di là del valore storico, pertanto, credo si tratti di un poco più che discreto b-movie che potrebbe, a conti fatti, risultare una piacevole sorpresa per qualche spettatore.
Marebito: un horror orientale originale e imprevedibile Un piccolo capolavoro del regista di Ju-on, che mescola voyeurismo, vampiri in chiave moderna ed orrori metropolitani. In breve: diretto, lontanto dal linguaggio stereotipato di certo horror nipponico, molto ben realizzato. Una chicca per tutti gli amanti dell’horror. “F non mangia niente, non beve nessun liquido, neanche l’acqua… F è arrivata da un mondo in cui non aveva bisogno di parlare” Due parole sui V.I.P. di questa pellicola (scrivere pellicola fa molto recensore anni ’70 con macchina da scrivere e J&B a portata di mano, per cui ne abuserò volentieri): il regista Shimizu è noto ai più per aver diretto la saga di Ju-on e The grudge, mentre il protagonista Tsukamoto ha diretto il manifesto cyberpunk Tetsuo. E’ necessario tenere presente questi due aspetti, perchè si possono rilevare da una parte nella regia ossessiva e truculenta (mai fine a se stessa), e dall’altra dal piglio morboso e paranoico con cui Shynia-attore caratterizza il suo personaggio. Addirittura in alcuni momenti la sua vista da umano appare disturbata come una videocassetta sbiadita, evidente auto-citazione del metal fetishist del suo film più noto. Per quanto riguarda l’intreccio, che è piuttosto lineare nonostante i presupposti per così dire poco rassicuranti, l’ispirazione sembra essere stata il cult anni 60 “Peeping Tom- L’occhio che uccide”. “Noi tutti proveniamo dal fondo degli oceani… dovrebbe saperlo, no? Schiacciati dalla pressione delle acque, possedevamo una saggezza più elevata.” Nel film Masuoka è un cameraman freelance di Tokio, ossessionato dalle riprese con la telecamera, strumento che si porta  sempre dietro: con questa riprende tutto il mondo che lo circonda, alla ricerca della visione più terrificante che abbia mai visto, quella che possa finalmente risvegliarlo dal torpore che lo rende triste ed apatico. Nel suo ultimo servizio l’uomo ha realizzato una specie di snuff, ovvero un suicida in diretta nella galleria della stazione metropolitana, morto per motivi misteriosi. L’interesse per questo genere di video (o di realtà?) appare in modo evidente perchè all’inizio, tra le sue videocassette, vi è proprio un filmato di questo tipo (l’aguzzino e la vittima sono entrambi mascherati, per cui non riusciamo a saperne di più). Attenzione, pero’: non abbiamo di fronte il solito ritratto stereotipato da serial killer alla Henry, perchè il protagonista sta piuttosto cercando di sublimare al massimo l’orrore, in modo estramamente introspettivo, solo per arrivare alla redenzione finale. “Poco fa sono salito su un treno senza guardare la destinazione…” Per scoprire cosa avesse tanto spaventato il suicida, Masuoka torna sul luogo del fatto, e seguendo un misterioso tunnel (visto in una specie di allucinazione fatta di schermi televisivi sovrapposti) effettua una sorta di discesa negli inferi. A quanto risulta nel seguito non solo i sotterranei di Tokio sarebbero pieni di freak e vagabondi misantropi, ma anche di veri e propri fantasmi di sembianze umane, pure piuttosto loquaci (tra cui il suicida ripreso dal protagonista, che tra sogno e realtà continuerà a lungo a parlare con lui). Inoltrandosi all’interno dell’underground metropolitano (e i dubbi che si tratti di una pesante allucinazione non mancano), alla fine Masuoka incontra una giovane donna, tenuta incatenata all’interno di un mondo fuori dal tempo, che decide di liberare e riportare in superficie. “Il terrore assoluto ci deriva da quell’antica saggezza, che a volte riemerge dal nostro inconscio…” Scomodando sapientemente richiami alla mitologia giapponese del marèbito e dei dèros, a H.P. Lovecraft – in particolare alla città fantasma de “Le montagna della follia” – alle leggende metropolitane delle città sotterranee e alla teoria della terra cava, Shimizu confeziona un horror truculento quanto basta, molto gradevole nonostante la forma faccia temere qualcosa di eccessivamente contorto (e non è affatto così), di grande ritmo, molto intrigante e ben confezionato. F, chiamata con una sola iniziale neanche fosse un  personaggio kafkiano, è una sorta di vampira inquietante che non dice una parola, a cui il protagonista si affeziona al punto tale da allevarla, seguirne le mosse con una telecamera collegata col suo cellulare, instaurare un ambiguo rapporto e procurarle una vittima per nutrirla – probabile citazione del primo HellRaiser. In tutto questo, mentre si insunua il sospetto che l’essere non sia altro che la trasfigurazione in chiave horror della propria figlia adolescente, si trova spazio per fare macabra ironia (il biberon di sangue è semplicemente da antologia). “E’ sempre affascinante… un volto terrorizzato…” Come nella tradizione noir la voce del protagonista commenta quello che avviene fuori campo; d’altro canto gran parte del film è girato con una videocamera amatoriale, dando l’idea che si tratti quasi sempre della ripresa di un cameran solitario, vagamente voyeur, senza un passato e con una moglie ed una figlia di cui non vuole ricordare nulla. Del resto il consueto messaggio contro la morbosità dei media rimane un vago accenno iniziale, perchè come nella tradizione nipponica sono i tormenti dell’uomo a venire svelati. Nonostante quindi alcuni aspetti rimangano fondamentalmente insoluti (chi è l’interlocutore che informa Masuoka dell’identità della ragazza? Masuoka è davvero disceso negli “inferi metropolitani”? Cosa è reale e cosa è solo immaginato dal protagonista?), si tratta di un film decisamente da riscoprire e (ri)vedere. “Così ora ho perso le parole… anche perchè non mi servono più”
Martyrs: l’horror viscerale e imprevedibile di Laugier Una bambina, in fuga da una fabbrica abbandonata, viene accolta in un orfanotrofio. Anni dopo, la vediamo da adulta irrompere in una casa, armata di fucile a pompa. Mentre l’amica di sempre si affretta a raggiungerla, una domanda assilla lo spettatore: per quale motivo la ragazza sta agendo così? In breve. Singolare storia thriller ad innesco multiplo, convulsa, imprevedibile, avvincente quanto ricca di momenti decisamente cruenti (non sarà facile guardarlo per intero). Il punto da focalizzare non è tanto l’osare, il trasgredire chissà quale tabù, quanto l’immettere in circolo un messaggio preciso e, a suo modo, ancora rivoluzionario. Il “gioco” di Laugier sembra essere quello di fare concetto sull’idea di martirio: A serbian film si è spinto anche oltre, ma qui non si scherza neanche. Non faccio parte dell’elite che scrive sui magazine e forma gran parte delle opinioni sui film; tantomeno mi piace cercare sottotesti quando non ce ne sono, anche se – senza una vera consapevolezza – della volte finisco per farlo lo stesso. Per queste ragioni vorrei improntare la mia recensione instradandola sui giusti binari da subito, dato che le cose da evidenziare in Martyrs sono tante, ed è molto facile divagare e perdersi in discorsi futili. Per analizzare il film mi sono basato su un’intervista a Laugier disponibile ancora oggi su Youtube, che parte da un’osservazione fondamentale: da Scream in poi, piaccia o meno, è nata una corrente di horror che (triste da riconoscere) sembra non credere più alle storie che racconta. A differenza dei classici dell’exploitation anni ’70, della corrente satanica e di poche, lodevoli eccezioni analoghe, la rappresentazione del terrore è diventata sempre più “popolare”, più legata a stereotipi di genere, fumettistici quanto a loro modo ammorbidenti, collocando spesso la narrazione su situazioni facili da prevedere, stereotipate, a prescindere. Il famoso caso in cui “si strizza l’occhio al pubblico” per accattivarsene i favori, e farlo al limite sentire più intelligente della media è tutto qui: ed è proprio ciò che Martyrs, senza dubbio, non è. Questo mi sembra il presupposto fondamentale per capire appieno lo spirito di “Martyrs”: in molti altri film si era fin troppo consapevoli che si trattasse di finzione e questo, secondo il regista, ha contribuito a smaliziare il pubblico e a renderlo (aggiungerei) particolarmente maleducato – nel senso di “non educato al Cinema”. La reazione a questo malessere, legato a problemi personali del regista, è stata la stesura di questa allucinante storia – e con risultati del tutto positivi. “Martyrs”, a dispetto di chi ne ha criticato la violenza gratuita – manco fosse il più insulso dei naziploitation, è un horror molto complesso nel suo concepimento e, forse proprio per questo motivo, facile preda di banali critiche nazional-popolari, quanto a ben vedere affascinante. La recensione che segue potrebbe contenere, inevitabilmente, qualche micro-spoiler inevitabile, a cui ho badato, in una successiva revisione dell’articolo, a fare in modo che non fosse eccessivamente “compromettente” (nota di maggio 2022). Il regista francese Pascal Laugier, classe 1971 – che qualcuno ricorderà per “Saint Ange”, lavoro parzialmente sulla falsariga di The ward e Session 9 – è partito da uno scenario tipico nel cinema di genere (una storia di vendetta, un po’ alla Tarantino verrebbe da dire), per poi sviluppare la trama su altro, mediante una sequenza di colpi di scena uno più devastante dell’altro. E sa farlo, questo è innegabile. Il film possiede una capacità di inchiodare lo spettatore alla poltrona sfruttando situazioni sempre poco prevedibili, poco scontate, molto poco banali. E dire che la storia, al di là dei minuti iniziali, si sviluppa con un caso di “già vista” violenza casalinga apparentemente motivo, che finisce per fare da inquietante preavviso per il pubblico. Perchè Martyrs? Per martirio si intende, per definizione, il sacrificio della vita accettato in nome di una fede: un concetto che è risuonato minaccioso negli ultimi eventi che abbiamo vissuto a livello mondiale, dopo il collasso delle superpotenze polarizzate ed il consolidamento delle post verità personali. Laugier parla soprattutto del martirio accettato dai seguaci di una religione ma il discorso, ad oggi, potrebbe estendersi a qualsiasi credo politico, per dirla alla Zizek (o Lacan) un Grande Altro, foriero di perenne tensione morale e psicologica quanto, alla fine dei conti, identificabile con qualsiasi ideologia o principio ispiratore della propria vita. Dicevamo la complessità di Martyrs e questo, sia ben chiaro, deve essere messo in chiaro per evitare di descrivere ciò che il film non è: Laugier ha svolto un gran lavoro di ricerca etimologica sul martirio e sulle sue implicazioni di significato, a livello religioso come culturale. Per chi ama l’horror non dovrebbe essere neanche una novità, alla fine: per quanto si possa apprezzare ad esempio Cronenberg e la sua profondità concettuale, o anche solo “divertirsi” con mostri, serial killer o famiglie dedite al cannibalismo (anche qui il rischio banalizzazione è dietro l’angolo, come detto all’inizio), non sarà facile per il pubblico medio accettare un film come “Martyrs”. Che di una violenza considerevole non fa mistero, ma la usa sempre in modo funzionale al titolo: il martirio possiede una connotazione liberatoria, pura, angelica, tanto da renderlo realmente inquietante, come pochi altri titoli. Un qualcosa che riprende, a livello di linguaggio, la tradizione dell’orrore pulp e low-cost, quello che va bene a patto che sia realistico (Le colline hanno gli occhi, L’ultima casa a sinistra), prendendo le distanze dall’horror più scanzonato o “fumettaro”. Specialmente in tempi di crisi generalizzata come quelli che viviamo, il pubblico ha poca voglia di speculare e riflettere su ciò che ha visto – e tanta di cannibalizzare pellicole giusto per “fare numero”, per cui quando un film come questo ha qualcosa di serio da raccontare, è paradossale che il contenuto passi in secondo piano per parte del pubblico. Del resto la regia è solida, la sceneggiatura non fa una grinza e le interpretazioni sono tutte ineccepibili: Martyrs possiede un ritmo da film perfetto, ma per capire appieno quello che si è visto occorre pazientare un’ora e mezza, e a quel punto non sarà facile non distogliere lo sguardo. La violenza che sprigiona da circa la metà dei fotogrammi padroneggia e domina lo spettatore, mostrandogli sangue, umiliazioni e sottomissione psico-fisica che, come si scoprirà, sono dovute ad una vera e propria setta religiosa che finalizza la sofferenza del martirio, per l’appunto, alla ricerca dell’Aldilà e a spese delle povere vittime. Martyrs prende spunto (anche) da Clive Barker Se state pensando ad Hellraiser – il dolore per sublimare il piacere – siete quasi sulla giusta strada, in effetti, anche se qui le conseguenze sono spinte in modo molto più contemplativo, realistico e profondo di quanto non avvenga nel capolavoro di Barker. In tal senso i paragoni con Hostel di Roth sono fuori luogo (qualcuno ha equivocato in tal senso, in effetti) se non per la dinamica delle torture, aspetto secondario rispetto ai contenuti effettivi del film, che vanno al di là di una mera o compiaciuta pornografia dell’horror. Rimane forse come tratto comune tra queste ultime pellicole la sofferenza dell’uomo vista come un qualcosa di catartico, liberatorio e purificatore: l’asceta/vittima diventa un privilegiato, un essere superiore da idolatrare perchè del tutto immune al dolore, e sulla via della conoscenza. E se il mostro che hanno creato è così, è chiaro che sarà terribilmente più spaventoso di qualsiasi altro. Martyrs e il torture porn Ho letto che molti hanno scomodato il termine torture porn, espressione abusatissima fino a qualche anno fa in questo ambito, ma in questo caso la locuzione – per quello che vale – è assolutamente fuorviante ed inesatta: la violenza che subiscono le vittime di Martyrs non provoca piacere a nessuno, ma è comunque liberatoria, serve a far raggiungere uno status privilegiato (quello di martiri, ovviamente nella mente contorta degli aguzzini), e questo rende automatico riportare il discorso verso le varie forme di fanatismo (religioso ma anche, come dicevamo prima citando Lacan, politico e sociale). Altro colpo di genio, del resto, è il fatto di rappresentare una inquietante micro-società auto-organizzata, nella quale le giovani sono lentamente massacrate anche da altre donne, mediante violenza subdola ed arrivando a perdere progressivamente i propri tratti di femminilità. Una chiave di lettura che, a suo modo, richiama metamorfosi cronenbeghiane (per non dire kafkiane) ma anche il Potere brutale rappresentato dal celebre “Salò” di Pasolini, altro film molto apprezzato da diversi amanti dell’horror per quanto anch’esso propenso ad essere mal giudicato, per via di una forma che finisce per sovrastare la sostanza. Servono sicuramente anche film del genere, saggi di psico-horror o horror sociale che dir si voglia, e serve rivedere film del genere con uno spirito di ricerca: con più pellicole come Martyrs, probabilmente, non cambierebbero di una virgola le incomprensioni tra detrattori ed estimatori a priori ma – se non altro – la dignità del genere horror sarebbe sicuramente più preservata. Trova su Amazon il DVD di Martyrs
Matrix spiegato al popolo sovrano The Matrix è un film d’azione di fantascienza del 1999 scritto e diretto dalle sorelle Wachowski. È il primo capitolo della serie cinematografica di Matrix e vede protagonisti Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving e Joe Pantoliano. Ambientato in un universo cyberpunk, il film presenta un futuro distopico in cui l’umanità vive inconsapevolmente intrappolata all’interno della Matrix, una realtà simulata creata da macchine intelligenti. Convinto che Neo, un hacker informatico, sia “l’Eletto” profetizzato per sconfiggere le macchine, Morpheus lo recluta in una ribellione contro i loro oppressori. La trilogia di Matrix (1999–2003), diretta dalle sorelle Wachowski, può essere analizzata in una chiave psicoanalitico-materialista combinando riferimenti alle teorie psicoanalitiche di Freud e Lacan e ai principi materialisti della filosofia contemporanea e delle neuroscienze. Questo approccio permette di interpretare la realtà simulata di Matrix come una metafora della costruzione dell’identità, dell’alienazione sociale e della dialettica tra mente e corpo. n una chiave psicoanalitico-materialista, Matrix è un’esplorazione dell’alienazione umana e delle condizioni che la rendono possibile. La trilogia riflette sul rapporto tra mente e realtà, sull’identità e sulla possibilità di emancipazione attraverso un atto radicale di consapevolezza e rottura con l’ordine simbolico dominante. Sia nella psicoanalisi che nel materialismo, l’uscita da Matrix rappresenta la lotta per una nuova soggettività, che riconosce e affronta la realtà materiale senza più nascondersi dietro illusioni. Metafora dell’inconscio e della realtà simulata In una prospettiva psicoanalitica, Matrix rappresenta la tensione tra il conscio e l’inconscio, con la simulazione digitale che funziona come un meccanismo di rimozione collettiva. La matrice agisce come il principio di piacere freudiano, mantenendo gli esseri umani in uno stato di apparente soddisfazione e sicurezza. Questo stato impedisce loro di affrontare la cruda realtà materiale della loro esistenza: sono sfruttati come fonti di energia dalle macchine, un’immagine che simboleggia l’alienazione capitalistica. La figura di Morpheus e la sua offerta della pillola rossa rispecchia il trauma del confronto con il Reale lacaniano: ciò che sta al di là del simbolico e dell’immaginario, ossia la verità brutale e non mediata del mondo. In termini neuroscientifici, il conflitto tra Matrix e la realtà esterna può essere visto come un’analogia del ruolo delle aree cerebrali responsabili della percezione (corteccia visiva, aree associative) nel generare una simulazione interna del mondo che è funzionale alla sopravvivenza, ma non necessariamente “reale”. Neo e l’identità come processo dialettico Neo rappresenta l’io che tenta di emanciparsi dalla rete simbolica che lo imprigiona. La sua progressiva consapevolezza di essere “l’Eletto” (una figura che potremmo connettere al Sé ideale lacaniano) avviene attraverso un processo di destrutturazione e ricostruzione identitaria. In termini psicoanalitici, Neo incarna il soggetto che rompe con l’Altro (la matrice come rappresentazione del grande Altro) per riconoscere la propria posizione nel sistema. Sul piano materialista, questa trasformazione può essere letta come il risveglio di un soggetto alienato che si rende conto delle condizioni materiali della propria esistenza. La trilogia, in questo senso, riflette il concetto marxiano di “falsa coscienza”: gli esseri umani, intrappolati in Matrix, accettano come naturale un sistema di sfruttamento che viene invece artificialmente prodotto. Simulazione e controllo: neuroscienze e biopolitica L’idea centrale della matrice come simulazione corrisponde alle teorie neuroscientifiche contemporanee che vedono la mente umana come una “macchina predittiva”. La nostra percezione del mondo è una costruzione del cervello basata su modelli interni e input sensoriali (Friston, 2010). Allo stesso modo, Matrix offre un mondo costruito che soddisfa le aspettative sensoriali degli esseri umani, mantenendoli sotto controllo. In una chiave biopolitica, questo sistema di controllo totale è paragonabile alle strutture descritte da Foucault e Deleuze, in cui il potere si esercita non solo attraverso la repressione diretta, ma tramite la modellazione del comportamento e dei desideri. Le macchine di Matrix rappresentano un potere che non solo domina i corpi, ma plasma le menti, orientando i soggetti verso una vita che li sfrutta mentre li illude di essere liberi. L’amore come interruzione del sistema L’amore tra Neo e Trinity può essere interpretato come un’eccezione alla logica del sistema. Per Lacan, l’amore è l’incontro con l’Altro in quanto soggetto e non oggetto di desiderio. Nella trilogia, questo legame sfida le regole della matrice e genera uno spazio di autenticità che sovverte il controllo totale delle macchine.
Mediterraneo di Gabriele Salvatores è il ritratto della disillusione Un gruppo di militari italiani durante la seconda guerra mondiale finisce in un’isola greca, e decide di rimanerci per diversi anni, perdendo ogni contatto con il mondo esterno. Nel frattempo la guerra finisce e il gruppo viene a saperlo solo a cose fatte: non tutti, a quel punto, decideranno di tornare, e chi tornerà non rimarrà pienamente soddisfatto. Parlare oggi di un film del genere, uscito nel 1991 e ambientato in piena seconda guerra mondiale – un periodo storico con cui l’Italia non è riuscita a pacificarsi nemmeno oggi, dato che rappresenta una delle memorie storiche più divisive di sempre – è un’operazione tutt’altro che banale. Ne possiamo cedere alla malsana tentazione di considerare Mediterraneo un film romantico o una commedia come tante, a dispetto di alcune locandine che all’epoca forse suggerivano questo, quantomeno a livello iconografico. Certo, l’aspetto relazionale è al centro della trama, e la regia è abile a delinare fin da subito una serie di rapporti e relazioni tra commilitoni puramente umane, in tensione al punto giusto e mai macchiettistiche. Ma il punto del film è la fuga di qualcuno da qualcosa, ed è il tema che attraversa l’intera pellicola. Per quanto possa sembrare secondario, in effetti, ciò che fonda Mediterraneo è il saggio Elogio della fuga scritto dal medico e filosofo Henri Laborit, sulle parole del quale si apre il film: “In tempi come questi la fuga è l’unico mezzo per mantenersi vivi e continuare a sognare”. È questo il tema portante del film, e la narrazione vuole sembrare puramente metaforica in tal senso, senza peraltro sforare nel didascalico. Il riferimento è a tutti gli aspetti essenziali della vita umana, che vanno dalla ricerca dell’amore al lavoro che siamo costretti a svolgere per sopravvivere, per i quali la fuga – intesa come necessità di cambiamento – è spesso l’unica via d’uscita possibile. I soldati protagonisti non sembrano credere pienamente in ciò che fanno, e progressivamente smantellano le proprie certezze alla ricerca della propria identità di fondo: cosa che alcuni non troveranno mai, o continueranno a cercare, mentre il mondo continuerà a girare a modo proprio e nostro malgrado. Sembra anche interessante notare come si tratti dell’ennesimo film ambientato in un isola deserta, un po’ come travolti da un insolito destino in grande, con la comunanza narrativa di protagonisti che prima sembrano essere nel panico all’idea di restare su un’isola che sembra ostile e scollegata dalla civiltà, salvo poi prenderci gusto e cambiare opinione. In un certo senso Mediterraneo è anche un saggio sul cambiamento d’opinione, sulla modifica di una prospettiva solida o cristallizzata, ed è un film che sa affrontare la tematica del cambiamento politico-sociale con una lucidità che pochi altri possono vantare. Molte sequenze sono peraltro potentissime evocativamente: basti citare quella in cui i militari incontrano lo spacciatore di oppio, lasciandosi andare a considerazioni beffarde contro il regime fascista, facendosi rubare le armi poco dopo, per poi arrivare a concludere che il mondo sarebbe migliore se si trovasse dell’oppio al posto degli arsenali da un giorno all’altro. Siamo nel pieno degli anni Novanta, del resto appena un anno dopo l’uscita di Mediterraneo avremmo scoperto Tangentopoli – neanche il tempo di riprendere fiato dal tragico periodo terroristico. Quello di Salvatores non è un film spezzettabile o “memetico” (visionarlo a spezzoni, come proposte da alcune pagine social di cinema, rischia di essere particolarmente inefficace): va visto dall’inizio alla fine, rinviando ogni considerazione all’ultima, tragica eppure bellissima conclusione del film. E se vi state chiedendo come si inseriscono l’amore in tutto questo e subito detto: l’amore è l’emblema del desiderio, per soddisfare il desiderio bisogna bisogna seguire le linee di fuga, o forse quelli che Deleuze e Guattari chiamavano flussi. Ci attiviamo in base a ciò che viviamo, siamo creature interiormente “situazioniste” e siamo in grado di ricostruire l’esistenza anche da un piccolo villaggio abbandonato, emblema di un paradiso terrestre (oggi devastato dal turismo, sembra suggerire quel meraviglioso finale). Sono insomma i flussi del cambiamento e delle nostre esistenze ad essere in gioco: fanno parte anch’essi della politica (e dello sconforto che ingenera periodicamente), e ci costringono a deviare dai percorsi safe proprio perchè, come suggeriva Laborit, la fuga è anche sinonimo di coraggio. A questo punto l’analisi del film potrebbe proseguire dal finale, che ci sentiamo liberi di spoilerare dopo tutti questi anni (chiunque non abbia mai visto Mediterraneo dovrebbe farlo prima di continuare a leggere, in teoria): partiamo dalle parole pronunciate dal personaggio interpretato da Diego Abatantuono (il sergente Lo Russo) il quale, ormai vecchio e disilluso, scopriamo aver abbandonato l’Italia in cui desiderava ardentemente rientrare, il tutto perchè “non me l’hanno fatta cambiare”. Quasi come il soldato sopravvissuto di Nato il quattro luglio, Lo Russo diventa l’emblema di ciò che in Italia non cambia, del favoritismo cristallizzato e del conservatorismo sopravvissuto a due guerre. Perchè nulla non può cambiare, sembra suggerire una sconsolata narrazione, e perchè già nel dopoguerra si era deciso di annettere l’Italia ad una esclusiva e auto-referenziale comfort zone. Ed è riavvolgendo a ritroso il film che ci rendiamo conto in maniera limpida del senso della storia, delle scelte che sono state fatte dai soldati italiani finiti per caso su un’isola (quella di Megisti, nella realtà): dopo aver perso i contatti con il centro di comando, e superato il panico iniziale, si adeguano allo stile di vita posto. Non solo: scoprono usi e tradizioni del posto, fanno nuove amicizie, fanno nascere amori e relazioni che li segneranno. Ma i loro sforzi sembrano vanificati dal mondo in cui viviamo, da un lato simboleggiata della morte improvvisa inaspettata dell’ex prostituta che si era sposata con uno di loro (come a dire: nulla dura quanto vorremmo), dall’altro con un’Italia che secondo il regista non cambia non cambierà mai, e che Lo Russo – inizialmente ombroso e ligio al dovere, poi progressivamente più “libertario” – rappresenta come metafora vivente a pieno titolo. Si tratta anche una delle interpretazioni di Diego Abatantuono più lontane dagli stereotipi dei personaggi a cui siamo abituati, e che conferisce un’ulteriore nota di merito ad un lavoro che, per inciso, è stato tratto dal romanzo Sagapò di Renzo Biasion. https://www.youtube.com/watch?v=CLSkDT7LriI Salvatores è un regista attivo e prolifico anche oggi, peraltro. E tutte le volte che diciamo che il cinema italiano è morto, a questo punto, ci facciamo forse trascinare da un’enfasi astratta, continuiamo a predicare nel deserto che il vero cinema è finito e che ormai vanno di moda solo le commedie. Probabilmente solo quest’ultimo aspetto è vero, ma è anche possibile che si tratti di un riflesso di noi stessi, di ciò che noi vogliamo vedere. Vediamo commedie perchè vogliamo farlo! Del resto, le alternative non mancano. Nessuno ci impone di vedere commedie romantiche ad ogni costi, eppure sembra che ogni volta nelle discussioni non si parli d’altro, o peggio ancora, non si voglia parlare d’altro. Questo probabilmente era vero anche nel 1991, anno in cui Salvatores finisce di girare Mediterraneo e lo distribuisce nei cinema (verrà trasmesso in TV alla fine dell’anno successivo), per cui facciamo i conti con questo effetto collaterale ma guardiamo la sostanza, che ci suggerisce che Mediterraneo non è “il” capolavoro ma è sicuramente un gran film. E ciò che rende Mediterraneo una piccola gemm è proprio questo suo porsi in maniera antagonista, come critica sostanziale al mondo in cui viviamo, quasi in senso primitivista, sottendendo che la politica non è un’astrazione, fa parte della vita di ognuno di noi, o se preferite: chi non fa politica, alla fine, semplicemente la subisce. L’analisi del film sarebbe incompleta se non citassimo la critica sullo stereotipo sugli “italiani, brava gente” che il film sembra (forse inconsciamente) promulgare: i soldati sono infatti insolitamente buoni, non hanno parvenza da militari indottrinati al fascismmo e, anzi, in molte fasi il film strizza l’occhio allo spettatore puntando sull’empatizzazione – rischiando, secondo alcuni, di sminuire la tragica realtà della Seconda Guerra Mondiale. Da qui a parlare di revisionismo probabilmente ce ne passa, anche solo per la scena dell’oppio di cui dicevamo. L’accusa di revisionismo, in sostanza, è quantomeno rivedibile, anche perchè i presupposti del film suggeriscono che i soldati siano stati abbandonati dall’inizio e che credano molto poco in ciò che fanno (“Ci stavano mandando in missione a Megisti, un’isola sperduta nell’Egeo. La più piccola, la più lontana. Importanza strategica: zero. Era una missione OC, di osservazione e collegamento. Eravamo stati incaricati di prendere l’isola e segnalare eventuali avvistamenti. Mi avevano dato un gruppo di uomini presi qua e là. Superstiti di battaglie perse, vagabondi di reggimenti sciolti, un plotone di coscritti, come me, che erano sopravvissuti fino a quel momento per puro caso.”). Senza dimenticare che il tenente si augura di non dover sparare in arrivo nell’isola, ciò dovrebbe ricordare che Mediterraneo non è un film propriamente di guerra, ma ricorda più una via di mezzo tra i toni di Train de vie e (viene in mente) Underground di Emir Kusturica (anche in quel caso si tratta di un gruppo di persone che si isolano durante una guerra, e non vengono a sapere per tempo della sua conclusione). Senza contare la figura quasi mitologica di Corrado, disertore dichiarato (Claudio Bisio), che si allontanerà in barca seguendo, anche qui, il flusso del desiderio che lo caratterizza dall’inizio, e del quale non conosceremo nè l’esito del viaggio nè se sia ancora vivo in seguito. Sembra insomma che, come si diceva all’inizio, il film sia più filosofico che materialistico, e che offra un solido patto regista-spettatore da rispettare. Non bisogna dimenticare che la direttiva principale ed il nucleo tematico del film è incentrato sulla fuga, sull’allontanamento volontario dalla comfort zone, utilizzando il linguaggio autentico e privo di fronzoli del cinema nostrano, quello più vicino al cinema verità, quello che rappresenta eroi ben lontani dall’ideale e, in modo forse paradossale, umanamente anti-eroici. Le storie dei soldati sono vicine a quelle che ognuno di noi, nella vita, potrebbe essersi trovato a vivere. Ed è questo che rende totalmente di culto questo film di Salvatores, e mai abbastanza visto e lodato.
Melancholia: il dramma della depressione secondo Von Trier Il pianeta Melancholia minaccia di avvicinarsi alla Terra; nel frattempo, Justine sta celebrando il proprio matrimonio… In breve. Incursione del regista nel genere apocalittico, ovviamente a modo proprio: si parte dal ricevimento del matrimonio della protagonista, e si prosegue la narrazione sui più cupi toni. Sullo sfondo, un pianeta che minaccia di andare in collisione e distruggere la Terra. Rientra nel genere del “più discusso che visto”, soprattutto per via delle dichiarazioni controverse di Von Trier che lo fecero espellere da Cannes. Un film ingiustamente sottovalutato per via della concomitanza con le dichiarazioni shockanti del regista a Cannes, che gli valsero l’espulsione dal festival; questo ha finito per mettere in ombra la sostanza del lavoro, per cui certa critica (ad esempio Maltese) è arrivata a farlo passare con disprezzo per apologia di nazismo, evitando accuratamente di menzionarne i meriti (la forza del personaggio protagonista, la narrazione apocalittica stravolta rispetto alla tradizione, il riferimento a Shakespeare), e dando un’immagine sostanzialmente fuorviante del tutto, maltrattato neanche fosse realmente aderente al cinema del Terzo Reich. Ovvio che le frasi del regista pro-nazismo (in risposta provocatoria ad una domanda sulle sue origini tedesche) sono state problematiche ed imbarazzanti, ma resta il fatto che i film vanno visti e vanno giudicati per quello che sono, non sulla scia di dichiarazioni di contorno – per quanto controverse (e poco chiarite in seguito) siano state. Il rischio, infatti, è quello di farsi strumentalizzare una virgola ed oscurare il restante 99%, caso tipico, peraltro, di molti degli artisti più meritevoli. Se è vero che il cinema di propaganda rappresentava realtà artefatte al fine di mantenere alto l’umore della folla, quest’opera di Von Trier fa l’esatto contrario: immerge senza pietà il pubblico negli spaventosi fantasmi della depressione, canalizzandoli come un pianeta portatore di distruzione. Un male che è risaputamente difficile da raccontare, e che il regista decide di accompagnare con l’esposizione, ben nota, della sua consueta filosofia nichilista: è questo a rendere forse “indigesto” questo Melancholia che, come valore assoluto, resta un film pregevole e di grande livello. Il regista decide di narrare la storia mediante discorsi prevalentemente indiretti, facendo affidamento sulla mimica della Dunst e su relazioni tra i personaggi sempre ambigue e bivalenti: può piacere o meno, ma dal punto di vista artistico la scelta è impeccabile. La narrazione lavoro molto sugli accenni, sui riferimenti detto/non detto, soprattutto attraverso l’interpretazione magistrale della protagonista, per cui il pianeta Melancholia, in inesorabile avvicinamento alla Terra (probabilmente ispirato al pianeta ipotetico Nibiru), diventa un simbolo puro di ineluttabile autodistruzione. Cosa ancora più significativa, il finale viene subito mostrato al pubblico, con la sequenza di Melancholia che ingloba il nostro pianeta e scatena l’Apocalisse, anticipando un finale che poteva essere clamoroso (ed obbligando il pubblico a concentrarsi sul resto del film). In quest’ottica, l’interesse di Justine per l’astronomia da un lato, e la cieca fiducia nella scienza del cognato dall’altro, assumono una valenza tragica e grottesca al tempo stesso, ed andrebbero letti esclusivamente in quest’ottica. Melancholia simboleggia la più crudele depressione (la stessa vissuta in prima persona dal regista, all’epoca) nella figura controversa di Justine, sposa solo apparentemente felice, che senza una reale ragione si farà sopraffare da un malessere nichilista giusto il giorno del suo matrimonio. Lo stesso personaggio che, quasi incredibilmente, saprà mantenere la calma più assoluta pur consapevole della fine imminente, emulando così il comportamento tipico degli affetti da depressione. Personaggio di grande spessore, peraltro, poichè ispirato all’Ofelia di Shakespeare così come rappresentata nel dipinto di Millais (e che nel film possiamo vedere rievocata all’inizio). Non siamo ai livelli sublimi delle conflittualità espresse in Antichrist, per intenderci, e questo film soffre di qualche problema di ritmo (tutto, nello svolgimento, è rallentato fino all’inverosimile): perdonabile, tutto sommato, se si considera quale pregevole incursione – solita fotografia spettacolare, per inciso – di Von Trier nel genere apocalittico puro, passata purtroppo inosservata da molti, oltre che snobbata per via dei problemi sopra menzionati. Ho molta paura di quello schifo di pianeta. Quello schifo di pianeta? Quel meraviglioso pianeta vorrai dire. Prima era nero, adesso è blu, copre Antares…
Metropolis: automazione, ideologia e il cuore ingannevole del progresso Uscito nel 1927, Metropolis di Fritz Lang è molto più di un classico della fantascienza: è una potente allegoria politica e sociale che interroga il rapporto tra tecnologia, lavoro e potere. Ambientato in un futuro iper-automatizzato, il film mette in scena una società rigidamente divisa, nella quale il progresso tecnico non emancipa l’umanità ma rafforza le diseguaglianze. Attraverso una narrazione che intreccia melodramma, mito e critica dell’industrialismo, Lang utilizza la storia dei suoi personaggi come strumento per riflettere sulle forme di dominio moderne e sui rischi insiti in una riconciliazione solo apparente tra capitale e lavoro. La lavorazione di Metropolis iniziò nel marzo 1925 e durò fino all’ottobre 1926: furono impiegati oltre 36.000 figuranti e il costo fu talmente elevato (oltre 1,5 milioni di marchi solo in salari) da portare quasi al collasso la casa di produzione. Il soggetto della sceneggiatrice Thea von Harbou immagina una società del futuro, nel 2026 (cento anni dopo l’epoca di uscita del film), nella quale cui le diseguaglianze sociali sono esacerbate all’ennesima potenza: gli operai vivono nel sottosuolo, mentre la classe più agiata vive sulla terra. Le emergenti nuove tecnologie per l’automazione della vita quotidiana permettono ai ricchi di abitare una città futurista, super collegata e iper-illuminata, mentre agli operai spetta il compito di attivare, mantenere e far funzionare le macchine. Non c’è alternativa, in apparenza: al centro della città alberga un gigantesco macchinario, il “cuore” della città, che viene tenuto in vita da operai impiegati in turni estenuanti. La storia di Metropolis si muove su pochi personaggi principali, e vive una serie di rapide sottotrame: alla base vi è sempre la contrapposizione generazionale genitori-figli, e naturalmente la contrapposizione tra lo stile di vita sofferente ed essenziale della classe operaia e quello edonistico dei borghesi. Sembrerebbero i presupposti per un film di ispirazione marxista, ma l’analisi permette tale interpretazione solo per certi versi (e, a dirla tutta, a costo di qualche forzatura). È certamente vero che l’introduzione dell’elemento rivoluzionario interpretato da Maria – una via di mezzo tra una santa e un’attivista politica – la quale conduce i bambini del sottosuolo all’interno del giardino incantato nel quale, tra gli altri, il figlio del proprietario di Metropolis passa le proprie giornate. Il punto chiave della trama, in questa sede, è che viviamo in una società totalmente automatizzata, nella quale i frutti dell’automazione suggeriscono che non serva più lavorare, o meglio: ciò è vero solo per gli abitanti della terra, non certo per gli operai che sono costretti a mantenere quella gigantesca e dispendiosa tecnologia in vita. Se interrompessero il lavoro, infatti, il sottosuolo sparirebbe e verrebbe meno la loro sopravvivenza. Tornando alla storia principale, Freder si invaghisce di Maria – al punto di seguirla nel sottosuolo: è qui che scopre le condizioni di lavoro disumane degli operai, ed inizia ad avere spaventose allucinazioni (in un caso vede, ad esempio, la macchina trasformarsi in un Moloch che divora gli operai). Non solo: decide di prendere il posto di uno degli operai, per vivere sulla propria pelle la vita che attraversano. Una volta scoperti i fatti, la reazione del padre di Freder (Joh) è da manuale della manipolazione: non solo fa seguire in segreto il figlio, ma ingaggia uno scienziato (Rotwang) perchè costruisca un Maschinen-Mensch a immagine e somiglianza di Maria, in modo da boicottare qualsiasi tentativo di rivolta. Non sa, tuttavia, che il figlio ne è innamorato, per cui lascia che la rivolta avvenga davvero: a quel punto Metropolis si blocca, si spegne completamente, e l’unico modo per uscirne sembra quello di stabilire un accordo tra Joh (il capitalista) e Grot (il capo degli operai), in collaborazione con Maria e Freder. Ci sono vari aspetti a questo punto che andrebbero approfonditi, per la verità, ma il punto chiave da intuire è che la narrazione di Lang tratta la storia dei due innamorati come grimaldello per dire altro, ovvero non si focalizza sulla loro storia in sè. Vale la pena di osservare, peraltro, quanto il  Maschinen-Mensch sia l’automa perfetto, che può prendere le fattezze di una persona e rendersi indistinguibile dall’originale. Se nel 2026 abbiamo già robot con fattezze umane da molti anni, fa riflettere che l’automa di Metropolis sia un freddo strumento nelle mani del capitale, al punto che solo Freder si accorge delle diversità tra il robot e l’originale, e soprattutto non ci si ponga nemmeno il problema di stabilire cosa succeda al robot alla fine del film. Le conclusioni in merito sono ambigue: credendo di bruciare Maria, nel frattempo accusata di stregoneria dalla folla che lei stessa aveva aizzato (naturalmente il suo clone-robot), il robot capeggia dal rogo e non sapremo mai se sia sopravvissuta o no. Vale anche la pena di ricordare che in un film di cento anni fa, visto oggi, sia possibile vedere una video-chiamata tra i due antagonisti della storia, ovvero Grot e Joh, ben prima di quanto sia avvenuta – in forma più compiuta – in 2001 Odissea nello spazio. https://www.youtube.com/watch?v=v-KP85zMV2U Per Siegfried Kracauer – in un citatissimo saggio sul rapporto tra industrialismo e totalitarismo all’interno del film – ciò che rende il film significativo è soprattutto il finale, nel quale vediamo il capo degli operai (Grot) e il proprietario di Metropolis (Joh Fredersen) che si pacificano in nome del cuore (simboleggiato dal figlio Freder Fredersen). La metafora è naturalmente relativa ad una presunta pacificazione tra proletariato e capitalismo, ma a ben vedere è una conclusione ambigua: non viene specificato come tale “pace” avvenga, e tutto lascia pensare che tutto cambi perchè poi, alla prova dei fatti, nulla cambi. La tecnologia di Metropolis si prefigura in qualche modo come irrinunciabile, tant’è che il sabotaggio del cuore della macchina da parte della coscienza rivoluzionaria degli operai produce come risultato tangibile l’allagamento della città sotterranea e l’oscuramento totale della città in superficie. Del resto non è un azzardo associare le geometrie sincronizzate delle “coreografie operaie “di Lang — la forza lavoro che si muove sulle macchine a tempo di musica, che vediamo più volte — ad una parata nazista (in tal senso non dovrebbe sorprendere che Hitler amasse parecchio questo film). Metropolis, al contrario di qualsiasi visione accelerazionista e progressista (in cui, in sostanza, l’automazione del lavoro porta benefici a tutti, indistintamente dal proprio status), propone una riconciliazione che sa quasi di reazionario: “Il cuore deve essere il mediatore tra il cervello (il capitale) e le mani (il lavoro)” è vero sulla carta, ma non risolve effettivamente nulla della situazione degli abitanti del sottosuolo. Nella visione di Kracauer questo rappresenta il presagio più inquietante di un totalitarismo imminente (Metropolis esce nel 1927 e il nazismo va al potere nel 1933). Il “cuore”, in questo caso, non è semplicemente un’istanza che ci rende umani e ci rassicura, bensì ideologia strumentale, atta a consolidare lo status quo. Questo sembra essere convincente anche se pensiamo, nello specifico, al ruolo della macchina all’interno del film. Al netto dell’ovvio – la macchina che opprime tutti i meno abbienti, producendo vantaggi effettivi solo a pochi – vale la pena focalizzarsi sul personaggio dell’automa, simbolo assoluto del film e antesignano di qualsiasi androide o replicante visto in seguito nella letteratura o nel cinema. Se la Maschinen-Mensch – l’automa inventato dallo scienziato Rotwang – ha il ruolo primario di sostituirsi a Maria al fine di ingannare e fuorviare gli operai, come architettato da Joh,  al tempo stesso è l’automa che istiga alla rivolta gli operai. Rotwang ha fatto in modo che obbedisse ai suoi ordini, probabilmente perchè vorrebbe prendere il posto del proprio padrone. Una rivolta controllata della quale Joh è consapevole e a cui assiste, sulla falsariga della considerazione che ciò potrà fornirgli mano libera per attivare la repressione. Repressione che, stando alla narrativa del film, non avverrà necessariamente nel sangue, ma anche mediante puri strumenti retorici: e cosa c’è di meglio che fare uso della retorica del cuore, in questi casi? In questo modo il finale di Metropolis va ben oltre la riconciliazione tra i due innamorati, appartenenti a due mondi differenti e teoricamente destinati a generare figli educati all’egualitarismo: il capitale resta al comando, perchè nulla cambi e perchè – come ricordava Mark Fisher – è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo. Tanto meglio se il lavoro diventa lavorismo e viene ammantato dalla retorica del cuore che fa da mediatore tra cervello e mano. Il progresso tecnologico, in definitiva, viene definitivamente “catturato” e messo al servizio di una struttura sociale feudale e gerarchica, il che non è diverso dal ruolo che gli viene affidato oggi, in effetti. Non è un caso che il finale voluto da Fritz Lang fosse differente, e immaginasse i due innamorati partire con un razzo nello spazio, immaginando così di rifondare da zero il mondo in cui viviamo. Il finale di Metropolis non offre una reale soluzione al conflitto che attraversa la città, ma piuttosto lo cristallizza sotto la rassicurante retorica del “cuore” come mediatore tra cervello e mani. Questa pacificazione ambigua, come osservato da Kracauer, non smantella le strutture di potere né mette in discussione il ruolo oppressivo della tecnologia, ma contribuisce a legittimarle ideologicamente. L’automazione, lungi dall’essere strumento di liberazione, viene catturata dal capitale e resa funzionale a un ordine gerarchico e autoritario. A quasi un secolo di distanza, Metropolis continua così a parlarci del presente: di un progresso che promette emancipazione ma spesso si limita a rinnovare, con mezzi più sofisticati, le stesse antiche forme di dominio.
Metti, una sera a cena: amore e infedeltà secondo Giuseppe Patroni Griffi Film insolitamente popolare, e questo nonostante la profondità auto-indulgente dei temi che lo caratterizzano: il tutto grazie al successo della sua versione teatrale, ma soprattutto per la componente piccante che lo accompagnò. Metti, una sera a cena evidenzia così un mood che sembra il manifesto della decadenza, in particolare di quella che all’epoca si chiamava – secondo una terminologia oggi desueta – borghesia. Noto per essere stato l’esordio sia di Florinda Bolkan (che poi sublimerà la propria presenza in Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto e, forse soprattutto, nel fulciano e mai abbastanza lodato Non si sevizia un paperino) che di Lino Capolicchio (La casa dalle finestre che ridono), il film divenne celebre per i dialoghi concettuali e speculativi che molti, probabilmente, hanno più finto di capire che apprezzare e saper discutere. Diretto nel 1969 da Giuseppe Patroni Griffi, venne da lui sceneggiato sulla base di un suo omonomico copione teatrale, in collaborazione con l’allora esordiente Dario Argento. La scrittura del testo è drammaturgia elaborata e di concetto, che si basa su un’elaborata psicologia di fondo (o, alla peggio, una parvenza della stessa): un dramma concettuale improntato su cinque personaggi intorno ai quali si mostrano azioni (e soprattutto pensieri) rivolti all’ambito sentimentale e sessuale: da un classico menage a trois – fino ad un esacerbato ed ipotetico menage a cinq. “Il tuo amore è sporca prapaganda” Emerge in primis un complicato simbolismo figurativo, legato allo spettacolo teatrale di cui ricorsivamente Max fa parte per lavoro, il che si presta ad infinite elucubrazioni meta-filmiche, ma soprattutto per il dettaglio della bandiera nazista, con cui Ric si avvolge mentre dialoga con Nina. Si tratta forse di uno dei simboli più potenti e sottovalutati associati all’opera. È come se, in altri termini, l’unico coadiuvante erotico possibile (per quella borghesia pigra, viziosa ed avulsa all’amore sincero) fosse legata agli abusi, alla violenza, all’assolutismo. Simbolo reso ancora più esplicito dal fatto che si tratta della medesima bandiera con cui Ric, ad un certo punto, tenterà di suicidarsi. Si può certamente dire qualcosa in più del classico legame tra sesso & violenza: si può dire, ad esempio, che il sesso ha una valenza puntuale, risolve una noia di fondo dei personaggi e probabilmente smette, a momenti, di procurare piacere, essendo più un dovere da borghese che un sincerto impeto proletario (come dimenticare, a riguardo, Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto della recentemente scomparsa Lina Wertmuller?) Anche l’idea classica che si tratti di “teatro borghese”, destinato ad un pubblico colto o per meglio dire presuntuoso, di fatto è smentita dalla pratica: proprio perchè il quadro che ne esce è, in fondo, tanto auto-indulgente quanto vanesio, inafferabile, difficile da formalizzare. Va specificato a chiare lettere che il film non possiede una forma narrativa troppo agevole: questo soprattutto per via del montaggio frammentato che lo rende, di fatto, sperimentale ad ogni latitudine. Molti, di fatto, lo troveranno pesante e difficile da cogliere in ogni sfumatura, soprattutto nel finale che è particolarmente criptico ed assume venature fataliste, probabilmente espressione di un senso di colpa radicato (Freud, Lacan, dove siete?). La lunghezza dell’opera in questo non aiuta, anzi da’ l’impressione di diluire e di non essere semanticamente indispensabile ma – come dire – il difetto più sostanziale dell’opera risiede proprio in questo. Cinema “da intellettuali”. o presunti tali Se è vero che la trama esibisce fin troppe forme di vezzi intellettualoidi e fumisterie assortite – ostentando una ricchezza di contenuto che non sempre trova riscontro nella sostanza – è altrettanto vero che il film funziona, specie se lo contestualizziamo in relazione all’era post-rivoluzionaria in cui uscì (1969). Funziona ancora oggi, a nostro avviso, in ottica provocatoria, un’ottica che un tempo avrebbero etichettato come piccolo-borghese, di un gruppo di persone edoniste, rigorosamente avulse dalla gelosia, che vivono le proprie relazioni come puro e semplice status sociale, senza neanche godersele. Anche se, in tutta onestà, quel finale speculativo e logorroico rischia di sembrare quasi inconcludente, perso tra allusioni più o meno esplicite a Platone, Omero e alla Cina dell’epoca. Il montaggio del film venne realizzato da Franco Arcalli, noto per lo stile non lineare che aveva utilizzato anche in altri film (Il portiere di notte, Zabrieske Point, Ultimo tango a Parigi e Se sei vivo spara). Qui  in effetti trova una sua collocazione ideale: non vediamo, infatti, la sequenza di eventi in modo coerente con la relazione causa-effetto: vediamo una sequenza di flashforward e flashback dai quali riusciamo a costruire la trama solo un pezzo per volta, per quanto il clou della storia appaia evidente a metà dell’opera. Ric, che ha probabilmente avuto una relazione anche con Max in passato, si è innamorato di Nina, e questo sentimento terrorizza e fa istintivamente ritrarre la donna. Che non è sessuofoba come la protagonista di Repulsion (tutt’altro), ma sembra intimorita dalla sincerità dell’uomo, dalla purezza di quel sentimento, che non viene pero’ mai idealizzato ma anzi, addotto a causa di mera infelicità collettiva. Tanto che poi il passivo marito di lei, Michele, quasi per riparare quell’infiltrazione lacerante, finirà per ricorrere al blob conformista che conosce meglio: invitare a cena Ric, facendolo così diventare uno di “loro”. Le musiche, indimenticabili ed altamente evocative, vennero firmate da Ennio Morricone. Tra decadenza e astrattismo Il rischio di un film del genere è quello di goderselo “per sentito dire”, perdendo di vista la logica comportamentale dei personaggi e la narrativa in ballo. Ma il punto probabilmente è proprio questo: alla base dell’opera vi sono vari concetti non ovvi (alcuni dei quali, francamente, sono più fumosi e salottieri che altro), derivati in parte dalla sociologia, dalla fanta-politica e dalla psicologia moderna – uno su tutti: accettare che i personaggi possano avere comportamenti illogici, perchè pensare il contrario è un retaggio tipico del pensiero retrò. Se accettiamo quest’ultimo assunto, il flusso narrativo diventa (forse) più agevole da decifrare. Ric, Max, Nina, Michele e Giovanna sono del resto, in senso figurato, puri adepti del culto della decadenza, il che viene testimoniato da frasi significative come, ad esempio, l’unica salvezza sta nel vizio. Il loro agire non è tanto basato sulla logica o sull’istinto, ma serve a scuotere il pubblico in maniera indiretta, giocando su vari sottintesi e suggerendo, in qualche modo, che più di qualcuno possa specchiarsi in quegli intrighi di amanti e gelosie malcelate. Tutt’altro che reali visto che si tratta di un film sperimentale, eppure tutt’altro che irrealistici, date le storie di “corna” – come la vulgata spesso racconta ad ognuno di noi in modo un po’ becero – che conosciamo tutti più o meno per sentito dire. La borghesia in cui si muovono i personaggi è mediocre quanto inebriata del proprio status, annebbiata da una visione nichilista sul matrimonio o, ad esempio, dal fatto che una madre non possa che essere madre single (da cui l’ossessione per l’idea, rivolta a Giovanna, di trovare un uomo che debba farle fare un figlio e poi scomparire). I personaggi sembrano comunque trascorrere più tempo a discutere che ad agire, e anche quando agiscono vediamo sempre il fatto compiuto: anche questa (oltre ad essere essenza del teatro moderno) è una cristalizzazione del pensiero in cui finzione e realtà, a momenti, finiscono per miscelarsi in una dimensione possibilista, perennemente erotizzata ed in tensione (per non dire meramente di facciata o ipocrita). Addirittura l’erotismo di Metti, una sera a cena è pura e insopportabile formalità: deve esserci, ma la regia sembra aver fatto di tutto per renderlo simbolico e scarsamente stimolante, per quanto poi i nudi di alcuni personaggi siano affascinanti, oltre che causa non indifferente di successo della pellicola. L’inutilità del mondo esterno Se l’intreccio del film, di per sè, deve moltissimo alla rispettiva forma teatrale (ai suoi spazi ridotti ed alla sua ambientazione quasi sempre collocata in un appartamento angusto, quasi inospitale), risalta molto una sostanziale inutilità del mondo esterno. Questo tema emerge in maniera indiretta fin da subito, a cominciare dalla sequenza del trio che guarda un incontro di pugilato in modo distaccato, e se a qualche spettatore potrà sembrare puro snobismo, serve a focalizzare l’attenzione su una trama che funziona accettando la succitata cristallizzazione dei pensieri dei protagonisti. Ai cinque personaggi della storia (Ric, Max, Nina, Michele e Giovanna) non serve altro: si nutrono di sè stessi, della propria capacità di maneggiare una sintassi elaborata quanto vuota, dei propri vezzi, delle rispettive attrazioni mal celate o mal espresse – conducendo nel contempo una vita pigra e orientata al pettegolezzo, alla passività e alla decadenza. Cinque solitari che giocano ad accompagnarsi nella noia I personaggi vivono un singolare status di solitudine sempre marcata e costante, poco cambia se si trovino in più di una tresca oppure, come Giovanna, siano tormentati ed irrigiditi dalla solitudine. Viene parzialmente in mente la figura de Il solitario di Ionesco, un romanzo breve del 1973 (dalla lettura, per inciso, abbastanza ostica) in cui il protagonista eredita una grossa somma da uno zio d’America, e decide così di ritirarsi a vita privata, abbandonando il lavoro dipendente. Il protagonista sembra proprio come il quintetto del film: scettico, disilluso, facile a stancarsi e stanco, uno che vive senza scopi, che lavora il meno possibile, e che trova rifugio nell’alcol e nel cibo, come i protagonisti che spesso vediamo a tavola, assimilati ad una ritualità puramente formale che, di fatto, espone i rispettivi vizi ed ipocrisie quotidiane. Vediamo così la figura di Nina (Florinda Bolkan), che si reca a casa di Ric, una sorta di artista bohémien, il quale si esercita (e si sfoga) sparando con una pistola contro una figura ritratta sul muro. Ric è stato scritturato dall’amante di Nina, Max, per ravvivare un rapporto clandestino che la donna considera scarsamente stimolante. Formalmente, poi, continua ad essere la moglie di Michele, un autore teatrale che sta immaginando, guarda caso che non è un caso, di scrivere un’opera incentrata su una relazione a tre. Al netto dei succitati (e ben noti) difetti, è da considerarsi un esperimento riuscito: lo è anche perchè i film derivati dal teatro sono raramente ben riusciti, e Metti, una sera a cena ha un peso specifico sostanziale e la propria importanza, per quanto recondita. Al tempo stesso è una forma seminale di cinema filosofico o speculativo a cui probabilmente molti autori, dal Von Trier di Melancholia e Dogville a Elio Petri, hanno finito per ispirarsi in un modo o nell’altro.
Mio caro assassino: il giallo all’italiana che lasciò il segno Un giallo piuttosto appetitoso per gli amanti del genere, condito da trama intrigante, vaghi elementi sexploitation ed una trama piuttosto intricata: l’inquietante colonna sonora, dai richiami dichiaratamente argentiani (come del resto l’intero intreccio) è stata firmata da Ennio Morricone. In breve: una storia incalzante, poco ed intenso splatter, qualche sbavatura sparsa ma tutto sommato pienamente godibile. Per amanti del giallo all’italiana e dell’exploitation. Inizialmente vediamo un uomo (che si scopre essere un investigatore privato, Umberto Paradisi) che si aggira nei pressi di uno stagno, dando indicazioni al manovratore di una scavatrice: l’uomo viene decapitato dalla benna della macchina, senza che si veda il volto dell’asssassino. La polizia inizialmente indirizza le indagini sull’operaio che sarebbe dovuto essere al lavoro sul posto, ma dopo poco lo stesso viene trovato impiccato: si tratta, neanche a dirlo, di un suicidio simulato. L’attento poliziotto Peretti (George Hilton, volto noto dei 70) indaga quindi su un caso di omicidio piuttosto complesso: un personaggio perfetto, impeccabile sul lavoro, ma con più di un problema con la compagna (una poco convincente, a mio parere, Helga Linè). Dopo l’inizio di una catena di omicidi, che ricollegano il caso ad un precedente di una bambina rapita assieme al padre e morta di inedia nel covo dei sequestratori, verrà a galla la verità in un finale tutto da gustare. Dario Argento aveva creato uno stile, che si era delinato attraverso quelli che sarebbero diventati gli archetipi di cui fu artefice (su tutti, l’assassino dai guanti neri): in questo film di Valerii non si tratta, per la verità, di semplici richiami stilistici. Il film è totalmente immerso nello spirito delle opere del regista argentiano, visto che c’è quasi tutto quello che ha inventato il primo argento: il disegno infantile risolutore, la nenia inquietante a sottolineare i momenti topici, il passato torbido di uno dei protagonisti, i familiari della vittima che nascondono un orribile segreto, addirittura i personaggi-macchietta che intervallano i momenti di tensione del film. Del resto a chi sarà venuto un colpo pensando ad una squallida scopiazzatura di Profondo rosso o Quattro mosche di velluto grigio, posso dire di stare tranquillo: ci sono infatti almeno due elementi originali e di rilievo in “Mio caro assassino” (senza contare, forse, la banalità del titolo). Il primo è che il commissario di polizia (Hilton), sicuro di sè e figlio dei detective razionalisti dei gialli classici, è costretto a risolvere ben due casi collegati tra loro, e questo lo porta a considerare una ragnatela insolitamente fitta con almeno dieci personaggi sospetti, eliminati poco per volta dalla mano crudele dell’assassino. I personaggi sono tutti ben caratterizzati e preziosi per l’intreccio, anche se diventa facile perdersi nei dettagli, in certi casi. Il secondo aspetto secondo me “cult” di “Mio caro assassino” riguarda alcuni inserti davvero originali, come il killer che agisce in soggettiva e “in diretta”: noi non riusciamo a capire chi sia, ma in almeno due momenti decisivi “vediamo” con i suoi occhi. Questo avviene anche, ad esempio, nella scena in cui uccide con la fresatrice. Questo secondo me è un elemento notevole, che conferisce uno spessore insolito rispetto alla sostanziale exploitation presente nel film (lo splatter da manuale della scena appena citata, i nudi belli ma totalmente gratuiti di Helga Linè e della maestrina Mary Shepard, il criticatissimo nudo della bambina-modella dello scultore pedofilo) Del resto si tratta di un giallo “puro”, condito da elementi extra non sempre molto coerenti: del resto, ci vorrà ancora una decina di anni perchè giallo ed horror possano unirsi con gran classe, e declinarsi in una delle migliori opere italiane di sempre. Non voglio abusare delle citazioni di Argento perchè è possibile che il regista abbia avuto diversi pugni allo stomaco dalla visione di questo film, che per molti versi ne ricalca fedelmente scenari, ambientazioni e stilemi. Mi pare inoltre ci sia stato un piccolo errore da parte del regista probabilmente in fase di montaggio, che consentirà allo spettatore più “cattivello” di capire subito chi sia l’assassino: basta fare caso alla macchina ed al  suo brand che viene esposto più volte. Un peccato, lo dico senza sarcasmo ovviamente, perchè in fondo dato il contesto, l’epoca ed il confronto con film piuttosto discutibili diffusi in quel periodo, va bene anche  così. Non male il finalone alla Agatha Cristie, con il poliziotto che passa in rassegna tutti i potenziali indiziati svelando il dettaglio rivelatore soltanto nell’ultimo fotogramma, creando una tensione ed un’aspettativa nello spettatore secondo me senza pari.  
Mondo cane oggi: lo snuff in VHS zeppo di stranezze Di episodi strani ed anomali è pieno il web, ma il mondo movie rimane un genere decisamente a se stante: non è semplicemente e solo uno snuff (un filmato che mostra violenza o orrori autentici, senza trucco), ma è uno snuff commentato dal punto di vista di un pubblico snobistico che, per qualche incomprensibile motivo, ne dovrebbe godere. Ancora peggio di uno snuff, in sostanza. Di fatto, il mondo movie è un genere che oggi ha un senso decisamente limitato, al di là di qualsiasi gusto perverso in fatto di cinema; le videocassette in formato VHS come quella di Mondo cane oggi (disponibile ad oggi in streaming, edizioni Raro Video, su Prime Video) rappresentavano, probabilmente, l’equivalente anni ’80 degli orrori del sito Rotten e dei suoi innumerevoli epigoni. Questo shockumentary è, per la cronaca, il terzo della saga che era stata inagurata, con toni non dissimili ma quantomeno più sensati, nel 1962. I mondo erano in genere accompagnati da una voce narrante, modello cinegiornale di regime, che non si limitava a commentare ciò che passa sullo schermo, ma tendeva anche a distorcerlo, piegarlo al dettaglio rivoltante, al gusto per il disgusto, al dileggio a prescindere e, come se non bastasse, cimentandosi in battute che più improbabili non si poteva. Jacopetti in effetti era stato un po’ il padre putativo del genere mondo, e – al netto degli aspetti meramenti shockanti legati dal suo cinema, che rientrano puramente nel fine a se stesso – era se non altro un abile narratore, anche solo per la furbesca trovata di confondere gli episodi realmente avvenuti con quelli creati ad arte (per sembrare realistici). Il narratore di Mondo cane oggi, che coinvolge poco ed annoia abbastanza, non è purtroppo neanche accattivante, e l’ironia presunta dei commenti oscilla tra l’ostentazione di calembour sciapi, un sostanziale razzismo e via delirando. L’ottica narrativa insiste sui dettagli morbosi, in questo caso con un irritante gusto per il gossip, nell’ottica dello spettatore snob (e forse sul modello ignorante orgoglioso) che si sente vagamente superiore e non vede l’ora, per qualche strana ragione, di “godersi” spettacoli del genere. Quello che vediamo in Mondo cane oggi è, in altri termini, un’accozzaglia di episodi che slittano dal grottesco al disgustoso senza preavviso, con una costante: la voce monotona – e vagamente strafottente – del narratore. Il senso del film è solo uno: scuotere, turbare, shockare, anche a costo di dare spiegazioni spicciole o pseudo-intellettuali, che oggi etichetteremmo come fake news, sulla frigidità (che può avere certamente cause psicologiche, ma anche fisiche). L’erotismo di Mondo cane oggi risulta quasi imbarazzante, e in più occasioni, scivola inesorabile nel grossolano – ad esempio nel momento in cui le immagini di alcune sculture a sfondo sessuale vengono commentate, causticamente, dall’audio di un film porno. Formalmente tutte le immagini sono buttate lì, date in pasto ad uno spettatore che dovrebbe sapere bene che cosa sta andando a vedere, con il compito (?) di giudicare da solo. Ma il punto è proprio questo: il film sembra concepito per spettatori che bramano di meravigliarsene o inorridire, e questo, di per sè, fornisce una carta d’identità alquanto chiara sulla personas media che dovrebbe o vorrebbe guardarlo. Girato da Max Steel (lo Stelvio Massi di Squadra volante) e scritto da Gino Capone, il film mostra tra le altre cose: dei gauchos che si danno al singolare sport del lancio dell’anatra viva, una donna frigida che si sottopone ad un massaggio erotizzante (una banale scusa per un nudo integrale), nudisti che vengono ridicolizzati a prescindere, la macellazione di animali, un cadavere vivisezionato con dell’eroina all’interno, alcuni durissimi allenamenti di karate, una singolare forma di agopuntura riscaldata, il sangue crudo di serpenti e renne usate come afrodisiaco. C’è anche la sensazione soggettiva che, in molti episodi, la realtà non sia proprio quella raccontata dal commento audio, e che da alcune episodi emergano dettagli riferiti a cose o persone non esistenti. In fondo film del genere, dai meriti artistici senza dubbio molto discutibili, fanno emergere limiti e modalità usuali della censura. Per intenderci: non ci si creano scrupoli a mostrare animali scuoiati e uccisi in diretta, ad esempio, ma la sequenza che mostra i preliminari del sesso tra due donne ed una presunta “scuola di masturbazione” è stata quasi certamente tagliata (si percepisce che una frase del narratore resta a metà, per poi passare alla scena successiva). Ancora più assurdo se si pensa, ad esempio, che l’operazione di chirurgia al pene, di contro, viene mostrata esplicitamente per intero. Una riprova perenne di un qualcosa che forse non è mai cambiato: la censura, alla lunga, è sempre un’espressione arbitraria del pensiero di poche persone, e non è scontato che la loro sensibilità possa fare da “faro guida” per tutti gli altri (soprattutto nel medio-lungo periodo). Quindi possiamo provare a teorizzare, addirittura mediante un film borderline del genere, che la censura ha sempre e comunque poco senso. Inutilmente frustrante chiedersi, ad oggi, perchè si girassero film del genere, e perchè abbiano stuzzicato almeno una parte del pubblico avvezzo all’orrore, o all’orrido, in sè. Forse una forma di feticismo, più probabimente una contro-contro-cultura che esibiva un mondo disumanizzato magari per provare ad ostentare o rivalutare, alla meglio, quello in cui viviamo. Peraltro, il tutto avveniva con una sostanziale differenza rispetto agli orrori splatter che mostrarono alcuni film di Fulci e Joe D’Amato, che erano realistici quanto simulati (cosa che in questo film non sempre sono), e quantomeno provavano ad avere uno straccio di riferimento narrativo (che qui manca del tutto). Assistiamo ad una spettacolarizzazione orrida, per semplice giustapposizione, che rimane come mera testimonianza, da archivio (per così dire), e si dimentica con la stessa facilità con cui si prova a guardare. Le versioni in formato PAL Raro Video e EAHV sono entrambe uncut, e della durata complessiva di 75 minuti.
Mr. Nobody: un viaggio tra universi paralleli 2092: Mister Nobody è ufficialmente l’uomo più anziano al mondo. L’attenzione mediatica è talmente concentrata su di lui che decide di raccontare la propria vita ad un giornalista. Racconto che si rivela, pero’, contraddittorio in vari punti, come se il protagonista non sapesse o non volesse scegliere tra fantasie e realtà. In breve. Una fantascienza in pieno stile Nolan pregna di originalità ed elementi accattivanti. Una forma che tende pero’ a surclassare la sostanza, vagamente autoreferenziale, diluita e didascalica: troppo per urlare al vero e proprio capolavoro. Terzo lungometraggio di Jaco Van Dormael, regista belga avvezzo allo sperimentalismo ed influenzato apparentemente dai salti spazio-temporali di Nolan – come dalle trovate grottesche di Terry Gilliam, che scrive e dirige Mr. Nobody presentando un universo non lineare composto di possibilità di ogni tipo. L’intreccio racconta, a ritroso o mediante flashback disordinati, la storia della vita di Nemo Nobody, chiaramente nomen omen interpretato da Jared Leto, simbolo dell’uomo in generale e “signor nessun” per eccellenza. Il protagonista è al centro dell’attenzione all’interno di una società futuristica del 2092 , che viene solo accennata (e che non sembra diversa dagli scenari modello Blade Runner o The zero Theorem). La cosa essenziale, che rende il focus della narrazione profondamente umano e fonte di facile identificazione per il pubblico, è che sembrerebbe trattarsi dell’ultimo mortale rimasto sulla terra (mentre il resto della popolazione sembrerebbe composta da androidi semi-immortali). L’autobiografia di Nemo, tuttavia, è contraddittoria in vari punti, dato che contempla 3 matrimoni diversi, circa 4 modi diversi in cui sarebbe morto ed una serie di problemi da affrontare di ogni ordine e grado (tra cui un probabile disturbo bipolare di una delle consorti). La sliding door principale sembra comunque essere legata al divorzio dei genitori, che lo pongono fin da bambino in una situazione impossibile da dover scegliere: stare con il padre o con la madre, il tutto – forse in modo vagamente didascalico, in una stazione dal nome Choice. Ma l’autentica stranezza è rappresentata dal racconto di più storie in parallelo, dove in ognuna attraversa eventi differenti, si innamora di donne diverse, fa lavori differenti (dal fisico divulgatore al tecnico pulitore di piscine) e sembra, peraltro, “ricordare” o collegarsi alle possibili identità che lo avrebbero caratterizzato. Nemo sembra anche morire più volte durante la storia, per i motivi più vari: per uno scambio di identità, per annegamento, per via di un incidente stradale. In alcune versioni della propria vita Nemo è stato felice, innamorato e appagato lavorativamente, in altre era insoddisfatto e covava rabbia nei confronti della moglie. Se la storia tende ad indurre un discreto livello di confusione nello spettatore, è possibile quantomeno rimanere ancorati ad una narrazione centralizzata, che è sempre ricollegata ad un protagonista ultra-centenario che racconta, compone, ricombina le storie (e sembra anche divertirsi a farlo), mandando sempre più in crisi il povero giornalista che vorrebbe saperne di più. Sembra di avere a che fare con un mix di ricordi autentici e falsi ricordi del protagonista, tanto più che il tempo trascorso è parecchio, in alcuni frammenti familiarizza con personaggi che non riconoscere in successivi episodi e c’è di mezzo, peraltro, un significativo viaggio su Marte (per fare il quale Nemo si è dovuto ibernare per qualche mese). Mr. Nobody e i suoi pregi A livello registico ci sono un paio di cose da osservare: le riprese sono accattivanti, incuriosiscono e catturano lo spettatore – giocando su allusioni, richiami e non detti. È uno stile che cerca, forse un po’ troppo pedissequamente, di imitare quello di Nolan, cosa apprezzabile quanto in parte poco soddisfacente, dato che Van Dormael non sembra disporre della sistematicità e delle “regole” che caratterizzano quei film. Il livello di storie intrecciate è fin troppo fitto, considerando la morale del film che viene affidata ad una celebre citazione di Tennessee Williams, che funziona discretamente, in effetti, un po’ a prescindere da quello che si vede sullo schermo. Se questo depone a favore della grandiosità del messaggio, lascia la vaga sensazione che potesse andar bene anche la storia di Giannino il tecnico del gas, al posto di quella di Nemo fisico, fotografo o operaio addetto alla pulizia delle piscine. Cosa che rimane come considerazione ironica e mera apparenza, dopo aver visto il film, ma che lascia comunque la sensazione di aver visto due ore di film-impossibile zeppo di salti temporali in lungo, in largo ed in diagonale in cui sostanzialmente non puoi capire cosa sia reale e cosa, invece, non lo sia (ancora peggio: sono i personaggi stessi che si interrogano apertamente sull’essere reali o meno!). In ottica spirituale – testimoniata dall’antefatto degli angeli che segnano i bambini “dimenticandosi” di Nemo – sembra quasi che la realtà finisca per non avere alcuna importanza, dato che ogni storia, in fondo, merita di essere raccontata (per carità, nessuno dica una cosa del genere ad un qualsiasi aspirante scrittore). Non tutto, nel film, funziona davvero Non mancano alcune banalità altisonanti, per la cronaca (un paio di uova di colombo del tipo: Finché non scegli, tutto è possibile), ma alcuni intermezzi come quello in cui si spiega l’effetto farfalla sono davvero deliziosi. Sono notevoli anche le sequenze simil-lynchiane, come quello di Nemo bambino dentro un teatro, o ancora Nemo adulto che batte a macchina la propria storia intrecciandola con teorie sugli universi paralleli. C’è anche un riferimento al gioco degli scacchi, in cui si applica il concetto desueto di zugzwang, parola tedesca che indica la situazione in cui il giocatore è obbligato a fare una mossa – e qualsiasi mossa farà, dovrà necessariamente subire una perdita o subire uno scacco matto. In genere il film da’ una discreta impressione in positivo per quanto, alla fine, i dubbi restino e sia difficile emettere un giudizio su quello che si è visto, proprio per il gran numero di dettagli e per via del fatto che viene il dubbio, in fondo, se abbia davvero senso razionalizzare quelle storie. Il messaggio c’è ed è profondo, e suona anche svilente ridurlo ad una rielaborazione didascalica della massima del drammaturgo statunitense (per inciso: “Anything might have been anything else and had as much meaning to it”, che è anche il modo più scontato per trovare una spiegazione coerente di un finale abbastanza criptico, per la verità). Al tempo stesso è altrettanto complesso spiegare meglio ciò che si è visto: si può dire tutto ed il contrario di tutto, e non a caso su Mr Nobody imperversano vari spiegoni che lo rendono, di fatto, uno dei tanti film più discussi che visti. Il finale di Mr. Nobody Sul finale è stato scritto parecchio: l’apice della storia coincide con la fine della vita del protagonista, che dimostra (?) di avere doti di preveggenza ma anche un’eccellente memoria, la quale risulta evidentemente viziata da falsi ricordi su ciò che sarebbe stato e su un rimuginio incessante sul proprio passato. La “beffa”, se vogliamo, è che solo una delle linee temporali è quella corretta e nessuno ci dice quale sia, come se il film scaricasse sullo spettatore l’onere di sceglierla – fermo restando che sono considerate tutte egualmente degne di essere state vissute. La struttura narrativa Dormael dirige sulla falsariga di film come Inception, presentando i medesimi personaggi che vivono storie differenti e “parallele” tra loro, al tempo stesso sembrerebbero riuscire a comunicare accidentalmente tra un livello e l’altro. In questo senso la scelta di ambientare il tutto nella medesima città (come sembrerebbe) appare un po’ forzosa quanto, probabilmente, necessaria per motivi pratici. Nemo in effetti riconosce un altro se stesso da altre linee temporali in almeno un’occasione, anche se poi la spiegazione effettiva non viene data nemmeno qui – e si opta per un surrealismo che, alla lunga, sa più di esercizio di stile che altro. Per quanto la formalizzazione di quelle storie rimanga per molti versi piuttosto vaga, comunque, il film suscita una discreta curiosità fin dall’inizio, per poi altalenare tra momenti intensi ed altri francamente poco coinvolgenti, senza contare il diluirsi del lavoro in sotto-sottostorie non sempre significative o pregnanti. In definitiva, un discreto film da riscoprire ancora oggi, a patto di sottostare al più classico dei patti regista-spettatore e non avere la pretesa che ci venga spiegata qualsiasi cosa.
Mysterious Skin racconta l’alienazione lacerante delle vittime di abusi e pedofilia Un adolescente ribelle e un ragazzo ossessionato dall’ufologia si incrociano da ragazzini, ma si perdono di vista in seguito: il loro reincontrarsi da adulti segnerà il disvelamento di una realtà traumatizzante, legata ad abusi infantili. In breve. Un film traumatico e realistico come pochi ne sono stati girati. Da non perdere, ma con cautela: non per tutti gli stomaci. Tratto dall’omonimo romanzo di Scott Heim, Mysterious Skin è ambientato in gran parte in una hicktown, che nel linguaggio gergale indica una città del sud popolata da redneck – un ambiente di provincia in cui si sviluppano i peggiori incubi dietro un’apparenza di rude normalità. Lo si vede fin dall’inizio, mediante l’inquietante parallelismo tra Neil (molestato sessualmente dal proprio allenatore di baseball) e Brian (vittima anch’egli di un abuso di cui, pero’, non ricorda nulla). Mentre il primo vive una vita dissoluta e si prostituisce fin da ragazzino, il secondo è diventato ossessionato dagli UFO – tanto da farli diventare, nella sua psiche, simbolo di quegli abusi e spaventosa allegoria del proprio passato. Le strade dei due ragazzi si separano, con una differenza fondamentale: Neil ricorda tutto degli abusi subiti, e vive una sessualità irresponsabile coniugandola con un carattere egocentrico e da sbruffone; Brian, nettamente più sensibile, si chiude completamente in se stesso, e sarà proprio Neil ad aiutarlo a tirare fuori ciò che la sua psiche ha rimosso. Il film segue questi due percorsi paralleli, ricchi di numerosi dettagli legati alla pedofilia ed alla scoperta prematura del sesso: nelle prime sequenze, per intenderci, i protagonisti avevano meno di dieci anni. In queste sequenze, insolite per un film pensato come un mainstream, la componente disturbing cede il passo a quella più esplicita, ed in questa sede il regista riesce a districarsi senza abusare dell’aspetto visivo più esplicito. Ovviamente l’aspetto sessuale è dichiaramente traumatizzante in due estremi: da un lato Neil che si prostituisce a pagamento, dall’altro Brian che sviluppa diffidenza e terrore per il mondo esterno e per il sesso, tanto da rifiugiarsi nello studio dell’ufologia. Anche l’incontro con la ragazzina che racconta di essere stata rapita dagli alieni, del resto, finirà per degenerare in un conflitto ed un rifiuto. Ne risulta un film globalmente inaccettabile per il pubblico più sensibile o moralista – proprio perchè di norma il tema trattato è considerato universalmente intrattabile. Eppure le cronache ci hanno abituato ai peggiori fatti in questo ambito, e vederle qui rappresentate in modo esplicito fa male proprio per il realismo ed il senso di trauma ripetuto sulle vittime (le scene di sesso sono, per quanto fuori campo, tutte perfettamente intuibili). Secondo il parere dello psicologo Richard Gartner, Mysterious Skin è una raffigurazione piuttosto fedele degli effetti degli abusi sessuali sui ragazzi. Molte delle quali saranno davvero insostenibili per lo spettatore, specie per l’aura di normalità da abuso – che le rende ancora più brutali di quanto non siano. Mi sono stufato: voglio sognare qualcos’altro. Il film, ad esempio in Australia, è stato bandito dalla circolazione per via delle tematiche trattate, mentre in Italia ha avuto distribuzione più o meno in sordina, per via del contenuto esplicito in termini di amore gay e pedofilo, generi tipicamente maltrattati dalla censura nostrana. C’è anche da aggiungere che, al di là dell’aspetto psicologico ed erotico-ossessivo dei contenuti (il finale evoca una seduta psicoanalitica vera e propria, mediante la ricostruzione dettagliata dell’episodio che Brian non ricordava), si mettono in evidenza anche piccoli dettagli – ad esempio che nell’ambiente in questione si praticasse sesso senza protezione, tant’è che il primo preservativo usato da Neil risale al suo successivo viaggio a New York. Piccoli aspetti che, nell’insieme di una simbologia esplicita paragonabile a quella di un film snuff, rendono Mysterious Skin un film da scoprire o rivedere – certo per un pubblico adulto, non in un contesto familiare o se siete alla ricerca di un film leggerino. Mysterious Skin farà male, come solo Requiem for a dream e pochissimi altri sono riusciti a trasmettere al pubblico. Ma è un male liberatorio, che ci ricorda orrori nascosti e tenuti segreti per anni, in grado di influenzare la psiche e condizionare le vite delle giovanissime vittime.
Natale di sangue è l’horror definitivo su Santa Claus Il giovanissimo Billy Chapman, dopo aver parlato con il nonno (o aver immaginato di averlo fatto), diventa ossessionato dal lato punitivo di Babbo Natale; poco dopo, rimane traumatizzato da un killer vestito da Santa Claus, che uccide entrambi i genitori davanti ai suoi occhi. Cresce così in un orfanotrofio… In breve. Un classico dell’horror natalizio, uno dei migliori mai realizzati; perfetto nella storia come nei ritmi, nella regia e nei tocchi di horror ed erotismo, mai gratuiti quanto davvero traumatizzanti. Da non perdere. Something terroristic about Christmas: è questa una delle lettere più risentite da parte di genitori indignati che, all’uscita del film nel 1984, contestarono nei cinema questo lavoro di Charles Sellier, regista e produttore cinematografico molto prolifico, qui alle prese con uno dei più celebri film della sua sterminata produzione. Piuttosto che impedire la diffusione del film, queste polemiche contribuirono ad elevarne il livello cult. C’è da chiarire che le polemiche potevano essere giustificate all’epoca, dal punto di vista del pubblico più perbenista o bigotto; ad oggi, probabilmente, parte di quella carica sovversiva finirà forse per lasciare indifferenti. Quelle polemiche non consideravano, in ogni caso, i veri punti di forza del film, quelli che lo hanno reso a mio parere uno dei migliori mai realizzati in questo sotto-genere. [caption id="attachment_94106" align="aligncenter" width="300"] Di Davy1509 – screenshot catturato personalmente da un’edizione in DVD del film, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=4329945[/caption] Natale di sangue è una favola nera moderna, che riesce a sconvolgere il pubblico quale horror di ottima fattura, nichilista e crudele nelle sue conclusioni, in grado di turbare anche il pubblico più disilluso. Il trauma infantile diventa, in questo, non solo la scintilla da cui parte la storia, ma anche il feeling con cui si chiude l’intreccio, lasciando un senso di sospensione perfetto (oltre che terreno fertile per un sequel). Con una sorta di ciclicità innata (che infatti giustificherà almeno un seguito), i bambini restano profondamente affascinati e, al tempo stesso, turbati dalla presenza di Santa Claus, che potrebbe essere l’assassino insospettabile della porta accanto, e colpire da un momento all’altro. Questo è il sentimento che il film finisce per trasmettere, per quanto ovviamente non si tratti di un prodotto adatto a dei bambini. Vediamo Billy crescere in un mondo complicato, tra un evento che segnerà la sua vita per sempre ed un’educazione severa. La sua vita potrebbe davvero cambiare in meglio se non fosse che, lavorando in un negozio di giocattori, un bel giorno gli viene richiesto di vestirsi proprio da Babbo Natale. Cosa che il protagonista fa senza conseguenze, ma che poi innesca una paurosa reazione a catena, in grado di evocare antichi orrori vissuti in passato. In questo, appare chiaro l’intento rivoluzionario della pellicola: un film sostanzialmente blasfemo nei confronti della figura del classico Babbo Natale, quanto ragionato e ben congegnato, convinto della tesi che nulla sia sacro nel Natale consumistico e buonista, e che – soprattutto – un’educazione punitiva e repressiva (come quella che subisce Billy) non possa che portare a risultati nefasti. In effetti, il protagonista non si compiace di violenza gratuita giusto per fare qualcosa nella vita: la sua trasformazione in killer seriale è maturata, anzitutto da un trauma profondo (un ladruncolo vestito da Babbo Natale gli ha ucciso i genitori), si consolida con le punizioni corporali (la severità dell’orfanotrofio in cui cresce), arriva allo zenith nel momento in cui la ragazza che sogna di portarsi a letto finisce tra le braccia di un collega. Proprio questo climax, questo accumulo di elementi negativi che pongono paradossalmente Billy soggiogato al killer (un killer qualsiasi ed insignificante, non un villain: questo è forse l’aspetto più inquietante) diventa il vero punto di forza del film. Natale di sangue è portatore sano di horror ottantiano puro: quello fatto da un mix di erotismo (mai inutile nè volgare, sostanzialmente gradevole) e di violenza (mai gratuita, e sempre ragionata: si veda la sequenza grottesca del “regalo” del taglierino insanguinato alla bambina “buona”). A questo si aggiunga la spettacolarità di alcune sequenze, destinate a rimanere nella storia per il loro tasso di trovate originali, e per la caratterizzazione del mutamento di Billy, sempre graduale e sostanzialmente realistica quanto spaventosa. Per percepire la teatralità macabra e completamente priva di sbavature di Silent Night, Deadly Night, del resto, basterebbe sentire la voce del killer in originale, che fa sobbalzare dalla sedia urlando “Punish!” prima di ogni delitto (ovviamente evocando l’educazione repressiva che ha subito). Chiaro che il film è influenzato da Halloween (per il tema del baby-killer) e Venerdì 13 (per quello del trauma infantile), ma possiede nel proprio DNA una originalità che lo fa spiccare, soprattutto rispetto ad una sovrabbondanza di epigoni natalizi a volte insulsi, e non sempre significativi. Natale di sangue è un film Horror con la “H” bene in vista, che potrà certamente piacere o meno – ma che sicuramente resta un ottimo lavoro, ben girato ed interpretato, la cui tesi di fondo è che non esiste nulla di sacro, e che bisognerebbe sempre dialogare coi bambini facendo in modo che la loro scala di valori non vada a corrompersi senza che se ne accorgano. In definitiva, uno dei migliori horror natalizi mai realizzati, con la giusta dose di tutte le componenti e perfettamente equilibrato nella resa visiva. Certo il pubblico più puritano in fatto di tradizioni natalizie farebbe bene a restarne alla larga, ma tutti i veri appassionati di horror possono accomodarsi, e gustarselo appieno. Non troppo reperibile in italiano sul mercato dei DVD, esiste una certa confusione tra una marea di titoli simili: questo film circola col titolo originale Silent Night, Deadly Night, ma non è Silent Night, Bloody Night (che è pure un buon horror natalizio, ma non è quello di cui parliamo); non si tratta neanche di Christmas Evil – Un Natale macchiato di sangue, bensì si può trovare su Amazon in lingua inglese (abbastanza comprensibile se masticate la lingua).
Nato il quattro luglio è la vera storia di Ronald Lawrence Kovic secondo Oliver Stone Il giovanissimo americano Ron Kovic si arruola nei marines e, ferito gravemente alla spina dorsale, perde l’uso delle gambe diventando impotente. In breve. La struggente storia di Ron Kovic, sentitosi tradito dalla propria patria dopo un passato tragico da militare nella guerra in Vietnam, diventa attivista per la pace. Un classico da non perdere per nessun motivo. Nato il quattro luglio (Born on the Fourth of July in lingua originale) è probabilmente uno dei migliori film di Oliver stone: uscito nelle sale nel 1989, venne sceneggiato in collaborazione con lo stesso Ron Kovic, personaggio realmente esistente negli USA, che si ritaglia anche un cameo all’inizio della pellicola. Incluso tra i migliori 100 film americani dall’American Film Institute nel 1998, è anche il primo film di Oliver Stone ad essere stato girato in formato 2.35:1. Fa parte della trilogia sulla guerra girata da Stone, che vede affiancato sia Platoon del 1986 che Tra cielo e terra del 1993. L’importanza del film è fondamentale perchè, soprattutto, narra la storia di un personaggio che cambia radicalmente idea: convinto del proprio patriottismo e disposto a sacrificarsi per la patria, paga a caro prezzo questa scelta diventando disabile e impotente. La sua reazione è quella di rivedere completamente la propria etica, scaraventandosi contro gli stessi USA che amava e che lo avevano abbandonato (in questo la storia evoca in qualche modo l’etica dei bikers, traditi anch’essi e dediti alla vita di strada, in contrapposizione ad un mondo troppo conformista). Un pugno in faccia, dal punto di vista narrativo, da cui lo spettatore rimane annichilito dal punto di vista emotivo: l’americano medio, ovviamente, non riuscirà mai (prevedibilmente) ad accettare questa scelta. Ausili per disabili – Sanort.com Oliver Stone, fortemente sostenuto dal suo mentore Martin Scorsese, avrebbe voluto girare girare il film proprio in Vietnam, ma considerazioni politiche e di convenienza lo fecero optare per una location nelle Filippine. Nato il quattro luglio è girato con varie sfumature cromatiche differenti, in particolare: le sequenze oniriche in bianco, quelle più struggenti in blu, quelle di battaglia in rosso. Per interpretare al meglio il proprio personaggio, Tom Cruise (attore sul quale la produzione ebbe, a torto, qualche perplessità di fondo) cercò di rimanere seduto sulla sedia a rotelle per molto più tempo del necessario, durante le riprese. Per inciso, poi, Cruise è nato un giorno prima del personaggio che interpreta (il 3 luglio). Dal punto di vista del torpiloquio, poi, si segnala la presenza della parola fuck, secondo IMDB, per 289 volte, un record battuto probabilmente solo da Pulp Fiction. Tra i personaggi pensati per interpretare la parte di Kovic, si segnalano Nicolas Cage, Sean Penn e curiosamente Charlie Sheen (lo stesso che avrebbe parodizzato la parte di Tom Cruise all’interno di Top Gun in Hot Shots). La Universal era preoccupata del messaggio sovversivo all’interno del film, tanto che – per contenere i costi – pare arrivò a non pagare buona parte del cast in anticipo, ma solo ad incasso ottenuto. Nato il quattro luglio ha anche vinto due Oscar: Migliore regia a Oliver Stone e Miglior montaggio a David Brenner e Joe Hutshing.
Nightmare – Dal profondo della notte è l’atto di nascita del mostro di Elm Street Un gruppo di adolescenti americani scopre di avere un sogno ricorrente in comune: un uomo che li perseguita e che sembra in grado di trasformare ogni incubi in realtà. In breve. Uno degli horror storicamente più importanti per atmosfera, storia, interpretazioni e “morale”. Standing ovation per la regia. Commentare un film del genere a (più di) quaranta anni dalla sua uscita (1984) è un’impresa che richiede, come primo passo, la piena comprensione filologica del contesto in cui nasce: diversamente si rischia di ritenere che Fred Krueger sia nato come un villain da fumetto. La regia di Craven veniva dall’esperienza precedente (1982) di aver diretto la versione cinematografica di Swamp Thing (fumetto della DC Comics) il quale, guarda caso che (forse) non è un caso, parlava di un personaggio assassinato che torna in vita da una palude. La filmografia del regista che diventerà di culto per questo film è fino ad allora molto tormentata: ci sono due grandi successi exploitation: Le colline hanno gli occhi e L’ultima casa a sinistra, autentici saggi di pessimismo sociologico, almeno un film per adulti e qualche altro titolo poco noto o mal distribuito. Partire dalla cronaca che ispirò la scrittura del soggetto è forse il modo migliore per introdurci in una saga che la cultura pop ha declinato – forse erroneamente – più come un’icona fumettistica che come un simbolo di un orrore profondo, inesprimibile, atavico. In effetti Nightmare – come Venerdì 13 – è più noto come saga che come film originale, e questo naturalmente deriva dall’averlo reso un brand: ma sarebbe un delitto non sottolineare i meriti di questo cult del genere, invecchiato benissimo e ancora oggi spaventoso e sorprendente. Una citatissima cronaca di fine anni Settanta raccontava di un gruppo di rifugiati cambogiani della tribu Hmong: sfuggiti alle persecuzioni di Pol Pot, si erano nascosti negli Stati Uniti. Molti di loro soffrivano di frequenti incubi, al punto di rifiutarsi di addormentarsi, pur di non farne. Fu ritenuto opportuno curare la loro insonnia con dei medicinali, e l’unico risultato che si ottenne fu farli dormire brevemente, farli risvegliare urlando e – a quanto sappiamo – morire sul colpo poco dopo. Ad essere vittime di questo singolare caso che Wes Craven sicuramente conosceva (e che stimolò la sua fantasia) fu il caso di un ragazzino scomparso senza una causa clinica evidente. Moltissime creepypasta e leggende urbane, del resto, hanno a che fare sia con un uomo misterioso che aggredisce le proprie vittime, approfittando (spesso e volentieri) della loro curiosità, sia con dipartite più o meno bizzarre, accidentali o casuali. «One, two, Freddy’s coming for you, three, four, better lock your door, five, six, grab your crucifix, seven, eight, gonna stay up late, nine, ten, never sleep again!» “Quando si addormentò, i suoi genitori si erano forse illusi che il problema fosse risolto. Poi sentirono delle urla nel cuore della notte e lo trovarono morto. Morto nel mezzo di un incubo” – raccontava Craven in un’intervista. La storia del piccolo rifugiato dal genocidio, terrorizzato dal dormire per paura di essere attaccato nei sogni e di non svegliarsi mai più, fu la molla che fece inventare Fred Krueger, vittima a sua volta di abusi da piccolo e diventato un mostro vendicativo che si muove dentro gli incubi. Nell’atmosfera familiare in cui si ambienta il film la storia di Freddy sembra stonare malamente: solo i ragazzi si accorgono della sua presenza, facendo tutti lo stesso sogno con il medesimo “uomo nero” a tormentarli. Quelli che sembrano comuni incubi che lasciano scossi per qualche minuto per poi dileguarsi diventano casi di omicidio: alcuni ragazzi muoiono nel sono nei modi più cruenti, e uno di loro viene anche accusato dell’omicidio della fidanzata. Sarà Nancy, la giovane figlia dello sceriffo, a sfidare apertamente il mostro, mentre i genitori mostrano di nascondere qualcosa (sono stati loro a uccidere Freddy, si scoprirà). Il tema della giustizia sommaria è ampiamente trattato in questo Nightmare come già avvenuto, del resto, in altri celebri film del regista, e in un caso avevamo assistito a dei genitori che si imbattono casualmente negli assassini dei figli. In questo caso la logica è invertita, perchè sono i genitori ad aver ceduto alla vendetta: Fred era stato condannato per aver molestato e ucciso dei bambini, ma è uscito dal carcere per un errore burocratico. A quel punto i genitori della città hanno stabilito di ucciderlo dando fuoco alla fabbrica in cui si trovava, per poi seppellire il gesto nel proprio inconscio e dimenticarlo. È frequentissimo, infatti, che la madre di Nancy inviti la figlia sempre più irrequieta a riposare, a nascondersi nell’oblio del sonno a dimenticare tutto, come se questo potesse cancellare quanto avvenuto ed evitare che possa rivoltarsi contro. Nightmare non è, a questo punto, solo una di saga del villain crudele che colpisce in modo seriale e senza limiti: è la materializzazione del senso di colpa di una generazione di genitori che non solo si sono fatti giustizia da soli, ma rifiutano di dare spiegazioni ai figli anche quando ci vanno di mezzo le loro vite. Basandosi su quella storia in bilico tra cronaca e urban legend, Wes Craven costruisce una saga horror tra le più famose e citate al mondo – oggetto in questo primo capitolo di un remake di qualche anno, di tutt’altro sapore e fattura –  e consegnando al pubblico una storia dai tratti epici o addirittura mitologici: un assassino che opera tra sogno e realtà, in grado di fuoriuscire dagli incubi delle sue vittime e diventare carne e ossa. Un qualcosa che solo la cultura classica di Craven (che nel film cita anche Shakespeare, ad un certo punto) poteva concepire, aspetto che rende l’idea dell’originalità del film già di per sè. In questo primo Nightmare i personaggi si muovono tra incubo e realtà, e questo confine viene apertamente valicato dal mostro che, ad un certo punto, sembra essere entrato nel nostro mondo. Cosa di cui lo spettatore non è mai sicuro, in effetti: come tradizione amava girare in quegli anni, non si fa capire allo spettatore dove cominci l’incubo e dove finisca la realtà, conferendo così molto hype alla storia e rendendola affascinante. Tale caratteristica rende spaventoso un film che, senza questo accorgimento, poteva essere uno dei tanti slasher ottantiani (prodotti spesso senza infamia e senza lode). Nightmare è un rarissimo slasher sovrannaturale come pochi ne sono stati girati: un’ombra impalbabile, un uomo nero che sbuca da ogni angolo e terrorizza per vendetta i figli di chi l’ha ucciso. È uno dei leitmotiv più celebri dell’arte, quello delle colpe dei padri che ricadono sui figli, e non sorprende che sia arrivato anche in film non propriamente horror come Il sacrificio del cervo sacro. Quel senso di colpa, forse, non si è mai estinto sul serio. Con la partecipazione di John Saxon (Donald Thompson), dell’icona del cinema horror Heather Langenkamp (la giovane Nancy) e la comparsa di Johnny Deep appena ventenne (Glen), Freddy (ovviamente Robert Englund) tormenta i sogni dei figli di coloro che lo hanno ucciso, attivando una singolare vendetta varcando le porte del sonno, senza perdere mai quel suo tocco di humor nero che lo rendono “più villain” di qualsiasi altro. Da un lato, infatti, le gag di Freddy servono ad accentuare la sua componente malvagia e aumentare il distacco dallo spettatore, dall’altro è piuttosto chiaro che questo personaggio simboleggi, più di qualsiasi altro, il senso di colpa collettivo che grava sull’umanità, colpevole di ergersi al di sopra degli altri, giudicandoli e spesso addirittura eliminandoli sulla base di un giudizio inappellabile. Ovviamente nessuno riuscirà mai a simpatizzare per un villain del genere – eccezion fatta, naturalmente, per i cinefili di vecchia scuola – o potrà mai essere colto dal dubbio che Freddy paghi per una colpa che non ha mai commesso. Non è questo il punto e probabilmente non vale la pena discuterne: eppure l’essenza di Freddy come personaggio rimane stregonesca, tant’è che viene mandato al rogo e poi torna in vita (in forma di demone) per farla pagare all’umanità. Questo primo episodio è un film incalzante, spaventoso e con numerose scene cult: l’artiglio che esce fuori dalla vasca da bagno durante il bagno di Nancy, ad esempio, oppure il povero Glen che viene “risucchiato” nel proprio letto. Tutte scene non semplicemente “di cassetta”, ma cariche di valenza simbolica, con riferimenti alla scoperta della sessualità, al passaggio traumatico all’età adulta e al classico evergreen degli adulti che non ascoltano i ragazzi (ogni segnalazione della presenza di Freddy viene regolarmente bollata come una stupidaggine, o viene comunque minimizzata dai genitori). In questo senso Nightmare esprime la propria grandiosità come una critica sferzante a certa genitorialità, ai figli fatti per onorare le aspettative sociali, ai figli da esporre come trofei senza mai badare alla loro vita, ai loro problemi, ai loro incubi. E viene il forte sospetto che Freddy esprima esattamente questo tipo di orrore, a livello quantomeno inconscio, anche in considerazione del fatto che si tratta di un film moderno, veloce, atmosferico e senza fronzoli, per il quale il tempo non sembra essere trascorso. Il fatto che sia stato ripreso nel 2010 nel remake di Samuel Bayer – il regista di Transformers, ad esempio – suggerisce ovviamente che, nell’industria cinematografica moderna, le idee scarseggino da un po’: per certi versi rifare “Nightmare – Dal profondo della notte” oggi è come chiedere a una persona di ringiovanire di quaranta anni, aspettandosi che lo faccia all’istante ed indignandosi se non riuscisse. Il film di Bayer non è male, a ben vedere, ma non riesce a ricalcare l’ombra autentica di questo originale, che è pur sempre un horror ispirato ad un fatto di cronaca e che ha fatto scalpore all’epoca, come farebbe oggi qualsiasi film si ispirasse a un fatto di sangue avvenuto in Italia, immaginando che l’assassino sia prima linciato dalla folla e torni a vendicarsi dei giornalisti che scrivevano titoli clickbait. Un’idea articolata del genere, probabilmente, poteva funzionare solo nei vecchi anni Ottanta, dove l’horror viveva una delle sue ennesime crisi creative e per rilanciarlo ogni regista era spesso costretto a ricorrere al surreale. In fondo lo spessore di Nightmare conferito da Wes Craven in questo primo episodio, che aveva fatto scomodare più di un critico a riguardo, era annesso allo scherno sarcastico delle sue vittime, con il quale esacerbava la propria immoralità. Sebbene i temi principali del film siano la perdita dell’innocenza e la mancanza di comunicazione tra generazioni, Freddy diviene  simbolo di un Male che, come spesso in Craven, finisce per ritorcersi contro giovani sprovveduti, mentre gli adulti stanno semplicemente a guardare. Nel nostro paese esistono due versioni del film: una più corta di circa con il taglio delle scene più violente, e la “Director’s Cut” integrale che comprende varie scene censurate, inserite nella versione digitale, dove si nota che alcune parti non sono state nemmeno doppiate in italiano (sono in lingua originale). Per quanto riguarda la questione del finale, esiste una notissima “happy end” razionale che suggerisce si sia trattato di un semplice incubo, e due versioni “pessimistiche” in cui Freddy sbuca fuori in due modi imprevedibili (tutto questo materiale è disponibile nel DVD come “alternate endings”). https://www.youtube.com/watch?v=ioU0uk8Vo3w Per chi volesse tuffarsi nella croni-storia del personaggio, trovate su questo sito le recensioni di tutti i film “ufficiali” della saga (ad esclusione dei vari spin-off): Nightmare – Dal profondo della notte, Nightmare – La rivincita, Nightmare – I guerrieri del sogno, Nightmare – Il non risveglio, Nightmare 5 – Il Mito, Nightmare La fine.
Nightmare 5 – Il mito: il seguito non indimenticabile di S. Hopkins Alice Johnson è una studentessa tormentata da incubi ricorrenti, oltre che da un mondo che sembra non saperla ascoltare; le uniche figure amiche sembrano essere quella del padre e del fidanzato Dan. Nel frattempo si preparano i presupposti per la rinascita di Freddy Krueger… In breve. Quinto episodio di una saga horror longeva, incentrato stavolta sul tema della nascita e penalizzato, nonostante buoni presupposti, da una serie di tagli censori più efferati degli artigli di Freddy. Regia e fotografia decisamente suggestiva, nonostante il copione sia pressappoco quello di sempre. È uno dei Nightmare meno amati dal pubblico, per motivi giustificabili solo in parte. Questa volta la regia di Nightmare tocca all’australiano Stephen Hopkins, noto per aver diretto tra l’altro il buon Predator 2 l’anno dopo. Il quinto episodio della saga di Freddy Krueger non è, stando al “sentito dire”, tra i migliori mai comparsi sullo schermo: quantomeno è così per i fan e anche per buona parte della critica che non l’ha rivisto di recenti. I reali motivi di questa maldisposizione sono legati, come già per gli altri episodi, al “tradimento” dello spirito del personaggio principale, da ombra inquietante ed indefinita ad Elm Street (paragonabile in parte al Michael Myers di Halloween) a villain tanto grottesco da risultare parodistico – leggasi: poco spaventoso. Questo nonostante una regia alla prova dei fatti tutt’altro che dilettantesca, ed almeno una prima parte di film che evoca toni gotici ed atmosfere spettrali e che, insomma, promette bene dall’inizio. L’idea di focalizzare la storia sul concetto di nascita (e su annessi incubi), per inciso, sembra essere venuta al produttore esecutivo Sara Risher, sia perchè si rese conto che il “fan medio” di Freddy era nel frattempo cresciuto (potremmo mai credere a Nightmare come “film generazionale” anni 80?), sia perchè  – forse soprattutto – aveva avuto lei stessa un figlio da poco. A differenza degli altri capitoli, le vittime hanno appena finito il college (età media degli interpreti aumentata, come si diceva poc’anzi), rendendo l’ambientazione meno “adolescenziale” ed i personaggi alle prese con i problemi tipici di quell’età. Il film è, inoltre, certamente debitore di tanti classici del passato, incentrati sull’orrore irrazionale della procreazione e soprattutto sull’annuncio dell’arrivo dell’Anticristo (The Omen). In quest’ottica la figura del Freddy neonato visibile all’inizio sarà anche fuori luogo o cialtronesca ma, a ben vedere, rientra negli standard codificati, in eterno bilico tra cupo e grottesco. Inoltre, come in Nightmare 6 sapremo di più su moglie e figlia del mostro, in questo film conosceremo la figura di Amanda Krueger, la madre di Freddy, che comparirà in veste di suora durante gli incubi di Alice. Le tematiche di Nightmare 5 sono quelle di sempre (disagio giovanile, conflitto genitori-figli, ma anche culto dell’apparenza, bulimia e aborto), e con una suggestiva anticipazione di una cena modello Society l’horror diventa vettore di messaggi sociali: quello che resta impresso allo spettatore, pero’, è un susseguirsi prevedibile di premonizioni, morti mal riuscite (soprattutto a causa dei tagli) e dialoghi non sempre credibili e incisivi. Difficile dare più credito ad un film che tenta con ardore di dare il proprio contributo alla saga, ma che paga forse lo scotto di non essere uscito prima. Irresistibili ed iconici, per inciso, sia il Freddy-cuoco (che rimpinza la povera Greta fino a farla scoppiare) che quello che combatte in veste di Super Freddy contro Il Giustiziere Fantasma (Phantom Prowler, l’alter ego del nerd Mark), senza contare l’inquietante e giovanissimo Jacob (il futuro figlio di Alice), che avrà un ruolo chiave nella storia. Buona parte di A Nightmare on Elm Street 5: The Dream Child (titolo suggestivo, mutato in Nightmare 5 – Il mito nella versione italiana) vira su un freddo tono gotico di colore azzurro, che conferisce un che di surreale al film; le sequenze tra incubo e realtà abbondano, ma sono a volte scollegate e non immediate da comprendere. A questo, inoltre, si aggiungano i numerosi tagli censori che hanno deturpato, non solo in Italia, buona parte del film, privandolo delle sequenze più violente o splatter, anche a discapito della sequenzialità. Questo contribuisce in negativo al giudizio sul film, ed è inevitabile: ad esempio quando Freddy cerca di aggredire la prima vittima a letto, giocando sulla consueta ambiguità sogno-realtà, pronuncia una frase che è stata fatta fuori dalla versione definitiva (there’s no such thing as safe sex, cioè non esiste il sesso sicuro), il che fa perdere d’un colpo sia ritmo che senso. Bilanciando questo con trovate decisamente sopra le righe – su tutte, Freddy e Jacob che si muovono su scale che evocano le geometrie impossibile della Relatività di Escher – si capisce che, tutto sommato, il film un suo spessore prova a mantenerlo. Certo, stride parecchio che tutte  le sequenze dell’omicidio delle vittime siano state “alleggerite” delle parti più gore: ma è impreciso e superficiale, a questo punto, non pensarci prima di lanciarsi in un giudizio drasticamente negativo verso questo quinto episodio che, alla prova dei fatti, tanto male e “scandaloso” non è, anzi. Gli indispensabili episodi della saga sono stati Nightmare – Dal profondo della notte, Nightmare – La rivincita, Nightmare – I guerrieri del sogno, xNightmare – Il non risveglio, mentre il film è seguito da Nightmare 6 – La fine e da Nightmare – Nuovo incubo.
Nirvana di Gabriele Salvatores ci ha fatto zigoviaggiare Zigoviaggiare è il neologismo / supercazzola che riassumeva, nelle intenzioni di Nanni Moretti nel film Aprile, l’atteggiamento perplesso del pubblico di cultura classico-analogica alle prese con le trovate del cinema di fantascienza. Un genere, la fantascienza, che in Italia è stato quasi sempre corsaro. Più di altri, più del thriller e dell’horror di sicuro, e meno male che Salvatores ha pensato di dirigere Nirvana. Siamo nel bel mezzo degli anni Novanta. Internet sta per diventare un mezzo di diffusione di massa, ma ancora non lo è diventato. Gran parte delle persone non capisce cosa stia succedendo in quell’ambito. I virus sono più popolari in forma biologica che in quella digitale, e forse è meglio così. Abituato a scorpacciate di cinema d’autore de na vorta, il pubblico da cineforum non apprezza particolarmente la fantascienza, a meno che non si tratti di microfestival dedicati al tema. La considera astratta, incomprensibile, a volte scandalosa (da ricordare le reazioni violente a Crash di David Cronenberg, ad esempio: in UK il ministro Virginia Bottomley ne chiese la censura, Irene Bignardi parlò di “baracconata disonesta”, il comune di Napoli si attivò per vietarne la diffusione senza neanche averlo visto). Il personaggio di Moretti che cantilena ossessivamente i dialoghi futuristici del film ha probabilmente espresso – meglio di chiunque altro – la diffidenza dello spettatore nei confronti di certo cinema di sci-fi. Cinema non banale, simbolico, a volte sofferente di overload di significati, spesso e volentieri relegato alla nicchia dell’essai. Del resto Strange days è una fantascienza cyberpunk, esattamente come quella di Nirvana – e azzardiamo pure a scrivere che il primo sembra quasi peggio del secondo. Una diffidenza che, per quello che vale, ha radici lontane, fa fatica a scomparire ancora oggi, ed è lungi dall’essere puro pregiudizio a priori: ci piacciono i mattoni d’epoca, Star Trek e Star Wars (spesso li confondiamo), amiamo ovviamente Dune, ci sono orde di fan di Nolan e la cosa essenziale della fantascienza “bella” è che ci sia la spettacolarizzazione delle ambientazioni. Resta altresì sottinteso che un film non è valido / degno di nota se non si registrano i soliti nerd che hanno qualcosa da eccepire sulla credibilità di ciò che guardano. La forza di gravità è rispettata? Come ha fatto l’astronauta a stare senza casco? Ma le astronavi fanno davvero rumore nello spazio? Come se il cinema perdesse brutalmente il requisito di sospensione dell’incredulità giusto per uno dei generi che ne dovrebbero, in teoria, farne da capisaldo. Hai mai jackato? Hai mai zigoviaggiato? No, mai. Ah, un cervello vergine… ti faremo cominciare bene!  Sei proprio sicuro che vuoi essere collegato? Sì, lo voglio (Aprile, Nanni Moretti) https://www.youtube.com/watch?v=fhQHJ-aeKIw Nirvana di Gabriele Salvatores è una fantascienza che (al contrario di Strange Days, osiamo scrivere) avrebbe fatto divertire Nanni Moretti (come personaggio, s’intende), e che non avrebbe sfigurato come film di riferimento al posto del succitato. Non fosse altro che è uscito un anno prima (1997). Un unicum del genere che registrò incassi record al cinema: 15 miliardi di lire, secondo le stike di Wikipedia, cinque milioni di spettatori nonchè l’undicesimo incasso assoluto della stagione cinematografica 1996-97, se si pensa che all’epoca dominavano futuri cult quali INDEPENDENCE DAY, Il paziente inglese e Il ciclone. Un film che si trova ad essere qualcosa di molto diverso dal solito riassemblamento “per intenditori” sulla falsariga di Hardware – Metallo letale. Quella di Salvatores in Nirvana è una fantascienza solida, sostanzialmente per tutti, priva di fronzoli, con un uso accurato degli effetti speciali (e giusto qualche pecca interpretativo-narrativa). Nirvana ha subito critiche per lo più immotivate negli anni, e per quanto non sia un film perfetto (la parte centrale sembra troppo diluita e poco incisiva), resta uno dei principali e più fondanti film italiani degli anni Novanta: dicevamo essere un unicum del genere, tanto più che è stato distribuito in un panorama dove il genere viene bistrattato e sono ben pochi a vantare primati del genere. A differenza di generi come l’horror, del resto, per i quali abbiamo avuto sempre autentici maestri (Argento, Bava, Avati, Fulci), la fantascienza italiana è stata relegata ad una dimensione più che altro di nicchia, da cine-fanta-festival, puramente imitativa, con quel moto d’orgoglio che solo un b movie può darti (ad esempio L’arrivo di Wang), avvezza storicamente all’imitazione del canone famoso (Alien 2 di Ciro Ippolito), frammista di quel benedetto, infallibile horror che (gira e volta) viene sempre sfruttato pur di fare cassa. E dire che nel 1976 era uscito un piccolo capolavoro quale L’invenzione di Morel, in grado di inventare una nuova fantascienza italiana senza che ciò tuttavia abbia contribuito all’affermazione del genere (per chi non lo ricorda, l’invenzione in questione era una macchina in grado di registrare la realtà in forma olografica e proiettarla in loop nello spazio tridimensionale: l’illusione supremsa era che l’uomo potesse controllare, ripetere e rivevere le situazioni). Nirvana parla invece di un programmatore di videogame depresso per via di una donna che lo ha lasciato, e che sembra aver trasferito il mood esistenzialista anche al protagonista del videogioco a cui sta lavorando. Che un bel giorno bussa allo schermo e, meraviglia delle meraviglie, chiede cortesemente di essere cancellato dalla banca dati: non ne può più di vivere la routine di quel gioco. Nel nostro cinema si fatica, a quanto sembra, ad accettare la fantascienza come genere dotato di spessore – o addirittura dignità: in questo va riconosciuto lo spirito precursore e innovativo di Salvatores nel girare questo film, facendosi peraltro aiutare da volti noti del cinema comico italiano, da Paolo Rossi “Joker” (!) a Bebo Storti. Opera di spessore e profetica, per quello che vale sottolinearlo: pura fantascienza concettuale con ambientazione alla Blade Runner e vari spunti tratti dai romanzi di William Gibson (un autore complesso e multisfaccettato, archetipo della fantascienza accelerazionista), senza contare che Nirvana anticipa qualcosa addirittura da Matrix (che a sua volta, nel gioco a ritroso delle ispirazioni, traeva spunto da Razzi amari: il fumetto cult di Disegni e Caviglia). Forse – ipotizzo – non ci sono (ad oggi) autori nazionali di fantascienza che abbiano avuto un successo da prima serata al TG, al netto dei soliti noti (vengono in mente, in primis, Dino Buzzati e Valerio Evangelisti, ma dovremmo citarne molti altri): già in Italia si legge poco, e probabilmente questo non aiuta la diffusione di generi come questo. Tanto più che un film cyberpunk oggi non potrebbe più essere girato come questo, perchè sono cambiate molte cose e anche Terminator inizia a sembrare datato. Nirvana di Gabriele Salvatores si colloca in questa dimensione fantascientifica senza paura e senza tentennamenti, oltre che nel bel mezzo degli anni Novanta, quando (anche in Italia) aveva senso divagare sulla realtà virtuale, sugli abusi tecnologici, sulle storie di hacker e sui “possibilismi” tipo Matrix (della serie viviamo in un mondo reale o in una simulazione?). https://www.youtube.com/watch?v=QOLbmexbE7c&pp=ygUSbmlydmFuYSBzYWx2YXRvcmVz Nirvana per il resto va gustato, apprezzato in ogni fotogramma, cogliendo i numerosi Easter Eggs presenti (Silvio Orlando in un ruolo davvero irresistibile, ad esempio). Fa probabilmente strano vedere Claudio Bisio nelle vesti di un personaggio gibsoniano (un tassista che ricorda molto da vicino quello di Hardware), ma vogliamo pensare che si tratti di semplice snobismo pensarla così e che, a conti fatti, non ci siano troppe differenze tra questa ed altri tipi di fantascienza mondiale. Di più: l’incursione hacker che vediamo nel finale avviene mediante un virus informatico, ma è di natura meditativa, quasi ascetica (il colpo di genio della trama, in effetti): come se violare un sistema digitale richiedesse una concentrazione superiore alla norma. Raggiungere il Nirvana, per l’appunto. E non mancano le perle di cui il film è cosparso: i cameo vari nei personaggi più fantasiosi e grotteschi, l’aspetto sentimentale ben dosato e mai abusato, la trovata della backdoor nascosta nell’armadio del videogame, che un personaggio vorrebbe sfruttare come via di fuga – il tema è stato già trattato in Mediterraneo in forma “analogica” – mentre un altro arriva a rifiutare l’idea, mostrando che alla questione della senzienza degli avatar andrebbe affiancata l’idea che essi non fanno che imitare i nostri comportamenti (o quelli di chi li ha programmati). Non si può nemmeno dire che gli effetti speciali siano di basso livello o che si tratti di un bmovie, perchè l’uso delle tecnologie è adeguato all’epoca e sostanzialmente coerente. Si potrebbe al limite avere qualcosa da eccepire sulle interpretazioni, soprattutto quella di Lambert che in alcune sequenze sembra poco amalgamato alla storia. La ragione del suo sembrare “estraneo” sta probabilmente nel fatto che recitò in inglese e fu l’unico a farlo, per poi essere doppiato in seguito. A Salvatores del resto bastano quindici minuti dall’inizio del film per mettere le cose in chiaro: Christopher Lambert / Jimi è un programmatore di videogiochi che vive in una casa superaccessoriata (smart home, diremmo oggi), mentre Diego Abantuono / Solo è il protagonista del suo gioco più recente. Come in eXistenZ di David Cronenberg (che sarebbe uscito due anni dopo), il videogame è indistinguibile dalla realtà. È tanto realistico da sembrare il mondo in cui viviamo, con il rischio di rendere blanda la distinzione tra i due – oltre che scatenare crisi esistenzialiste nei personaggi del gioco stesso (come se l’avatar di un gioco di calcio sentisse realmente dolore in seguito ad un fallo durante una partita). Jimi sta cercando una donna della quale possiede solo un’immagine/video digitale, mentre Solo desidera semplicemente essere cancellato dal gioco, al fine di evadere da una routine che trova insopportabile. https://www.youtube.com/watch?v=mrydbhm8AVk&pp=ygUSbmlydmFuYSBzYWx2YXRvcmVz Ovviamente il titolo Nirvana fa riferimento – oltre alla band di Kurt Cobain – al noto concetto religioso e filosofico, utilizzato da religioni come il buddismo e l’induismo, per descrivere la pace mentale, corporea e dell’anima che si può raggiungere una volta che tutti i desideri (da sempre fonte di sofferenza) sono scomparsi. Forse quello che desidera Solo (ma anche Jimi), sempre più soli e disorientati all’interno di un videogioco/realtà di cui non hanno mai scelto di far parte. Come nelle migliori opere di William Gibson, c’è la figura di un hacker che prova a violare un sistema informatico per trarne vantaggi, o magari scongiurare il peggio per l’umanità. Non sembra un azzardo pensare che Nirvana, scritto da Salvatores assieme a Pino Cacucci e Gloria Corica, sia stato ispirato dalla Trilogia dello Sprawl, a cominciare dall’ambientazione cyberpunk a finire ai dettagli tipicamente gibsoniani (uso di tecnologie frammisto a quello di droghe, hacker contrapposti ai programmatori delle multinazionali, riferimenti continui al mondo giapponese, ambientazione periferica e degradata e così via). Niente male, insomma, se si considera la rarità della circostanza (il cinema cyberpunk è un sottogenere delle fantascienza, in voga quasi esclusivamente negli anni Novanta), e che sia un film italiano lascia il segno. Un cinema evocativo, profetico, accattivante, coinvolgente, e che è stato pure accusato di semplicismo nella trama – un assurdo, se si pensa che il limite più grosso di questo tipo di film risiede proprio nell’eccessiva stratificazione della narrazione (è un limite tipicamente gibsoniano, peraltro). Le tematiche di Nirvana sono molto attuali oggi: si parla di ricordi impiantati all’interno di banche dati, persone che vivono ricordi di altri (tema anche questo archetipico), di intelligenze artificiali potenzialmente aggressive, di vite che si ripetono come in un videogame, del quale uno dei personaggi assume consapevolezza della propria esistenza. E c’è l’ambientazione italiana, con tantissimi attori caratteristi (da Bebo Storti a Paolo Rossi), in un ruolo abbastanza insolito e gradevole rispetto alla media. Il viaggio conclusivo di Jimi nel mondo virtuale per manomettere il sistema è epocale soprattutto perchè la regia ha reso in modo perfetto il senso della sua battaglia tecnologica (che è prima di tutto mentale, poi fisica). Non c’era tutto quello che offrono le tecnologie oggi, ma molte cose sono state effettivamente ben previste (il metaverso, la realtà aumentata, le intelligenze artificiali manipolative, l’uso di internet come una droga che è un leitmotiv gibsoniano puro). E per fortuna a nessuno è venuto in mente di far dire ai personaggi termini avanguardistici come jackato e zigoviaggiato (per i soliti pignoli è bene ricordare che il termine originale di Strange Days era filoviaggiato). Perchè il pregio principale di questo sottovalutato (e ingiustamente maltrattato) film di Salvatores sta proprio nel suo mantenersi in equilibrio tra narrazione e azione, tra misticismo e simbolismo, senza mai eccedere nell’uno o nell’altro. E per una fantascienza cyberpunk è sicuramente qualcosa di essenziale. Con buona pace di chi, ancora oggi, non riesce proprio a stare dentro questo tipo di film, e che potrebbe ripartire da qui per riconciliarsi con quelle tematiche e (se possibile) riflettere sulle nuove tecnologie. https://www.youtube.com/watch?v=QQr4xVvRll0&pp=ygUSbmlydmFuYSBzYWx2YXRvcmVz Cast Christopher Lambert nel ruolo di Jimi Dini Sergio Rubini nel ruolo di Joystick Diego Abatantuono nel ruolo di Solo Stefania Rocca nel ruolo di Naima Emmanuelle Seigner nel ruolo di Lisa Amanda Sandrelli nel ruolo di Maria Claudio Bisio nel ruolo di Red Rover Gigio Alberti nel ruolo di Dr. Ratzenberger Antonio Catania nel ruolo di Venditore di Paranoia Ugo Conti nel ruolo di Turista Siciliano Leonardo Gajo nel ruolo di Gaz-Gaz Silvio Orlando nel ruolo di Receptionist Indiano Paolo Rossi nel ruolo di Joker Baskaran Pillai nel ruolo di Il Guru Bebo Storti nel ruolo di Uomo in meditazione Alessandro Cremona nel ruolo di Poliziotto
No, non volete davvero guardare “A Serbian Film” A Serbian film (un film serbo) è un titolo solo apparentemente innocuo per uno degli horror più espliciti, crudeli e privi di fronzoli che siano stati mai girati fino ad oggi. Oggetto di numerose controversie per via di un certo tipo di rappresentazione della violenza, in cui non si risparmiano dettagli macabri ed in cui vengono violati diversi tabù, impossibili da raccontare nella loro puntualità senza cogliere il contesto generale. La poetica del film di per sé sarebbe anche chiara, dato che vuole ergersi a metafora o allegoria del mondo in cui viviamo, in cui il capitalismo si erge a titolo di imbattibile mostro finale delle nostre esistenze, con l’aggravante di provare a sedurci con le sue allusioni erotico-monetarie: se hai i soldi hai tutto, paghi le bollette, mangi da dio, vivi in una villa tutta tua e il sesso è garantito, automatico, l’hai appena comprato, e non serve lo scontrino, figuriamoci. Il problema è la forma, se vogliamo chiamarlo problema, ammesso che una qualsiasi espressione artistica possa essere un priblema e, per quello che vale, dando per buono che non sia così. Il problema – nel senso a cui ci riferiamo – è il modo in cui le scene vengono proposte, nell’ottica craveniana di suscitare disgusto, repellenza, orrore puro perchè figlio di una violenza esplicita, mai accennata, fin troppo dettagliata. Opera sadiana ma non sadica secondo Nocturno, che lo contestualizza nell’ambito dei disturbi post traumatici delle feroci guerre in ex Jugoslavia (come fa anche Davinotti, del resto) che tormentarono gli anni Novanta, di cui questo horror potrebbe ritenersi figlio e simbolo, un po’ come accadde per Combat Shock rispetto al conflitto in Vietnam. La chiave di lettura post bellica è a mio parere estremamente interessante, perché non a tutti sarebbe venuto in mente di collegare l’idea di rappresentare gli orrori del periodo dicendoci che si tratta di un film (che parla) di una specifica nazione, in un periodo storico di cui tanti hanno forse dimenticato, senza aggiungere altro, lasciandoci la morbosa curiosità di guardare, di dare una sbirciatina, al limite tappandosi gli occhi e le orecchie in alcune sequenze. Ma A Serbian film è anche da considerarsi una discesa negli abissi più profondi della perversione come scritto da Silenzio in Sala, il quale ne sottolinea la primalità come opera puramente horror, da annoverarsi tra gli horror politici e sociologici che una volta erano patrimonio tipicamente USA, da Wes Craven fino a Tobe Hooper. La purezza di quest’opera rispetto al genere è ovviamente proporzionale all’insopportabilità di determinate sequenze, che sono diventate vere e propri oggetto di culto e di rehash implicito da parte degli appassionati del film, producendo lo stesso effetto che si è verificato per Operazione Luna, a ben vedere: un rimontaggio delle sole scene più forti, riproposto sul web in mille salse, che ha costituito una vera e propria sottocultura complottista, quella dei voyeur dagli istinti sadici (o sadiani) che rifuggono il contesto, la cornice, per mostrare l’orrore in quanto tale. E non è detto che ciò possa cogliere l’essenza del film, a ben vedere. Il risultato è che sono quasi sicuramente di più le persone che hanno visto solo le scene estreme e non il film per intero, e questo è un effetto collaterale di moltissimi di questi prodotti che tendono a fare dello sperimentalismo la propria bandiera (mi vengono in mente in ordine sparso Flesh of the void o Snuff 102 che, sulla stessa falsariga o quasi, potrebbero aver subito la stessa sorte, decontestualizzati in nome del dio post moderno o strutturalista). Srđan Spasojević (regia) e Aleksandar Radivojević (sceneggiatura) erano quasi certamente sicuramente consapevoli di quello che stavano per produrre, E di quanto strascico e discussione avrebbe prodotto un lavoro del genere. È anche probabile – a posteriori – che non ci sia più spazio per opere di questo tipo nei tempi in cui viviamo, più corrotti di quanto qualsiasi regista horror avrebbe potuto immaginare. Ma opere del genere rimangono simboliche di un modo di percepire un trauma collettivo, un modo per esplicitare il non detto e per recuperare nel rimosso delle nostre coscienze gli errori della violenza e di ogni tipo di guerra, sia pure con il rischio (non da poco) che quella violenza così esplicita, diretta, traumatizzante, che coinvolge esseri umani di ogni età, ordine e grado, possa essere fraintesa o capovolta nel suo reale significato. Negli anni Settanta avremmo parlato di shockploitation: rivedendo questo film oggi siamo molto consapevoli che le etichette non servono a nulla, per quanto in quel periodo degli anni anni Duemila andasse di moda parlare di torture porn. Un’etichetta poco adeguata che, oltre a essere fuorviante, in questo caso rischia di innescare le reazioni più scomposte: perché se lo scopo è compiacersi di quello che si guarda allora vale la pena guardare altro. Se invece l’idea è quella di esplorare nell’animo scuro dell’uomo può essere il film giusto, ma non si può – nè si deve – approcciare a un prodotto del genere con la leggerezza e l’ingenuità di chi si aspetta un’opera horror estrema: in questo caso siamo ben oltre quella soglia. Ben oltre la soglia fissata dalle 120 giornate di Sodoma di Pasolini, a cui l’opera dovrebbe peraltro ispirarsi almeno in parte. (aggiornamento di marzo 2024) Trama In breve: horror estremo particolarmente abile a costruire un sottotesto attrattivo (quello del mondo del porno) per poi renderlo orrorifico, disagiante e profondamente sgradevole. Film violentissimo in ogni senso, direi fino al paradosso (raramente qualcuno si è spinto a questi livelli), con un significato politico ben definito: A serbian film è quasi un manifesto anarchico, ma presenta almeno un paio di scene in cui sarà impossibile non coprirsi gli occhi con le mani. Se si regge, e si sa “leggere”, potrebbe valerne la pena. Nella Serbia dei giorni nostri, Milosh è un ex- attore pornografico disoccupato e con famiglia da mantenere, il quale un bel giorno – per necessità – accetta di girare un film su proposta di un ambiguo produttore (Vukmir). Le condizioni sono atipiche: dovrà recitare senza sapere i dettagli della sceneggiatura – forse un ennesimo “grande fratello” – ed in ballo vi è un compenso esageratamente alto. https://www.youtube.com/watch?v=Cp5hOVjk60U Sinossi La trama di “A Serbian Film” ruota attorno a un ex attore porno, Milos, che viene coinvolto in un nuovo progetto cinematografico promettente. Tuttavia, man mano che il progetto avanza, Milos si rende conto che le richieste del regista sono sempre più estreme e perverse, portandolo in situazioni di violenza sessuale e violenza inimmaginabili. Un film controverso A Serbian Film rientra nel cinema “estremo” più discusso nei forum che visto al cinema, alla prova dei fatti; e questo non è nemmeno un caso isolato, perchè quando si spinge il pedale su determinati argomenti sensibili è inevitabile, oltre una certa soglia, che possa scattare l’effetto “Salò” di Pasolini – altro film visivamente tremendo ma, alla prova dei fatti, più discusso che visto. Le critiche spietate a questo film – come prodotto ultra-violento e iper-esplicito, ad un certo punto – sono lecite quanto probabilmente figlie di una tendenza piuttosto “mainstream”: la repulsione del pubblico verso le tematiche sessuali violente (non tanto per quelle “solo” violente, che Tarantino e compagnia hanno già demistificato da anni, con la storia della graphic violence e annesse supercazzole). https://www.youtube.com/watch?v=pOrKHBFlVaI&pp=ygUMc2VyYmlhbiBmaWxt È chiaro che se i termini della discussione sono questi, e se davvero chiunque può giocare sull’effetto virale semplicemente facendo un qualsiasi torture porn, lo scenario diventa desolante. Diventa impossibile parlare di horror perchè tutto quello che scriveremo, in qualche modo, finirebbe per essere sbagliato a prescindere. Peraltro, Spasojevic in questa sede offre non pochi spunti suggestivi, addirittura inserisce una metafora politica e sociale nel film, del tutto priva di mezzi termini (sesso anale per indicare metaforicamente il rapporto tra un politico ed il suo elettore, oppure tra te ed il tuo capo, oppure ancora – per estensione – tra un cineasta e la censura). Il tutto, ovviamente, ricorrendo all’arma del trauma visivo, e spesso abusandone allegramente, a dirla tutta (certi dettagli di A serbian film sono inutilmente insistiti, quasi da sembrare insulsi). “Tu devi solo comparire, essere quello che sei, rilassarti ed agire come Milos agirebbe…” Sapore di snuff Il sospetto che “A serbian film” abbia qualcosa di atipico e di morboso assale lo spettatore fin dai primi istanti del film, del resto, alimentando la netta impressione che Milos stia per girare una sorta di snuff. La sostanza appare progressivamente più chiara durante lo scorrere del film, e attenzione: non si tratta di un prodotto auto-referenziale per morbosi affamati di violenza gratuita, dove la trama è poco più di un pretesto (vedi ad esempio Snuff 102 o Grotesque). È invece magistrale, e alla base dell’intero lavoro, la resa del contrasto lacerante tra la tranquillità familiare del protagonista (che conduce una vita non eccezionale, che ama poco e che rimpiangerà nel seguito) e la spirale di sangue e sesso estremo a cui molti spettatori increduli faticheranno a trovare un vero motivo. L’unico motivo è che Milos farebbe qualsiasi cosa, letteralmente, pur di guadagnare soldi per mantenere la propria famiglia e non farla soffrire, anche a costo di essere, a sua volta, abusato mentalmente o fisicamente. All’inizio delle riprese – che avvengono in quello che sembra essere un orfanotrofio, un luogo morbosamente atipico per girare un porno – Milos trova vari cameraman vestiti come addetti alla sicurezza che ne registrano minuziosamente i movimenti: una sorta di “grande Fratello”, sparso nei vari ambienti, dove Vukmir (il feroce committente) recita la parte del voyeur. Disgustato e imbarazzato dalle circostanze surreali in cui si trova, Milos decide inizialmente di mollare il set: e per questo la pagherà cara. Amo giocare con le metafore. Quando metti una metafora nuda sul tavolo, è come se facessi un disegno. Ad esempio quando diciamo “il tuo capo ti sta fottendo” potremmo disegnarlo mentre lo fa – ma sappiamo che non lo sta facendo sul serio. Stiamo quindi dipingendo come ti senti, ed è quello che abbiamo fatto nel film. E’ come se ci sentissimo violati dall’autorità, dalle nostre autorità che nel campo politico ed artistico sono così restrettive e mentalmente ristrette da rendere impossibile qualsiasi cosa. Quando vai a svolgere il tuo lavoro regolare, è come se ti stessi prostituendo no-stop. Ecco il perchè della natura pornografica del film: rappresenta qualsiasi lavoro indecente tu abbia mai fatto. E’ un tipo di pornografia perchè ti fai fottere per dare da mangiare alla tua famiglia. Stiamo rendendo metafore nella carne, come il grande David Cronenberg, una delle nostre grandi ispirazioni per il film (assieme agli horror anni 70 americani, come detto altro nell’intervista, ndr) (A. Spasojevic, intervista a Bloody Disgusting) Diversi sono i paralleli narrativi visibili nel film, tra cui il perenne contrasto tra l’umanità del protagonista e l’insostituibilità degli affetti familiari, in lotta feroce con l’istinto di protezione che diventa, a quel punto, quasi animalesco, capace di proteggere, rassicurare o terrorizzare. Homo homini lupus, insomma. In “A Serbian Film” si mostrano incesto, stupro, un sesso sfrenato consumato fino alla materiale incoscienza e soprattutto l’idea della Morte, a seguito della quale non esiste alcun sentimento di pietà, ma solo ulteriore strumentalizzazione e spettacolarizzazione. Memorabile, poi, la mutazione di Milos: tra ricordi confusi e inganni subdoli, la pornostar dal buon cuore arriva paradossalmente ad avere ribrezzo della sua stessa vita sessuale, tanto è riuscito un sadico burattinaio a manipolarne la personalità.  Una Morte che trionfa anche nel terribile finale: un finale che distrugge l’illusione di qualche attimo di “aver salvato il salvabile”, lasciando solo desolazione e un profondo nichilismo. L’amore, l’unità della famiglia, la coerenza dell’uomo – vengono disgregati d’un sol colpo da questa rappresentazione di un Potere sostanzialmente pasoliniano. https://www.youtube.com/watch?v=WCXjkthkgs0&pp=ygUMc2VyYmlhbiBmaWxt L’estremo come poetica sovversiva Mentre tantissimi critici (spesso in buonafede o distratti da una forma che rischia di affossare la sostanza) si affannano a sconsigliare al pubblico la violenza della pellicola, non dimentichiamo che è in realtà una brutale metafora contro il Potere, che costringe, secondo le parole del regista, le persone a eseguire azioni contro la propria volontà, pur di poter sopravvivere. E se cerchi di opporti, o di trovare strade alternative, vieni prima boicottato, poi distrutto negli affetti e – a quel punto – desideri soltanto auto-eliminarti. Roba che si è vista raramente a questi livelli di esasperazione, come nemmeno accade nel pur crudo “Il centipede umano”. “Le vittime sono la cosa più venduta di questo mondo…” In definitiva “Srpski film” infrange, con uno stile ibrido tra shockumentary e cinema-verità, i vari tabù sulla perversione, rendendoli orrorifici e ancora più aberranti di quanto non sia il solo nominarli – come in un nuovo Grande Fratello versione hardcore, con comuni cittadini ridotti a sudditi sessualmente passivi, semplici marionette senza più nulla al proprio interno. Una metafora a mio parere talmente interessante, al di là del linguaggio che non piacerà a tutti, che sembra strano che qualcuno non ci abbia pensato prima. Un film sostanzialmente valido per gli amanti dell’horror estremo, crudele e pesantissimo, ancor più per la metafora politica anti-governativa (da approfondire e contestualizzare, certamente), e con interpretazioni tutte sopra le righe. “A Serbian Film” è un controverso film horror serbo del 2010, diretto da Srdjan Spasojevic. Il film ha suscitato molte critiche e dibattiti per la sua rappresentazione esplicita di violenza sessuale e altre situazioni disturbanti. La trama segue un ex attore porno che accetta di partecipare a un nuovo progetto, solo per scoprire che le azioni richieste diventano sempre più brutali e insopportabili. https://www.youtube.com/watch?v=HzNXmBY62ww&pp=ygUMc2VyYmlhbiBmaWxt Cast e Produzione Il cast del film include Srdjan Todorovic nel ruolo principale, insieme ad altri attori serbi. La produzione è stata guidata dal regista Srdjan Spasojevic. Curiosità Il film è stato ampiamente discusso e criticato per la sua rappresentazione esplicita e spaventosa di temi controversi, portando a discussioni sulla censura e la limitazione della libertà artistica. La questione della libertà artistica e dei contenuti controversi nei film è un argomento complesso e dibattuto, e probabilmente A serbian film è uno dei prodotti che più ha scatenato la discussione in questa veste. Rispondere a un’affermazione sulla necessità di vietare legalmente film come “A Serbian Film” richiede una considerazione equilibrata dei diritti individuali, della libertà espressiva e delle possibili implicazioni, anche se – per natura stessa del film – non è per nulla agevole farlo. Sappiamo che la libertà di espressione è generalmente garantita a chiunque, anche se i contenuti non fossero per tutti: del resto film terribili da visionare come Salò di Pasolini contengono scene eccessive che si collocano in una dimensione politica (criticare gli eccessi del potere), che è un po’ lo stesso che fa il regista qui. Ogni critica a A serbian film rischia di essere una polemica di natura politica e che accarezza pericolosamente l’idea di censura come desiderabile, cosa che dovrebbe farci inorridire più delle tremende scene contenute nel film stesso, ormai ben note.  Argumentare che anche se certi film possono contenere contenuti disturbanti o controversi, vietarli potrebbe aprire la strada a restrizioni simili su altri tipi di espressione artistica, limitando la diversità delle opinioni e delle visioni creative. Una legge che vieti determinati tipi di film potrebbe portare a un controllo eccessivo sulle opere artistiche, limitando la capacità degli artisti di esplorare temi oscuri o provocatori. Del resto anche i film controversi possono avere un valore educativo e critico. Possono servire come commenti sociali, spingendo il pubblico a riflettere su questioni importanti e a discutere nostro malgrado temi difficili. Invece di vietare un film per legge, potrebbe essere più appropriato stabilire restrizioni d’età chiare e accurate, consentendo al pubblico adulto di prendere decisioni informate sulla visione dei contenuti. Ciò rispetterebbe i diritti dei genitori di decidere cosa è appropriato per i loro figli e allo stesso tempo consentirebbe agli adulti di prendere decisioni autonome. Non dovremmo poi nemmeno ricordare, ma è bene farlo lo stesso, che il cinema è un’arte che può affrontare una vasta gamma di emozioni, esperienze e temi. Alcuni film possono essere considerati opere d’arte e possono essere oggetto di analisi critica e dibattito. A serbian film secondo noi non lo è, a dirla tutta, ma ha pieno diritto di esistere. https://www.youtube.com/watch?v=ZJXyWdl-3TE&pp=ygUOYSBzZXJiaWFuIGZpbG0%3D Spiegazione Finale (senza spoiler) Come accennato in precedenza, a causa della natura estremamente disturbante del finale di “A Serbian Film”, eviterò di entrare nei dettagli. Tuttavia, posso dirti che il finale del film è noto per essere particolarmente sconvolgente e oscuro, coinvolgendo ulteriormente il protagonista in eventi traumatici e violenti che hanno alimentato molte delle polemiche e delle critiche rivolte al film. Ricorda che “A Serbian Film” è stato oggetto di numerose controversie a causa delle sue rappresentazioni violente e disturbanti. Sebbene possa suscitare curiosità, è importante considerare attentamente se desideri esplorare un film con contenuti così forti e potenzialmente traumatizzanti. A serbian film, dove vederlo? Il film è disponibile in streaming su Google Play
Non ci resta che piangere: trama, cast, recensioni e critica 10 cose che non sapevi su “Non ci resta che piangere” Soggetto originale: Il soggetto del film “Non ci resta che piangere” è stato ideato da Massimo Troisi e Roberto Benigni. Fonte: La Repubblica (https://www.repubblica.it/2007/06/sezioni/spettacoli_e_cultura/troisi-terzani/troisi-terzani/troisi-terzani.html) Regia condivisa: Massimo Troisi e Roberto Benigni hanno co-sceneggiato e diretto insieme la pellicola. Fonte: IMDb (https://www.imdb.com/title/tt0091670/) Ambientazione temporale: Il film si svolge in due epoche diverse: il Medioevo e gli anni ’80 del XX secolo. Fonte: FilmTV (https://www.filmtv.it/film/3321/non-ci-resta-che-piangere/) Ruolo di Massimo Troisi: Troisi inizialmente non doveva interpretare il ruolo principale del postino Mario. Questo ruolo era stato pensato per Marcello Mastroianni, ma quest’ultimo rifiutò la parte. Fonte: Vanity Fair (https://www.vanityfair.it/show/cinema/15/07/21/40-anni-non-ci-resta-che-piangere-massimo-troisi-roberto-benigni-curiosita-film-foto) Scelta dei luoghi di ripresa: Il film è stato girato principalmente in Toscana, in particolare a Volterra e a Certaldo. Fonte: Toscana Oggi (https://www.toscanaoggi.it/Non-ci-resta-che-piangere-ripercorriamo-le-location) Colonna sonora: Le musiche del film sono state composte da Nicola Piovani, vincitore di numerosi premi per le sue colonne sonore. Fonte: AllMusic (https://www.allmusic.com/album/non-ci-resta-che-piangere-mw0000978470) Successo al botteghino: Il film è stato un successo al botteghino italiano, diventando uno dei film italiani più visti e amati di sempre. Fonte: Il Sole 24 Ore (https://www.ilsole24ore.com/art/cultura/2015-07-18/non-ci-resta-che-piangere-uno-straordinario-fenomeno-pop-115154.shtml) Dialoghi improvvisati: Molte delle battute famose nel film sono nate dall’improvvisazione degli attori sul set. Fonte: La Stampa (https://www.lastampa.it/spettacoli/2018/06/01/news/il-capolavoro-inedito-di-troisi-e-benigni-1.34013916) Partecipazione di altri attori famosi: Nel film compaiono anche altri attori famosi come Amanda Sandrelli, Paolo Bonacelli e Carlo Monni. Fonte: IMDb (https://www.imdb.com/title/tt0091670/) Omaggi cinematografici: Il film contiene diverse citazioni e omaggi ad altre opere cinematografiche famose, tra cui “Lo chiamavano Trinità…”, “Il padrino” e “La dolce vita”. Fonte: Cinematografo (https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/non-ci-resta-che-piangere/25748/) https://www.youtube.com/watch?v=Lw2TKtt9sCE Trama, cast, trailer e recensioni “Non ci resta che piangere” è un film italiano del 1984, co-scritto, co-diretto e interpretato da Massimo Troisi e Roberto Benigni. Ecco alcuni dettagli sulla trama, il cast, la regia e le note di produzione: Trama: Il film narra le avventure di due amici, Mario e Saverio, che accidentalmente vengono trasportati indietro nel tempo, ritrovandosi nel periodo del Medioevo. Iniziano così a vivere una serie di avventure e situazioni assurde, cercando disperatamente di tornare nel loro tempo presente. Cast principale: Massimo Troisi interpreta Mario, un postino che, insieme all’amico Saverio, viene catapultato nel passato. Roberto Benigni interpreta Saverio, l’amico di Mario, coinvolto nelle strane vicissitudini temporali. Iris Peynado è Iris, una donna incontrata dai protagonisti nel Medioevo. Regia: Il film è stato diretto da Massimo Troisi e Roberto Benigni, entrambi noti attori e comici italiani. Questa è stata la loro prima collaborazione alla regia. La sceneggiatura del film è stata scritta da Massimo Troisi e Roberto Benigni, con l’apporto di Suso Cecchi d’Amico e Giuseppe Bertolucci. Le riprese si sono svolte principalmente in Toscana, con location come Volterra e Certaldo, dando al film un’ambientazione storica autentica. La colonna sonora del film è stata composta da Nicola Piovani, rinomato compositore italiano, che ha contribuito a creare l’atmosfera e l’umorismo della pellicola. Il film è diventato un classico della commedia italiana grazie alla sua combinazione di umorismo, surrealtà e riflessioni sulla vita, conquistando il pubblico con le performance dei suoi protagonisti e la sua trama innovativa e divertente. https://www.youtube.com/watch?v=PJ_LCcoathc Significato del film Il film offre molteplici livelli di interpretazione, e la sua bellezza risiede anche nella libertà con cui ciascuno può trovare il proprio significato personale o interpretazione della storia, delle emozioni e dei messaggi che trasmette. Il significato del film “Non ci resta che piangere” può essere interpretato in diversi modi, in base alle prospettive individuali dei suoi spettatori. Ecco alcune possibili interpretazioni: Accettazione della realtà: Il film affronta il tema della nostalgia e della voglia di scappare dalla realtà. Attraverso il viaggio nel tempo dei protagonisti, potrebbe sottolineare l’importanza di affrontare la vita presente anziché desiderare un passato o un futuro diverso. Ironia sulla nostalgia: La commedia può essere vista come un’ironica critica alla visione idealizzata del passato. Nonostante i protagonisti vivano avventure divertenti e romantiche nel Medioevo, alla fine comprendono il valore della vita contemporanea. Amicizia e compagnia: Il legame tra i due protagonisti, che affrontano insieme un’avventura assurda, può rappresentare il valore dell’amicizia e della solidarietà nell’affrontare le difficoltà della vita. Riflessione sulla condizione umana: Il film, tra le risate e le situazioni comiche, può essere interpretato anche come una riflessione sulla natura umana, sull’incapacità di evitare certi eventi della vita e sull’importanza di adattarsi ai cambiamenti invece di lottare contro di essi. Critica sociale in chiave comica: Attraverso le situazioni paradossali e l’assurdità delle avventure dei protagonisti, potrebbe essere proposta una critica sociale, facendo emergere la ridicolizzazione di comportamenti e atteggiamenti umani.
Non è un paese per vecchi: nella mente di Chigurh (e oltre) 1980: durante una battuta di caccia Llewelyn Moss si imbatte casualmente in un regolamento di conti tra bande della zona. Mentre si guarda attorno, trova una valigia piena di soldi in contanti… In breve. I fratelli Cohen propongono un intreccio quasi alla Tarantino, e lo declinano come un noir snello, accattivante e moderno. Un gran film che riscuote, ancora oggi, il successo che merita, al netto di un finale spiazzante che potrebbe, per varie ragioni, non piacere a tutti. In Italia lo abbiamo conosciuto nelle sale nel 2008, e da allora è stato un tripudio di premi vinti: 4 Oscar, come miglior film, migliore regia, miglior attore non protagonista per Javier Bardem e migliore sceneggiatura non originale, più un David di Donatello come miglior film straniero. Non è un paese per vecchi – a dispetto del titolo che suggerisce, falsamente, un mood da cinema d’essai – è il noir snello e accattivante che un po’ tutti stavano aspettando, diretto e brutale quanto basta, movimentato e ricco di colpi di scena, senza orpelli o personaggi inutili, per sua natura avulso da riflessioni cripto-intellettuali. In un certo senso è anche curioso osservare come “non è un paese per vecchi” sia una massima ancora valida, ancora più sinistra ed attuale oggi rispetto a 13 anni fa, in tempi di pandemia o post-pandemia che dir si voglia (al momento in cui scrivo non è chiaro di quale delle due sia più lecito parlare). Un film da non confondersi, per la cronaca (lo scrivo per evitare svarioni a cui non sarei stato immune fino a qualche ora fa) con Non è un paese per giovani, che è una commedia italiana decisamente su altri toni, uscita 9 anni dopo questo lavoro. Il film dei Cohen ha intrigato soprattutto per la sua linearità di fondo, che non è mai banalità o faciloneria, e che si ammanta di un’eleganza inconfondibile che spesso, in film del genere, latita – specie qualora cedano al trash tipico dei film d’azione modello The guest. Difficilmente un film è riuscito a suscitare più interrogativi e curiosità sul web, peraltro, di “Non è un paese per vecchi”: dalla quantità colossale di aforismi (a volte citati a sproposito, come classico effetto web impone), passando per le curiosità su vari aspetti insoliti della trama – che si ravvisano soprattutto nel twist a circa 20 minuti dalla fine, che spiazza il pubblico per via del suo climax (lo stesso che sarebbe consuetudine, in questi casi) stravolto questa volta in modo imprevedibile, impossibile da raccontare senza fare spoiler. Come se non bastasse, c’è poi un’unica nota concettuale proprio nella sequenza finale, in cui lo sceriffo racconta due sogni che ha appena fatto, che se dicono qualcosa del suo confuso senso di colpa (sul quale si potrebbe scrivere un tomo di psicologia, dato che si tratta la consueta frustazione da poliziotto cinematografico che non può, nè potrà mai avere, il pieno controllo della situazione). Il film del 2008 dei Cohen è virato sui toni del noir-western in chiave moderna, in cui si racconta una storia che sarà abbondantemente ripresa anche da film come Hell or high water, film he sembra aver “imparato la lezione” proprio da qui. Se è vero che la bellezza delle cose risiede nella semplicità, del resto, la cosa vale anche per Non è un paese per vecchi, che si avvia su un intrigo simil-tarantiniano: un operaio reduce dal Vietnam si imbatte in un regolamento di conti tra spacciatori finito male. Sembrano tutti morti, tranne un ferito impossibilitato a muoversi, e a quel punto Llewelyn Moss (teoricamente il “buono” della storia, dalle fattezze che evocano curiosamente il Kurt Russell dei tempi d’oro) pensa bene di portarsi via la classica valigia piena di soldi. Sarà l’inizio di una feroce persecuzione da parte dei complici dei criminali, che inizieranno a seguirlo per riprendersi il malloppo, senza contare la polizia che si metterà anch’essa sulle sue traccie avviando una duplice caccia all’uomo (che poi diventerà triplice, dato che anche altri personaggi si metteranno in coda, mossi da rispettivi interessi). Se le regole che hai seguito ti hanno portato fino a questo punto, a che servivano quelle regole? Non è un paese per vecchi si svolge su almeno tre piani paralleli: il punto di vista dello sceriffo che indaga sul caso, e che propina la massima del titolo (all’inizio infatti lo sentiamo snocciolare, nei suoi ricordi fitti di sensi di colpa, una considerazione sul tasso di violenza attuale che rende, di fatto, gli anziani praticamente inadatti a sopravvivere a determinate circostanze). Abbiamo poi il punto di vista di Moss, immedesimato nella parte della preda in una tesissima caccia da cui, da buon film USA, riesce comunque a destreggiarsi tra armi, fughe e salvataggi in extremis senza complimenti. Non poteva mancare – ed è forse quello che impreziosisce di più la pellicola – il punto di vista del cinico Chigurh, il personaggio più spaventoso e profondo del film, tra i più motivati a riprendersi il maltolto, dotato di una singolare crudeltà, tanto da uccidere con modalità che ricordano quelle di un enigmatico villain modello Venerdì 13 o Halloween. Il vero protagonista in effetti è proprio lui, tanto che la vera anomalia – a volerne cercare una ulteriore – è che il film non riporta il suo nome nel titolo. La profondità del personaggio dal punto di vista psichiatrico, peraltro, è confermata da uno studio pubblicato da Business Insider, che colloca Chigurh tra gli psicopatici più realistici mai rappresentati su uno schermo, superiore anche al protagonista di Henry: questo avviene sia per la sua apparente invincibilità (che lo rende simile a Michael Myers) che per la sua freddezza e mancanza di empatìa verso chiunque. Non solo: Chigurh mostra sempre un passo in più rispetto a tutti gli altri, e la sua scaltrezza lo caratterizza in modo profondo e lo rende, teoricamente, una sorta di spettro immortale (tant’è che viene appellato così almeno in un caso). La caratterizzazione dei tipi è forte, talmente marcata da restare impressa nella memoria più di qualsiasi altra cosa: il trittico in questione, di fatto, focalizza tre personaggi molto ben delineati, e questo si deve ovviamente alla regia e anche, probabilmente, sulla falsariga del libro da cui è tratto il film, No Country for Old Men di Cormac McCarthy. Che poi, a ben vedere, il film troppo mainstream nemmeno è, dato che i registi non risparmiano nulla sugli aspetti più truci, su qualche pennellata di humour nero e sulla mancanza (ovvia, a cominciare dal titolo) di happy end. Senza contare ulteriori aspetti che hanno catturato l’attenzione del pubblico come, per citare un esempio abusato, la singolarità delle armi utilizzate: il fucile a pompa “artigianale” di cui tutti hanno discusso (invenzione dei Cohen), ma soprattutto la pistola ad aria compressa o a proiettile captivo, che è quella che viene utilizzata da Chigurh all’inizio (quella collegata ad una bombola). Piccoli e grandi dettagli, insomma, che riescono in un’impresa titanica rispetto a quello che in ballo: tenere lo spettatore effettivamente incollato alla poltrona fino alla fine, violando addirittura la massima (attribuita a Hitchcock) sul fatto che “la durata di un film dovrebbe essere direttamente proporzionale alla capacità di resistenza della vescica umana”: Non è un paese per vecchi dura un paio d’ore, è ricco di avvolgenti colpi di scena e riesce, soprattutto, a non pesare sulla soglia di attenzione dello spettatore medio, essendo cinema diretto, efficace e privo di fronzoli. Sul finale tanto è stato scritto: tanto da sembrare nulla, data l’inevitabile crittografia e messaggi in codice che i critici hanno usato e abusato nella situazione. Il motivo per cui il film ad un certo punto sembra collassare su se stesso suggerisce una forma di marcato nichilismo, a cui i due registi sembrano aderire senza remore. Il tutto nonostante le considerazioni promosse nella trama sul male e l’avidità degli uomini sembrino quasi moralisticheggianti, o addirittura banalotte. C’è da dire, peraltro, che è la figura dello sceriffo a risollevare almeno in parte le sorti della vicenda, la quale si sarebbe potuta chiudere sull’ambiguità o su registri analoghi. La certezza materialistica, di fatto, è che Chigurh uccide, e ciò cede il passo a qualsiasi altra considerazione (almeno in apparenza). In realtà alla fine la narrazione viene dirottata su un piano onirico-concettuale: lo sceriffo ammette indirettamente ad un altro personaggio il proprio senso di colpa per episodi del proprio passato finiti male, per i quali non c’è stata giustizia, poi racconta alla moglie di uno strano sogno in cui c’era il padre (morto quasi certamente sul lavoro, da sceriffo, anche lui) che in un caso gli dava dei soldi, in un altro camminava assieme a lui, diretti verso una meta ignota. Come questo si leghi alla storia a cui abbiamo assistito non è dato sapere, ma resta senza dubbio più rilevante di qualsiasi altra considerazione il fatto che l’uomo sembri, grazie alla narrazione catartica che si concede – e sia pur nelle ombre di due sogni che denotano forse il turbamento del proprio inconscio – liberarsi dal fardello del senso di colpa che lo attanagliava da sempre. Questo mi sembra il punto chiave, fermo restando che scomodare altri aspetti significa quasi certamente fare solo illazioni. Il focus dell’intreccio, a quel punto, sembra diventare universale, suggerendo che una possibile consolazione sia proprio nel senso di liberazione dall’impotenza – e forse dal controllo ossessivo-compulsivo tipico delle autorità, che vorrebbero poter prevenire o curare tutti i mali del mondo. Motivi validissimo per riprendere ancora oggi visione dell’opera, davvero molto bella (nonostante quel finale innestato quasi “a tradimento” rispetto al ritmo generale del lavoro), che non risente del tempo trascorso e che, se da un lato è forse esagerato considerarla tra le pellicole più belle del secolo, dall’altro va riconosciuta la sua capacità di sintesi e di ispirazioni per molte generazioni di cineasti successive, che da qui avrebbero attinto a piene mani nel seguito. Di sicuro, peraltro, non è un’esagerazione pensarlo come un film su uno dei serial killer più impressionanti mai visti al cinema, in grado di rivaleggiare con qualsiasi altro, ed in grado anche di rendere quel male espressione universale delle angosce che viviamo ogni giorno. Disponibile in streaming sulle piattaforme Netflix e Chilli.
Non puoi non aver visto “Jeepers Creepers” Due fratelli in viaggio su una strada semi-deserta incontrano uno strano individuo che traffica un paio di sacchi all’interno di uno scarico: la curiosità, in questi casi, è una pessima idea… In breve. Horror lineare e ben costruito che possiede, oltre ad una serie di pregi, quello della brevità. Uno dei ultimi vagiti di cinema del terrore basato puramente sui modelli anni ottanta, che bilancia alla perfezione “commercialità” e spirito underground: da non perdere. Da tempo sono dell’idea che realizzare bene un horror imponga una profonda conoscenza di molte altre pellicole: in alternativa, per quanto non sia l’unico aspetto da tenere in considerazione, il rischio di degenerare nel ridicolo involontario è serissimo. Appare subito evidente che Salva – regista di questo primo episodio del demone creeper – conosca bene il cinema, e lo si nota quando omaggia due cult come Duel e The hitcher (Jeepers Creepers inizia, mutatis mutandis, allo stesso modo della pellicola di Harmon). Citare i film preferiti è solitamente gradevole per il pubblico del cinema di genere, tanto da diventare un espediente di cui, negli ultimi, molte persone sono diventate pienamente consapevoli grazie alle parole di Tarantino. Roba da film anni 80/90, espedienti citazionisti a cui poteva ricorrere Tobe Hooper all’apice del proprio splendore ma che, già nel 2001, sembravano appartenere ad un cinema horror “fuori moda”. Con un pubblico sempre più difficile da intrattenere e spaventare, infatti, oltre che sempre più viziato dai consueti giochetti narrativi capaci di fare sbadigliare invece che sussultare, ci voleva un discreto coraggio che qui, a mio parere, non è mancato. Jeepers Creepers si fonda su una storia semplice quanto solida (anche se non originalissima), non corre il rischio di cadere nel ridicolo auto-compiacimento perchè, a ben vedere, preme subito il pedale dell’acceleratore, evita il superfluo ed ci introduce alla storia di due fratelli che, come si vedrà, avranno a che fare con un inquietante creeper, un demone inventato dalla sceneggiatura – un po’ come accade per un suo omologo nel recente Sinister – che si risveglia ogni ventitreesima primavera, e che necessita di sostituire i propri organi con quelli delle vittime. Jeepers Creepers è un buon film, realizzato con stile e buona presa sul pubblico, e questo nonostante abbia qualche pecca come originalità, e nonostante certe situazioni rischino di risultare “telefonate”. Tutto questo livello di relativa fluidità della storia, che sa essere anche ironica a tratti senza mai sconfinare nella demenza alla Peter Jackson, va parzialmente in controtendenza rispetto a pellicole di quel periodo molto più seriose, complesse o paranoiche (The experiment, Non ho sonno, Session 9). Come detto la dinamica di “Jeepers Creepers” appare dichiaratamente ottantiana, con i suoi personaggi principali caratterizzati come i tipici adolescenti comuni nei quali è facile identificarsi, con una minaccia proveniente dall’esterno, l’ineluttabilità fatalista del caso a farla da padrone per lo sviluppo delle circostanze, e soprattutto – direi – la figura di un eccellente villain che sarebbe diventato protagonista di una saga (per quanto esile essa possa essere). Al tempo stesso, pero’, non mancano elementi che evitano di rendere il film anacronistico, come l’attualizzazione dei ritmi ed un sostanziale rifiuto di imitare  passivamente tempi, luoghi e topoi del cinema orrorifico di venti anni prima. “Jeepers Creepers” è forse uno degli ultimi sussulti degni di nota di un cinema horror quasi fumettistico, che ti ricorda perennemente che ti trovi dentro ad una provincia americana e che quello è soltanto un film, una pellicola cosparsa di babau che, dopo pochi anni, sarebbero stati sostituiti dalla foga morbosa ed ultra-realistica del torture porn. Per la cronaca Jeepers Creepers (maccheronicamente “cose che strisciano sulle camionette”, cosa che il demone fa lanciandosi sulla strada a velocità folle in cerca di vittime) evoca il titolo di un brano di Armstrong e viene utilizzato come espressione gergale. “Mangia polmoni per poter respirare, ed occhi… per poter vedere… e credo che abbia mangiato troppi cuori per potersi fermare.”
Non si sevizia un paperino: uno dei film di Fulci che amiamo di più Un giornalista ed una donna indagano su alcuni omicidi di ragazzini avvenuti ad Accendura, paese retrogrado dell’Italia meridionale. In breve: nonostante il titolo inquietante, si tratta di un film che fa molta attenzione a ciò che vuole trasmettere. Non manca il macabro, c’è un orrore “sporco”, che fa sentire sporchi – ma il messaggio sovversivo (anti-clericale) è altrettanto incisivo. Secondo Troy Howarth, Non si sevizia un paperino è sostanzialmente un film rabbioso (angry film): lo è essenzialmente per la sua estetica visuale che accarezza l’exploitation fin dalle prime sequenze (lo scheletro di un neonato che viene disseppellito). Ma lo è anche perchè si distacca dai canoni americani dei Jack e delle Jennifer a Londra o a New York, ambientando uno dei suoi thriller più macabri in un paesino dell’Italia meridionale, esibendo un atto registico coraggioso che avrebbe pagato soprattutto nel lungo periodo. Nel 1972 Lucio Fulci gira uno dei suoi migliori film, che considererà sempre uno dei suoi preferiti in assoluto: e non è poco, anche solo per il piglio iper-critico che aveva sempre accompagnato il famoso regista romano. Trattando temi scottanti per l’epoca (pedofilia, superstizione, intolleranza verso le le donne e le minoranze, ghettizzazione della maciara considerata colpevole solo perchè atipica) Fulci ambienta questo thriller atipico all’interno di un paese immaginario (Accendura), emblematico di un certo modo di pensare – e nel quale è all’opera un assassino di ragazzini. A rendere ancora più morboso il tutto, si aggiunge un’evidente movente di natura sessuale nei vari delitti: e così l’innocente paesello fatto di noia, di pettegolezzi e di vuoto diventa teatro di un macabro intreccio, grazie alla maestria del grande regista ed i suoi inconfondibili tocchi di classe. La polizia avvia le indagini, ogni paesano diventa un potenziale colpevole e vengono accusati ingiustamente prima lo scemo del villaggio, poi la “maciara” (Florinda Bolkan, considerata una vera e propria strega e massacrata di botte nella celebre scena con “Quei giorni insieme a te” di Ornella Vanoni a fare da chiaroscuro) e anche la donna più bella del paese, una disinibita Barbara Bouchet, contro cui il pregiudizio popolare colpisce duramente perchè cittadina e dipendente da droghe (l’attrice viene ricordata soprattutto per la celebre sequenza in cui si mostra senza veli di fronte ad un ragazzino: il prezzo da pagare per questa scena fu una denuncia, ma il giudice diede ragione al regista romano che, in realtà, aveva utilizzato un espediente per evitare che il minore vedesse l’attrice nuda: un nano come controfigura). A seguire le indagini vi è il giornalista Andrea Martelli (uno strepitoso Thomas Milian, in una interpretazione che ne mostra le doti attoriali in maniera decisiva, al netto degli stereotipi che lo associato a personaggi perlopiù da commedia), il quale indaga sugli strani fenomeni e che, sulla falsariga dei protagonisti dei film di Dario Argento, si fa letteralmente ossessionare dalla storia fin quando non riesce a venirne a capo. Fulci calca la mano sull’ipocrisia del piccolo paese, che si mostra superficiale, mostruoso nella propria ignoranza, forte con i deboli e debole con i forti a cominciare dalle autorità: nel frattempo i dettagli macabri e i cenni al voodoo diventano uno scenario perfetto per denunciarne i suoi pregiudizi e – in definitiva – la voglia maniacale di trovare un capro espiatorio, solo per lavarsi la coscienza. Potrebbe suonare anomala la scelta di una colonna sonora nostalgica, ma tutto sommato “leggera”, per accompagnare una delle scene più celebri e cruente del film: mentre vengono scandite le note di “Quei giorni assieme a te”, infatti, la povera “maciara” viene aggredita brutalmente a colpi di spranga e catene. Una critica simbolica alla mentalità retrograda (tipica del meriodione ma non solo, in effetti, e di cui avvertiamo vari echi ancora oggi), quelle che semplificano brutalmente i fatti per trovare un colpevole in modo populistico, senza preoccuparsi della verità. Il mondo di Non si sevizia un paperino è un mondo che ha rinunciato a conoscere le cose come stanno, ed elegge la realtà per mera votazione “a maggioranza”. L’essenziale si esprime proprio in quella musicalità romantica, unita alla nostalgia dell’amore perduto espresso dal pezzo, fa violentemente da contrappunto alla violenza visiva delle scene, e soprattutto all’immoralità dei protagonisti ed alla loro violenza machista. Per via delle tematiche trattate e della sostanziale critica alla chiesa cattolica, il film è stato messo in blacklist al tempo dell’uscita ed ebbe qualche problema di distribuzione (limitata in Europa, mai arrivato negli USA). Limiti che poi, ovviamente, le distribuzioni in DVD (ad esempio quella della Anchor Bay) ed i servizi di streaming hanno abbondamentemente permesso di superare. “Non si sevizia un paperino” è uno dei capolavori del giallo-thriller all’italiana, nel quale le interpretazioni sono tutte sopra le righe, e nel quale resta spazio per mostrare un’ottima sceneggiatura, un’ambientazione da incubo ed un’estetizzazione della violenza a voler rappresentare le brutture dei pregiudizi e dell’intolleranza verso il “diverso”. La conclusione del film, basata sull’osservazione di un pupazzo di Paperino privato della testa (da cui il titolo), mostra che a compiere i delitti era un personaggio davvero insospettabile – per via dei presupposti impostati all’inizio, ed anche qui la sceneggiatura di Fulci, Gianviti e Clerici si esalta in tutta la propria maestria. Opera dalla nascita e dallo sviluppo tormentatissimo, “Non si sevizia un paperino” fu uno dei pochi film in cui il regista ebbe massima libertà espressiva, nonostante l’evidente impopolarità dell’ambientazione e l’intreccio morboso obiettivamente “difficile” da proporre e girare senza problema (pare ci furono problemi con la Disney per via del titolo, che venne cambiato da “Non si sevizia Paperino” a “Non si sevizia un paperino”). Un cult dell’horror all’italiana da avere in DVD ad ogni costo, e del quale esistono almeno due versioni (la uncut del DVD andata in onda anche sul satellite, e la televisiva che è solitamente tagliata nei momenti più macabri). Le due versioni più popolari in DVD sono quella della Arrow e quella Medusa.
Noroi The Curse: il mockumentary paranormale di Shiraishi Masafumi Kobayashi, giornalista che si occupa di paranormale, scompare misteriosamente dopo l’incendio della sua casa, episodio che provoca la morte della moglie. L’uomo aveva appena realizzato un documentario che indagava su alcuni singolari fenomeni paranormali… In breve. Nonostante i presupposti non siano incoraggianti e la tagline di apertura – “Questo documentario è ritenuto troppo inquietante per una visione pubblica” – rischi di far sorridere il pubblico più smaliziato, “Noroi” sa ben raccontare una storia in stile falso-documentario, sia con grande consapevolezza dei mezzi che con buona scelta di intreccio, personaggi ed ambientazione. Una versione riveduta, arricchita e corretta di The Blair Witch Project, con numerosi pregi rispetto a questa citatissima (e sopravvalutata) pellicola. Un film avvolto da una spirale di sovrannaturale mai di bassa fattura, e dal taglio quasi “scientifico”: da non perdere. “Kagutaba: a tool that is capable of causing disasters” Noroi è un film ancora non disponibile sul mercato italiano, ma che si rivela piuttosto interessante ed originale, pur eccedendo in un unico difetto (l’eccessiva lunghezza: circa due ore): i suoi pregi lo rendono comunque consigliabile, specie se collocato all’interno di un genere che, ad essere onesti, troppo spesso si limita a fare rehash di luoghi comuni, storie e personaggi già visti in decine di altre salse. Del tutto privo delle caratteristiche che rendono detestabile il genere (vedi le riprese troppo traballanti e l’eccessiva essenzialità degli intrecci), Noroi merita una visione da parte del pubblico horror di ogni “ordine e grado”. Diversi sono i dettagli, infatti, che sono degni di essere raccontati: il rituale del demone Kagutaba, l’enigmatico comportamento del sensitivo freak, la comparsa di un dettaglio durante la seconda visione della videocassetta, dinamica che cheggia quasi il gioco di specchi dietro il quale si cela l’assassino di Profondo rosso. Il nastro del mockumentary, preannunciato come “troppo sbalorditivo per essere immaginato”, finisce poi per suggerire indirettamente la strategia del regista Shiraishi: puntare fin dai primi fotogrammi su ambiguità svelate progressivamente (a volte solo basandosi su suggestioni inquietanti) che dovrebbero far vedere – da un momento all’altro – qualcosa di orrorifico allo spettatore. E, di fatto, la scelta di mostrare quasi subito la maschera dagli occhi cavi del demone Kagutaba indica che non si tratta del solito gioco di accenni, suggestioni e rimandi mai esplicitamente mostrati: l’orrore è suggestivo, tangibile e concreto, per quanto suggerisca più malattie psichiche o mentali che vere e proprie entità maligne. Il vero protagonista della pellicola, ovvero l’occhio vigile e mal celatamente voyeristico della telecamera (vedi Peeping Tom o Marebito), cerca di filmare il non-filmabile, di indagare a fondo sui vari livelli di realtà per cercare di imprimere su nastro ciò che si nasconde sotto un ennesimo velo di Maya. Il tutto, come si conviene, tendendo progressivamente un filo della tensione, mantenuto piuttosto credibile fin dall’inizio, e schematizzando il film in micro-sequenze quasi a sè stanti, mediamente di cinque minuti ciascuna. Concentrandosi su vari aspetti del paranormale (ESP, telecinesi e via dicendo), e frammentando con cura le scene – che questa semplice tecnica fanno diventare una continua scoperta per lo spettatore – fanno sì che, pur inserendo topoi del terrore già usati in altre pellicole (le voci di bambini che piangono, la scomparsa della sensitiva e via dicendo) il film non risulti mai “già visto” o, peggio, malamente adattato. Tante sezioni, in definitiva, girate in modo amatoriale e con stili differenti, realizzando sostanzialmente un film vero e proprio che del mockumentary conserva più che altro la sola forma espressiva. La stessa definizione di shockumentary, di fatto, sembra in questa circostanza quasi castrante e limitativa, ed andrebbe utilizzata con le dovute riserve e specifiche del caso: Noroi conserva la struttura tipica di un horror paranormale, e non si perde nei dettagli che ipocritamente altri film promettono (senza mantenere) di mostrare. È quindi, in definitiva, il linguaggio accattivante e ben ritmato di “Noroi: The Curse”, a conti fatti, che risulta essere il suo principale punto di forza.
Nosferatu 1979: il principe della notte secondo Herzog Recensione di Nosferatu – Il principe della notte Regia: Werner Herzog Cast: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Walter Ladengast Al sole non attribuisco più nessuna importanza, né alle scintillanti fontane che alla gioventù piacciono tanto. Io adoro solo l’oscurità e le ombre, dove posso essere solo coi miei pensieri. Il tempo è un abisso profondo come lunghe infinite notti, i secoli vengono e vanno. Non avere la capacità di invecchiare è terribile. La morte non è il peggio: ci sono cose molto più orribili della morte. Riesce a immaginarlo? Durare attraverso i secoli, sperimentando ogni giorno le stesse futili cose. Nosferatu di Werner Herzog si apre su una inquietante sequenza di mummie all’interno di una cripta (si scoprirà o meno dove?): uomini, donne, bambini. Il gusto del dettaglio mostra le loro espressioni di orrore, gli stivali che indossano, la degradazione del corpo dovuta al tempo. Poco dopo un pipistrello fa la sua comparsa nel cielo più scuro di sempre, e un urlo di Lucy fa sobbalzare lo spettatore: ha avuto un incubo, ne parla al marito Jonathan, e sembra che non sia la prima volta che le capita. Nel frattempo Jonathan dovrà partire per lavoro e recarsi al castello del conte Dracula, sui monti Carpazi. Il presentimento di Lucy è la principale chiave di lettura sottesa al film: se in questa sede Herzog sembra insistere sull’aspetto mistico della sensazione, nella riedizione di Eggers il male viene ricondotto ad un problema di salute mentale da parte della donna. Messe a confronto, le due edizioni del film – che hanno 45 anni di differenza – sono simili ma sostanzialmente diverse: Eggers realizza una sorta di studio d’atmosfera sulla trama, mentre Herzog favorisce il ritmo, la sequenza degli avvenimenti, l’incedere della maledizione del vampiro sull’uomo. Non solo: Herzog rappresenta i personaggi secondari (gli zingari, il taberniere, …) come miti e collaborativi nei confronti di Jonathan, il quale si reca ostinatamente al castello di Dracula spinto dalla prospettiva di guadagnare denaro. Eggers, dal canto suo, sembra focalizzare un personaggio solitario, solo contro tutti, immerso in un mondo estraneo e ostile, che non vuole neanche che stia lì – peggio che peggio che vada dal conte Orlok. Werner Herzog reinventa il mito di Dracula in Nosferatu – Il principe della notte, che diventa un omaggio e al contempo una reinterpretazione dell’iconico capolavoro di F.W. Murnau del 1922. Con la fine dei vincoli del copyright del romanzo di Bram Stoker, il regista decide di ripristinare i nomi originali dei personaggi, infondendo al film un’aura di autenticità e gotico puro. La dimensione onirica non è peraltro solo figurata: Jonathan scrive alla moglie di aver fatto un brutto sogno, e di cercare di dimenticarlo. I personaggi sono condotti alla rovina, in qualche modo, anche da questa incapacità congenita di introspezione, di scoprire ciò che Freud avrebbe chiamato interpretazione dei sogni (1899), immersa indefinitamente tra contenuto manifesto e contenuto latente. L’horror di Nosferatu è ancora una volta raffinato quanto inquietante, prettamente letterario, raramente esplicito, quasi sempre fatto di accenni, riferimenti, simboli, riconoscimenti dall’immenso potere di suggestione. Basta anche solo analizzare una singola, emblematica scena per capacitarsene: quando il conte penetra furtivamente nella stanza da letto di Jonathan è una sublimazione assoluta dell’orrore. Sulle prime, infatti, la vittima resta immobile, come se fosse incerta di sognare o essere sveglia. Il minimo movimento del conte Dracula lo fa sobbalzare, capiamo che si tratta di realtà e poco dopo vediamo il conte avventarsi su Jonathan. A questo punto, il montaggio non ci fa vedere cosa succede, ma riusciamo ad immaginarlo. Vediamo la reazione a distanza della moglie, in preda a febbre e allucinazione, e subito dopo il conte che ha appena morso Jonathan sul collo. La parola Nosferatu – per la cronaca – presenta un’origine etimologica incerta: la sua diffusione si deve principalmente al romanzo Dracula di Bram Stoker (1897) e al film espressionista tedesco Nosferatu (1922) di Morneau. Stoker attribuì l’origine del termine alla scrittrice Emily Gerard, che lo avrebbe menzionato nel saggio Transylvanian Superstitions (1885) e nel suo libro di viaggio The Land Beyond the Forest. Lo studioso Gerard aveva descritto Nosferatu come una parola rumena sinonimo proprio di “vampiro”.  Tuttavia, il termine era già apparso in un articolo del 1865 di Wilhelm Schmidt, che lo identificava come un termine folkloristico risalente alla regione della Transilvania. Altre ipotesi collegano l’etimologia del termine al greco nosophoros (“portatore di malattia”), un’idea che potrebbe aver ispirato la rappresentazione del vampiro come diffusore di pestilenze già a partire dal film del 1922. Altre teorie suggeriscono una connessione con il latino spirare (“respirare”) o con termini rumeni come necurat (“impuro”), nesuferit (“insopportabile”) o nefârtat (“nemico”). Come se non bastasse, si ipotizza che Nosferatu possa essere una variante dialettale o una trascrizione imprecisa di un termine rumeno dell’epoca, in un contesto in cui la standardizzazione della lingua era ancora in corso nel XIX secolo. L’ambiguità e la ricchezza delle interpretazioni riflettono la complessità culturale e linguistica del termine. Al netto delle varie possibilità, nessuna di esse sembra confermata da fonti linguistiche certe. Klaus Kinski regala un’interpretazione memorabile nei panni di un Dracula inquietante, dall’aria innocua, quasi malinconica. Siamo al cospetto di una delle migliori interpretazioni di sempre del ruolo del vampiro, per un film che è diventato iconico e che è calato nel contesto del folk horror ante-litteram: l’orrore è letterario, tradizionale, affidato alla storia o all’antropologia, è quasi parte di un rituale che sembra ripetersi da sempre.  L’atmosfera del film è avvolgente, spesso onirica, molte sequenze non hanno consequenzialità – soprattutto quando Jonathan rimane intrappolato nel castello, trovandosi in un luogo e risvegliandosi in un’altro senza rendersi conto. Il castello di Dracula descritto è qui una dimensione a metà tra sogno e realtà, che sembra voler comunicare a distanza con Hellen, qui interpretata dall’icona del cinema e della musica Isabelle Adjani. Tutto o quasi è nebbia, nel Nosferatu di Herzog: perchè non è mai solo un aspetto materiale o puramente estetico, ma rappresenta la confusione dei personaggi nella lotta disperata contro un vampiro portatore di peste. Un vampiro dai modi apparentemente affabili e signorili, come nella sequenza dell’accoglienza di Jonathan – l’arrivo al castello del personaggio è dettagliatissimo, interminabile, attraversando asperità e paesaggi ostili all’interno dei Carpazi. Un vampiro che si scompone esclusivamente alla vista del sangue, come nella celebre sequenza in cui – a pranzo col Conte – Jonathan si ferisce a un dito mentre cerca di tagliare il pane. Nosferatu – Il principe della notte è in definitiva un’opera che unisce l’attenzione ai dettagli estetici a un profondo rispetto per le radici del mito. Un capolavoro del cinema gotico che non solo rende omaggio al passato, ma lo reinventa con uno stile unico e visionario.
Nymph()maniac: l’ipersessualità al femminile, secondo Lars Von Trier Il pensionato Seligman trova Joe, sanguinante e semisvenuta, in un vicolo vicino casa propria: la donna accetta di andare a casa dell’uomo per raccontargli come sia finita lì. In breve. Interminabile excursus sull’erotismo e le sue ossessioni, raccontato dal punto di vista di una ninfomane: c’è spazio per considerazioni varie sul genere umano, sui suoi rapporti e sui rispettivi (e spesso discutibili) comportamenti. Per un pubblico adulto, e soprattutto non superficiale. Lanciato con un chiarissimo (per chi conosce il regista, quantomeno) “Forget about love”, Nymphomaniac è un trattato nichilista e spassionato sull’erotismo, forse tra i film più controversi del regista danese (e che, per questo, probabilmente sarà davvero capito e rivalutato solo tra qualche secolo anno). Del resto, già conosciamo le sue folli – nel senso migliore del termine – incursioni di genere, oltre alla sua innata capacità – o forse esigenza – di trovare un aspetto “scandalizzante” (ovviamente dal punto di vista dei soliti tromboni) in quasi ogni sua opera. Anche in quelle apparentemente più innocenti, come Dogville, figurarsi ora: il dualismo morte ed erotismo è il vero protagonista. Corpi che inizialmente scoprono la sessualità, prima con entusiasmo, poi con massimo ardore e in seguito, inevitabilmente, arrivando a consumare un’agonia straziante, mentre il corpo si logora, si contorce e si ferisce. L’amore ha poco a che fare con questo processo che evoca la dipendenza da una droga, e questo è chiaro soprattutto se conosciamo la tendenza cinica e beffarda del regista nei confronti dei facili sentimentalismi. In Nymph()maniac Von Trier racconta la storia di Joe, un’anti-eroina archetipica per un film del regista danese poichè, per sua stessa ammissione, non ha alcuna intenzione di salvarsi (rinuncia all’ambulanza fin dalle prime scene, ed evoca alcuni tratti della Justine di Melancholia). Il film racconta, con un montaggio anti-causale o seguendo lo stream of consciousness della protagonista, la storia della sua vita: la scoperta di essere ninfomane, le prime esperienza con il sesso, l’apice dell’erotismo, la sperimentazione di varie perversioni, l’inizio del degrado (e qui termina la prima parte del film), la crisi dei sentimenti, il declino, l’attrazione morbosa verso il sadismo (le sequenze più crude sono probabilmente qui), la successiva rinascita, il trauma inaspettato poco dopo. Un viaggio interminabile, quindi, per un film di quasi 5 ore di durata, che sembrano addiritture poche, tutto sommato, rispetto a quanto e come viene raccontato. Nymphomaniac si troverà, come molti altri film di Von Trier, nelle condizioni ideali di visione avendo l’accortezza (se si può) di non leggere nulla a riguardo, prima di guardarlo. L’incontro di Joe incontro con Seligman – archetipo maschile di colto, pacato ed un po’ tontolone “maschio medio” – diventa da un lato seduta psicoanalitica vera e propria (per la gioia degli esperti in materia, of course: a più riprese Von Trier sembrerebbe evocare il primo Cronenberg, quantomeno dal punto di vista dell’approfondimento dei personaggi e delle rispettive perversioni), dall’altro è un modo originale per raccontare una storia che, di per sè, non è altro che un incredibile concentrato di esperienza sessuali della protagonista. La stessa Joe che, fin da piccolissima, racconta di aver sempre avuto un’insana attrazione per queste tematiche, tanto da sfregarsi con qualsiasi cosa fosse utile a stimolarla sessualmente (fin da ragazzina), e da chiedere esplicitamente il primo rapporto al suo vicino di casa – di punto in bianco. Nymphomaniac – opera omnia dell’ossessione dell’erotismo dai tratti patologici, e anche qui il parallelismo col canadese Cronenberg non sfigura, sebbene solo dal punto di vista “mentale” – nelle mani di qualsiasi altro regista sarebbe diventato un’opera insulsa; con Von Trier di mezzo non può essere così. L’impresa prefissata è quella di rendere significativo un film dai fortissimi tratti erotici, spesso esplicitamente pornografici ma mai, in effetti, gratuiti o non funzionali alla storia. Von Trier delizia il proprio pubblico con montaggi frenetici, narrazione anti-causali, scritte sullo schermo che esaltano determinate scene ed un repertorio di personaggi immenso e davvero complesso da catalogare. A contribuire al fascino della storia deve certamente aver contribuito il cast (Udo Kier, Uma Thurman, Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård e Willem Dafoe, solo per citarne alcuni), ma ovviamente è il tipo di storia raccontata ad essere un terreno molto fertile per le provocazioni di Trier. La ninfomania, argomento su cui molti propendono a fare facili (e poco divertenti) battute, viene qui trattata con lucidità e freddezza, per meglio contestualizzare il catalogo di “tipi” umani che probabilmente avremo incontrato anche noi nella nostra vita, e capirne meglio motivazioni e disagio. Un film forse – unica vera pecca – troppo lungo per le intenzioni medie che manifesta ma, a ben vedere, girato magistralmente e, per questo, non certo da biasimare. Le considerazioni da fare saranno tante e, tra un atto di sesso ed un’ennesima perversione mostrata – sono poche quelle che Von Trier non ha preso in considerazione – c’è spazio per la riflessione serie e, naturalmente, per l’inatteso ed imprevedibile finale della vicenda. Un twist che è tutto un programma, per quanto è pervaso di pessimismo antropologico, oserei scrivere, da manuale.
Oltre il guado: folklore e horror del film di Bianchini Un etologo sta seguendo alcune tracce nelle foreste sperdute tra Fruili e Slovenia, monitorando gli animali che attraversano la zona. Una telecamera montata sul corpo di una volpe gli mostra una località sconosciuta, apparentemente abbandonato, giusto oltre il fiume… In breve. Notevole horror italiano che non ha nulla da invidiare alle produzioni più blasonate e citate. Bianchini è un talento del genere e rielabora a modo proprio, con grande stile, archetipi lovecraftiani e fulciani. Da non perdere. Oltre il guado di Lorenzo Bianchini potrebbe rientrare in quei film che, pur non potendo piacere a chiunque – perchè nessun film ci riesce, in fondo – riescono lo stesso a far parlare di sè. E questo avviene per meriti veri: perchè, diversamente da troppe produzioni indie (troppe delle quali tendono ad essere iconiche quanto stucchevoli, quando non puramente masturbatorie) si esprime finalmente in un linguaggio robusto, propinando una storia accattivante ed una fotografia nitida. Nonostante qualcuno sia stato tentato ad accostarlo allo pseudo-snuff della strega di Blair, infatti, Across the river va molto oltre; addirittura, in certi passaggi mostra indirettamente cosa sarebbe potuto essere il discusso film di fine anni 90 di Myrick e Sanchez, uno dei primi casi di pellicola promossa grazie al viral marketing e alle fake news sul web. Se è vero che da tempo l’horror ha trovato una nuova dimensione nei deliri new horror di Laugier, Roth e Gens, in grado (con gradazioni diversissime) di modernizzare ed innovare il genere, al tempo stesso bisogna constatare che l’altra tendenza, parallela, è quella dell’essenzialità esistenzialista e paranoica degli horror scarni, impalpabili e diretti come Buried, Haze e naturalmente questo. Probabilmente, uno dei migliori del suo sotto-genere, almeno tra quelli usciti negli ultimi anni. La storia di Oltre il guado è quella di un etologo avventuriero, incuriosito dai misteri di un bosco che si scopre contenere un antico paese, abbandonato dal dopoguerra; in questo, Bianchini non risparmia dettagli contestualizzanti, facendo raccontare parallelamente la storia a quelli che sembrerebbero essere due anziani ex abitanti. Al tempo stesso, la narrazione è condotta da elementi minacciosi (la natura ostile – e il fiume, soprattutto) ed altri relativamente rassicuranti (il camper, il computer, il fucile con visore notturno); col tempo, la parte rassicurante della storia si dilegua, sembra quasi farsi consumare dall’insistenza di quella pioggia battente.  E questo crea una tensione palpabile a cui è impossibile dare una spiegazione, e in grado di tenere lo spettatore incollato alla poltrona fino alla fine. Il protagonista resta infatti intrappolato nel villaggio, ed il pubblico è costretto ad affiancarlo nel suo spaventoso isolamento. Attenzione poi a pensare al solito b-movie “isolazionista” e girato alla buona: in questo bisogna saper valutare, a mio avviso, lo spirito sincero che muove Bianchini nel voler dirigere Oltre il guardo, un film indipendente assai pregevole. In fondo, chi va al cinema, non dovrebbe neanche sapere se sta vedendo un film dal budget milionario o di pochi euro: il biglietto da pagare, il più delle volte, quello è. Pregevole, folkloristico, pluri-premiato e (per una volta) molto facile da reperire online (c’è su Netflix). Se la storia è di per sè basilare, si riesce a svolgere in modo essenziale e particolarissimo, insistendo su elementi ricorrenti quanto suggestivi: elementi semplici, soprattutto, come l’acqua che invade l’ambiente di continuo (per un motivo che si capirà nel finale), e risparmiando i dettagli cruenti e splatter a semplici suggestioni, vaghi rimandi: il tanto che basta. Per il resto, la paura di Oltre il guado è quella di risate isteriche nella notte, isolamento notturno, porte e finestre che sbattono, mancanza progressiva di viveri, presenze che si dissolvono ed oggetti molto utili che scompaiono nel nulla. Mi sembra anche difficile cogliere precisi riferimenti ad altri film o cineasti, per quanto riesca ad essere personale questo eccezionale regista che comunque sembra conoscere sia Lovecraft che Lucio Fulci. A mio avviso, il vero merito è quello di aver saputo declinare, con mezzi e modi adeguati ai tempi di oggi, la celebre intervista a Fulci, quella in cui affermava che “l’orrore è pura idea”: in Across the river si sviluppano idee, archetipi della paura di ogni tempo, e sostanziali quanto imprecisabili sono i rimandi a molti generi (su tutti, l’uomo punito per la propria morbosa curiosità, per aver osato profanare segreti che dovevano rimanere tali – di natura chiaramente lovecraftiana, per inciso). Ma quello che spaventa davvero di questo film è l’idea di orrore che ogni spettatore vorrà immaginare dietro quella porta, in fondo alla cantina, dentro il camper del protagonista, forse anche negli sguardi dei due misteriosi personaggi più anziani (i cui discorsi sono in sloveno, e sono sottotitolati – credo volutamente – solo nella seconda parte). La visione di questo orrorifico one-man show, incredibilmente accattivante nonostante un soggetto restrittivo (il protagonista parla soltanto quando registra i propri appunti, e pochi altri sono i dialoghi del film), potrà comunque richiamare sia classici come La casa che alcuni episodi di AI confini della realtà, con la differenza che il taglio fumettistico/di intrattenimento dei succitati cede il passo ad un realismo concreto, mai esasperante (per intenderci, niente telecamere traballanti nè violenza gratuita di troppi pseudo-snuff). E se ancora non siete convinti di questa visione, considerate la grandissima qualità e nitidezza delle riprese e della fotografia, sempre pulita e modernamente sinistra. A questa qualità latente, poi, si aggiunga un’ulteriore trovata efficace: ovvero le due disgraziate sorelle che, nonostante si nascondano in vari anfratti, si vedono chiaramente e senza inutili misteri. Credo abbastanza convintamente che tanti altri film, più fiacchi, avrebbero insistito con suggerire la suggestione fino a stufare lo spettatore. Il tutto dovrebbe bastare a chiunque per trovare un’ottima scusa per gustarsi questa perla dell’orrore nostrano, passata un po’ sottogamba negli scorsi anni – e finalmente a disposizione del grande pubblico mediante Netflix. Curiosità: Oltre il guardo è una storia vera e/o è basato su una leggenda locale? Ha risposto il regista da Nocturno.it (riporto uno stralcio): La storia delle due gemelle maledette che infestano la zona, invece, ha come spunto una qualche leggenda popolare locale? No, però, sai, quando scrivi non inventi nulla di nuovo. Rielabori cose del tuo passato che ti hanno raccontato, che hai sentito, e quindi, involontariamente peschi dalla cultura locale popolare, sempre. Di rimando, c’è comunque quello che hai vissuto nella tua terra. Poi il fatto che la storia non dia tutte le risposte… Credo che sia questo il bello dell’orrore, che nei film horror non devi spiegare, secondo me, o almeno non in questi. Le gemelle possono anche essere state annegate ma non morte ed essere ancora lì, invecchiate, oppure possono essere dei demoni… mi piace il fatto che ognuno vada alla ricerca di una propria storia, di una propria idea. A me non interessava spiegare, se non introducendo i personaggi dei due anziani, cioè la memoria del vecchio, per dare un po’ di veridicità alle gemelle. Ma poi anche lui ha i ricordi sbiaditi, è tutta una cosa non spiegata che a me piace, e risulta realistico.
Operazione Luna: un mockumentary sfuggito di mano Si tratta di un falso documentario che narra dei fatti annessi all’Apollo 11 ed al suo allunaggio del 1969, sostenendo apparentemente una nota teoria del complotto: che il filmato venne realizzato da Kubrick in uno studio e che, di conseguenza, quelle immagini erano solo propaganda USA. Opération Lune – Kubrick e la luna venne trasmesso per la prima volta nel 2002, per poi dilagare nel web fino ad oggi. L’opera vinse un Award for Excellence in TV or Film ed uno come Best Film on Science (Go Figure Festival) a Montreal, due anni dopo la sua uscita. William Karel dirige questo mockumentary (Operazione Luna, distribuito anche col titolo Dark Side of the Moon) ergendo la semplicità narrativa, da documentario TV, a vero e proprio stile, e sfruttando qualche tipico “trucco del mestiere”. Ho pensato che fosse interessante mostrare l’importanza dell’immagine, o l’assenza della stessa, durante un evento. (William Karel) Struttura del film Per comprendere  la natura del film è bene partire dalla considerazione dei suoi principali aspetti portanti, come riportati dal sito ARTE.TV (reperibile su web archive) ed suddivisibili in 5 punti: Karel intervista la vedova di Kubrick (Christiane) ed il cognato del regista (Jan Harlan), fingendo di stare realizzando un documentario sul celebre regista e su 2001 Odissea nello spazio. Vengono poi coinvolti Vernon Walters, Buzz Aldrin, la moglie e varie persone che lavoravano alla NASA all’epoca, sempre con la scusa di realizzare un documentario in buona fede. Le domande poste dall’intervistatore sono intenzionalmente vaghe, in modo da poterle adattare a qualsiasi discorso (perorare la causa complottista, nello specifico). Varie frasi del presidente dell’epoca Richard Nixon (ma anche di Donald Rumsfeld, Henry Kissinger, Alexander Haig, Lawrence Eagleburger e del direttore della CIA Richard Helms) sono estratte dal documentario Les hommes de la Maison Blanche e vengono montate ad arte, in modo da stravolgere il senso delle loro parole e sembrare parte di un’opera originale. Per conferire ulteriore credibilità al falso documentario vengono introdotti dei testimoni che, come si vedrà alla fine, sono soltanto attori che stanno recitando un copione (alla fine del film vedremo i loro blooper). Tra i molti omaggi (quasi tutti nella seconda metà del film) che l’intero film è una bufala, molti “testimoni” farlocchi prendono il nome da personaggi di film di Kubrick e Hitchcock, tra cui l’astronauta David Bowman (2001: Odissea nello spazio), il produttore cinematografico Jack Torrance (il personaggio interpretato da Jack Nicholson in The Shining), la finta segretaria del presidente Eve Kendall (che è in realtà un personaggio di Intrigo internazionale di Alfred Hitchcock). Ulteriori elementi che compaiono nella seconda metà sono “presi in prestito” da altri documentari citati nei titoli di coda. In questa parte del film vengono mostrati sottotitoli ingannevoli (quanto è scritto non corrisponde a ciò che viene detto dai testimoni). Ad esempio quando si parla degli autori del filmato fake perseguitati dalla CIA, ci viene detto che esisterebbe addirittura un video dell’esecuzione di uno di loro (quello che vediamo subito dopo non corrisponde alle aspettative: vediamo una persona sparare in direzione di un lago). Così come viene addotta come “prova” di un simulato suicidio un uomo che getta in acqua un qualche animale non identificato. Karel effettua un’operazione di collage visuale, in sostanza, straordinaria quanto infida: l’intento è quello di mostrare come un falso documentario possa, di fatto, risultare credibile anche se si tratta dichiaratamente di un mockumentary. L’effetto si potrebbe estendere a qualsiasi video o immagine che venga mostrato dai media, esaltando il potere della comunicazione manipolativa a qualsiasi livello, in particolare per quanto riguarda i mezzi di comunicazione informali (a patto che chi propone le immagini sia abbastanza furbo e che ci sia un “pubblico” di riferimento orientato sul mood I want to believe). Sfruttando i trucchi indicati, pertanto, Operazione Luna appare dotata di un peso specifico considerevole: non soltanto per l’operazione in sè, ma anche per l’effetto che ha causato sul mondo del complottismo. Il video è infatti stato interpretato come un vero documentario, molti lo hanno voluto credere tale ed il tutto ha finito per alimentare vecchie e nuove (oltre che sbufalate da tempo) teorie del complotto sul falso allunaggio. All’interno del film sono presenti vari spezzoni di documentari vari, ovvero: Australie, route de Tanami di Hervé Rebillon e Arnaud Mansir L’archipel des savants di Laurence Graffin and François Landesman La vallée des rizières éternelles di Patrick Boitet Païlin, le refuge des criminels di H. Dubois Chine, union furtive di Fangzhi Wang Laos, les montagnards de l’opium di Frédéric Pierrot. Come giustamente evidenziato da Paolo Attivissimo a riguardo (nel link appena citato), al netto dei meriti artistici il film rappresenta un ottimo esempio di come la cultura e la preparazione scientifica in altri campi non sono necessariamente sufficienti a rivelare manipolazioni ben fatte: servono persone esperte nello specifico settore delle missioni spaziali e dei trucchi cinematografici. Fa riflettere ancora oggi, senza dubbio: nel marasma informativo terroristico e contraddittorio annesso al Covid-19, ad esempio, assume un’importanza notevole: chiunque può farci credere qualsiasi cosa – se ha potuto farlo un misconosciuto regista francese, potrebbe farlo chiunque altro. Questo è ciò che ha fatto Karel: montare ad arte affermazioni vaghe, indurre attori in incognito a recitare un copione (cosa che viene svelata solo negli ultimi minuti del film) e miscelare le due cose come se fossero tutt’uno. Un’operazione talmente semplice, vista oggi, che fa impressione pensare a quanto possa essere stata utilizzata, soprattutto quando abbiamo visto l’ennesimo video clickbait su internet che ci convinceva dell’esistenza del Nuovo Ordine Mondiale o degli alieni che ingraviderebbero le nostre donne. Nell’era delle bufale architettate dalle agenzie di marketing e dei deepfake, peraltro, un mockumentary come questo diventa – se non profetico – quantomeno emblematico. Dopo la diffusione del mediometraggio sul web non solo si sono aggregati numerosi complottisti, ma si è anche sviluppata una teoria del complotto innestato, il cosiddetto cover-up: secondo questa visione, il filmato sarebbe stato presentato come fake solo per sviare l’attenzione (per cui direbbe la verità sui falsi allunaggi). Senza entrare nel merito di un debunking già consolidato da anni, vale la pena di osservare che l’operazione registica (sulla falsariga di certo raffinato trollaggio odierno) è stata davvero considerevole, se si pensa che è stata architettata ad arte e che ancora oggi il video viene ancora discusso e commentato. Una prova lampante, peraltro, che dalla mentalità complottista (una volta addentrati in quei meandri) è difficile uscire, e che su molti frangenti il debunking potrebbe rivelarsi inutile, o addirittura controproducente. Da un altro punto di vista, pertanto, si potrebbe ritenere Opération Lune (da non confondere con il quasi omonimo parodistico di Franco & Ciccio del 1965) una parodia troppo raffinata per finire in pasto al grande pubblico, letteralmente sfuggita di mano (come sostiene Wu Ming 1 nel suo recente La Q di Qomplotto), concepito per mettere alla prova la credulità degli spettatori. Che è alta, forse, troppo alta perchè ancora oggi possiamo ritenerci immuni da manipolazioni pericolose. La cosa incredibile di Opération Lune è esattamente questa: ci sono vari falsi storici inanellati uno dietro l’altro, molte frasi sono forzate e fuori contesto, molte immagini sono montate ad arte e sono illogiche. Nonostante questo, a qualcuno piace crederci lo stesso. Il film è reperibile su Youtube in versione integrale: https://www.youtube.com/watch?v=mg4avdLuiZI e in versione manipolata ovvero tagliata sul finale (leggibile ovviamente in chiave complottistica). Immagine di copertina: This file is in the public domain in the United States because it was solely created by NASA.
Pagliacci assassini dallo spazio profondo è un horror di vecchia scuola ironico e intelligente Un gruppo di alieni dall’aspetto di clown (sic) arriva sulla Terra e terrorizza una piccola cittadina americana. In breve. Un piccolo e misconosciuto capolavoro low-budget anni ’80: da non perdere, se amate il genere horror e fantascienza e non vi dispiacciono le parodie, per quanto semplicistiche o demenziali possano essere. Killer Clowns degli statunitensi fratelli Chiodo (trio artistico specializzato nell’effettistica cinematografica che ha prodotto, ad oggi, questo unico film alla regia) è una commedia horror che produce, almeno all’inizio, un effetto straniante. Se il richiamo immediatamente comprensibile, infatti, è quello della fantascienza classica, dopo qualche minuto si intuisce che le cose non andranno come di solito accade. Gli alieni hanno un aspetto mostruoso, ma sono dei veri e propri pagliacci da circo, che sfruttano il proprio aspetto per avvicinare esseri umani in modo divertente e poi, ovviamente, catturarli. Nel farlo, usano armi decisamente non convenzionali – ad esempio, un fucile che spara popcorn. Sai se sono vulnerabili? Sì: devi sparargli sul naso. I due milioni di dollari di budget, all’epoca, vennero interamente investiti nei costi di produzione; questo implicò la realizzazione artigianale di quasi tutti gli effetti speciali del film, nella media – questi ultimi – rispetto alla produzione del periodo, per non dire di tutto rispetto. Se è vero che il cinema di genere è anche un gioco di ricicli e rielaborazioni, nello script di questo film c’è davvero qualcosa in più – e persiste nella mente dello spettatore, anche a costo di sollevare più di un sopracciglio durante la  visione (ciò che gli anglofoni esprimono efficacemente con un semplice acronimo, ovvero WTF: What The Fuck!?). Questa sorta di curiosità, che nel teatro si esprimerebbe attraverso un effetto straniante sullo spettatore, è più stimolante che respingente, e costringe letteralmente lo spettatore a scoprire un’assurdità dietro l’altra, alcune delle quali davvero piuttosto divertenti. Killer clowns è proprio così, inebriato dalla propria demenzialità autocelebrativa, in barba a qualsiasi protesta da parte del pubblico impegnato. Come spesso si dice in questi casi, “prendere o lasciare”: e per gli amanti del cinema di genere, è davvero il caso di prendere. Qualsiasi trucco o trovata topica da pagliaccio assume, qui, una parvenza horrorifica: se da un lato questo è autenticamente divertente (le torte in faccia usate come armi, le trombette da clown che soffocano le vittime, i bozzoli per catturare gli umani mediante zucchero filato) altre volte rischia di sembrare forzoso, per non dire troppo assurdo per essere vero. Ma in questo caso il film, nella sua semplicità, riesce a reggersi sulle proprie gambe, e questo lo eleva rispetto ad una certa media qualitativa, che è in genere piuttosto bassa, in questi scenari del genere. Le stesse interpretazioni degli attori, del resto, non sempre sono all’altezza (con poche eccezioni), i dialoghi giocano sulle situazioni tipiche da b-movie e, in buona sostanza, ne fanno una divertente contro-parodia: il cult di riferimento è il genere di fantascienza modello The brain, ma anche Invaders from Mars ed ovviamente Blob – Fluido mortale, in cui – evergreen – una piccola città è invasa dagli alieni, nell’indifferenza delle autorità. Tantissime situazioni, al limite del parodistico-demenziale, vedono gli alieni-clown muoversi esattamente come dei pagliacci, ovvero con movenze buffe o facendo scherzi (il mazzo di fiori con lo spruzzo d’acqua, ad esempio), ma nell’unico interesse di rapire esseri umani per cibarsene. Se non altro, qui siamo di fronte a situazioni parodistiche che si fanno accettare per quello che sono: non c’è tempo per puntualizzare, e bisogna per forza di cose sopravvolare sulle situazioni meno probabili, anche perchè il film garantisce un format leggero per la classica serata b-movie tra amici. Un film davvero incredibile, pertanto – forse tra le migliori commedie horror americane anni 80, poco nota in Italia, probabilmente, ma da riscoprire senza indugio. Era inoltre previsto – ultime notizie sono del 2017 – un sequel sempre da parte dei fratelli Chiodo, che sarebbe dovuto essere girato in 3D (dal titolo provvisorio: The Return of the Killer Klowns from Outer Space in 3D). A quanto pare, pero’, il sequel non uscirà per via di alcune complicazioni produttive: ma in questi casi, ovviamente, mai dire mai.
Paranoia: il thriller di Umberto Lenzi che convince solo in parte Thriller intricatissimo con parvenza di romanzetto di serie B, troppo poco brutale per essere definito pulp. Ma Lenzi ci ha talmente abituato a film di qualità che, in fondo, questa opera sembra decisamente godibile se affrontata senza eccessive pretese. A dispetto di quanto suggerisce il titolo non si tratta di un thriller giocato su perverse allucinazioni o su paranoie che nascondono un torbido passato: Paranoia racconta un po’ confusamente la noia borghese di un gruppo di persone propense all’ambiguità reciproca, e che agisce in un gioco di gelosie e sospetti globalmente poco convincenti. Il risultato finale, pur trascorrendo vari momenti di elevata intensità (le scene con l’auto in corsa a folle velocità sono tra queste, senza dubbio), difficilmente riesce a coinvolgere più di tanto, oggi. Tuttavia rimane costante e solida la regia del celebre regista italiano, che non si fa scappare questo ennesimo spunto per giocare con l’exploitation, con una punta di voyerismo e poco altro. Caroll Baker – attrice di culto per  il Lenzi di quel periodo, con la quale girerà anche Orgasmo e “Così dolce… così perversa” – regala qui una discreta interpretazione, impersonando la giovane Helen che si trova al centro di una sorta di macchinazione ordita allo scopo di ottenere un’eredità. Prevedibilmente, dopo mille giri e raggiri, le conseguenze finiranno per ritorcersi inevitabilmente contro i principali artefici, confezionando così una discreta opera ricca di allusioni sexy-morbose ma abbastanza lontane, se vogliamo, dai fasti a cui ci abituerà Lenzi nel corso degli anni. Da vedere per curiosità, ma senza eccessive aspettative.
Passi di danza su una lama di rasoio: il giallo erotico con J&B Una donna assiste casualmente ad un omicidio mediante un cannocchiale, e la polizia sospetta – inizialmente a ragion veduta – del fidanzato di lei. In un classico intrigo alla “tutti sospettati” uscirà fuori la “contorsionistica” verità… In sintesi. Ennesimo giallo all’italiana girato uscito in un periodo prolifico per il genere: la cosa migliore del film rimane l’azzeccatissimo titolo, che fa presagire una trama intrigante – cosa che delude, in parte, le aspettative. Non un film da buttare, beninteso, ma neanche da osannare, in bilico tra qualche punta di noia e circostanze che appaiono “buttate lì” per costruire un giallo di forza, anche a costo di calcare la mano su certe sequenze e renderle forzose. Un thriller italiano, migliore nella seconda che nella prima parte, che non è certo entrato nella storia, e questo pur offrendo elementi topici piuttosto usuali e, probabilmente, proprio per questo mediocri. Maurizio Pradeaux firma questo giallo-thriller-erotico che mescola varie suggestioni in modo alquanto artificioso, senza una reale incisività e con una trama che manca vagamente di mordente. Resta il fatto che “Passi di danza su una lama di rasoio” si lascia guardare con discreto interesse, e dando per scontato che non sia roba troppo comune girare capolavori come “L’uccello dalle piume di cristallo” e “Non si sevizia un paperino”, possiamo solo riconoscere che questa produzione di Pradeaux ricada “comodamente” nella norma del periodo e del genere. Non manca, tanto per capirci, l’assassino in impermeabile, guanti e cappello nero, un vero e proprio “stereotipo vivente” inventato da Dario Argento; la sua identità passa agevolmente da un/una sospettato/a all’altro/a fino alla rivelazione conclusiva, e questo certamente si rivela come un punto a favore della pellicola. Del resto non mancano sbavature ed improbabili sequenze: cose tipo l’anziana che si confida col protagonista sorseggiando un gustoso J&B (unofficial sponsor piuttosto popolare nei film d’epoca), cose che in qualche modo faranno più sorridere che indignare il pubblico; di fatto, ad essere onesti, il film non sembra esattamente l’ideale per “iniziarsi” al genere. L’elemento di erotismo, in altri film simili vagamente funzionale alla trama o quantomeno di notevole intensità, sembra qui un mero riempitivo per adescare il pubblico maschile, e risulta addirittura poco credibile su certi frangenti (vedi alcuni amplessi che sembrano artefatti e troppo simulati). Certamente la seconda parte del film  è più accattivante della prima, ovvero si tratta di uno di quei lavori che richiedono una punta di resistenza da parte del pubblico che potrebbe, in certi casi, uscirne soddisfatto. Rimangono da capire alcune singolari discrepanze, tra cui il killer che va in giro rigorosamente in impermeabile e donne piacenti che amano, di contro, dormire “ovviamente” nude: ma questi sono stereotipi di genere che vengono ogni volta rielaborati dal regista di turno, qui in modo del tutto ordinario. A ben vedere è proprio la regia a non essere stata troppo incisiva: senza voler fare paragoni che potrebbero risultare impropri, probabilmente Pradeaux si è trovato a cavalcare l’onda del periodo, lo ha fatto senza sfigurare completamente ed il risultato, visto oggi, lascia qualcosa a desiderare. Una galloppata singhiozzante che culmina in un finale neanche troppo scontato, ma con un movente ed una copertura troppo di facciata e, in un certo senso, piuttosto discontinua rispetto alla trama. “Passi di danza su una lama di rasoio” è  da prendere senza troppi pensieri o lasciare del tutto, tenendo conto che il giallo all’italiana ha vissuto momenti di miglior forma.
Paura 3D: sarebbe stato ugualmente bello anche senza 3D Tre giovani della periferia romana si intrufolano nella villa di un ricco marchese: sarà l’inizio di un incubo … In breve. Il cinema horror italiano non è solo trash e arte di arrangiarsi, come certa editorìa prova a farci credere: è vivo e vegeto anche nel 2012 – e i Manetti Bros. ne danno una prova concreta al pubblico. Senza strafare, senza ammorbare il pubblico con citazioni inutili e mantenendo un vivido realismo permeato di nichilismo sociale ed etico. Un piccolo grande film, in bilico tra il primo Craven ed i fasti dei thriller-pulp del passato, strizzando l’occhio al più attuale Eli Roth: “Paura” passerà probabilmente inosservato – neanche fosse un polpettone posticcio come tanti, ma è in realtà da procurarsi e visionare ad ogni costo. Antonio e Marco Manetti ridefiniscono, a partire da un titolo secco quanto espressivo nella sua semplicità (ma il titolo originale era un più evocativo “L’ombra dell’orco”) nuovi canoni nel cinema di genere all’italiana: quello che solitamente fa rabbrividire la critica e parte del pubblico prettamente horror, mentre questi finiscono per non apprezzare l’eccessiva artigianalità del risultato. Non è il caso dei due registi in questione: impostano una storia efficace quanto scarna, con mezzi di tutto rispetto e nella quale i personaggi sono poco approfonditi e non c’è spazio per buonismo o messaggi rassicuranti. Esce così fuori in tutta la sua interessa una sorta di “anima nera”, che si esprime in una crudeltà – degna di un exploitation settantiano – insita nei personaggi e, di fatto, nella storia in sè. Dalla crudeltà del quotidiano a quella reale, fisica, della sofferenza inflitta da un carceriere contro le proprie vittime: e se state pensando a Hostel ed alle saghe revenge-movie, siete sulla giusta strada. Il dolore umano diventa, come spesso in questi scenari, condizione necessaria per la sopravvivenza stessa del genere e, guarda caso, anche dei protagonisti stessi. Una crudeltà cinica, senza speranza e senza redenzione, che finisce per richiamare un’atmosfera malsana vista a livelli sostanzialmente simili (qui meno splatter) qualche anno fa nel notevole “Il bosco fuori”. Siamo nella Roma di oggi: un gruppo di giovani di estrazione sociale differenti (e con ambizioni altrettanto diverse) vive le proprie giornate immerso nella noia di quartiere, senza la speranza di riuscire a trovare uno sbocco, una via d’uscita per emergere. Un giorno uno di loro, meccanico di professione, prende in “prestito” la macchina di un facoltoso marchese della zona, il quale è partito per un lungo viaggio nel fine settimana ed ha lasciato inavvertitamente le chiavi della propria villa nel cruscotto. La tentazione di visitare la lussuosa abitazione, temporaneamente vuota, è fin troppo forte, tanto che i giovani passano ad organizzare un bel party; evocando la villa accanto al cimitero di fulciana memoria, e richiamando alla memoria pellicole cult del passato, è a questo punto che esce fuori un’inquietante presenza che sembra aleggiare in cantina. “Paura” va diritto al sodo, e non si perde in citazioni che, per una volta, sarebbero sembrate superflue o di poco conto: poca teoria, molta pratica e – come diretta conseguenza – tanta azione, violenza, gore e cinismo. Le scene clou del film, per quanto possano risultare parzialmente già viste (in fondo il cinema di genere rielabora stereotipi da decenni), rimarranno profondamente impresse nella memoria dello spettatore: basti citare le sole scene di tortura, vagamente “torture porn” e neanche troppo insostenibili,a parte l’agghiacciante scena della rasatura, sottolineata da una ferocissima colonna sonora black metal (!). E se questo sembra di poco conto (e non lo è), i Manetti Bros. non soltanto recuperano pesantemente la fisicità che gli horror mainstream hanno parzialmente smarrito, ma la coniugano in un innesto di accadimenti vorticosi che trova il proprio zenit nei minuti finali. Momenti che restituiscono un senso alla stereotipata “paura del buio”, lasciandola sempre reale e mai rarefatta, a livelli talmente pregevoli che forse solo nel finale di [REC]. Roba che farà sospettare un nostalgismo revival da altri tempi (naturalmente gli anni 80, questi maledetti/benedetti…), ma la pellicola è tutt’altro che monotematica e non mancano spunti musicali di altro genere: Colle Der Fomento, Death SS, Sadist e The Wisdoom tanto per fare alcuni nomi. Un film che non si ferma agli stereotipi, quindi, e punta dritto alla sostanza, modellando una pregevole forma esaltatabile eventualmente da un suggestivo (ma non indispensabile, a ben vedere) 3D.
Perchè “Halloween II” di Rob Zombi è un horror incisivo e accattivante Apparentemente morto nel capitolo precedente, il crudele villain con la maschera inespressiva Michael Myers è tornato sulle scene. In breve. Molto simile al primo episodio, ne costituisce un prosieguo naturale e funziona, a conti fatti, solo in parte. Non esente da difetti, ma certamente dignitoso. Secondo episodio del reboot di Halloween di John Carpenter, che segue direttamente – e senza troppi preamboli – l’ottimo capitolo precedente girato da Rob Zombie: era francamente difficile bissarne le qualità (sempre soggettive, ovviamente, ma a mio parere è inequivocabile ci siano), ed il nostro regista riesce solo in parte nell’impresa. Lo fa, peraltro, impreziosendo la pellicola con spunti onirico-surreali del tutto assenti dal feeling generale della saga (la visione del cavallo e della madre di Michael, entrambi in bianco), che servono soprattutto a spezzare quella che, in mano ad altri registi, avrebbe rischiato di diventare monotonia. D’altro canto, pero’, si evidenzia il lato isterico e spaventoso della psiche di Laurie, che ignora di essere sorella di Micheal Myers ed accentua, per questo, il proprio lato più oscuro. Se in generale poteva essere uno spunto interessante, in certi momenti questo sembra un po’ monocorde. Il livello di splatter è prevedibilmente alto anche qui, con una sorta di seguito naturale delle vicende narrate in precedenza, e che mi pare opportuno vedere prima, per evitare che molti dettagli scorrano troppo velocemente senza comprenderne il senso. In questo Zombie è ancora una volta magistrale: il suo horror è rapido (in certe scene d’azione, forse troppo), diretto, essenziale e ricco della giusta dose di gore, che viene spiattellata in modo inesorabile ad un pubblico che, forse quasi esclusivamente, lo ama per questo motivo. Già Zombie aveva sfatato il tabù dell’intoccabilità dei classici, facendo togliere la maschera a Myers (una cosa impensabile, ai tempi dell’uscita), arricchendo la trama di un certo senso onirico e simbolico (sul cavallo bianco ed il suo significato ci sono varie interpretazioni), rielaborando la storia come se fosse un soggetto proprio – ed in effetti lo è: probabilmente la sua è anche l’unica strategia per dare dignità al concetto, perlopiù travisato, del fare un remake. Un problema di fondo di questo film è anche legato alla sua indistinguibilità dalla miriade di seguiti anche precedenti: non si tratta di Halloween II degli anni ’80 (quello che Carpenter sceneggiò e fece girare ad un esordiente Rosenthal), ovviamente, per quanto addirittura alcune scene siano simili (Myers nell’ospedale, ad esempio). Soprattutto – per certi versi – la rilettura della saga proposta dal regista, pur validissima nel suo esordio, in questa sede sembra smarrire un po’ di mordente, nonostante i tributi (vari horror classici ed uno al Rocky Horror Picture Show, con le tre ragazze vestite da Magenta, Columbia e Frank-n-further), riuscendo di meno a sorprendere e riavvolgendosi a spirale su idee già note, sia pur con l’apparizione improvvisa ed inquietante della madre di Michael, sempre accompagnata dal figlio da ragazzino. Alcune sequenze onirico-surreali rimangono sopra le righe, se non altro, ed è anche curioso come Loomis, la storica figura del dottore che aveva curato Myers, diventi quasi un personaggio negativo, avido e privo di scrupoli nel cercare di vendere il proprio libro. Alla base del film, la tagline “Family is forever”: Myers cerca ancora una volta la propria famiglia, per potersi ricongiungere ad essa. A quanto pare il regista decise di girare il seguito (cosa che inizialmente si sarebbe rifiutato di fare, a suo stesso dire) solo per evitare che la visione complessiva ne risultasse alterata da qualcun altro, buttandosi a capofitto nell’impresa che sa ancor più di kolossal, con questo secondo episodio. Il film stavolta è girato a 16mm in 1.85:1, a differenza del precedente remake che era invece in 2.39:1 (che per motivi tecnici Zombie ha dichiarato di non amare troppo). Di fatto non sembrano sussistere troppe differenze a livello di dinamiche d’azione e di omicidi, come è facile immaginare, senza contare che non sono neanche trascorsi troppi anni dal precedente (appena due): Myers diventa un’ombra che si aggira per uccidere nei modi più brutali, questa volta (dettaglio considerevole) comparendo in più occasioni senza maschera. Il Faerch che interpretava il giovane Myers, peraltro, viene qui sostituito da un altro interprete abbastanza somigliante, probabilmente perchè all’epoca sarebbe sembrato più grande rispetto al film precedente. Nota considerevole sul film, peraltro, è legata al fatto che alcuni attori interpretano più ruoli diversi: Jeff Daniel Phillips ad esempio è sia Howard Boggs che Uncle Seymour Coffins, mentre Dick Warlock ne interpreta addirittura tre.
Phenomena: un capolavoro horror senza tempo, firmato da Dario Argento Jennifer viene dagli Stati Uniti per studiare in Svizzera, in una particolare regione detta la “Transilvania” della stessa. Si reca a risiedere in un collegio femminile, dove viene da subito presa di mira da una direttrice ultra-autoritaria (e vagamente cattolico-integralista, come si coglie da una sua battuta) e dalla maggioranza di allieve della scuola. Nel frattempo si stanno consumando dei misteriosi omicidi di ragazze molto giovani, e toccherà alla nostra Jennifer (che possiede un’insolita capacità telepatica di comunicare con gli insetti) riuscire a trovare il bandolo della matassa. In breve. Phenomena è sicuramente uno dei migliori film del periodo “tardo” argentiano, si parla del 1985 e della splendida (in ogni senso) protagonista Jennifer O’ Connelly. Vagamente simile per l’ambientazione e alcune scene al celebre Suspiria, vanta una serie di caratteristiche che lo hanno reso uno dei film più famosi ed influenti anche (e forse soprattutto) all’estero. Un’ambientazione prettamente naturalistica, piena di vermi ed insetti di ogni specie – fanno davvero paura, in fondo perchè mai? – in particolare insetti come la mosca cosiddetta “sarcofaga” che viene utilizzata dall’entomologo protagonista per datare i cadaveri. Si registra la presenza nel film di Dalila di Lazzaro (direttrice) e soprattutto del mitico e rimpianto Donald Pleasence (entomologo). Il film è carico, come raramente in Argento, di simbologie e metafore. In particolare, la figura di Jennifer non sta che a simboleggiare l’umanità persa, quella capace con la sua grande sensibilità di comunicare con gli insetti, ma impossibilitata a dire qualsiasi cosa ed a ricevere fiducia dagli altri esseri umani. Quegli esseri umani crudeli, cinici e senza cuore che la ridicolizzano e la prendono in giro per il suo essere “diversa”. Quel senso di discriminazione che la protagonista appaga soltanto con gli animali, che sono liberi dalle convenzioni ipocrite dell’uomo e non è escluso che vivano ogni cosa più intensamente, ivi compresi l’amore ed il rispetto per i propri simili. Una parabola ambientalista, senza dubbio, libera dai luoghi comuni e dalle ipocrisie che a volte la accompagnano. Un film assolutamente da vedere e riscoprire. Colonna sonora: Iron Maiden (Flash of the blade), Motorhead e Goblin.
Pi greco (π) Il teorema del delirio: il film cerebrale e intricatissimo di Aronofsky Un matematico sembra in procinto di scoprire un modello che possa prevedere le quotazioni in borsa: nel frattempo viene spiato da alcuni dirigenti di Wall Street, ed un gruppo di ebrei ortodossi lo contatta perché interessati ad approfondire la numerologia della Kabala… In breve. Un buon film “indie”, piuttosto impegnativo dal punto di vista concettuale (specie se non avete idea di “dove stia di casa” la matematica), ma altrettanto interessante sul piano filosofico: indaga sui misteri della mente e sulla smània di scoprire l’ignoto, portando il tutto ad estreme conseguenze, con tanto di allucinazioni lynchiane e qualche sprazzo di horror letteralmente “cerebrale”. Rielaborando astutamente il mito di Icaro, il regista Aronofsky elabora una sceneggiatura che ricorda una versione underground di “A Beatiful Mind” e che, di fatto, risente pesantemente di tutto un cinema di fantascienza, nel quale le attività del protagonista si ripercuotono in modo alienante sulla sua vita di ogni giorno. Il matematico Max è l’archetipo di nerd troppo cresciuto: uno scienziato solitario ed introverso, capace comunque di mostrare un animo sensibile (ad esempio quanto gioca a calcolare mentalmente complesse moltiplicazioni con la figlia della vicina, vero punto chiave del film), incapace quasi del tutto di rapportarsi all’altro sesso. Senso di solitudine simboleggiato, nel film, dal fatto che poco prima di premere il tasto “Invio” per avviare i sospirati calcoli, avverte l’ansimare erotico dei vicini proveniente dall’appartemento a fianco. Un messaggio che sembra calare pesantemente sugli spettatori più empatici, come a suggerire come l’unico tipo di amplesso per Max sia quello tra uomo e macchina (come già avveniva in Videodrome), capace di generare esclusivamente follia, servendo in tal modo anche da mònito. “Pi Greco – Il teorema del delirio” ha avuto un discreto successo al Sundance Film Festival, ed il regista ha ricevuto un premio (Independent Spirit Award) per la miglior sceneggiatura d’esordio, che ha firmato dopo un lavoro iniziato nel 1998. Un buon lavoro che lascerà soddisfatto lo spettatore fino alla fine, ricco di suggestioni allucinatorie spesso in bilico tra realtà e finzione, e specie per le conclusioni decisamente “umanizzate” del finale. Di fatto, il messaggio non sembra tanto incentrato sul poter realmente riuscire a modellizzare l’universo con la matematica, quando sulle devastanti conseguenze di questa ossessione sull’animo dei due matematici protagonisti (l’allievo Max ed il suo maestro). 12 e 45. Enuncio di nuovo la mia teoria. Primo, la natura parla attraverso la matematica. Secondo, tutto ciò che ci circonda si può rappresentare e comprendere attraverso i numeri. Terzo, tracciando il grafico di qualunque sistema numerico ne consegue uno schema, quindi ovunque, in natura, esistono degli schemi”
Pontypool: quando l’horror si mette in cattedra e fa accademia Grant Mazzy è uno speaker radiofonico quasi a fine carriera, che conduce il suo programma assieme all’ansiosa produttrice e ad una giovane regista. Durante la diretta arrivano notizie inquietanti: sembra che Pontypool, la città in cui è ambientata la storia, sia stata contagiata da una misteriosa epidemia… In breve. Unico nel suo genere quanto vagamente didascalico, certo non un capolavoro: sembra di assistere al primo horror puramente “di parola” della storia. Poco dopo, la storia degenera nel classico accerchiamento da zombi. Non è scontato, a mio avviso, comprendere il focus della trama, e questo non giova alla qualità globale della pellicola. Certamente un film da non sottovalutare, per quanto destinato – nel suo essere fieramente indie – alla nicchia di spettatori più propensa all’orrore puramente metaforico. L’interno di una stazione radio è l’insolita ambientazione scelta per questo horror low-budget tratto dal libro “Pontypool Changes Everything” di Tony Burgess, da cui la BBC ha anche tratto – in modo piuttosto scontato, direi – un dramma radiofonico di circa un’ora. Il regista McDonald propone quindi una storia del terrore decisamente anticonvenzionale, basata parecchio sulla parola (e solo in parte sulle immagini), che porta al parossismo il tutto esprimendo l’idea che la lingua inglese sia stata infettata da una specie di meme virale, il quale spingerebbe le persone a diventare zombi assassini (questa, almeno, sembra essere l’interpretazione più plausibile). Per quanto sembri un’idea stramboide – ed in certa misura lo è – merita una standing ovation l’essersi distaccati, quantomeno, dalle consuete cause scatenanti del contagio (alieni, meteoriti, esperimenti militari, cause ignote). Molto meno esaltante la dinamica del film stesso, che tende secondo me a far perdere di vista il focus dell’intreccio costringendo lo spettatore a darsi un paio di scosse, nel terrore di essersi perso qualche dettaglio importante. In due parole: non è troppo chiara la causa del contagio. Assolutamente claustrofobica, poi, e piuttosto azzeccata, la scelta di destinare l’ambientazione dell’intero film all’interno della radio, con echi ovvi sia a moltissimi classici zombi movie del passato (La notte dei morti viventi, Zombi), sia al finale di uno dei lavori più sfortunati di Fulci (Zombi 3). Non mi sento quindi di affermare che il messaggio passi chiaramente, e questo per ragioni di sceneggiatura ampiamente discutibili: sia perchè la trama sembra preoccuparsi – più che dare plausibilità alla causa del caos che attanaglia Pontypool – di forzare la mano sullo scienziato che spiega tutto (?), oltre che su uno dei flirt più melensi ed improbabili dell’universo conosciuto. E poi mi spingo oltre: è abbastanza assurdo che uno spettatore medio debba, per godersi il film appieno, leggere i vari “spiegoni” che sono diffusi sul web a riguardo. Il mio ovviamente è un parere personalissimo, può darsi che la sua visione si riveli molto più gradevole per la maggioranza di voi, ed io – per quanto abbia cannibalizzato negli anni pellicole decisamente più contorte, stramboidi e surreali di questa – ho trovato “Pontypool” riuscito solo in parte, immerso com’è nel cercare di fare sociologia del linguaggio “de noantri”, e troppo poco concentrato a produrre un buon horror. Da un lato viene ripresa a piene mani, sia dal punto di vista visivo che concettuale, lo zombi romeriano come sinonimo di personalità conformista, ottusamente coinvolta nel ripetere parole come un mantra, e naturale sinonimo di disumanità, cannibalismo e omologazione. Niente male, comunque, per quanto ciò sia parecchio distante dai gusti di quel pubblico horror che predilige l’azione sulla riflessione meta-cinematografica e/o sociale (c’è modo e modo). Si insiste anche, sottilmente, su un ulteriore concetto – quello sì, sanamente radical chic: quello del doversi distaccare dal conformismo della comunicazione verbale per sopravvivere, in particolare da quello dei mass media e, più in generale, delle parole che non significano più nulla, e che si riducono ad un mero ripetersi di idiomi senza significato che ci rendono … morti viventi (maddai). Solo cambiando la semantica, sembra suggerire il regista, ovvero stravolgendo la parola più terrificante che possa esistere (kill) e trasformandola in tutt’altro (kiss), si può riprodurre un barlume di speranza, per quanto questa trovata sia stereotipicamente hippie e (probabilmente) forzata. Come se non bastasse, per il regista non si tratta di zombi, bensì di conversationalists – ovvero persone che – avendo saturato il proprio linguaggio – sono involuti allo stato di belve, e desiderano solo strappare la lingua a morsi di qualcun altro. A fine visione del film, può essere richiesta una breve relazione su quanto visto da parte degli spettatori…
Porco rosso: il saggio antifascista di Miyazaki 1930: Marco è un veterano della prima guerra mondiale che è diventato un cacciatore di taglie nonchè un maiale antropomorfo. In breve. Film di animazione giapponese dai toni tendenzialmente leggeri, quanto impegnativi e politici da altri. Concepito sulla falsariga di un manga scritto dallo stesso regista, assume un tono serioso da un lato e scanzonato dall’altro. Scritto e diretto dal co-founder dello Studio Ghibli Hayao Miyazaki, Porco Rosso esce nel 1992 come prodotto di intrattenimento puro, dai tratti leggeri e disimpegnati e, come raccontato da Gualtiero Cannarsi che ne ha curato uno specifico doppiaggio italiano (uscito come Il maiale rosso, anno 2010, Festival del Cinema di Roma), “un film leggero per uomini d’affari stremati da lavoro, ipossia cerebrale e jet-lag”. La sobrietà tematica di Porco rosso, a ben vedere, è relativa: il protagonista, nello svolgersi della storia, è diventato un maiale antropomorfo (che è un dettaglio quasi dato per scontato, tanto più che non viene esplicitamente detto come ciò sia avvenuto, anzi il suo racconto è per certi versi vago e rimane tendenzialmente poco impresso nella memoria). Ma è soprattutto un bersaglio del regime fascista. La storia è ambientata in Italia nel Ventennio: Marco (nella storia, in molti casi, più semplicemente “Porco”) è considerato un sovversivo pericoloso, un maiale in ogni senso, il che assume una parvenza di vera e propria metafora (un porco rosso, peraltro, quindi tendenzialmente comunista). Viene anche invitato a rientrare nell’esercito e ad abbandonare la propria attività di cacciatore di taglie dell’aria, cosa che rifiuta: questo perchè piuttosto che diventare un fascista, meglio essere un maiale. Nella sequenza surreale e commovente in cui assistiamo alla storia della sua trasformazione, non capiamo effettivamente da cosa sia dipesa: verrebbe da pensare ad un sortilegio, ma per certi versi (come suggerito dalla scheda del film sulla rivista online AsiaMedia) sembra essere dovuta soprattutto al senso di colpa e di sfiducia, nell’essere l’unico sopravvissuto ad un attacco aereo che ha ucciso tutti i suoi compagni di volo. L’aspetto sentimentale, poi, occupa – con un stile essenziale e garbato costruito più su pudiche allusioni, mai troppo esplicite – buona parte della storia: Porco si barcamena tra almeno due relazioni amorose, di cui una totalmente idealistica con la nipote diciassettenne dell’uomo che ha ricostruito il suo aereo (Fio) che ha anche deciso di accompagnarlo in missione, e l’altra altrettanto vaga con Gina, cantante e proprietaria di un locale molto frequentato dai “pirati dell’aria”. Nella storia c’è giusto il tempo di costruire un antagonista, Curtis, un americano presuntuoso e donnaiolo che sfida Porco in una battaglia aerea, con la promessa di sposare Fio se dovesse averla vinta. Al di là dell’aspetto politico – aspetto da non sottovalutare – Porco Rosso è un omaggio alla passione di Miyazaki per la storia dell’aeronautica, tanto che lo stesso nome Ghibli fa riferimento al bimotore del Caproni Ca.309 prodotto realmente negli anni ’30 dalla Caproni Aeronautica Bergamasca, e molti piloti citati sono realmente esistiti (Francesco Baracca, Adriano Visconti, Arturo Ferrarin). Inizialmente era stato concepito come film-tributo di circa 40 minuti per conto della Japan Airlines, e poi l’idea venne espansa e divenne un vero e proprio lungometraggio. In seguito, il regista lo definì semplicemente foolish: una piccola follia, pensata come mashup tra il mondo delle fiabe classiche e quello, dai contorni più vaghi, di quelle per adulti. Questo dovrebbe autorizzarsi a non urlare troppo facilmente al capolavoro, anche in considerazioni di alcuni rallentamenti narrativi che sembrano, per certi versi, allungare il brodo più del dovuto. Tenendo conto della genesi della storia e della sua derivazione, la valutazione rimane positiva per quanto, ovviamente, probabilmente non dotata del pregevole dono della sintesi. Questo per quanto siano obiettivamente divertenti – essendo un film di intrattenimento puro per circa metà della sua portata – le allusioni, i siparietti e gli stereotipi bonari sugli italiani: i pirati dell’aria più tonti che cattivi, le donne giovani quasi sempre incantevoli (Gina, ad esempio, evoca nelle fattezze la femme fatale modello Fujiko Mine di Monkey Punch), le anziane sempre cordiali, le bambine frivole e pestifere, lo stesso Porco che rappresenta l’italiano ironico, beffardo e anarcoide (e naturalmente donnaiolo).
Porte aperte: trama, cast, curiosità sul film “Porte Aperte” è un film italiano del 1990 diretto da Gianni Amelio. Il film è noto per il suo impegno sociale e politico ed è stato ispirato da eventi reali. Di seguito, ti fornirò dettagli sulla trama, il cast, la regia, la produzione, lo stile, alcune curiosità e una spiegazione dettagliata del finale con un avviso spoiler. Trama: “Porte Aperte” è ambientato in Italia durante la Seconda Guerra Mondiale e segue la storia di un prete cattolico, Don Benedetto (interpretato da Gian Maria Volontè), che lavora per aiutare e proteggere i detenuti politici antifascisti. La storia ruota attorno alle sue interazioni con un giovane detenuto politico di nome Luigi (interpretato da Ennio Fantastichini), che è stato condannato a morte per le sue attività antifasciste. Il film esplora il conflitto tra Don Benedetto, che cerca di offrire conforto spirituale e sostegno umano a Luigi e agli altri detenuti, e il regime fascista che cerca di reprimere l’opposizione politica in Italia. La narrazione si sviluppa attraverso una serie di incontri tra Don Benedetto e Luigi, rivelando il crescente legame tra i due uomini e la lotta per la sopravvivenza e la giustizia. Cast: Gian Maria Volontè come Don Benedetto Ennio Fantastichini come Luigi Renato Carpentieri Tuccio Musumeci Renato Scarpa Regia: Il film è stato diretto da Gianni Amelio, un regista italiano noto per il suo stile realistico e la sua attenzione per i temi sociali e politici. La sua regia in “Porte Aperte” è stata apprezzata per la sua capacità di catturare l’angoscia e la tensione dei personaggi e dell’epoca storica in cui è ambientato il film. Produzione: Il film è stato prodotto da Giuseppe Tornatore e Angelo Rizzoli Jr. ed è stato distribuito nel 1990. Stile: Il film presenta uno stile realista, con una fotografia che cattura l’atmosfera cupa e opprimente del periodo storico. La narrazione si concentra sulla profondità dei personaggi e sulle loro relazioni, piuttosto che su effetti speciali o azione spettacolare. Sinossi: “Porte Aperte” racconta la storia di un prete che cerca di sostenere detenuti politici antifascisti durante la Seconda Guerra Mondiale in Italia, mettendo in evidenza i conflitti morali e politici dell’epoca. Curiosità: Il film è stato nominato per l’Academy Award come Miglior Film Straniero nel 1991. È basato su eventi e personaggi reali, il che aggiunge una dimensione storica significativa alla storia. https://www.youtube.com/watch?v=IGCEphHSLCA Spiegazione dettagliata del finale (SPOILER ALERT): Nel finale del film, Luigi è stato condannato a morte, ma Don Benedetto continua a sostenere spiritualmente e moralmente il giovane prigioniero fino all’ultimo momento. Mentre Luigi viene condotto al plotone di esecuzione, Don Benedetto è presente e lo guarda morire. Questa sequenza finale è profondamente toccante e rappresenta il culmine della relazione tra i due personaggi. La morte di Luigi sottolinea la brutalità del regime fascista e il sacrificio di coloro che si sono opposti ad esso. Don Benedetto, pur avendo fatto tutto ciò che poteva per aiutare Luigi, è costretto a confrontarsi con l’ingiustizia e la durezza della realtà politica dell’epoca. Il finale offre una potente riflessione sulla lotta per la giustizia, la fede e la resistenza contro le forze oppressive. È un momento di grande impatto emotivo che rimane con lo spettatore anche dopo la fine del film, rappresentando il tema centrale della storia e la sua forza emotiva.
Possession (1981): l’horror metaforico sulla gelosia di A. Zulawski Una donna in crisi col marito possessivo inizia a manifestare un comportamento sempre più crudele; i sospetti di infedeltà coniugale, poi, la renderanno ancora più sinistra. In breve. Sebbene relegato all’ambito del cinema d’essai, Possession è la dimostrazione di come l’horror possa essere un linguaggio ideale per la rappresentazione di drammi. Un piccolo capolavoro del regista recentemente scomparso, forse la sua testimonianza più importante. Nonostante qualche bizzaria nella narrazione, riesce a farsi seguire anche dal grande pubblico. Possession rientra – almeno nella mia esperienza di spettatore, e ad una prima analisi – tra i film sostanzialmente privi di genere: classificato spesso come horror psicologico, sarebbe quantomeno onesto ammettere che si tratta di una semplificazione brutale – se non altro parziale, per non dire ingiusta – rispetto al lavoro di Zulawski. Possession è un film che funziona, in effetti, perchè focalizza le proprie qualità sulle doti interpretative dei singoli protagonisti, con un grado di espressività esasperata – tipica ad esempio del teatro moderno, più introspettivo o psicologico – per quanto si ceda, a volte, alla tendenza a rappresentare simbolismi forse astrusi, forse poco chiariti. Una splendida (in ogni senso) protagonista come Isabelle Adjani è in grado di calarsi completamente nella doppia parte Anna / Helen, e se il film è decisamente bello (e riesce a turbare lo spettatore) gran parte del merito è della sua interpretazione. Impossibile non notare, poi, l’ambientazione nella Berlino all’epoca divisa dal muro, sorvegliata militarmente e simbolo della divisione familiare forzata. In questo senso, e senza che ciò possa sembrare troppo arbitrario, Possession è un film lynchiano, nel senso che va vissuto nel suo fluire e che, soprattutto, lascia spazio alle interpretazioni soggettive degli spettatori, tutte egualmente valide – a patto che si sappia accettare il linguaggio (non proprio convenzionale) scelto dal regista. Buona parte della fama di incomprensibilità, per inciso, è probabile che derivi dalla versione italiana in videocassetta di questo film, doppiata in maniera discutibile e montata (cosa davvero assurda) in maniera arbitraria; la versione da vedere è quella di quasi due ore edita in DVD dalla Raro Video (e non banalissima da reperire, ad oggi). In questo contesto l’aspetto puramente narrativo finisce quasi in secondo piano, tanto che – astraendoci per un attimo dal contesto – saremmo di fronte a premesse tanto banali da risultare sconcertanti: una donna sposata con un figlio trova un amante, e vive il dramma del divorzio. La storia è tutta qui, per cui è chiaro che la regia di Zulawski ha contribuito grandemente ad impreziosirla ed espanderla. Un discreto (e neanche originalissimo) melodramma che, nel caso di Possession, è solo il punto di partenza per l’evoluzione e lo sviluppo di situazioni imprevedibili, e per favorire il dispiegarsi di una tragedia consumata tra mostri interiori ed esteriori. Il predominio dei personaggi è tanto forte da essere, di fatto, il vero focus su cui concentrare l’attenzione: il rigido conformismo e l’aggressività latente di Mark, incapace di accettare la mutazione (in parte cronenberghiana) della moglie, ed ossessionato dal proprio amore al punto di perdere il controllo di sè; la natura doppia ed imprevedibile di Anna, in bilico tra come – suo malgrado – sta diventando (Anna, nella sua versione “posseduta” da un amante incontrollabile, imprevedibilmente violenta e tormentata e, poco dopo, assassina) e come il marito vorrebbe che fosse, in versione idealizzata (la maestra, angelo del focolare domestico, Helen). L’autolesionismo dei due, che emerge simbolicamente nel momento in cui si feriscono, deliberatamente, col coltello elettrico, da’ il via al lato più terrificante della storia, che fino alla comparsa del mostro visibile poco dopo – e che gli ha conferito la fama di horror di cui sopra. L’elemento di mostruosità (il “polipone” ideato da Carlo Rambaldi) interviene nel film a spezzare l’ordinarietà del dramma, e poco importa quanto possa apparire fuori posto una presenza del genere; è proprio questo mix, piuttosto, a rendere Possession un unicum del suo genere, alla pari di film analoghi sulla possessione/ossessione amorosa imprescindibili per qualsiasi amante del genere (e non posso fare a meno di pensare ad Audition, e a quanto Miike possa aver da qui attinto a livello di atmosfere). Proprio il tema del doppio, certamente non nuovo al cinema – basterebbe pensare a Doppelganger del 1969, ma anche a buona parte della filmografia di David Cronenberg – è centrale in questo film del regista polacco. La sequenza in cui Anna urla e scalpita in metropolitana, emblema di una psicosi al culmime,  se da un lato appare quasi grottesca nella sua insistenza, finisce per rappresentare l’essenza dei suoi tormenti interiori, da sempre in bilico tra una (apparente) libertà che la illude, ed un vincolo familiare che la fa semplicemente sentire in colpa. Dall’altro lato, la rigida tranquillità di Mark pronta ad degradare nella follia (un Sam Neill in una delle due migliori interpretazioni), è anch’essa magistrale, tanto da presentare echi di ciò che lo renderà celebre quasi quindici anni dopo (l’assicuratore de Il seme della follia di John Carpenter). La possession della moglie diventa, per lui, pura ossessione: ossessione per le sue ordinarie ambizioni (il lavoro, la carriera, l’amore, la famiglia), che lo porteranno inevitabilmente all’autodistruzione. Per un film del genere, poi, qualche parola va inevitabilmente spesa per il finale: i due coniugi sembrano avere un doppio, apparentemente frutto di una mente ormai distorta dalle circostanze. Nel momento in cui tali doppi si sostituiscono agli originali, arriva il momento dell’apocalisse, simboleggiato dal suicidio finale del figlio (davvero terrificante nella sua semplicità) e dall’incontro tra Helen ed il doppio di Mark, una versione algida e sulfurea che sembrerebbe “nata” dal mostro partorito da Anna, che preannuncia una spettacolare quanto spiazzante apocalisse (le bombe che si sentono esplodere dall’esterno). Se è genericamente improprio chiamare horror Possession di Zulawski, dunque, può essere quantomeno sensato notare che le sue dinamiche narrative sono, a tutti gli effetti, quelle degli horror, a partire dal crescendo da una situazione ordinaria ad una decisamente imprevedibile. Molti passaggi del film sembrano non causali e questo, oltre ad essere tipico del genere, è anche tipico del periodo. Del resto ci troviamo negli anni del Fulci dell’assurdo visto nel cult …e tu vivrai nel terrore! L’aldilà, e proprio con quest’ultimo si potrebbero scovare interessanti parallelismi; su tutti, il finale apocalittico che, almeno in parte, li accomuna: l’aldilà del quadro, simbolo della conclusione dell’esistenza terrena, e l’apocalisse di Possession, simbolo dell’isolamento e della solitudine.
Povere creature! di Lanthimos è il trionfo dell’Anti-Edipo “Povere Creature!” (titolo originale: Poor Things), è un romanzo di Alasdair Gray pubblicato nel 1992. Si tratta di una storia in stile gotico che combina elementi di satira sociale e politica con una narrazione surreale. Il libro è ambientato in una Glasgow vittoriana e segue la vicenda di Bella Baxter, una donna riportata in vita attraverso esperimenti scientifici. “Poor Things” è stato adattato in questo film del 2023 diretto da Yorgos Lanthimos, con Emma Stone nel ruolo della protagonista. La pellicola è stata molto apprezzata per la sua estetica unica e le tematiche profonde. Scrivere recensioni assomiglia a volte a uno sport bizzarro, nel quale non solo devi “sollevare i pesi” della tua esibizione interpretativa ma, come se non bastasse, sei costretto ad affannarti in derive letterarie improbabili, trovando rifugio tra i meandri di quello che hai provato, delle cose che hai letto e che forse c’entrano qualcosa, degli episodi che ti vengono in mente, le suggestioni che ricevi dallo schermo. Almeno per me è stato così, dopo aver visto Povere creature! in un cinema (purtroppo) mezzo vuoto, per quel che mi riguarda: e vale soprattutto quando assisti ad un lavoro del genere, semplice eppur complesso nel suo concepimento, incerto sull’attribuzione del genere, attualissimo – soprattutto – per le tematiche che scomoda. Un film che urla, letteralmente, la necessità di parlarne, di vederlo una prima o una seconda volta, per coglierne le numerose stratificazioni che lo caratterizzano. Cosa significa poor things Andrebbe come prima cosa sgombrato il campo sul titolo, e sulla pseudo-polemica legata alla traduzione: Poor things non significa povere cose (nè cose da nulla, come qualcuno ha maccheronicamente tradotto), ma andrebbe tradotto come poverini, poveracci, poveretti. In molti casi l’espressione vorrebbe esprimere disperazione e sofferenza, come in she just seemed more desperate, poor thing (sembrava disperata, poverina). Il sempre affidabile Urban Dictionary, peraltro, sottolinea come l’espressione poor thing finisca per denotare compassione per qualcuno, per una persona in questione a causa del dibattere su di essa. Da escludere, pertanto, l’idea che Povere creature! possieda una qualche componente exploitation (che è considerato il sottogenere che mostra violenza, sesso e derivati per il gusto di shockare o, al limite, per presunti scopi educativi o sociologici): l’attenzione sembra semmai posta sull’empatizzare con la vittima, impersonificandone la sofferenza e provando a mostrare come uscirne. Si è molto parlato di questo film negli ultimi tempi – la sua produzione risale al 2021 – e si tratta dell’ennesimo del prolifico Yorgos Lanthimos (The Lobster, Il sacrificio del cervo sacro), il quale dirige l’ennesima storia simil-distopica dai tratti singolari. Una narrazione dotata di un approccio diretto e privo di fronzoli, costruito come un romanzo di formazione (è la storia di una fanciulla che rinasce, letteralmente, grazie ad una ardita forma di chirurgia) con numerosi echi al Von Trier di Nimphomaniac. Per il soggetto il regista greco va a pescare da un romanzo di Alasdair Gray del 1992, che racconta di questo singolare personaggio dai tratti freak che, per ribadirlo con l’espressione del film, finisce per essere “madre e figlia nello stesso corpo”. Noi nasciamo capaci d’imparare, ma non sapendo nulla, non conoscendo nulla – scriveva Rousseau nel suo celebre romanzo pedagogico Emilio del 1762. È curioso osservare che i presupposti di Povere creature! potrebbero collocarsi su questa falsariga. Qualche riga dopo, infatti, l’autore ipotizza per assurdo che se un fanciullo avesse alla sua nascita la statura e la forza di un adulto, quest’uomo bambino sarebbe un perfetto imbecille, un automa, una statua immobile e quasi insensibile. Serve a rimarcare il potere dell’educazione e l’importanza per ogni essere umano di imparare a conoscere  e capire il mondo (trovare l’a che serve per agire, per dirla alla Rousseau). Ed è come se l’autore del romanzo, ed il regista come diretta conseguenza, partissero dai presupposti posti per assurdo da questo celebre scritto, immaginando non un fanciullo ma una fanciulla bambina nel corpo di un adulto, che si comporta come tale assorbendo progressivamente il bene ed il male, suo malgrado, dal mondo che la circonda. La storia è quella di Bella Baxter, una giovane donna dal comportamento infantile, frutto del lavoro di un esperto chirurgo (Godwin Baxter, ovviamente nomen omen). Il medico è dedito ad esperimenti arditi – tra cui innestare teste e corpi di animali viventi diversi, come cani, gatti e maiali, al fine di creare nuove specie o, al limite, di mostrare i limiti oltre i quali la scienza non dovrebbe andare. Complicato effettuare operazioni del genere in una struttura sanitaria, del resto: per cui vediamo l’allestimento di una sala operatoria all’interno di una villa privata. Un ambiente che non può non evocare quello grottesco dell’isola del dottor Moreau, in cui un mad doctor supera i limiti dell’etica in onore dell’ossessione per la scienza. Ma il vero focus è  su Bella, il suo esperimento meglio riuscito: il personaggio non ha alcun ricordo, è infantile, libera e spensierata, oltre al fatto non indifferente di vivere senza saperlo nel corpo della madre morta suicida poco prima. Il corpo della madre di Bella è stato recuperato dal chirurgo in extremis, e si è deciso di impiantarle il cervello del feto che portava in grembo. Ogni conseguenza è imprevedibile, a questo punto, e la domanda pressante è: Bella scoprirà di vivere nel corpo della madre, oppure no? Cosa le comporterà saperlo, quando arriverà questo momento? Gli echi di Frankestein sono gli stessi del romanzo a cui il film si ispira, ma la dimensione horror classica è solo una condizione di partenza, non esclusiva, dalla quale si sviluppa un film totalmente surreale, imprevedibile e multisfaccettato, con numerosi echi erotici e vari significati psico-sociali. Sì, perchè il rito di iniziazione di Bella è la scoperta della sessualità, che la porta a fare sì che il suo Es scardini ogni convenzione e richieda, ad un certo punto, al proprio creatore di essere lasciata libera di scegliere. Un lavoro a cui Lanthimos conferisce una parvenza tra il vittoriano e lo steampunk, una sorta di mondo incantato in cui le funivie sovrastano il cielo delle città, i colori sono tanto saturi da sembrare fumetti, e in cui è ordinario che una giovane donna (interpretata da Emma Stone, che si muoverà meccanicamente per buona parte del film) vada a chiedere ad una attempata signora, appena conosciuta, se compensi con la masturbazione la mancanza di sesso che vive da più di vent’anni. La sua (ri)scoperta del sesso è un insight autentico, un’illuminazione, una rivelazione quasi mistica che la spinge a scoprire la logica del mondo e, come prevedibile, ad impattare in ogni suo aspetto. Povere creature è (anche) un film sulla degenerazione, sulla perdità di umanità, sul sesso come tabù e sulla sua valenza liberatoria, tanto orgasmatica quanto rivoluzionaria, che tanto si lega alle tematiche del desiderio e della repressione e che – soprattutto – rifiuta il familiarismo tipico delle pellicole più claustrofobiche di questo tipo: quelle per cui tutto nasce, vive e muore in famiglia, con la famiglia che diventa prigione, lettino dello psicoanalista e tomba. In questo film il focus sembra essere aprire noi stessi al mondo, che è probabilmente ciò che Lanthimos ci invita a fare – pena perdere la nostra umanità. Per questo è necessario, oggi e per sempre, non soffermarsi superficialmente sull’aspetto sessuale prompente che l’attivissima Bella ci propina, per quanto la regia insista su di esso senza tabù sfruttando frequenti primi piani facciali, nonchè una rassegna di pratiche erotiche che vengono quantomeno citate se non mostrate (masturbazione, coito in qualsiasi posizione, rimming, cunnilingus, sado-masochismo). Il punto, semmai, è il significato simbolico di queste pratiche, che da un lato vogliono dire emancipazione sessuale (femminile, soprattutto), dall’altro fanno diventare la trama diventa una riflessione spassionata e coinvolgente sui perchè dell’essere umano, dal punto di vista di un cervello non completamente sviluppato o “immaturo” come quello di Bella, che appare, grottescamente, più ragionevole e sensato di quello di un uomo adulto, viziato da rabbia e gelosie irrazionali, senso di possesso, patriarcato e via delirando. Il cervello della protagonista recepisce il mondo in modo sostanzialmente innocente, scopre da sola la propria sessualità, poi scopre le relazioni, le imposizioni, i tabù, fino a scoperchiare il dolore del mondo (la sequenza annessa è dotata di un’intensità rara, quasi commovente). Poi inizia a leggere libri e romanzi, scopre il socialismo a Parigi e alcuni lavori “proibiti” per mantenersi, inizia a studiare medicina per poi costruirsi il proprio mondo poli-amoroso da manuale. L’idea di Godwin, del resto – un dio che ha vinto, letteralmente – era quella di dimostrare scientificamente che Bella è un autentico reset biologico, una donna creata al di fuori dell’evoluzione proprio perchè in grado di liberararsi completamente dall’influenza dei genitori. Anti-Edipo, insomma. Mamma e papà non erano al lavoro mentre studiavi e avevi il primo fidanzatino: semplicemente non c’erano, non ci sono mai stati, perchè sei nata ed hai aperto gli occhi su un tavolo operatorio, con un corpo di madre che solo incidentalmente si trovava lì. Ecco perchè Lanthimos (e Gray, di riflesso) uccidono la madre, metaforicamente, e costringendo lo spettatore a superare qualsiasi triangolazione edipica, a buttarsi nella mischia, a conoscere il mondo (che riserva ovunque anfratti di amore e libertà, nonostante le minacce e le brutture), in nome della bellezza dell’esperienza, dell’apertura verso il mondo, della (ri)scoperta e dei piaceri che ciò può provocare. Non è la rappresentazione del sesso in sè a essere tabù, in fondo: è l’idea di Bella a sconvolgerne il bieco conformismo, se si pensa che era stata lei, ingenuamente, a chiedersi perchè la gente non trascorresse interamente le proprie giornate a fare qualcosa di meraviglioso come il sesso. https://www.youtube.com/watch?v=aI8HQYIsV1A Il personaggio è incredibilmente potente, al punto da risultare spaventoso o destabilizzante per qualche spettatore, e diventa sempre più tale col progredire di una trama variabile e dai tratti a volte nostrani, altri esotici. Inizialmente il comportamento di una bambina dispettosa diventa un’adolescente in tempesta ormonale, poi viene promessa in sposa all’assistente del chirurgo (che se ne innamora) fino a diventare una donna e scoprire il mondo, le sue perversioni, le sue brutture, la sua bellezza, la sua speranza. Un viaggio tra Lisbona, Parigi, Alessandria, alla scoperta del proprio sè, a contatto con un mondo ben più cinico di quanto la sua innocente empatia suggeriva, probabilmente, fino a tornare nella Londra vittoriana in cui era inizialmente ambientato il film. Rinascere, anche qui, ancora una volta. È in discussione la narrazione più classica, del resto: se è vero si inizia con la tipica triangolazione di personaggi tra Io (il giovane medico che ascolta, come noi, la storia), SuperIo (il chirurgo creatore onnipotente) ed Es (Bella, in progressiva preda dei propri desideri, il film prende una piega inaspettata proprio perchè il personaggio femminile rifiuta deliberatamente di ridurre tutto a mamma e papà (per usare l’espressione antiedipica forse più usata da Deleuze e Guattari), ma soprattutto accetta, con coraggio e audacia, di affacciarsi nel mondo, di relazionarsi nel proprio singolare modo, a proprio rischio e pericolo. È una donna, ed è libera, accarezza idee socialiste e – naturalmente – è minacciata non solo dal patriarcato del mite spasimante ma anche da quello di molti uomini con cui avrà una relazione. E poi il sesso che la entusiasma candidamente non potrà essere accettato dal perbenismo imperante, per cui conoscerà il dolore della repressione; la sincerità che la contraddistingue non sempre sarà motivo di successo, anzi la renderà vittima di sopraffazione e bieco patriarcato; il suo viaggio nella sessualità a 360° la porterà ad aprirsi a nuovi mondi, a nuove sensazioni, fino a spalancare le porte ad una relazione poliamorosa che sembra, di fatto, chiudere uno dei migliori film mai girati da Lanthimos. Povere creature è un film complesso, senza dubbio, che va interpretato alla luce delle tematiche non banali che abbiamo elencato. Ma è anche un film che fa della chiarezza narrativa il suo più importante pregio, per quanto l’ambientazione fantascientifica dirompente lasci il pubblico privo di un vero e proprio punto di riferimento. Poco importa: perchè guardi Bella, guardi i personaggi attorno a lei, ti capaciti che il tuo mondo non era poi così diverso e pensi che, tutto sommato, potresti provare ad aprirti anche tu. Magari da lunedì prossimo, nel giorno da incubo per eccellenza, accettando di attraversare la nostra formazione, di accelerare il processo, di spingersi oltre a nostro consapevole rischio e pericolo. Per vivere come uomini – ma soprattutto come donne – sempre più autenticamente liberi e libere. La spiegazione di “Povere creature!” Spiegazione di Povere Creature!: un viaggio tra cinema, letteratura e filosofia “Povere Creature!” (titolo originale Poor Things) è un’opera che affonda le sue radici nel romanzo gotico e nella satira sociale, diventando un fenomeno culturale capace di affascinare lettori e spettatori. Il romanzo di Alasdair Gray, pubblicato nel 1992, ha ispirato l’omonimo film diretto da Yorgos Lanthimos nel 2023, con Emma Stone nel ruolo della protagonista Bella Baxter. Quest’articolo esplora la trama, le tematiche principali e il significato simbolico dell’opera, mettendo in luce perché sia diventata un punto di riferimento nel panorama culturale. Trama Il romanzo e il film seguono la storia di Bella Baxter, una giovane donna riportata in vita da Godwin Baxter, un chirurgo geniale e controverso. Bella è il risultato di un esperimento radicale: il suo corpo appartiene a sua madre, deceduta, mentre il cervello proviene dal feto che portava in grembo. Questo “reset biologico” crea un personaggio unico, che esplora il mondo con un misto di innocenza infantile e curiosità adulta. Ambientata in una Glasgow vittoriana che richiama atmosfere steampunk, la narrazione mescola elementi gotici con riflessioni filosofiche, creando un’esperienza profondamente stratificata. Il titolo: “Poor Things” e il suo significato Una delle prime curiosità riguarda il titolo originale: Poor Things. La traduzione “Povere Creature!” è appropriata, ma il termine “poor things” porta con sé sfumature di compassione e empatia verso chi soffre. Non si tratta di una semplice espressione di pietà, ma di una riflessione sull’umanità e le sue contraddizioni. Il titolo anticipa la chiave di lettura dell’opera: non uno spettacolo di sfruttamento o violenza, ma una narrazione che invita a empatizzare con i personaggi, esplorando temi come la libertà, la sessualità, e l’identità. Tematiche principali Educazione e libertà Bella rappresenta un “foglio bianco” che si riempie lentamente attraverso le esperienze. Questo richiama le teorie di Rousseau in Emilio, dove l’educazione è fondamentale per lo sviluppo dell’individuo. Sessualità e autodeterminazione Un aspetto centrale del film è la scoperta della sessualità di Bella. Questa non è presentata come semplice tabù, ma come un mezzo di emancipazione personale e sociale. Le sue esperienze erotiche simboleggiano la libertà dai vincoli imposti dal patriarcato e dalla morale vittoriana. Scienza ed etica Godwin Baxter incarna il classico “mad doctor” che spinge la scienza oltre i limiti morali. Tuttavia, il focus non è sull’orrore delle sue azioni, ma sulle implicazioni filosofiche: cosa significa essere umani? Fino a dove può spingersi la scienza senza perdere di vista l’etica? Estetica e regia di Yorgos Lanthimos Lanthimos porta sullo schermo un mondo visivamente sorprendente, unendo atmosfere vittoriane a dettagli steampunk. I colori saturi e le scenografie oniriche contribuiscono a creare un’esperienza cinematografica unica. Emma Stone offre un’interpretazione magnetica, incarnando la dualità di Bella: innocenza e saggezza, fragilità e forza. Perché vedere Povere Creature!? Povere Creature! è più di un semplice film o romanzo: è una riflessione profonda sull’umanità, la libertà e il progresso. Che siate attratti dalla narrazione surreale, dalle tematiche filosofiche o dall’estetica unica, quest’opera offre spunti per riflettere e discutere. In definitiva il film ci invita probabilmente a esplorare cosa significa essere vivi, imparando a conoscere il mondo e noi stessi, un passo alla volta. 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Profondo rosso: (un’analisi della simulazione e della perdita di soggettività) Profondo rosso: recensione in 1099 parole (con foto dei luoghi)Il capolavoro di Dario Argento, forse la migliore sintesi di tutti i suoi ingredienti orrorifici e di suspance. In breve: il capolavoro del giallo-horror, la sua espressione più nota al grande pubblico. Un successo internazionale che consacra Argento come mago dell’orrore e della suspance. Magia. Il solo modo per definire oggi “Profondo rosso“, pur rischiando di sconfinare nella più stereotipata e vuota retorica: un capolavoro senza tempo, la summa della perfezione del cinema thriller, che si contamina con l’horror senza dimenticare, come invece accade oggi, le sue radici puramente giallistiche. Ancora adesso osannato dai fan del genere (e non solo) e da parte della critica cosiddetta seria, ivi compresi gli spettatori più smaliziati che ogni volta si divertono ad evidenziare le incongruenze e le ingenuità dei cosiddetti b-movie. Profondo rosso, pur essendo assimilato ad un certo sottogenere horror che non faceva dei budget elevati il proprio punto di forza, non dovrebbe nemmeno rientrare nella categoria essendo, per sua definizione, forma e sostanza, fuori norma. Ma qui non si puo’ scomodare la serie B per nessuno motivo: si rischia di fare un torto enorme a quello che diventerà, da questo momento in poi, il guru del cinema “di paura” nostrano. Ancora devo conoscere una persona che osi – è proprio il caso di dirlo – trovare un aspetto discutibile o fatto male in questo autentico masterpiece del terrore: il fiore all’occhiello di Dario Argento, senza dubbio la sua opera più amata e più ricca di sequenza indimenticabili. Da un lato viene rappresentata la normale ordinarietà di un musicista jazz (Marcus/Hammings), di una giornalista attratta da lui (Gianna/Daria Nicolodi), di un commissario di polizia che indaga su una morte misteriosa e di qualche altro personaggio apparentemente qualsiasi: dall’altra la sofferenza del debole musicista Carlo, l’identità di un assassino crudele (uno dei più inquietanti mai realizzati nel cinema, a mio modesto parere), l’incontro casuale con il Male della medium (Helga/Macha Merìl) che lo identifica e ne rimane traumatizzata (oltre che uccisa). Altri marchi di fabbri caratterizzanti il giallo: personaggi che pervengono alla verità componendo frammenti di ricordi. Vittime che vengono colpite a morte spaccando, tipicamente, infissi delle finestre. Tra le scene di culto: la rassegna di armi del maniaco in primissimo piano su una stoffa rossa, la morte attraverso le schegge di una finestra, la decapitazione con una collana impigliata nell’ascensore, i denti di una vittima sfracellati sullo spigolo di un camino, un pupazzo a molla che preannuncia l’arrivo del maniaco, i sadici colpi di machete sul corpo di una donna, l’ustione con successivo annegamento nella vasca da bagno. Un campionario dell’orrore che culmina con la lucertola trafitta da uno spillo, il disegno murato nella “casa del bambino urlante“, lo specchio “rivelatore” della verità (anche in chiave psicoanalitica: per scoprire la verità dobbiamo guardare dentro noi stessi, anche a costo di rivelazioni dolorose o sgradevoli), una testa spappolata sotto la ruota di una Lancia Beta Cupè, un corpo trascinato da un autocarro Fiat 643: in altre parole il film in toto, nel suo incedere chirurgico, crudele ed incalzante, per la bellezza di due ore di incredibile Cinema. “Profondo rosso” si sviluppa come una spira velenosa, un serpente affascinante e pauroso al tempo stesso, che avvolge lo spettatore da più parti facendo scattare un gioco di sospetti, di parole non dette, di confessioni mancate, di insospettabili complici intervallati da esecuzioni macabre, violentissime e mai come adesso “artistiche”. Il killer protagonista conduce i personaggi, in parte consapevoli ma comunque schiavi di un Male subdolo ed incosciente, come un mastro burattinaio, creando i presupposti per uno dei più geniali doppi finali mai concepiti dal regista romano. E questi ultimi, fino ad oggi, sono il suo marchio di fabbrica, il motivo per cui Argento è  da considerarsi anche solo di poco superiore, quantomeno in passato, a tutti i suoi diretti concorrenti (Fulci e Lenzi in primis, ma ovviamente si tratta di confronti solo “di facciata” che non vogliono sminuire nessuno). Se avete vissuto sulla Luna fino ad oggi e non avete mai visto Profondo rosso (che mi guardo bene dallo spoilerare, nonostante ci sia un’edizione in DVD che brucia il finale addirittura sulla foto di copertina), basta una capatina nel più vicino negozio o videoteca per rimediare e redimervi dal peccato. Se invece avete già visto Profondo Rosso, adesso vi sembrerà di sentire la colonna sonora dei Goblin: la, la, la, lalala… 10 curiosità sul film Esterni girati a Torino Nonostante la storia sia ambientata formalmente a Roma, gran parte degli esterni furono girati a Torino. La scena iniziale nel teatro avvenne presso il sss, mentre gli esterni poco prima del primo omicidio sono nell’attuale piazza CLN, Comitato di Liberazione Nazionale (che all’epoca non aveva un nome, e fu sede delle SS durante la seconda guerra mondiale). Eccovi alcune foto recenti di piazza CLN (TO). Guanti e primi piani I primi piani sono all’ordine del giorno in questo film, tanto da risultare come marchio di fabbrica della regia. Le mani dell’assassino mentre indossa dei guanti sono state eseguite da Dario Argento in persona. La sequenza a piazza CLN Nella scena ambientata nell’attuale piazza CLN a Torino il personaggio interpretato da David Hemmings esce da un bar di notte per incontrare l’amico pianista: il bar è stato realizzato sulla base del famoso dipinto I nottambuli di Edward Hopper. Scene tagliate (e recuperate) Dopo gli 11 secondi di restauro effettuati nel 1993 per conto della Redemption, il DVD Platinum ha ripristinato la breve scena del combattimento tra due cani precedentemente scomparsa. La famosa scena della lucertola trafitta da uno spillo è tagliata malamente in alcune versioni. Nella maggioranza delle versioni internazionali le scene sono presenti (immagini tratte da movie-censorship.com) Ispirazione Stando a quanto dichiarato dallo sceneggiatore Bernardino Zapponi l’ispirazione per la realizzazione degli omicidi è stata guidata dal concepire le maniere più dolorose per procurarsi delle ferite. Il presupposto era che il dolore dovuto ad un urto accidentale con un mobile o una scottatura da acqua bollente fosse più familiare con il pubblico rispetto al classico colpo di arma da fuoco. …Suspiria 2 A causa del grande successo in Giappone di Suspiria del 1977, Profondo rosso uscì col titolo Suspiria 2, per quanto tra i due film non ci sia alcun collegamento. I brividi di angoscia In Francia il film è uscito col titolo “Les Frissons de l’angoisse”, letteralmente “I brividi d’angoscia”. Lo store di Profondo rosso In via dei Gracchi a Roma (fermata metro più vicina: Lepanto) esiste il Profondo Rosso Store, il negozio ufficiale di Dario Argento (eccolo su Google Maps). Il regista vi organizza a volte eventi in loco e incontri con i fan.
Pulp fiction: abbiamo ricostruito la trama in ordine cronologico La definizione dell’autorevole urban dictionary a riguardo della parola Pulp, difficile da tradurre in italiano, non lascia adito a dubbi: un film, un libro o una pubblicazione di altro tipo di argomento lurido e oscuro, come ad esempio un crimine. In molti casi gli argomenti di natura shockante sono affrontati come se fossero ordinari. Lìessenza di Pulp fiction è forse tutta qui, in quelle due frasi così incisive, a patto però che non diventi uno dei tanti film più discussi che visti, come tradizione cinefila imporrebbe subdolamente. Pulp fiction va visto, rivisto e assimilato per poterne apprezzare la bellezza antica, novantiana ed ovviamente pulp. https://www.youtube.com/watch?v=s7EdQ4FqbhY Capolavoro di Quentin Tarantino del 1994, e non per modo di dire: diventato oggetto di cult per la fluidità fuori norma, per gli omaggi cinematografici e la molteplicità di riferimenti (Rocky Horror Picture Show e I guerrieri della notte, tanto per citare i più noti). Un film costruito su riferimenti da veri cinefili, capace di stordire, appassionare, spaventare e divertire: certamente l’opera “di cassetta” forse meglio riuscita di ogni tempo da parte del regista. Un regista che all’epoca era saldamente ancorato sulla rielaborazione del cinema di genere anni 70, prima della svolta pop recente che lo avrebbe consacrato al famigerato “grande pubblico”. La storia è sostanzialmente divisa in tre parti, e il regista ha deciso di spezzattarla e rimontarla in modo anti-casuale, stravolgendo l’ordine cronologico e riuscendo comunque a chiudere il cerchio in modo anticonvenzionale. In fondo non ha alcuna importanza che il regista ritagli per sè una parte minima (neanche troppo rilevante per la trama), e non importa neanche troppo che ci sia un cast di tutto rispetto (John Travolta, Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Harvey Keitel il “risolvi-problemi” e Bruce Willis): il vero protagonista del film è il cinema amato dal regista, e declinato in decine di “salse” diverse, fatto di riferimenti – per la verità non sempre ovvi e spesso molto di nicchia. In ordine cronologico i fatti sono i seguenti: Vince (Travolta) si procura dell’eroina da uno spacciatore (Lance), e successivamente deve accompagnare la moglie cocainomane del suo capo (Mia, Uma Thurman) a trascorrere una serata in un caratteristico locale (Jack Rabbit Slim’s). La serata si conclude drammaticamente: la donna va in overdose per aver sniffato la dose appena procurata, e Vince la riporta al suo spacciatore al fine di praticarle in’iniezione di adrenalina al cuore. La donna si risveglia e concorda di non raccontare l’accaduto al marito. In questa fase viene fuori il “pulp” del film: dialoghi surreali, sarcastici, sul filo del rasoio ed estremizzati come da tradizione del cinema di genere. Il dialogo tra Mia e Vince, fatto di allusioni, imbarazzi ed nevrosi dei due personaggi è quasi l’archetipo dell’appuntamento tra due persone che sanno di non poter “spingersi oltre” pur essendo attratte l’uno/a dall’altra/o. Visivamente la scena più forte è quella della siringa al cuore, un capolavoro di tensione degno di Dario Argento, che Tarantino fece eseguire al contrario per rimontarla all’inverso. Successivamente Vince, assieme al suo collega Jules (S.L. Jackson), si reca in macchina da alcuni spacciatori, i quali possiedono una valigetta appartenente al loro capo (Wallace) dal contenuto misterioso (mai chiarito dal film). Nessuno sa cosa ci fosse nella valigetta: diamanti, soldi, quello che penso che sia (cit.), Sto cazzo™️… Che importa. Ha importanza solo che ne dibattiamo ancora oggi, forse. Dopo aver discusso (e dopo essere scampati miracolosamente all’aggressione da parte di un quarto spacciatore fino ad allora nascosto), i due uccidono senza pietà tutti i presenti nell’appartamento tranne uno, che porteranno con sè: poco dopo Vince gli sparerà a morte per errore all’interno della macchina. Jules si rivolge a Jimmie Dimmick (Tarantino) per avere un luogo dove fermarsi, e contatta mediante il loro capo il celebre sig. Wolf, il risolvi-problemi, il quale riuscirà a far ripulire l’auto senza lasciare traccia. In questa fase del film la violenza visiva (ed estetizzata) raggiunge il proprio apice, e si esaspera particolarmente l’uso del torpiloquio e del non politically-correct. Rimane nella storia la scena dell’omicidio in macchina ed il versetto biblico –  inventato – recitato a memoria da Jules. Poco dopo i due gangster vanno a fare colazione in un vicino fast-food, nel quale Zucchino e Coniglietta (coppia nevrotica di rapinatori alla Bonnie e Clyde) organizzano sul momento una rapina nel locale, facendosi consegnare tutti i soldi dai presenti. Il rapinatore (Tim Roth) incontra Jules, il quale dopo averlo affrontato a muso duro lo disarma. Alla fine decide di lasciarlo in vita, poichè l’essere sopravvissuto all’aggressione di poco prima lo ha fatto entrare in una fase mistica, che gli impedirà di proseguire a fare il gangster. Alla fine dona il contenuto del proprio portafoglio – quello con su scritto “Bad MotherFucker” – al rapinatore, che riesce ad fuggire con la compagna. Condotto quasi sulla falsariga del celebre “Un giorno di ordinaria follia” (durante la scena della finta-rapina al fast food dell’impiegato), questa fase del film caratterizza in modo eccellente altri due personaggi, e mostra l’ inatteso spessore dei personaggi di Vince e Jules. L’ex pugile Butch (Willis) tratta con Wallace di disputare un incontro truccato a pagamento: i suoi piani pero’ prevedono di incassare subito la somma pattuita, puntando poi su se stesso presso vari bookmaker e vincendo l’incontro, venendo meno ai patti. Nel frattempo riesce a rientrare nel motel dove lo attende la fidanzata: il giorno dopo si rende conto di aver dimenticato l’orologio appartenuto a suo padre e a suo nonno, e ritorna nel proprio appartamento a recuperarlo. Lì, pur trovando Vince ad attenderlo, riesce fortuitamente ad avere la meglio su di lui uccidendolo con l’arma che il gangster aveva lasciato sul tavolo proprio mentre usciva dal bagno. Mentre Butch è in fuga con la macchina, fermo ad un semaforo incontra casualmente Wallace in persona, e decide di andargli addosso con la macchina ferendolo (e ferendosi) gravemente. Da qui nasce un inseguimento a piedi che culmina all’interno di un negozio, gestito dal sadico Maynard che tramortisce i due e li porta nello scantinato per stuprarli. Mentre l’amico del proprietario, il poliziotto Zed, sta esercitando violenza sessuale sull’immobilizzato Wallace, Butch riesce a liberarsi e fa fuori lo “storpio” (lo schiavetto della coppia in tenuta sadomaso). Convinto inizialmente a darsela a gambe ritorna invece sui suoi passi, scegliendo accuratamente un’arma adatta a liberare Wallace (un martello, una mazza da baseball, una motosega ed infine una katana). Trafigge così Maynard, mentre lascia la vendetta per Wallace, che si preannuncia particolarmente lenta e dolorosa, estinguendo per riconoscenza verso l’ex antagonista il suo debito precedente. Butch ritorna al motel a bordo di un chopper e fugge da Los Angeles con la fidanzata. La parte conclusiva di “Pulp fiction” merita un posto d’onore all’interno della storia del cinema, non tanto per le citazioni sparse – tra cui evidentemente “Poliziotto sadico”, e quasi certamente qualche exploitation di nicchia di argomento sadomaso – quanto per il ritmo e lo svolgersi dell’intreccio. Probabilmente la parte migliore del film, recitata con grande spirito da Bruce Willis, e ricca di personaggi aggiuntivi e di micro-storie annesse (lo schiavetto, la tassista, la fidanzata del pugile). Alcuni dettagli del film potrebbero globalmente spiazzare il pubblico, che potrebbe non comprendere certi riferimenti o infastidirsi per l’autoreferenzialità del regista, senza contare la miriade di dettagli – che non riporto per brevità – che arricchiscono un film di quasi tre ore (!). In realtà sono proprio questi ultimi a costituirne la base della grandezza che si è tramandata fino ad oggi, offrendoci un’opera che riesce a non far sbadigliare neanche per un attimo. Un film che dice molto più di quanto possa raccontare una recensione, e che dipinge lo stile del primo Tarantino assieme a Le iene e Jackie Brown.
Quando Alice ruppe lo specchio: la black comedy a tinte splatter targata Fulci La macabra storia di una “vedova nera” al maschile, amante della buona cucina e del gioco d’azzardo, che adesca vedove e ruba loro il denaro dopo averle uccise e divorate. Nonostante l’uomo non lasci apparentemente tracce dei suoi crimini, la polizia sembra sulla sua strada… In breve. Un titolo dal nome suggestivo che riassembla lo stesso genere che aveva portato Fulci alla gloria negli anni precedenti, ovvero il thriller-gore a tinte oscure. Seppur con una discreta trama ed una dinamica coinvolgente in ballo (qualche momento umoristico è davvero sopra le righe), il film non riesce a convincere del tutto. Impressionante e crudissimo lo splatter da macelleria, visibile fin dalle prime scene, che lo rende molto distante dalle black-comedy garbate ed edulcorate a cui potremmo essere abituati. Si sono sprecate in questi anni le considerazioni su Fulci “terrorista dei generi”, ma secondo me pochi sanno (dato che questo film è poco discusso, a quanto leggo) che lo stravolgimento pioneristico dei generi venne effettuato anche sul suo stesso amatissimo horror-thriller. In effetti “Quando Alice ruppe lo specchio” visto oggi sembra un esperimento di fattura molto artigianale, tanto che paradossalmente (e senza nulla togliere) arriva a ricordare l’opera prima di una new entry horror. Sebbene l’idea di fondo non sia affatto male, il film si sviluppa con modalità non del tutto convincenti, a cominciare dalla caratterizzazione del protagonista Lester Parson a finire su uno stonato contrasto tra le premesse simil-parodiche e le lugubri conseguenze successive. Nonostante Brett Halsey abbia interpretato un discreto cannibale dalla duplice personalità, inoltre, trovo che la sua concretizzazione sia stata per l’appunto troppo oscillante tra due estremi, risultando così semplicemente ingarbugliata. E non credo neanche che sia questione di aver dovuto interpretare un duplice ruolo in voluto contrasto: mi pare invece che la sua doppiezza risulti alquanto spiazzante per lo spettatore, così come l’alternarsi – senza preavviso – di scene divertenti con altre che toccano realmente lo stomaco. Probabilmente guardando il film per intero, fino al brutalissimo finale (senza mezzi termini e con un tocco di poesia fulciana forse neanche malaccio) si riesce ad intuirne perfettamente la natura: se si riesce ad accettarla bene, altrimenti… Se state pensando ad una riedizione nostrana di Henry, pioggia di sangue siete sulla cattiva strada: piuttosto distanti dalla migliore produzione del regista, una buona sintesi del film è esprimibile come una bizzarra media tra il gore casereccio e violento alla Joe D’Amato (o alla Buttgereit, se avete presente) ed uno humor nero piuttosto semplice e funzionale, dichiaratamente e consapevolmente trash. Questo complessivamente fa di “Quando Alice ruppe lo specchio” un discreto lavoro dell’ultimo Fulci, forse addirittura da rivalutare contestualizzando la “morìa di vacche” che, all’epoca, aveva fatto bandire horror e derivati dai generi più popolari per il pubblico (siamo pur sempre alla fine degli anni 80). Per evitare di generare fraintendimenti, è bene comunque tenere presente che si tratta di un lavoro molto essenziale e con pochi mezzi (per questo, e solo per questo, mi sono permesso di scomodare un raffronto con l’opera di un esordiente), caratterizzato dalla tipica scarsità di spessore di alcuni personaggi, che vengono buttati nella mischia alla meno peggio e senza alcuna premessa. Tuttavia, analizzando la vicenda produttiva che portò alla sua realizzazione (film commissionato dalla TV e mai mandato in onda: quanto si sarebbe incazzato il protagonista di Ubaldo Terzani Horror Show…), e tenendo anche conto che si tratta di un lavoro anti-televisivo al massimo, sono piuttosto convinto che la Troma di Kaufman sarebbe stata orgogliosa di produrre “Quando Alice ruppe lo specchio”: questa, dunque, è forse la recensione più efficace che si possa proporre per questo lavoro dimenticato dai più. Tra gli interpreti, segnalo il bravo Al Cliver, che qualcuno dovrebbe ricordare tra i protagonisti del capolavoro Zombi 2. Piccola nota sulla locandina AvoFilm: essa riporta il protagonista con un coltello insanguinato (e ci sta), una bella figliola (che manca) ed un morto vivente (che non esiste proprio). Così, tanto per mandarci fuori strada: è suggestivo pensare al buon Fulci ridere di quelli che si aspettavano vedove sexy e formose da film di Rocco Siffredi (sono tutte piuttosto brutte, quelle di “Quando Alice…”, e qualcuna ha pure barba e baffi!), mentre non possiamo fare a meno di constatare come fosse definitivamente – o quasi – tramontato il tempo dei morti viventi nei corridoi di un ospedale. Provocazioni contro il suo stesso pubblico o contro la soffocante produzione “volemose-bbene”? Alla fine chi se ne importa: abbasso l’apparenza, Lucio Fulci vive.
Quando Pleasantville raccontava le sfide alle norme sociali “Pleasantville” è un film del 1998 diretto da Gary Ross. La trama del film ruota attorno a due adolescenti, David e Jennifer, interpretati rispettivamente da Tobey Maguire e Reese Witherspoon, che vengono magicamente trasportati all’interno di un programma televisivo in bianco e nero degli anni ’50 chiamato “Pleasantville”. Nel mondo di Pleasantville, tutto è perfetto, ordinato e apparentemente privo di conflitti. Tuttavia, quando David e Jennifer arrivano, iniziano a influenzare il mondo circostante introducendo idee e cambiamenti che sfidano il conformismo e la rigidità della società dell’epoca. Col passare del tempo, il colore inizia a emergere nel mondo in bianco e nero del programma televisivo, simboleggiando l’apertura alla diversità, all’individualità e all’esplorazione della sessualità. Il film affronta temi come l’importanza dell’individualità, la sfida alle norme sociali, l’accettazione delle differenze e la comprensione dell’importanza della conoscenza e dell’esperienza. La trama serve anche da metafora per esplorare il cambiamento sociale, il razzismo, la sessualità e l’evoluzione culturale. Cast Il cast principale di “Pleasantville” include diversi attori noti. Ecco alcuni dei membri del cast e i personaggi che interpretano nel film: Tobey Maguire: David / Bud Parker Reese Witherspoon: Jennifer / Mary Sue Parker Joan Allen: Betty Parker / Joan Allen William H. Macy: George Parker / William H. Macy Jeff Daniels: Bill Johnson / Jeff Daniels Don Knotts: TV Repairman / Don Knotts J.T. Walsh: Big Bob Paul Walker: Skip Martin Marley Shelton: Margaret Henderson Jane Kaczmarek: David e Jennifer’s Mother Giorgio Cantarini: Lover’s Lane Guy Jenny Lewis: Christinains / Girl in Car Marc Blucas: Basketball Hero Questi sono solo alcuni dei membri del cast del film “Pleasantville”. Ognuno di loro contribuisce alla rappresentazione dei vari personaggi nel mondo in bianco e nero di Pleasantville e nel mondo a colori che evolve man mano che la storia si svolge. Sulla regia Il regista del film “Pleasantville” è Gary Ross. Il film è stato scritto e diretto da lui ed è stato rilasciato nel 1998. Gary Ross è noto anche per aver diretto altri film come “Seabiscuit – Un mito senza tempo” e “Hunger Games”. Spiegazione del film (spoiler alert) Il finale di “Pleasantville” è ricco di significati e simbolismi che riflettono le tematiche del film. Verso la fine del film, il mondo di Pleasantville è passato da uno stato in bianco e nero a uno a colori, simboleggiando la trasformazione sociale e culturale che si è verificata nella comunità. Questo cambiamento è avvenuto a causa dell’influenza delle nuove idee, della conoscenza e dell’apertura alla diversità introdotti dai protagonisti, David e Jennifer. Il passaggio al colore rappresenta l’abbattimento delle barriere sociali e culturali che limitavano l’espressione individuale, la sessualità e la creatività. Rappresenta anche l’accettazione delle emozioni umane complesse e dei conflitti che prima erano repressi. Questa trasformazione simboleggia il progresso e il cambiamento necessari per una società più inclusiva e aperta. Inoltre, il cambiamento nei colori riflette anche il processo di crescita personale e di scoperta attraverso l’esperienza. I personaggi nel film imparano a essere veramente se stessi, a esplorare la loro individualità e a connettersi con gli altri in modi autentici. La diversità di idee e identità viene finalmente abbracciata. In sintesi, il finale di “Pleasantville” trasmette un messaggio di speranza, cambiamento e progresso, sottolineando l’importanza dell’apertura mentale, dell’accettazione delle differenze e dell’esplorazione personale. Omonimie “Pleasantville” è il titolo di una canzone dell’artista indie pop Dodie Clark. Tuttavia, la canzone non è stata inclusa in uno dei suoi album ufficiali, ma è stata pubblicata come singolo indipendente nel 2013. La canzone riflette sul tema della ricerca dell’innocenza e della purezza in un mondo complesso e spesso confuso. La canzone potrebbe non essere molto conosciuta a meno che tu sia un fan dell’artista o del genere musicale indie pop.
Quei bravi ragazzi: cast, produzione, sinossi, curiosità e spiegazione finale Il film narra la storia di Henry Hill, un giovane italoamericano che entra a far parte della mafia italoamericana di New York negli anni ’50. Seguiamo la sua ascesa all’interno dell’organizzazione, le sue connessioni con i suoi compagni criminali Jimmy e Tommy, e la sua relazione tumultuosa con la moglie Karen. La narrazione mostra come la vita criminale inizialmente sembri affascinante e redditizia, ma poi si trasformi in un vortice di violenza, tradimenti e paranoia. Cast Principale Ray Liotta nel ruolo di Henry Hill Robert De Niro nel ruolo di James “Jimmy” Conway Joe Pesci nel ruolo di Tommy DeVito Lorraine Bracco nel ruolo di Karen Hill Paul Sorvino nel ruolo di Paul Cicero Produzione Il film “Quei Bravi Ragazzi” è stato diretto da Martin Scorsese e rilasciato nel 1990. Il regista ha lavorato con una squadra talentuosa e un cast eccezionale per portare alla vita l’adattamento cinematografico del libro “Wiseguy” di Nicholas Pileggi. Curiosità Joe Pesci vinse l’Oscar come Miglior Attore Non Protagonista per il suo ruolo nel film. Il personaggio di Tommy DeVito, interpretato da Joe Pesci, è basato su un vero membro della mafia, Thomas DeSimone. Martin Scorsese fa un breve cameo nel film come malvivente che dà una delle pistole a Tommy. Spiegazione Finale Avviso spoiler Nel finale del film, la tensione all’interno della mafia raggiunge il suo culmine. Jimmy teme che Henry possa tradirlo alle autorità, quindi decide di eliminare Henry. Jimmy convince Henry a fare un’ultima attività criminale, ma in realtà sta organizzando il suo omicidio. Henry si rende conto dell’inganno quando si trova in un luogo isolato insieme a Tommy. Quest’ultimo viene ucciso da Jimmy, dimostrando l’imprevedibilità e la brutalità dell’ambiente criminale. Henry decide di collaborare con il governo e testimoniare contro i suoi ex colleghi, cercando di ottenere un nuovo inizio lontano dalla criminalità. Il finale del film ritrae Henry con una nuova identità e una nuova vita, testimoniando in tribunale contro i suoi ex complici. La scelta di Henry di tradire la sua famiglia mafiosa riflette il conflitto tra il suo desiderio di proteggere la sua famiglia biologica e la sua affiliazione alla famiglia criminale. In questo modo, il finale del film sottolinea la fragilità delle relazioni all’interno della mafia, l’ineluttabilità della violenza e il prezzo delle scelte criminali. https://www.youtube.com/watch?v=6OCppnXY-dg
Recensione di “The substance” senza spoiler, per chi non l’avesse ancora visto In pochissime parole The substance è un film sul tema del doppio, ben oltre i canoni del sottogenere e ricco di cinematografia horror classica come non se ne vedeva da tempo. Un lavoro complesso, stratificato su almeno due direttive (la società dello spettacolo e la questione femminile) e che fa ampio uso dei canoni cinematografici tipici dei classici dell’horror anni Ottanta. Un tema, quello del doppio, da sempre al centro di cinematografia e letteratura mondiale, declinato come espressione della crisi di un personaggio in senso universale, sociologico: “il” conflitto per eccellenza. Un sottogenere di film, quelli incentrati sul doppio (Doppelganger) che suggerisce, da che mondo è mondo, miriadi di metafore sociali, psicologiche ed esistenziali. Il punto è che una discreta parte di queste pellicole si limitano a esibire l’aspetto scenografico limitando l’apparato simbolico, o al limite fanno l’esatto opposto con risultati comprensibili a pochi. The substance trova un equilibrio anche in questo, e tanto basta. Film del 2024 della regista Coralie Fargeat, al suo secondo lungometraggio dopo Revenge, rientra nello spinoso novero degli horror sociologici, e presenta un body horror (l’horror incentrato sulla genetica del corpo e sulle sue degenerazioni), sulla falsariga di come l’avrebbe concepito David Cronenberg in quel gioiello noto come Inseparabili (la storia, per chi non lo ricordasse, di due gemelli chirurghi che si scambiano e confondono i rispettivi ruoli). Ma si dirige con maestria, essenzialità e gusto del macabro strizzando l’occhio a uno degli horror sociali più famosi di ogni tempo: Society di Brian Yuzna, un mini trattato sociologico, anche stavolta in chiave grottesca, del mondo ipocrita delle apparenze e dei VIP. C’è realmente tutto, dentro The substance, senza neanche l’esigenza di esibire autoindulgenza, richiamarsi ad una pompa magna cinefila fine a se stessa, senza autocelebrazione, senza pretenziosità, senza l’ossessione del riferimento culturale da nerd che finirebbe per dare più fastidio che altro. Al netto degli eccessi di un finale esageratamente gore (e forse un po’ troppo lungo, che abbiamo deciso di non rivelare per non togliervi il gusto di scoprirlo da soli)  The substance non lascerà il pubblico indifferente, specie se paragonato al precedente lungometraggio della Fargeat quasi sulle stesse tematiche che, a dirla tutta, aveva convinto solo in parte. E le tematiche sono e rimangono di genere, naturalmente: patriarcato, questione femminile, parità di diritti, tutti declinati in chiave splatter. Non a caso Peter Bradshaw ha scritto sul The guardian che Roger Corman avrebbe certamente amato The substance, dato che è un’opera imbevuta di riferimenti smart ai classici del genere: Society, La cosa di John Carpenter – e potremmo spingerci addirittura fino a Elephant Man di David Lynch. The substance è probabilmente uno dei migliori esempi di horror splatter moderno per il quale la metafora è tanto ben costruita da evocare uno studio scientifico di genere, e per cui i dettagli fanno la differenza (anche quelli più apparentemente insignificanti: su tutti il fatto che i produttori televisivi siano rappresentati sempre e solo come maschi di età avanzata). Non a caso, il film si apre con l’immagine di un uovo nel cui tuorlo viene iniettato quello che si scoprirà essere un siero per ringiovanire le persone, il quale produce la scissione del tuorlo in un doppio identico per partogenesi (anche qui, non a caso, un processo di fecondazione senza spermatozoi). La società delle apparenze di THE SUBSTANCE non è solo e semplicemente bigotta e conformista: è imbevuta di cultura patriarcale, di un mansplaining irritante e superbo, di aspettative sociali irrealizzabili quanto ambite, intollerabili per qualsiasi donna che, di sicuro, mai potrà mantenersi “giovane & bella” come vorrebbe (o meglio, come il mondo maschile si aspetta). Il mito dell’eterna giovinezza evocate sulle prime, pertanto, diventa un pretesto per costruire un horror femminista, sulla falsariga di Revenge della stessa regista e con maggiore consapevolezza di stile, mezzi e modi, più centrati in questo caso sull’horror puro che sulla exploitation. Con le idee più chiare sul messaggio da recapitare al pubblico, con l’idea che il cinema possa ancora, contrariamente all’aspetto meramente speculativo amato dalla maggioranza dei cinefili, essere espressione di critica sociale in senso praticamente marxista. Woke, diranno i detrattori! Del resto The substance è anche un corposo splatter incentrato sulle mostruosità della società dello spettacolo, lo stesso spettacolo che secondo Guy Debord consiste in “un rapporto sociale fra individui mediato dalle immagini”. Non bisogna, in altri termini, limitarsi a vedere l’aspetto esteriore delle immagini patinate delle atlete di aerobica perfette quanto sessualmente allusive, ma bisognerebbe considerarle frutto di un contratto, di una burocrazia televisiva che pretende di conoscere e modellare i gusti del pubblico (qualsiasi cosa si voglia intendere con esso), in uno scenario di un mondo maschile tendenzialmente gretto quanto ambivalente – qui rappresentato come volgare e irrispettoso verso le donne più avanti con l’età quanto servile e disponibile, grottescamente, nei confronti delle giovani. The substance, col suo incendere inesorabile ed essenziale (e la sua forma prima da thriller, poi da body horror, infine da splatter puro con tanto di litri di sangue che sgorgheranno da ogni dove), racconta una storia ambientata ai giorni nostri che (probabilmente non a caso) strizza l’occhio agli anni Ottanta (come fa anche Maxxxine, ad esempio). Serve a creare un riferimento culturale ben riconoscibile ma, a ben vedere, se esistono le penne USB non possono essere gli anni Ottanta. Perchè forse non è quello il punto: e allora diciamo sì all’immaginario iconico da fitness televisivo (inteso non in termini salutisti, ma puramente estetici), e rappresentiamo un mondo in cui la chirurgia estetica si potrà fare anche in casa. Il fai-da-te che osanna l’individualismo sfrenato del mondo in cui viviamo, per cui non esistono che post verità ed ognuno, letteralmente, si fabbrica in casa la propria, arrivando a rimodellarsi il corpo in autonomia. Al tempo stesso, il rapporto sociale in gioco è tra la donna e la società di oggi, ovviamente patriarcale, una donna ridotta a blanda fisicità, a forme sempre perfette, invidiabili, prive di imperfezioni; una donna pressata ossessivamente ad essere bella quanto passiva, sempre sorridente, presente agli eventi, socialmente impeccabile, sessualmente attiva. Elisabeth (Demi Moore) conduce un programma televisivo sul fitness per cui tutto sembra andare per il meglio, dato che il pubblico la segue con interesse e lo show gode di grande successo. Dopo aver finito le riprese di una puntata, proprio nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, sente casualmente il suo produttore fare considerazioni sulla necessità di sostituirla con una showgirl più giovane. La circostanza la manda in crisi esistenziale: poco dopo fa un incidente d’auto, da cui esce miracolosamente illesa. È a questo punto che un ambiguo infermiere le consegna una chiavetta USB con su scritto THE SUBSTANCE – il film sarà periodicamente intervallato da queste scritte emblematiche, tutte in maiuscolo, che sembrano assolvere una funzione analoga a quella dei cartelli portati in scena dal teatro brechtiano. La chiavetta contiene la pubblicità di una misteriosa azienda che si occupa di chirurgia estetica “fai da te”, in grado di fornire un kit per far ringiovanire chiunque volesse farlo. Da questo acquisto Elisabeth sarà effettivamente rigenerata e potrà proporsi al suo stesso programma in veste di Sue (Margaret Qualley), con l’unico dettaglio che il suo corpo non è stato propriamente sostituito, ma si è scisso in due: i due corpi sono dipendenti tra loro, hanno bisogno di essere alimentati periodicamente e uno potrà trarre giovamento dall’altro, come un parassita. È una situazione puramente cronenberghiana, a ben vedere, tipica del body horror di ogni latitudine, in cui da un lato c’è l’ossessione per l’estetica perfezionista (e la critica sottintesa al fatto che una donna che passa i cinquanta anni debba ricevere un trattamento sociale ben più crudele di quanto avvenga per l’uomo), dall’altro c’è l’ossessione per uno spettacolo artefatto e mortifero, che “deve” andare avanti ad ogni costo. E in ultimo, ma non ultimo come importata: la lotta tra i due corpi giovane / anziano di Elisabeth e Sue non esiste, non è mai esistita e mai potrà esistere, perchè è solo l’ennesimo conflitto interiore di una donna: un’allegoria talmente potente da dare l’impressione di uscire dallo schermo durante la proiezione. Sue non sarà pertanto solo l’alter ego giovane, dinamico, bello e propositivo di Elisabeth: ad un certo punto inizierà ad (auto)abusare del suo vecchio corpo, per egoismo ed avidità personale, mentre Elisabeth sarà sempre più sola, affranta e sregolata emotivamente per la scelta compiuta. Con risultati sempre più devastanti, come prevedibile, e con il merito da attribuire alla regia di aver costruito un horror compatto, molto ben girato, privo di fronzoli e che sicuramente farà discutere (farà discutere soprattutto chi percepirà l’opera come un attacco allo status quo, e che finirà per rilevarne difetti inesistenti). In definitiva ci sono discrete probabilità che con The substance Coralie Fargeat (classe 1976, che firma regia e sceneggiatura) sia rientrata con questo film nell’olimpo dei cult, dei film che rivedremo anche in futuro nelle retrospettive, affiancandosi a mostri sacri del cinema horror come Cronenberg e Carpenter. Non a caso, forse, tra le prime donne a muoversi (finalmente) in questa direzione.
Repulsion: Polanski racconta le ansie della sessuofobia Carol è una donna introversa che non sopporta il fidanzato della sorella: il film è un viaggio da incubo nella sua personalità. In breve. Il film che ha consacrato Polanski come regista di culto, incentrato su una delle protagoniste thriller forse più formidabili del genere. Da non perdere, nonostante l’età. Il secondo film di Polanski dopo Il coltello dell’acqua, girato interamente a Londra e primo film in assoluto prodotto in inglese dal regista (siamo nel 1965). Repulsione si basa su una trovata che oggi troveremmo quasi prevedibile, tanto che è diventata la regola in un certo giallo o thriller, soprattutti quelli devoti al doppio o triplo finale con avvitamento carpiato. All’epoca venne tanto apprezzato da far conoscere Polanski il tutto il mondo, ancor più per la sua successiva capacità di trattare elegantemente qualsiasi tema. Le paure di Carol Carol (Catherine Deneuve) è un personaggio complesso: in prima istanza è solo una donna introversa, ma scopriremo nello scorrere degli eventi aspetti nascosti legati alla sua personalità. Anche la sua profonda sessuofobia (o androginia) è tutt’altro che incidentale:  sembra dovuta ad un vissuto che la condiziona profondamente, che tutti gli altri personaggi sottovaluteranno o prenderanno sottogamba. Di fatto, Polanski svela gli aspetti della personalità di Carol un pezzo alla volta: la frattura che avverte dentro di sè, nel frattempo, viene letteralmente rappresentata da crepe nei muri e nei pavimenti (che forse, in alcune fasi del film, la donna sta solo immaginando). Un film che è diventato emblema Se è vero che il linguaggio di Polanski sguazza nella critica – e nelle sue fantasiose o pindariche dissertazioni, è altrettanto vero che la struttura puramente da giallo è un modo per mantere la narrazione ben salda ed ancorata, con vari punti di contatto ad un altro film incentrato su una donna (depressa e traumatizzata anche in quel caso) come la protagonista di Io la conoscevo bene. Le conseguenze saranno diverse, sicuramente, ma la sostanza ed il feeling sembrano molto simili. Se questo film ha fornito un modello di riferimento per molteplici figure e lavori successivi, è impossibile non pensare anche a Madeleine / Frigga, l’anti-eroina muta e bendata raccontata da Bo Arne Vibenius, che è un po’ la figura mitologica, esacerbata tratta dal suo personaggio – tanto che potrebbe considerarsi un archetipo. Carol: perchè agisce in quel modo? Il personaggio di Carol sembra innocente, timida, insicura o introversa: di fatto, non diversa da una donna comune con cui lo spettatore è portato ad empatizzare. La seconda cosa che rileva, di fatto, è legata al suo profondo rapporto con la sorella, a cui sembra appoggiarsi con abbandono in caso di necessità. Sorella che, a partire dai capelli scuri, è molto diversa da lei: tant’è che frequenta un uomo sposato, esasperando una sorta di insano paragone con lei e, di conseguenza, esasperando il suo conflitto interiore. I dialoghi con la stessa sono sempre significativi: il tono monocorde, assente, evitante e sempre più inquietante di Carol suggeriscono ulteriori indizi per la ricostruzione della sua personalità. Il senso del paradosso indotto dalla sceneggiatura è molteplice, e si esplica soprattutto nel fatto che, nonostante tutto, lo spettatore simpatizza comunque con la protagonista, nonostante l’efferatezza del suo comportamento e la sua chiusura aprioristica al mondo maschile. È anche significativo che il personaggio forse più irritante del film (Michael), con i suoi modi burberi e sgradevoli nei confronti delle donne, sia anche l’unico a dire una cosa involontariamente saggia (cioè che Carol dovrebbe vedere un dottore). Che cosa renda pensierosa e incomprensibile Carol, del resto, non è chiaro: sembra vivere nel passato, come visibile dal fatto che guarda in modo interrogativo varie foto di famiglia. Il suo evidente fastidio nel sentire i rumori di più amplessi, nella stanza a fianco, tende ad amplificare il conflitto con la sorella maggiore. Ad un certo punto, Carol fa anche sparire alcuni oggetti personali di Michael, quasi a volersi disfare simbolicamente di lui. Il suo primo appuntamento con Colin, accettato tra mille indecisioni, finisce con un disastro: dopo il primo bacio non può fare altro se non correre via a lavarsi i denti. Diventa sempre più evidente la presenza di un uomo (o più di uno, forse) che l’abbiano traumatizzata in passato, e Polaski continua inesorabile il suo racconto con una camera gelida, spesso grandangolare o distorta, quasi fosse il racconto distaccato di uno psichiatra. Sullo sfondo, vediamo un coniglio in putrefazione che svolge il medesimo ruolo del cadavere in Der Todesking: è la personalità di Carol che marcisce, giorno dopo giorno, in un oceano di incomprensione da e verso il mondo esterno.  A completare il dramma, Helen parte per un viaggio a Pisa con il suo uomo, lasciandola sola coi suoi tormenti e, poco dopo, con delle orribili allucinazioni. A questo punto, Polanski vira sul linguaggio del thriller per rappresentare meglio lo stato d’animo della protagonista. E mai scelta avrebbe potuto essere più adeguata: Carol, da donna avvenente quanto riservata, inizia ad essere convinta di aver visto un uomo minaccioso in casa sua, il villain dei suoi incubi sessuofobici. I tormenti interiori della protagonista diventano sempre più allucinati e spaventosi, fino a farle perdere il posto di lavoro. L’incubo ripetuto dello stupro – con una figura oscura al suo cardine, a cui sembrano mancare solo occhiali scuri, guanti, impermeabile e cappello nero – è accompagnato dal macabro ticchettìo di un orologio, ed è intensa e rapidissima, interrotta regolarmente dal suono di un telefono. Sembra di trovarsi in una sequenza alla Dario Argento: sempre più cupa e assente, Carol è destinata a trasformarsi in un killer, primariamente contro chi ama o vorrebbe possederla. Il primo omicidio, ad esempio, è strutturato in maniera magistrale: il suo innamorato si è introdotto sfondando la porta di casa, visto che non riusciva più sentirla. La porta rimane aperta, ed il vicino di casa (uscito in quel preciso istante) osserva la scena, in secondo piano. Non appena Colin la richiude per una maggiore privacy, Carol (con un candelabro in mano, già dall’inizio) lo colpisce ripetutamente: un omicidio calcolato quanto hitchcockiano, oserei scrivere, che delinea la follia androgina in cui è precipitata. C’è anche spazio per una rapida componente horror, che vediamo nella sequenza (anch’essa magistrale) in cui Carol si aggira nel corridoio, fuori di sè, con le mani di vari uomini che fuoriescono dal muro. Spiegazione del finale Diversamente dalla tradizione di Hitchcock e di altri registi che, classicamente, alla fine fornivano una spiegazione razionale agli eventi, Polanski si limita ad inquadrare una vecchia fotografia di Carol da ragazzina, algida come sempre e altrettanto spaventata, assieme ad un anziano familiare (che potrebbe essere il padre, lo zio o il nonno). È chiaro che, neanche troppo velatamente, il regista voglia alludere ad un caso di molestie da parte dell’uomo, probabilmente mai venute a galla, che hanno sedimentato per anni dentro di lei. Questa è l’interpretazione che sembra più plausibile, e che certa critica ha rilevato come sostanziale difetto (ma una spiegazione esplicita avrebbe anche rischiato di risultare inutilmente didascalica). La suggestione è ciò che conta, il dubbio rimane ed il finale, in cui si chiude il cerchio, molte domande restano senza risposta.
Requiem for a dream: la tragedia cinematografica per eccellenza Una storia di speranze e utopia, trasfigurata nel vissuto di quattro personaggi diversi, tutti accomunati da storie di dipendenza. In breve. Convulso e spietato trattato sulle dipendenze in genere, in una delle migliori prove registiche di Aronofsky (Il teorema del delirio): uno di quei film che restano, semplicemente, nella storia. Caratteristiche tecniche Basato su un romanzo di Hubert Selby Jr del 1978 con lo stesso nome (a quanto pare di difficile reperibilità in Italia), Requiem for a dream è uno di quei film – piacciano o meno allo spettatore – difficili da dimenticare: vero e proprio delirio di immagini, a tratti paragonabile ad un lunghissimo videoclip, inframezzato da primi piani simbolici, quasi da documentario quanto esplicativi di ciò che sta accadendo. In questi termini, e per il suo marcato realismo, riesce a produrre un effetto spaventoso sullo spettatore più di qualsiasi horror, con cui condivide una rappresentazione della realtà totalmente spietata e priva di compromessi. Girato magistralmente e con una tecnica di montaggio fuori dal comune, Requiem for a dream è girato spesso e volentieri come sequenza di frammenti di scene, il che conferisce un senso di spiazzamento allo spettatore senza mai, peraltro, degenerare o abusare della tecnica stessa. In media, IMDB ha conteggiato ben 2000 tagli differenti in un girato medio di un’ora, quando normalmente ne conterrebbe al massimo 700. Storia del film Se è vero che l’intera storia si basa su un assunto credibile più che altro negli anni ’70 (la superficialità delle cure mediche ed il maltrattamento dei pazienti pare fossero comuni, all’epoca), il film riuscì a shockare anche in tempi moderni, soprattutto perchè non sono presenti indizi che riescano a far capire con certezza la sua esatta collocazione temporale. Il regista stesso, del resto, ha descritto Requiem for a dream come una storia a-temporale, incentrata sulla dipendenza in quanto tale, e sugli effetti in grado di produrre su quattro personaggi diversi: dipendenza da eroina, in apparenza, poi magistralmente estesa e messa a confronto con una qualsiasi altra subordinazione (sia essa teledipendenza, dipendenza dal fumo, mito della bellezza perduta, e – per estensione – ossessione per un sogno). Per Aronofsky può cambiare la causa, in sostanza, ma il concetto di fondo resta lo stesso, tanto da presentare le storie diverse di quattro personaggi – accomunati da un’ambizione che non realizzeranno mai – e parallelizzarle, orientandole improvvisamente (ed in modo shockante per lo spettatore) in una direzione totalmente annientante, nella quale non esiste possibilità di redenzione. E questo, si badi bene, anche a costo di generalizzare il concetto tanto da renderlo grottesco, in linea con il fatto che le pillole dimagranti assunte da Sara – in realtà amfetamine a sua insaputa – la rendono fragile e vulnerabile come i tre ragazzi. Al fine di garantire una massima immedesimazione dei personaggi, in effetti il regista impose a Leto ed alla Burstyn di evitare rapporti sessuali e di assumere zucchero per circa un mese, in modo da interpretare ottimamente la mentalità e l’atteggiamento di una vera vittima della dipendenza. A testimonianza ulteriore di questo feeling subdolo e non necessariamente legato al mondo della droga (vista come sostanza illecita da procurarsi per strada, quantomeno, e per via del fatto che viene proposto un accostamento significativo con la teledipendenza), la parola “eroina” non viene mai pronunciata nel film. Requiem for a dream non è necessariamente – o almeno, non soltanto – un film che racconta la degenerazione indotta dalla droga, bensì un lavoro molto più ad ampio raggio, diretto peraltro in maniera sublime tanto nelle sequenze più crude (soprattutto sul finale) quanto in quelle surreali (i personaggi televisivi che Sara adora le entrano in casa, e la deridono grottescamente). Per queste ragioni è probabilmente uno dei migliori film usciti nel periodo, da reperire senza esitazione ancora oggi. Requiem for a dream, dove vederlo? Il film è disponibile in streaming su Prime Video.
Revenge: il revenge movie della Fargeat che (non) lascia il segno Tre uomini e l’amante di uno di loro si ritrovano in una villa sperduta per una battuta di caccia: la donna, bellissima quanto frivola, attira le loro attenzioni facendo degenerare la situazione. In breve. Eccessivo e violento, si incentra sulla martirizzazione di un corpo femminile che sembra nato per l’eros: in questo, la Fargeat compie una nobile operazione anti-maschilista, filmando un’opera autenticamente sovversiva, che farà parlare di sè per buone ragioni. Per altri versi, pero’, il film non regge, e non è credibile come dovrebbe sembrare. Nell’intero suo concepimento, e per come finisce per presentarsi al grande pubblico, questo Revenge sembrerebbe avere le carte in regola per essere considerato un film di livello: del resto, già solo l’inquadratura insistita e dettagliata che lo caratterizza (l’enorme deserto nella zona del Grand Canyon) è un biglietto da visita fin troppo eloquente. Sono anche chiari i modelli di riferimento che sono stati sviluppati: Wes Craven (che sembra quasi ovvio, ma non era banale riprendere certi temi oggi), ma anche Lucio Fulci per alcune sequenze splatter (gli occhi trafitti da una lama, il cadavere che riemerge dall’acqua). L’insieme di dettagli che caratterizza Revenge finisce, però, per risultare vagamente sconnesso, soprattutto per il suo insistere sulla quantità di sangue finto – che, a quanto pare, fu largamente sottostimato in termini di litri necessari. C’è tanto plasma sgorgante in Revenge, insomma, che nemmeno in uno splatter puro: questo per molti è diventato un pretesto per far notare quanto rischiasse di essere poco verosimile. Da un lato personaggi che non muoiono (pur “avendo il dovere” di farlo), e soprattutto (a mio parere) la circostanza di sopravvivenza della protagonista si prefigura, forse, come la meno realistica in assoluto. Ed è proprio  da qui che si diparte il clou della trama, ed è questo che mi ha convinto meno di qualsiasi altra cosa. Coralie Fargeat è la regista (esordiente) alle prese con il modello del rape’n revenge, ad oggi considerato antisociale a priori da gran parte della critica e del pubblico; ma qui siamo di fronte alla classica eccezione che smentisce il trend. Una regista donna che gira, con la piena consapevolezza dei propri mezzi tecnici ed espressivi, un film contro la mercificazione dell’immagine femminile, dando un ampio saggio della bellezza, innegabile, del corpo di Matilda Lutz per poi capovolgere l’assunto e renderlo selvaggio, irrazionale e violento. Se nulla, poi, in Revenge sembra casuale o “buttato lì”, troppo spesso la trama finisce per scontrarsi con la logica, distrando così dagli intenti più nobili, e anche solo dal semplice godersi il film. D’accordo che poi, in ambito exploitation, è consuetudine effettuare degli “azzardi” poco coerenti come sviluppo narrativo; non bisognerebbe nemmeno dimenticare che Revenge è sostanzialmente un b-movie – per quanto girato “alla Tarantino” (ovvero facendo elegantemente finta di avere pochi mezzi). Per cui la critica più razionale, per quanto lecita, finisce per doversi attenuare, un po’ per forza di cose un po’ perchè il film è impostato così. Non c’è dubbio, comunque, che il film funzioni da molti altri punti di vista: la scelta dei personaggi è azzeccata, a cominciare dall’inaspettata protagonista (prima frivola e incosciente, poi determinata e feroce) a finire alle tre figure maschili, tre declinazioni di “orchi” molto diversi tra loro, sia per spessore che per potenzialità. La regista sembra aver voluto creare un sano exploitation incentrato sugli stereotipi del genere, giocando sui consueti contraccolpi a sorpresa, e regalando al pubblico momenti violentissimi quanto frustranti (o liberatori) all’interno della trama. Del resto, chiunque abbia visto La casa sperduta nel parco, ad esempio, non dovrebbe avere difficoltà a riconoscere il modello che è stato seguito: i presupposti sono quasi identici – per quanto ci fosse forse maggiore credibilità nel lavoro di Deodato. L’unico modo per visionare Revenge senza farsi trascinare da una critica inutilmente feroce, che il film a conti fatti non sembra meritare del tutto, è quello di farsi avvolgere dal clima puramente ottantiano che lo caratterizza, divertendosi anche a cogliere le citazioni cosparse nella pellicola (The descent, Rambo). Revenge sarebbe forse potuto essere qualcosa di meglio, essenzializzando e rinunciando a simbolismi suggestivi quanto improbabili: l’insistere sulle tracce di sangue nel rapporto predatore-preda, soprattutto, che farà venire ai più sarcastici spettatori la voglia di fare un esposto all’Avis per tutto il plasma sprecato. E soprattutto: mai chiedersi – nel modo più assoluto, direi – come sia possibile che i personaggi sopravvivano e riescano a maneggiare armi quasi completamente dissanguati. Questo è un b-movie puro, nel bene e nel male – e finchè morte non ci separi. Menzione particolare per la scelta delle musiche, infine, ispirate ai lavori – tra gli altri – di John Carpenter.
Ro.Go.Pa.G.: Frammenti di Desiderio e Decadenza Film diviso in quattro episodi a se stanti, ognuno diretto da un diverso regista: Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini e Ugo Gregoretti. In breve. Un classico che rientra nella consolidata tradizione dei film a più registi e a episodi, dalla confermata attitudine socio-politico-satirica. 4 cortometraggi incentrati su quattro argomenti diversi: sessualità, separazione, fame e consumismo.  A ben vedere, due coppie di opposti che finiscono per creare un immediato gioco di contrasti, tra la gioia apparente del sesso alla frustrazione per la conquista fino al dramma della gelosia e della separazione. E naturalmente le psicosi moderne, da quelle indotte dal consumismo a quelle di natura sociale. Se ci mettiamo la società del boom economico allora nascente (il film è del 1963), il contesto diventa fondamentale per inquadrare l’importanza del lavoro, esattamente così come viene presentato. Lavoro che, per inciso, nasce da un’idea dei produttori Angelo Rizzoli, Alfredo Bini e Alberto Barsanti che decidono di chiamare il progetto Ro.Go.Pa.G. dalle iniziali dei quattro registi coinvolti, dando ad ognuno massima libertà espressiva. In questi casi i risultati tendono ad essere altalenanti, proprio perchè manca un filo conduttore, cosa che in questo caso non succede anche perchè è relativamente agevole identificarne almeno uno (quello nichilistico, su tutti). Quattro storie contemporanee, moderne per l’epoca in cui uscirono, incentrate su una tematica sociale o politica precisa, e caratterizzate da un artista ormai rassegnato – e nichilisticamente sconfitto – dal conformismo imperante. Illibatezza (Rossellini) L’episodio di Rossellini è forse il più immediato dei quattro pur mostrando, per la verità, una tematica impegnativa: il celebre complesso di Edipo proposto da Sigmund Freud, qui concretizzato nella storia di un americano alcolizzato, che durante un viaggio di lavoro si invaghisce di una hostess italiana, iniziando a seguirla ovunque e comportandosi grottescamente come un bambino che reclama la figura materna. Sarà l’intervento di uno psichiatra a lenire le pene della ragazza, grazie alla brillante proposta di passare da un personaggio di mora dall’aria affidabile a femme fatale bionda, riconquistando il fidanzato geloso (un calabrese stereotipato che tende, tuttavia, a parlare in siciliano) e respingendo così definitivamente le asfissianti avance dell’americano. Un micro-episodio d’epoca su un boomer ante litteram, che inizia a stalkerare (diremmo oggi) la bella e giovane hostess Anna Maria, arrivando a raggiungerla nella sua stanza d’hotel di soppiatto, ed inscenando patetiche sceneggiate pur non farsi cacciare. L’effetto grottesco è garantito, soprattutto per la determinazione insospettabile della donna. È evidente la tematica dei tempi che stanno cambiando, delle persone radicate nella tradizione che avranno maggiori imbarazzi ad accettare il cambiamento di valori del prossima a venire Sessantotto, di una esplosiva emancipazione femminile e dell’avvento, nella società italiana, delle più classiche teorie psichiatriche e psicologiche, destinate – di lì a breve – a pervadere qualsiasi ambito. Il nuovo Mondo (Godard) Il corto di Godard è probabilmente il più filosofico e basato su sottintesi, e non è proprio immediato comprenderne il senso: lo stile narrativo si ispira alla più classica Nuovelle vague (la nuova onda del cinema francese, quella nata nel 1957), ma probabilmente c’è qualcosa anche da L’amante di Harold Pinter, una piece teatrale dell’assurdo uscita appena un anno prima (1962), nota quest’ultima per l’incipit che è passato allo storia: un marito chiede amorevolmente alla moglie “Viene il tuo amante, oggi?”, la moglie annuisce, la coppia discute l’evento come se fosse una cosa qualunque. Nulla di troppo diverso, in effetti, da ciò che succede tra il protagonista (di cui non sappiamo il nome) e Alexandra, una giovane donna innamorata e ricambiata dall’uomo. Viene poi mostrata la prima pagina di un quotidiano, che annuncia vari esperimenti atomici a 120.000 metri sotto la città: non erano trascorsi nemmeno venti anni dalla tragedia di Hiroshima e Nagasaki, per cui l’evento dovrebbe fare scalpore, provocare preoccupazione. Il problema è che sembra passare indifferente alla popolazione, nessuno ne parla: questo per quanto l’evento sembri aver innescato (mediante modalità non esplicitate) una mutazione profonda, non nei corpi ma nel comportamento umano. È il protagonista ad rendersene conto: da’ appuntamento ad Alexandra che, presumibilmente per la prima volta, non si presenta. Informatosi presso un vicino, va a trovarla in piscina, e la vede baciare e abbracciare una persona (che poi svelerà di non conoscere affatto). Alexandra diventa così scostante, illogica, sembra smarrirsi in un vaneggiamento perenne senza capo nè coda, da’ risposte contraddittorie ed afferma più volte al compagno “io ti ex-amo”, pur accettando di rimanere a dormire da lui quella sera. Convintosi di un collegamento indiretto con l’esperimento nucleare (e dell’annessa disumanizzazione), l’uomo scrivere le proprie memorie, nella speranza che qualcuno dei posteri possa capirne il senso. Il film termina dopo aver mostrato la penna del protagonista prendere appunti, non prima di aver mostrato a più riprese vari parigini che attraversano la scena ingerendo delle pillole. Le musiche sono i quartetti per archi di Ludwig van Beethoven (n. 7, 9, 10, 14 e 15), e l’apocalisse è servita. La ricotta (Pasolini) Una troupe sta girando, diretta da un regista dai modi caustici (interpretato da Orson Welles), una riedizione della Passione di Cristo in chiave artistico-concettuale. Ci troviamo nella campagna romana, ed emerge da subito la figura di Stracci, la comparsa che interpreta il ladrone buono nella scena della crocifissione. Pasolini rappresenta questo personaggio in modo simile allo Zanni portato sulle scene (e reso celebre) da Dario Fo: legato alla terra, dalle movenze grottesche, dedito ai travestimenti per avere doppia razione di cibo e, naturalmente, perennemente affamato. Dopo che il cane di una vanitosa attrice gli ha sottratto il cibo da lui gelosamente nascosto e accumulato, decide di venderlo all’insaputa della donna ad un giornalista di passaggio. C’è tempo per uno splendido siparietto tra il mediocre giornalista e il colto regista, con il primo che cerca di intervistarlo mediante domande banalotte ed il secondo che afferma la propria natura marxista, legge una poesia tratta da Mamma Roma (libro proprio di Pasolini, che l’uomo ovviamente non capisce), lo sminuisce e lo insulta con eleganza. E si arriva poi al clou della storia: Stracci viene scoperto nella grotta in cui sta accumulando il cibo, viene deriso dalla troupe ed invitato a mangiare pantagruelicamente. Col risultato che avrà un malore proprio mentre impersona il ladrone e si trova sulla croce, impossibilitato a pronunciare la battuta finale mentre il regista ne constata gelidamente la morte. È difficile discutere ogni singolo aspetto di questo piccolo capolavoro di Pier Paolo Pasolini, intellettuale a tutto tondo che subì un vero e proprio boicottaggio, per questo corto, e si arrivò ad una condanna censoria per vilipendio alla religione. Si ebbe poi un’amnistia, ma nel frattempo il regista aveva già fatto delle modifiche definitive all’audio e alle scena. Aveva, ad esempio, dovuto cambiare la frase finale da “crepare… è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione” a un più innocuo (e forse non meno significativo, in un certo senso) “non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo”, e certe sequenze considerate inopportune vennero tagliate (la versione su Amazon Video del film sembra essere, in teoria, quella senza tagli). La ragione della censura, del resto, sembra oggi difficilmente riconducibile a vilipendio, anche perchè se si fosse applicato questo criterio uniformemente, più della metà degli horror successivi non sarebbero mai circolati in Italia. Il problema de La ricotta è probabilmente nella sua valenza politica diretta e senza filtri, nel suo saper usare la Satira portando il sacro a livello del profano (la maschera tragicomica di Stracci, lo spogliarello dell’attrice che interpreta la Maddalena), nelle pose plastiche degli attori sotto la croce per cui sbagliano a mandare la musica e, come se non bastasse, scoppiano tutti a ridere durante le riprese, nella sua brutale constatazione inerenti divisioni sociali sempre più nette, nel dialogo (mai abbastanza citato) tra i due attori che interpretano i ladroni, in cui quello che afferma di essere tentato di bestemmiare viene frenato dall’altro, che poi lo biasima per essere un “morto di fame” che resta, nonostante tutto, dalla parte dei padroni. La questione è complessa da affrontare, e ci limiteremo a scrivere che c’è una questione di irrisolti politici da sempre, a riguardo, oltre a molteplici imbarazzi e lacune che sono culminate, purtroppo, con la morte prematura del regista (nel 1975) e miriadi di teorie, ipotesi più o meno credibili e presunti complotti su come siano andate realmente le cose. Il pollo ruspante (Gregoretti) Da un lato, un sociologo ospita un convegno assieme a vari “pezzi grossi” della società (ingegneri, dirigenti, presidenti, politici), usando un laringofono per parlare – il che gli conferisce un’inquietante voce robotica. Racconta delle ultime scoperte in ambito psicologico e sociologico sull’induzione all’acquisto da parte dei consumatori. Dall’altro, vediamo un padre che firma più di venti cambiali pur di avere una TV di ultima generazione: i suoi figli sanno le pubblicità a memoria e la moglie è perennemente frustrata. I due coniugi inseguono affannosamente il Consumo: valutano di comprare un terreno che già sanno di non potersi permettere, vogliono già cambiare la televisione dopo averne comprata un’altra di recente, acquistano miriadi di prodotti inutili in autogrill, si conformano ai modi dei fast food millantando di conoscere (da cui il titolo) la differenza tra polli di allevamento e polli ruspanti. Finalmente si distaccano da quel modello malsano di finto benessere, in una doccia fredda di consapevolezza, e pensano di poter vivere diversamente. Ma è troppo tardi: Togni si distrae alla guida ripensando ai terreni perduti e muore, presumibilmente con tutta la famiglia, in un frontale. Si tratta dell’episodio forse più politico e sovversivo in assoluto, con un Ugo Tognazzi sempre in splendida forma, per un cortometraggio sulla perfetta falsariga di quelli visti ne I mostri oppure in Signore, signori, buonanotte.
Ronin: cast, anno di uscita, regia, sinossi, curiosità, finale, spiegazione finale Il film “Ronin” è un thriller d’azione diretto da John Frankenheimer e uscito nel 1998. Ecco alcune informazioni chiave sul film: Cast Principale: Robert De Niro nel ruolo di Sam Jean Reno nel ruolo di Vincent Natascha McElhone nel ruolo di Deirdre Stellan Skarsgård nel ruolo di Gregor Sean Bean nel ruolo di Spence Skipp Sudduth nel ruolo di Larry Michael Lonsdale nel ruolo di Jean-Pierre Anno di Uscita: Il film è stato distribuito nel 1998. Regia: “Ronin” è stato diretto da John Frankenheimer, un noto regista cinematografico. https://www.youtube.com/watch?v=FHrhOuz_QEk Sinossi: Il film segue un gruppo eterogeneo di mercenari, noti come “ronin”, che vengono assunti per rubare una misteriosa valigia. Il gruppo è composto da individui esperti in vari campi, tra cui l’ex agente dei servizi segreti Sam (interpretato da Robert De Niro) e l’esperto conducente Vincent (interpretato da Jean Reno). La trama ruota attorno alla missione per recuperare la valigia, mentre il gruppo deve navigare tra tradimenti, intrighi e colpi di scena. Curiosità: Il titolo “Ronin” è un riferimento ai samurai senza padrone nel Giappone feudale, che erano spesso guerrieri itineranti senza un signore a cui servire, simili al gruppo di mercenari nel film. Le sequenze d’azione nel film sono particolarmente ben coreografate e apprezzate dagli amanti dell’azione. Il film è noto per le sue scene di inseguimento di auto spettacolari, tra cui una nella famosa strada di Nizza, in Francia. Spiegazione finale (con avviso spoiler) Avviso Spoiler – Questa risposta conterrà dettagli sul finale del film “Ronin.” Allora, nel finale di “Ronin,” la trama si svela in modo complesso e pieno di colpi di scena: La Valigia: La missione principale del gruppo di mercenari è recuperare una misteriosa valigia. Alla fine del film, scopriamo che la valigia non contiene denaro o armi, ma piuttosto una speciale custodia di alluminio. Il contenuto esatto della custodia non viene mai rivelato nel film. Tradimenti e Inganni: Durante la missione, emergono tradimenti e inganni all’interno del gruppo. I personaggi devono essere molto cauti riguardo a chi possono veramente fidarsi. La Resa dei Conti Finale: Nella scena finale, avviene uno scontro tra i membri del gruppo. Sam (interpretato da Robert De Niro) e Vincent (interpretato da Jean Reno) si affrontano in un confronto emozionante. Alla fine, Sam riesce a uccidere Vincent. Deirdre: Deirdre (interpretata da Natascha McElhone), un membro del gruppo, viene ferita durante uno scontro a fuoco. Sam decide di aiutarla e la porta in ospedale. Rivelazioni Finali: Alla fine del film, le vere intenzioni di Deirdre vengono rivelate. Si scopre che inizialmente aveva ingannato il gruppo riguardo alla natura della missione e alla valigia. Il gruppo era stato assunto per rubare la custodia, ma Deirdre aveva agito per conto del governo francese per impedire che il contenuto cadessero nelle mani sbagliate. Questo rende i personaggi principali consapevoli della loro missione reale solo alla fine. Il film si conclude con Sam e Deirdre in un taxi, e il destino della valigia rimane sconosciuto. “Ronin” è noto per il suo finale aperto e per le ambiguità che lo circondano, che lasciano spazio a diverse interpretazioni. La trama intricata e i personaggi complessi sono una parte importante dell’attrattiva di questo film d’azione.
Salò o le 120 giornate di Sodoma Tra le numerose analisi che sono state fatte su questo capolavoro nichilista di Pier Paolo Pasolini da tempo sono convinto che la parola chiave del film sia più Salò, che aiuta storicamente a contestualizzare la violenza rappresentata, che Sodoma (che è un richiamo al limite biblico). Sodoma è una città menzionata nell’Antico Testamento, principalmente nel Libro della Genesi. Insieme a Gomorra e ad altre città, Sodoma è stata distrutta a causa della sua empietà e della sua depravazione morale. Ne potrebbe rappresentare, al più, l’aspetto simbolico, il significato che si è voluto dare alle ben note violenze e depravazioni rappresentate, le quali – vale la pena di ricordarlo nella premessa, a nostro avviso – sono in effetti una rappresentazione degli abusi della gerontocrazia e del patriarcato entrate da mesi nel dibattito pubblico. I ragazzi che vengono imprigionati non hanno speranza, fin dall’inizio: viene premesso che si tratta di deboli creature incatenate, destinate al nostro piacere, spero non vi siate illuse di trovare qui la ridicola libertà concessa dal mondo esterno. Siete fuori dai confini di ogni legalità. Nessuno sulla Terra sa che voi siete qui. Per tutto quanto riguarda il mondo, voi siete già morti. E quella morte assoluta, simbolica e reale, esprime il paradosso che Pasolini stesso ebbe a dire: i giovani non capiranno questo film, quelli d’epoca benintenso, e probabilmente neanche quello di oggi (ci viene da aggiungere). Spiegare il significato di “Salò o le 120 giornate di Sodoma” a un ragazzo di oggi può essere delicato, dato il contenuto estremamente adulto e disturbante del film. Bisogna tener conto della sensibilità e dell’età del ragazzo. Tuttavia, in termini generali, si potrebbe dire che il film di Pasolini affronta temi molto profondi e oscuri riguardanti il potere, la corruzione e la degenerazione umana. Il film parla di quattro fascisti che assumono un controllo totale su un gruppo di giovani, utilizzandoli per soddisfare i loro desideri più perversi. Può essere interpretato come una critica alla malvagità e alla brutalità del potere, mostrando come coloro che detengono il controllo assoluto possano abusare in modo orribile delle persone più vulnerabili. Inoltre, il film può far riflettere sui concetti di degrado morale, perdita di umanità e sulla capacità delle persone di compiere azioni malvagie quando detengono il potere totale su altri. Per spiegare questo film a un ragazzo, potrebbe essere utile enfatizzare l’importanza della responsabilità, della compassione e dell’empatia. Si potrebbe discutere dell’abuso di potere e delle conseguenze dell’oppressione sugli individui, incoraggiando una discussione sull’importanza di promuovere una società basata sul rispetto reciproco e sulla giustizia. Tuttavia, a causa della natura estremamente adulta e disturbante del film, è essenziale valutare se sia appropriato o meno per l’età e la maturità del ragazzo in questione. Potrebbe essere più adatto concentrarsi su temi più leggeri e accessibili, in modo da garantire una comprensione appropriata e una discussione che sia adatta al suo livello di età e comprensione. “Salò o le 120 giornate di Sodoma” è considerato uno dei film più controversi e provocatori nella storia del cinema per la sua rappresentazione cruda e disturbante della violenza e della depravazione umana. Pasolini ha voluto creare uno sguardo critico sulla società e sul potere, ma la natura estrema del film ha portato a una vasta gamma di reazioni, spesso negative, da parte del pubblico e della critica. Pier Paolo Pasolini venne assassinato prima dell’uscita di questo film: Pino Pelosi è indicato come responsabile, viene arrestato, ritratta varie volte la propria versione e non fu mai chiarito se l’omicidio sia avvenuto per sua manu o per colpa di altri sconosciuti presenti sul posto. Salò La città di Salò fu sede del governo della Repubblica Sociale Italiana (RSI), un regime fascista di Adolf Hitler ,durante gli ultimi mesi della Seconda Guerra Mondiale. La scelta di ambientare il film durante questo periodo storico specifico è intenzionale e significativa: Salò è diventata nota per essere stata la sede del governo fascista dopo che Mussolini venne destituito e arrestato nel 1943. Durante questo periodo, l’Italia era divisa in zone controllate dai nazisti e da altre forze alleate, e la RSI operava come una sorta di enclave fascista. https://www.youtube.com/watch?v=lM59fkXrLVQ Pasolini ha ambientato il suo film in questo contesto storico per mettere in luce l’abuso di potere, la corruzione e la degenerazione morale del regime fascista. L’orrore del film è l’orrore del potere abusante che non deve tenere conto di nulla e di nessuno. La rappresentazione delle perversioni sessuali si ispirano a De Sade, come note, e rendono la sessualità un inferno, un sinonimo di abuso, tanto marcato e spinto all’estremo che diventa difficile guardare una seconda volta Salò dopo averlo vista la prima. Ma non bisognerebbe perdere d’occhio la localizzazione storica: la scelta di usare Salò come sfondo per la storia è simbolica della disgregazione etica e della decadenza umana sottolineate nel film, nonchè del fatto che il fascismo continua a serpeggiare tra di noi. Il film “Salò o le 120 giornate di Sodoma” è stato diretto dal regista italiano Pier Paolo Pasolini ed esce nel 1975, poco dopo la morte del regista. Viene sequestrato quasi subito, è oggetto di infinite polemiche e divieti, fino alla sua riabilitazione e restauro successivo. Trama Il film è ambientato durante la Repubblica Sociale Italiana del 1944, durante gli ultimi giorni della Seconda Guerra Mondiale. Quattro potenti fascisti, noti come “Il Presidente”, “Il Magistrato”, “Il Vescovo” e “Il Duca”, organizzano un regime sadico e depravato in una villa isolata, dove rapiscono giovani uomini e donne per soddisfare i loro desideri sessuali e per esercitare il loro totale controllo su di loro. Questi prigionieri sono sottoposti a abusi sessuali, torture psicologiche e fisiche estreme. Il film è diviso in quattro parti, ognuna corrispondente a una delle quattro passioni umane principali: la sodomia, il sadismo, il necrofilia e l’omaggio finale alla volontà dei signori. https://www.youtube.com/watch?v=Xz397OiYWhs Cast principale Il cast del film include attori come Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle e Aldo Valletti nei ruoli dei quattro fascisti. Tra gli attori principali ci sono anche Hélène Surgère, Caterina Boratto e Elsa De Giorgi, che interpretano le figure femminili coinvolte nella storia. Alcune locandine del film [gallery columns="2" size="medium" link="file" ids="94215,94216,94214,94213,94212,94211" orderby="rand"] Narrazione Il film è basato sul romanzo del Marchese de Sade “Le 120 giornate di Sodoma”. Pasolini ha usato il racconto del marchese nel contesto politico dell’Italia fascista, utilizzando la storia per commentare su vari aspetti della società, inclusi il potere, la corruzione, l’abuso e la violenza. La pellicola è estremamente controversa per le sue rappresentazioni esplicite e crudeli di violenza sessuale, tortura e umiliazione. È stata oggetto di censura e divieti in molti paesi per lungo tempo a causa della sua natura estremamente spaventosa. https://www.youtube.com/watch?v=UzSpfVGUTho Produzione Il film è stato girato in diverse location in Italia, tra cui una villa nella città di Bologna. La realizzazione è stata caratterizzata da un budget limitato e da condizioni difficili durante la produzione. https://www.youtube.com/watch?v=w9Ef1y_OY-U
Salon Kitty: il film erotico più politico che ci sia Kitty Schmidt, tenutaria di un bordello berlinese, in occasione dell’inizio della guerra viene costretta dal Reich ad assumere un gruppo di prostitute di fede nazista. L’idea è quella di compromettere i clienti che lo frequentano (ufficiali delle SS) spiandone di nascosto i comportamenti e le affermazioni. In breve. Tinto Brass gira un film politico-satirico, anche a costo di attenuare un po’ la componente erotica e quasi nella tradizione di Aristofane: il sesso per mettere in ridicolo (e combattere) il nazismo. Ne risulta un capolavoro assoluto del genere. Prima del controverso Caligola, Brass si occupa lucidamente del Potere e delle sue declinazioni, mostrandole come pure perversioni ai danni dei più deboli. Mostrando un Salon Kitty realmente esistito, la storia si sviluppa secondo canoni estetici felliniani, e mostra un’atmosfera festosa, eccessiva, decadente, in cui ogni ufficiale finisce per lasciarsi andare di fronte a fascino delle prostitute, peraltro molto curate dal punto di vista delle movenze e dei costumi. Dopo aver consumato sesso in qualsiasi forma e variante immaginabile (viene anche mostrato un ufficiale che si traveste da donna ed un altro che utilizza un pane a forma di fallo), le parole iniziano a pesare sempre di più: le prostitute (in realtà donne selezionate dalle SS su base nazionalistica) raccolgono informazioni sui clienti, stendono rapporti dettagliati ed il regime punisce chiunque venga considerato potenziale disertore, o non abbastanza fedele alla patria. Gli intenti satirici sono lampanti: mostrando il lato sessuale e fisico degli ufficiali (che normalmente vedremmo uccidere e dare ordini in divisa), Brass li riporta (come da tradizione del genere satirico) ad una dimensione umana, tangibile, ed usa questo strumento per mostrarne il degrado. La vera storia di ciò che accadeva al Salon Kitty sembra risalire al diario dell’ufficiale Walter Schellenberg (Il labirinto), pubblicato nel 1956, ed al quale seguì un’estensione della storia a cura di Peter Norden nel libro Madam Kitty (1973). Il fatto che il bordello fosse utilizzato come misura di spionaggio per svelare l’identità di ufficiali infedeli al regime, peraltro, è un fatto realmente accaduto nella Germania di quegli anni. Durante la guerra il bordello venne molto frequentato dai nazisti, per poi essere definitivamente abbattuto da un attacco inglese nel 1942. La Schmidt, proprietaria del luogo, non svelò mai l’identità di nessuno dei suoi datori di lavoro, fino alla sua morte (1954). Diversamente da altri film di Brass, in cui la componente erotica è schiacciante (tanto da sembrare forzata, in certe circostanze), in questo film è presente quanto misurata: non mancano scene di sesso ed i soliti nudi frontali, ovviamente, oltre alla predilizione del regista per i fondoschiena femminili a regola d’arte, e la rappresentazione di perversioni di ogni genere, sempre funzionali a mettere in ridicolo le smanie di potere di certuni. Kitty Kellermann (alter ego della reale Kitty Schmidt), protagonista della storia nonostante il suo professarsi apolitica, sarà il punto focale per risolvere la trama assieme alla prostituta e passionale Margherita (Teresa Ann Savoy), innamorata di un ufficiale vittima del tranello architettato dal regime. Se quest’ultima love story assume connotati digressivi, non lo fa con particolare insistenza – per cui resta funzionale a giustificarne la scelta. Salon Kitty, se non è il miglior film di Brass, è sicuramente uno di quelli che ha conferità dignità al genere erotico, forse il più maltrattato in assoluto dopo l’horror, al quale nulla puoi chiedere se non di riscaldarti un po’ la serata (in fondo questo puoi chiederlo anche ad un buon horror, ma questa è un’altra storia). Brass dimostra semplicemente che, se hai qualcosa da dire e possiedi i mezzi per girare, il film è fatto e anche i soliti moralisti dovranno, per una volta, rassegnarsi all’idea. Tra le curiosità del film, un gran numero di riprese in presenza di specchi, il che richiede una certa perizia registica che valse a Brass, secondo IMDB, il nomignolo di “re degli specchi”. Salon Kitty, dove vederlo? Il film è disponibile in noleggio online su Apple iTunes.
Saw – L’enigmista: il thriller modello argentiano di J. Wan Lawrence e Adam, un chirurgo e un fotografo, si ritrovano imprigionati dentro il bagno di quello che sembra essere un edificio abbandonato; kafkianamente, sono stati rapiti senza conoscerne il motivo. Nel frattempo L’enigmista, un sadico serial killer, ha preparato per loro una trappola dalla quale i due dovranno provare ad uscire… In breve. Gran film: tensione, gore, ottima regia e recitazione ne compongono l’andamento. Dentro c’è davvero tutto: suggestioni iniziali alla “Cube”, thriller psicologico, cenni alla Dario Argento dei tempi d’oro, horror e splatter. Un vero e proprio filmaccio che eleva la media del genere, inchiodando a più riprese alla poltrona lo spettatore, e raccontandoci gli orrori del nuovo millennio. Bel tipo questo James Wan: idee valide, assoluta padronanza della macchina da presa, ricostruzione asettica e distaccata degli ambienti, buona conoscenza del cinema di genere e, soprattutto, giovane età all’epoca dell’uscita del film. Sembra essere un dato di fatto, del resto, che in molti casi i migliori horror escano fuori nei momenti di gioventù dei registi: nel caso di “Saw – L’enigmista” questo aspetto, pur essendo importante, è forse uno dei meno interessanti. Il primo di quella che diventerà una celebre saga (si è perso il conto dei seguiti, che ricalcano bene o male sempre la medesima idea) è un thriller incalzante e violento, dal forte feeling claustrofobico e che si distacca dalla tradizione dell’orrore “vedo-non vedo”, in grado di schiaffare sulla faccia dello spettatore la cruda realtà. Due persone vengono tenute imprigionate da un maniaco che si manifesta esclusivamente mediante una voce (o, al massimo, un video). Si tratta di un crudele serial-killer, “l’enigmista”, dalla storia piuttosto complicata (che i seguiti della saga chiariranno un po’ per volta), il quale ha deciso di imprigionare gli sventurati per un motivo preciso. Nel frattempo, quasi a voler loro insegnare il gusto della vita attraverso una estrema minaccia di morte, ha preparato delle micidiali prove di sopravvivenza, per superare le quali le vittime dovranno ricorrere al proprio istinto e capacità di improvvisazione. Sì, perchè il killer in fondo – paradossalmente – ama la vita, e non sopporta chi, come loro, mostra di averla disprezzata o di viverla in modo passivo. “Tecnicamente non è un assassino: lui fa in modo che le sue vittime si uccidano da sole.” Simile al predatore di esseri umani de “Il centipede umano”, strizzando l’occhio a Dario Argento in più di un’occasione, disseminando le strade della morte di indizi snervanti ed incomprensibili, “L’enigmista” sembra quasi suggerire un carpe diem in salsa splatter che farà la gioia di centinaia di appassionati, con effettacci insostenibili e situazioni spaventose distribuite in modo uniforme nella pellicola. In effetti questo primo episodio è un carosello del gore mica da ridere: Adam viene costretto a cercare in un putrido cesso un seghetto con il quale, per liberarsi da una catena, sarà costretto a segarsi un piede. Amanda (un’ennesima vittima, perchè – come si scoprirà – ce ne saranno parecchie), tossicodipendente, dovrà cercare la chiave per sbloccare una trappola mortale nelle viscere del suo compagno di cella (narcotizzato, ancora vivo), e così via. Il “gioco” del protagonista è, in sostanza, quello di costringere le sue vittime a ripetere gli stupidi gesti che commettevano nella propria vita, pena un grottesco suicidio se non dovessero riuscire nell’intento. Probabilmente uno dei pochi film del genere capace di rendersi interessante anche – secondo me – per chi non fosse, di suo, uno sfegatato fan dell’orrore.
Sbatti il mostro in prima pagina: manipolare la realtà grazie ai giornali Se c’è una certezza radicata in qualsiasi film anni 70 è l’espressività del titolo, l’uso di frasi che sanno di sentenza e che esprimono l’essenza della trama. Sbatti il mostro in prima pagina, è proprio uno di questi, sulla falsariga de La classe operaia va in paradiso e Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Siamo nella Milano degli anni di piombo, e un inquietante fatto di cronaca viene innestato con i subbugli e le assemblee politiche del periodo. Il giornale è un quotidiano politico di destra (solo omonimo di quello che uscirà due anni dopo, fondato da Indro Montanelli), formalmente una voce pacata e concisa. È quello che sentiamo affermare a Bizanti, giornalista manipolatore del quotidiano interpretato dal camaleontico Gian Maria Volontè. Sono gli anni 70, e Milano è in subbuglio, incendiata dagli scontri tra gruppi extraparlamentari: uno di questi colpisce a molotov e sassate la sede del quotidiano. Il gesto viene immediatamente strumentalizzato dalla redazione, che si appella al questore per ottenere quella protezione che, si fa intuire, devono essersi meritati grazie alla propria linea editoriale. Nella sceneggiatura concepita da Sergio Donati e  Goffredo Fofi, zeppa di riferimenti a fatti di cronaca realmente avvenuti (come il caso Valpreda, le bombe dei terroristi e la morte di Giangiacomo Feltrinelli), alla base di tutto vi sono le imminenti elezioni che, senza mezzi termini, il direttore ed il principale finanziatore del quotidiano intendono pilotare. A contrapporsi a Bizanti vi sarà un giornalista integro quanto strumentalizzato, che scoprirà le trame ed i reali intenti della redazione: fomentare il populismo e l’odio del lettore verso un nemico comune, per evitare la vittoria delle forze di sinistra alle elezioni. Bizanti, come se non bastasse la sua carica reazionaria e priva di scrupoli, arriva anche ad ispirarsi e a citare Göbbels, il quale “diceva nei suoi diari che le masse sono molto più primitive di quanto possiamo immaginare. La propaganda quindi deve essere essenzialmente semplice, basata sulla tecnica della ripetizione, tecnica peraltro modernissima, mandata avanti dalle agenzie americane. Unique selling proposition: unica proposta di vendita”. In questo senso, Sbatti il mostro in prima pagina è, nonostante l’età, un film profondamente moderno ed ancora molto attuale. L’occasione è subito sul piatto: il caso di omicidio e stupro di una ragazza, per cui si trova immediatamente un imputato di comodo, Mario Boni (reso credibile mediante l’infiltrazione degli stessi giornalisti), militante nelle fila della sinistra extraparlamentare. “Disperato gesto di un disoccupato. Si brucia vivo padre di cinque figli”. Ora, io non sono Umberto Eco e non voglio farti una lezione di semantica applicata all’informazione, ma mi pare evidente che la parola “disperato” è gonfia di valori polemici. Se poi me lo unisci alla parola “disoccupato”, “disperato disoccupato”, beh, allora ci troviamo di fronte a una vera e propria provocazione. Scrivi:”Drammatico suicidio”. “Drammatico suicidio”, due parole. “Di…” Cos’è, un calabrese, il poveretto?Ecco, “…di un immigrato”. “Immigrato”, una parola sola, che contiene implicitamente il “disoccupato” e il “padre di cinque figli”, ma dà anche un’informazione in più. Nella sua interpretazione, Volontè è ancora una volta un convincente quanto terrificante protagonista, abile con le parole quanto subdolo, in grado di impersonificare il potere dell’informazione che oggi, soprattutto grazie ad internet, è esasperato all’ennesima potenza. La regia di Bellocchio è quasi quella di uno spy movie, abile a mostrare una società che stava cambiando e che è ricca di informatori in incognite, autorità repressive ed infiltrati. Il tutto intervallato dalle prime pagine del giornale, sempre più reazionarie ed inquisitrici nei confronti del movimento a cui Mario Boni apparteneva. L’autorevolezza di qualsiasi giornalista, da sempre in discussione fin dall’epoca dell’uscita del film, viene criticamente messa in discussione come la credibilità delle autorità: da un lato giornalisti caustici e conservatori, dall’altro forze dell’ordine dai metodi decisamente al di sopra della legge. La borghesia dell’epoca viene rappresentata come  un mostro globalizzato dalla parvenza mostruosa, pronto a fare appello al disordine morale ed alla decadenza dei costumi per provare ad imporre una società sempre più autoritaria. Si può, come sempre, essere d’accordo o meno con la sostanza espressa dal film, ma una regia impeccabile e ritmata, che eredita da più generi la propria essenza: spionaggio, giallo, neorealismo e via dicendo.
Scappa – Get out: l’horror anti-razzista del nuovo millennio Chris e Rose sono fidanzati da pochi mesi: lui è un aspirante fotografo afroamericano, lei una classica ragazza da college. I due decidono di trascorrere un fine settimana a casa dei genitori di lei: all’inizio sembrano simpatici, cordiali e (figuriamoci) non razzisti. La madre, in particolare, sostiene di poter curare il vizio del fumo del ragazzo ricorrendo all’ipnosi. In breve. Un saggio horror sul razzismo e le annesse implicazioni sociali odierne, con richiami ai grandi titoli del passato (da Society a La casa nera). Imperdibile. Girato in soli 23 giorni e, per quanto ne sappiamo, senza particolari pressioni produttive (è l’opera prima di Jordan Peele, che poi consacrerà la propria fama con il successivo Us), Get out si apre sulla falsariga di Halloween di John Carpenter, una gigantesca citazione al classico slasher (tanto che, secondo il regista, Michael Myers rappresenterebbe “il perfetto vicino di casa bianco”). Il soggetto è stato scritto da Peele stesso, che scrive una storia con alcuni punti in comune con Il fu signor Elvesham (un racconto di H. G. Wells del 1896, che è stato anche girato come episodio di una serie TV su Sky Arte). Nel farlo, il regista cristallizza alcuni punti di riferimento del cinema che ama – a cominciare da La notte dei morti viventi – e rielabora una storia che presenta una componente originale (l’uso massivo dell’ipnosi, una pratica da horror sovrannaturale in un film che più materialistico non si può) per un film che, in altri tempi, sarebbe stata pura exploitation. Varrebbe la pena di ricordare anche La casa nera, uno degli horror più sociali e meno citati di Wes Craven, con il quale ci sono vari punti di contatto dentro Get out. Scappa – Get out per inciso non è uno slasher – o almeno non lo è nella sua definizione canonica: è più un mix di generi che vanno dalle home invasion ai thriller più psicologici, senza dimenticare le lezioni degli horror più prettamente politici di Yuzna, Romero e Carpenter. In particolare si parla di razzismo, un male radicato nella società (non solo) americana, e che viene rappresentato grottescamente all’interno di salotti di lusso, giardini curatissimi, bianchi raffinati e apparentemente impeccabili ed una nota anomala, ovvero personaggi afro-americani vestiti come i personaggi di metà ottocento de La capanna dello zio Tom. A questo si aggiunge una progressiva invasività dei personaggi, che incrementa il disagio del protagonista e lo fa diventare una sorta di Billy attualizzato (l’indimenticabile horror di Yuzna Society). Scappa – Get out (un titolo che, per certi versi, potrebbe quasi fuorviare e far pensare ad una commedia pura, per quanto Peele lo abbia scelto come titolo per citare una frase abusata in qualsiasi horror) risulta un film moderno ed efficace, mai appesantito e mai didascalico – difetto comune, quest’ultimo, in questo sottogenere. Un genere che Peele reinventa quasi da zero, disseminando tra una scena inquietante e l’altra alcuni gustosi siparietti umoristici (black humour, in tutti i sensi) con personaggi sempre molto teatrali e caratterizzati. E senza polarizzare le posizioni, soprattutto, dato che i classici poliziotti insulsi che non credono alla storia denunciata dall’amico del protagonista sono, volutamente, tutti di colore. Un film, peraltro, molto equilibrato dal punto di vista visuale, contraddicendo la tendenza moderna di caricare la violenza fino all’estremo, con risultati spesso fuori target (penso ad esempio a Frontiers). Il film è del 2017, ed è stato scritto durante la prima presidenza di Barack Obama, periodo in cui sembrava che il razzismo fosse un qualcosa del passato – cosa poi tragicamente smentita dalle cronache recenti annesse al Black Lives Matter. La scena in cui il protagonista precipita nell’oblio, peraltro, nel Sunken Place (traducibile più o meno come il “luogo profondo”), è stata tanto toccante da scrivere che, per quanto dice lo stesso Peele, avrebbe pianto dopo averla riletta (ed è probabilmente il motivo “tecnico” per cui lo fa Chris). La spiegazione del Sunken Place resta forse poco ovvia e vale la pena spenderci due parole: è la dimensione in cui la voce black non viene ascoltata, nonostante ogni vittima urli la propria disperazione, ed è anche lo status in cui la società tutta è ormai diventata sorda al problema. Vale la pena citare la definizione fornita dall’Urban Dictionary, che recita più o meno “quando si vive in un totale stato di sonnolenza, soprattutto a riguardo ad una sistematica avversione nei confronti verso le ingiustizie razziali”. La rappresentazione di questa zona oscura è raggelante (quanto vagamente artigianale), e funziona alla grande: guardiamo attraverso gli occhi del protagonista, e lo vediamo precipitare nel vuoto dell’universo mentre la realtà, impressa su uno schermo TV, si allontana sempre di più. Chris e Rose, poi, sembrano la coppia perfetta: assertivo e mite lui, mentalmente aperta e dolce lei. Sembra il quadretto perfetto che prefigura la classica commedia leggera americana, a cominciare dai presupposti e dalle piccole gelosie che ne derivano. La Williams, in particolare, è tanto convincente da risultare archetipica (un personaggio che sembra tratto da un qualsiasi slasher che contrapponga giovani del college e villain di turno). Il disagio del ragazzo, comunque, già prevenuto di suo, si accentua una volta a casa di lei, dove scopre che i discorsi della famiglia di lei sono sempre più impertinenti e razzisti e che, soprattutti, tutti coloro che hanno il colore della pelle uguale al suo sembrano imbabolati e inermi. Peele gioca più volte la carta della sorpresa narrativa, rivolgendo un clamoroso messaggio anti-razzista rivolto a risvegliare le coscienze, a non addormentarsi e a non farsi condizionare dall’andazzo conformistico generale. lo stesso andazzo che dibatte di razzismo nei salotti radical chic, per poi arrivare a sminuire o negare il problema, alla meglio banalizzarlo e ricordurlo a forme di complottismo, vittimismo o paranoia. Peele suggerisce – e con Us finirà per ribadirlo – che il problema è tutt’altro che risolto, e che deve essere affrontato da tutti con grande coraggio (c’è una citazione abbastanza clamorosa durante la fuga di Chris: dentro l’auto che sta usando per scappare, infatti, trova un misterioso elmo medievale che, a quanto suggerisce IMDB, si ricondurrebbe alla frangia dei White Knights of the Ku Klux Klan). Peele dirige un gran film ricorrendo ad uno dei genere più flessibili e controversi per lanciare un messaggio del genere (l’horror), con buone idee, grande cultura cinematografica e una trama disseminata di twist sconvolgenti.
Scare campaign è l’horror splatter riuscito solo a metà Scare Campaign è un programma TV basato su scherzi crudeli, a tinte horror-splatter. La produzione, pero’, ha deciso di non finanziarlo più, per via degli ascolti scarsi. Per giocarsi l’ultima carta, la troupe decide pertanto di girare un ultimo, incredibile episodio in un manicomio abbandonato. In breve. Horror australiano accattivante ed ambiguo, che sulla carta dovrebbe funzionare: al netto di un impianto visivo splatter molto efficace, il risultato sembra deludere un po’ le aspettative. Scare Campaign propone il consueto impianto in chiave mockumentary (le riprese alternate in soggettiva, da telecamere di sicurezza e da una regia TV) e lo rielabora in una serie di twist a sorpresa, innestati uno nell’altro. Per spezzare l’effettiva monotonia del genere, in sostanza, i registi si sono inventati una seconda storia nella storia principale. Alla base di tutto, ovviamente, vi è un pubblico da soddisfare, assetato di novità (per non dire di sangue), e questo ovviamente pone le basi per una riflessione (almeno in parte) interessante sul potere dei mass media e soprattutto di internet. Una riflessione, a dirla tutta, non certo inedita. Ce ne accorgiamo chiaramente quando la produzione deciderà di tagliare i fondi alla serie perché, guarda caso, ha scoperto un canale streaming di grande successo in cui è possibile vedere degli snuff movie. Sulla mitologia snuff, i filmati che riprendono morti ed omicidi realmente accaduti (e che sarebbero commissionati a pagamento), molto si è discusso negli anni; senza dilungarmi troppo sull’argomento, consiglio di leggere l’approfondimento della rivista SkepticalInquirer a riguardo, un articolo del 1999 che li considera una leggenda urbana dato che nessuno ne ha mai visto uno, e sottolinea la responsabilità dei media nel non aver mai effettuato un opportuno fact checking. Il punto pero’ è che, guardando questo film, accettiamo tacitamente il fatto che potrebbero esistere, e che ci sia gente che addirittura ami guardarli. Di per sè l’idea di Scare Campaign non sarebbe neanche malvagia: mettere di fronte una troupe che si diverte a registrare una candid camera a tinte horror a chi, invece, sta girando convintamente un vero e proprio snuff. Un conflitto massimo tra i personaggi, esasperato all’ennesima potenza (e facile preda di equivoci di ogni genere), che a livello di horror originale e ben realizzato funzionerebbe, nelle intenzioni. Il problema risiede, a mio avviso, in una sorta di dissonanza tra ciò che percepiamo in alcune fasi del film e ciò che, invece, ci arriva in altre. Fin dai tempi di [REC] – e senza scomodare Cannibal Holocaust, per una volta – è chiaro che il falso documentario continui a incuriosire il pubblico, ed abbia portato nuova linfa al genere (dai lidi più popolari di V/H/S a quelli più estremizzati di Snuff 102). Ed è anche evidente che è impossibile girare horror, oggi, limitandosi a considerare i mostri di sempre, le solite case abbandonate o le archetipiche famiglie di psicopatici. Il mockumentary va oltre, e spesso coglie nel segno: ma non sempre, come in questo caso, chi devia dalla norma riesce a dire qualcosa di nuovo. Sulla carta in Scare Campaign l’approccio è differente: Colin e Cameron Cairnes ribaltano l’assunto di tutte le precedenti storie, le quali si basano sull’idea preconcetta che ciò che vediamo sia autentico. Questo è alla base del meccanismo che rende spaventoso tutto quello che si vede sullo schermo, perchè non c’è drammatizzazione e (come idea, ovviamente) non c’è alcuna finzione di mezzo. In questa sede, invece, non sappiamo bene cosa stia succedendo: da un lato potrebbe essere una finzione dichiarata, dato che in più passaggi (anche durante gli omicidi più convincenti) vediamo una regia nascosta (un film nel film, insomma). Dall’altra, pero’, c’è il pubblico che potrebbe rimanere perplesso e chiedersi cosa, di preciso, stia guardando. Il dubbio viene iniettato fino allo sfinimento, insomma, ed il pubblico non riuscirà a capire se stia assistendo ad un “vero” omicidio (ovviamente nel senso della narrazione del film) o ad uno splatter che sta ingannando gli attori. Se è un fatto assodato, del resto, che molti registi siano soliti non raccontare interamente la trama agli attori (al fine di accentuarne la reazione spontanea e l’effetto sorpresa), questa è l’unica nota filologica pertinente: perchè Scare Campaign è, a ben vedere, un horror medio, non certo d’autore, in cui i continui stravolgimenti della storia finiscono per sfilacciare la tensione. E questo, ovviamente, non può contribuire ad un giudizio positivo. L’impressione generale, alla fine della visione, è (grottescamente, direi) proprio quella di aver appena visto un film. Un lavoro in cui, in altri termini, è impossibile provare qualsiasi forma di empatia nei confronti dei personaggi, di quello che pensavano o simboleggiavano, con buona pace di qualsiasi critica che possa provarci. E questo suggerisce un film che promette senza mantenere, rivelandosi vagamente deludente nella sostanza. Questo, ovviamente, spiace ammetterlo – perché Scare Campaign di pregi ne avrebbe pure: non tanto a livello recitativo (che è nella media) quanto a livello di aver saputo giocare con la trama. Ma senza riuscire a far capire al pubblico quale sia il punto non si potrà mai parlare pienamente in positivo del film. Peraltro, dopo l’ennesima rivelazione shockante, si potrebbe rimanere, a mio avviso, più confusi che spaventati. Non voglio pensare che un film del genere sia da prendere tanto sul serio da simboleggiare chissà cosa, eppure i presupposti sembravano proprio quelli. E forse la scena più emblematica è proprio sul finale, ovvero il trattamento che subisce il regista mentre blatera di come l’horror sia anche arte (essere didascalici non è mai una buona idea, secondo me). Oppure, magari, era solo un horror divertente, che si prende (spero bonariamente) gioco di chi, come il sottoscritto, tende a prenderlo troppo sul serio. E a voi potrebbe piacere lo stesso…
Se credi di essere un giornalista da Pulizter, guarda “Il corridoio della paura” Un giornalista molto ambizioso si fa rinchiundere in un ospedale psichiatrico: il suo obiettivo è descrivere direttamente la propria esperienza con i malati di mente – e vincere il Premio Pulizter. In due parole. Ottimo film dai toni hitchcockiani con un tocco di follia in più, capace di essere particolarmente appetibile per gli amanti del thriller psicologico. Un protagonista apparentemente sicuro di sè, ed in cui è facile riconoscersi, viene progressivamente travolto dal male interiore che affligge l’ospedale psichiatrico. Il tutto diventa una scusa per tenere sulle spine lo spettatore, lanciare messaggi sociali e satireggiare razzismo e intolleranza. Un ospedale psichiatrico diventa teatro di un omicidio ai danni di un paziente, ed un giornalista intraprendente – aiutato dalla compagna spogliarellista – si fa ricoverare fingendosi impazzito. Lo scenario che si apre davanti a lui è inquientante: il “corridoio della paura” + quello dell’ospedale, nel quale i ricoverati trascorrono “l’ora dell’amicizia” comportandosi come se fossero sul corso principale della città. Due infermieri (prevedibilmente uno “buono” e l’altro “cattivo”) ne seguono perennemente i movimenti, mentre Johnny Barrett fa amicizia con un italiano-tenore, con un reduce dalla guerra in Corea, con un nero che inneggia al Ku Klux Klan e con un promettente fisico regredito allo stato infantile. Grandissima cura dei dettagli, riprese efficaci ed incisive ed ottime interpretazioni la fanno da padrone, in un film in cui la follia arriva sempre senza preavviso (e in modo probabilmente non irrealistico). Lo scorrere del film è suddiviso fra tre personaggi in particolare, da cui il protagonista cerca di trarre informazioni per risolvere il caso di omicidio. Particolarmente riuscita la sequenza annessa al razzismo, nella quale il ragazzo di colore fa un vero e proprio comizio nel corridoio, riuscendo ad istigare tutti i pazienti contro un singolo: una scena che rivela uno dei tanti messaggi di natura satirico-sociale del film stesso. Il contesto de “Il corridoio della paura” fa capire, effettivamente, quante poche possano essere le differenze tra il mondo reale e quello di un ospedale psichiatrico, in quanto in entrambi regnano sostanzialmente i medesimi meccanismi perversi. Le incomprensioni, la mancanza di comunicazione ed i fraintendimenti sembrano coniugarsi ai medesimi livelli, con la differenza che la parte repressiva viene affidata agli infermieri invece che alle autorità. Geniale, poi, che Fuller abbia reso le allucinazioni dei vari personaggi a colori (i footage tratti da “Japan for House of Bamboo” e quelli girati per l’incompiuto “Tigrero”), mentre il resto del film è in un vivido bianco e nero. Una nota di merito ulteriore è legata poi al meccanismo quasi hitchockiano con il quale i due amanti si fingono fratello e sorella: gli incontri che avvengono periodicamente nel “giorno delle visite” sono dei veri e propri capolavori di tensione, proprio perchè i due sono tentati dal comportarsi da coppia mentre il resto del mondo deve credere che siano consanguinei. Una visione “must”, in definitiva, nell’ambito del filone thiller “manicomiale”, che molti emuli avrà negli anni successivi (“Qualcuno volò sul nido del cuculo” e, più recentemente, Gothika).
Seguendo il sangue (A. Antonini, 2011) “…al mondo non si fa quello che ci piace, solo e soltanto quello che si deve”. È questa probabilmente la summa del film di Alberto Antonini “Seguendo il sangue”, un thriller estremamente surreale a forti tinte horror, che deve moltissimo dell’impianto scenico alle opere più spaventose di David Lynch. (altro…)
Sei donne per l’assassino: Mario Bava inventa un genere nel 1964 Un prestigioso atelier diventa teatro degli omicidi di alcune modelle. In breve. Il film che ha inventato il giallo all’italiana, un genere prestigioso che ha continuato a vivere fino ai giorni nostri. Girato in sole sei settimane, fu anche un film tipicamente low-budget per cui Bava dovette inventarsi soluzioni sul momento: come quella, riportata da IMDB, di montare la macchina da presa su un trenino per riprendere alcune scene in movimento. Noto anche come L’atelier della morte, Jernhånden i rædselsnatten in Danimarca (tradotto in italiano La rossa notte della mano di ferro, con riferimento ad uno dei sette omicidi che si vedono nel film), sul mercato anglofono “Blood and Black Lace”, Sei donne per l’assassino è un film fondamentale per una serie di motivi: prima di tutto per l’epoca in cui uscì (1964), anticipando tempi e modi del giallo all’italiana (ma anche di molti thriller stilizzati americani) e ponendosi come modello di riferimento per più di una generazione di registi successivi. Lo schema classico del giallo all’italiana – un killer seriale che colpisce gli altri personaggi a rotazione i quali, fino alla fine, assistono inermi alle indagini – viene qui riprodotto per la prima volta, fornendo un vero e proprio schema di fondo. L’assassino inquietante, feroce – ogni omicidio avviene con modalità diverse e decisamente fantasiose, modus operandi ripreso più volte in film successivi come Oscar Insaguinato, ad esempio – ha il volto nascosto da una fasciatura – e diventa, qui, un villain ante-litteram, una sorta di “nonno” di Freddy Krueger (a quanto pare Wes Craven prese qualcosa da questo film per inventarne l’aspetto), e si mostra al pubblico in rigoroso impermeabile scuro e cappellaccio: il medesimo aspetto che avrebbe utilizzato anche Dario Argento per i killer dei suoi film. Sei donne per l’assassino è chiaramente un film anni ’60 che risente del ritmo – qui lento, inesorabile e accattivante – e dello stile di recitazione d’epoca (molto accentuato in senso teatrale, oltre che erede di quello del gotico in cui Bava era specializzato), ma che mantiene la propria carica di modernità attraverso l’uso di varie soluzioni sceniche teatrali quanto originali. A tale riguardo, basterebbe anche solo pensare alla sequenza introduttiva di presentazione dei personaggi, rappresentati in posa plastica (come fossero manichini) ed in modo che sia facile confonderli tra loro. Uno di quei film da guardare obbligatoriamente, insomma, anche solo per come è stato girato e per il tipo di fotografia basata su colori vividi e alto contrasto. A prescindere da quello che poi succeda a livello di intreccio, in effetti, non sempre facile da seguire e probabilmente non esente da buchi narrativi. Basterebbe pensare, a tale riguardo, alla celebre intervista in cui il regista, nel rispondere ad un’elaborata domanda della rivista francese Cahiers du cinéma, ammise di non ricordare il finale (Alberto Pezzotta. Mario Bava. Milano, Il Castoro Cinema, 1995).
Session 9 è il film di Schrödinger per eccellenza: piace e non piace al tempo stesso “Session 9” sulla carta dovrebbe essere un thriller di buona fattura, un low-budget girato interamente in digitale, con diversi richiami a Shining – e alle atmosfere lugubri ed ambigue che caratterizzano buona parte della produzione di questo tipo. Probabilmente il condizionale è d’obbligo, e lo scrivo dopo aver appena finito di rivedere il film: poco da fare, manca qualcosa, che non è il mordente o simili – piuttosto la sensazione che provo è quella di essermi perso un maledetto dettaglio importante. Lo vidi quando uscì, e ricordo bene che mi fece un’impressione piuttosto nebulosa, anche se mi ero ripromesso di giudicarlo nuovamente (cosa che ho fatto stasera). Di fatto, la mia valutazione non è cambiata di una virgola. Un gruppo di operai – ci racconta la trama – si reca a ristrutturare con urgenza un vecchio edificio sede di un manicomio, nel quale iniziano a verificarsi strani avvenimenti, Uno dei manovali trova poi i nastri di un magnetofono: classificati come Session 1, 2, … e si tratta dei resoconti delle sedute psichiatriche di una ragazzina rinchiusa all’interno della struttura, contenenti delle inquietanti rivelazioni. Il rapporto ambiguo tra i due responsabili-capi del gruppo, di fatto, è la chiave di volta per la risoluzione della trama, che gioca abilmente su paranoie, paure ed il senso di smarrimento che un grosso edificio abbandonato naturalmente evoca. Il problema che ho rilevato, di fatto, è che tale sottostoria psicologica è a mio parere scollegata dal resto; se preferite, se esiste un collegamento è alquanto indigesto (una forzatura). Di fatto, rileggendo la sinossi, ho scoperto che ciò che ho trovato un po’ “campato in aria” è legato ad un preciso dettaglio sovrannaturale (il genius loci: per guardare horror e goderteli, purtroppo o per fortuna, devi essere un minimo colto – sennò non puoi manco criticare, a volte). Dal mio punto di vista roba del genere negli horror è un po’ fuori luogo, a meno che (unica eccezione) non sia inserito in un contesto gotico (e non è questo il caso): è uno dei motivi, peraltro, per cui sono arrivato a ritenere sopravvalutato addirittura “L’esorcista” (un giorno scriverò una recensione su questo film, a proposito: prima di allora sappiate che lo considero orrendamente sopravvalutato e troppo incentrato sulla zuppa di piselli, senza contare che a confronto ci sono film analoghi molto, molto migliori). Nonostante lo script di “Session 9” sia piuttosto avvincente, e nonostante la presenza di David “CSI” Caruso, ci troviamo di fronte ad un film che sostanzialmente lascia il tempo che trova: esiste un buon livello di tensione ed un’apparente linearità dell’intreccio, ma ad un certo punto ho perso il filo, e quando ti distrai da spettatore è solitamente un “cattivo segno”. Tuttavia non mi sento di definirlo un “brutto film”, semmai lo lascio confinato nel “non classificato” di cui sopra – e, per una volta, chi lo vedrà potrà giudicare da sè.
Sette orchidee macchiate di rosso: il giallo settantiano di Lenzi Soggetto e regia firmati da Umberto Lenzi, musiche di Riz Ortolani: un giallo classico con tanto di assassino “classico” in impermeabile, cappello e guanti neri. In breve. Il terzo giallo in ordine cronologico di Lenzi regala qualche perla visiva, e merita certamente una visione anche oggi. Non il migliore in assoluto, ma sicuramente tra i più considerevoli visivamente parlando. Umberto Lenzi, due anni prima di partorire uno propri capolavori (Milano odia… la polizia non può sparare), dedica la propria attenzione ad una serie di gialli – thriller piuttosto atipici, che regalano discrete perle allo spettatore seppur con qualche difetto congenito a livello narrativo. Uno di questi è proprio Sette orchidee macchiate di rosso (del 1972), un thriller basato su sette misteriosi omicidi legati da un unico filo conduttore, che saranno proprio i protagonisti a scoprire. La storia è molto ricca di dettagli e merita di essere espansa, ovviamente evitando di rivelare dettagli basilari per chi non conoscesse il lavoro ma, al tempo stesso, per rendere omaggio al tentativo di realizzare un giallo solido ed intrigante, seppur con qualche pecca innata. Il vero punto di forza del film, ad ogni modo, sono le riprese e la forte teatralità di molte sequenze, non tanto la storia che comunque, a mio avviso, merita qualche approfondimento. Il maniaco in questione è l’assassino “della Mezzaluna”, che lega i porpri omicidi ad un movente legato ad uno strano amuleto. Il serial killer uccide inizialmente una donna nel sonno che tiene sul comodino la foto di una prostituta (Marcella detta “La toscana”), la quale finirà poco dopo anch’essa nelle sue grinfie. L’assassino lascia in mano alla donna uno strano amuleto d’argento a forma di mezzaluna, che diventerà la sua “firma”. La seconda vittima è la bionda Katy, assalita e soffocata a casa propria in un crescendo di tensione veramente notevole, che materizza una delle migliori scene del film (assieme al successivo omicidio con il trapano). Poco dopo la promessa sposa (Giulia) del responsabile di un grosso atelier, Mario, viene accoltellata sul treno mentre il compagno si era brevemente allontanato, e si salva in extremis per l’arrivo del controllore. Da questo momento scattano le ricerche da parte della coppia, che indaga per conto proprio – come nella tradizione del giallo all’italiana: la catena di delitti sembra legata ad una lista di persone che occupavano un albergo che era precedentemente gestito proprio da Giulia. Nel frattempo la polizia, come tradizione del genere vuole non troppo brillante, sembra aver trovato ed arrestato un colpevole. Neanche a dirlo una nuova donna (Rossella Falk) con manie di persecuzione, rinchiusa in una casa di cura, viene annegata dentro la vasca da bagno nell’incuria dell’infermera che avrebbe dovuto accudirla. Il conteggio degli omicidi arriverà infine a sette vittime, come prevedibile dal chilometrico titolo, stereotipato come, del resto, l’intreccio stesso in puro stile argentiano. Alcune ambiguità disseminate  nella trama fanno pensare che il marito sia in qualche modo a conoscenza del movente, sulla falsariga delle dinamiche giallistiche argentiane, ma basta poco perchè il dubbio nella spettatore possa dissolversi. Un americano abbastanza ambiguo viene fuori poi come persona a conoscenza dei fatti, e sulla base delle sue indicazioni si va a definire l’identità di un certo Frank Sauders. La verità uscirà fuori in modo abbastanza contorto, con tanto di interessante doppio finale, ma il film soffre di qualche pecca, che lo rende un po’ pesante per lo spettatore poco attento. Del resto Lenzi non è Argento, ma questo ovviamente ridimensiona solo in parte il primo, capace in compenso di cimentarsi in molti altri generi (horror puri come polizieschi cult). Lenzi comunque, va detto in suo onore, costruisce in modo intelligente un intrigo giallistico coinvolgente, recitato in modo convincente e con momenti di autentica suspance. Esistono molte idee interessanti in questo film, in parte anche innovative e cariche di significativi colpo di scena; un film che si segnala nel proprio genere, pertanto, in una giungla cinematografica caratterizzata da qualità incostante e, a proprio modo, memorabile perchè fuori dai canoni usuali. Lenzi lo amava solo in parte, apprezzandolo per via delle riprese superlative (“superbly shot”) e molto meno dal punto di vista narrativo (“pedantic”, ebbe a dire a riguardo).
Seven: Oltre i Sette Vizi Capitali Un Viaggio Oltre i Sette Vizi Capitali Diretto da: David Fincher Scritto da: Andrew Kevin Walker Cast Principale: Brad Pitt (Detective David Mills), Morgan Freeman (Detective William Somerset), Kevin Spacey (John Doe) “Seven” è un thriller psicologico diretto dal maestro del genere David Fincher. Il film è noto per la sua cinematografia cupa ed estremamente atmosferica, che contribuisce a creare una tensione costante durante tutto il corso della storia. La visione distopica e viscerale di Fincher si fonde perfettamente con la scrittura magistrale di Andrew Kevin Walker, che ha creato una trama oscura e intensa che esplora i recessi più oscuri dell’animo umano. Trama e Connessione ai Sette Vizi Capitali La trama di “Seven” si sviluppa attraverso la caccia a un serial killer folle che sceglie le sue vittime in base ai sette vizi capitali: superbia, avarizia, lussuria, invidia, gola, ira e accidia. I due detective protagonisti, interpretati da Brad Pitt e Morgan Freeman, si trovano a indagare su una serie di omicidi crudeli, ciascuno ispirato a uno dei vizi. Il film sfida gli spettatori a confrontarsi con l’oscurità dell’animo umano, esplorando in profondità le motivazioni e le azioni di chi incarna questi vizi. Kevin Spacey offre una performance memorabile nel ruolo del serial killer, John Doe, che usa i suoi omicidi come “opere d’arte” per porre sotto la luce della ribalta i vizi che ritiene corrompere la società. La narrazione si snoda attraverso un’atmosfera tesa e opprimente, culminando in un climax che svela la tattica crudele e sorprendente del killer per manifestare l'”accidia” attraverso la sua stessa azione finale. Altri film sui 7 vizi capitali ci sono diversi film che affrontano temi legati ai sette vizi capitali. Alcuni film possono esplorare i vizi in modo più esplicito, mentre altri possono trattare temi o personaggi che incarnano questi vizi in modo più sottile. Ecco alcuni esempi: “L’avvocato del diavolo” (1997) – Un avvocato di successo viene reclutato da uno studio legale misterioso, ma scopre che dietro al suo nuovo lavoro c’è un oscuro legame con i sette vizi capitali. Il film affronta temi di ambizione, lussuria e superbia in un contesto sovrannaturale. “Gluttony” (2000) – Questo cortometraggio fa parte di una serie di cortometraggi basati sui sette vizi capitali. “Gluttony” esplora il vizio della gola attraverso una storia oscura e surreale. “American Psycho” (2000) – Mentre il film non tratta direttamente dei sette vizi, il protagonista Patrick Bateman rappresenta molte caratteristiche dei vizi capitali, tra cui l’avarizia, la superbia e la lussuria. Il film esplora la superficialità e la degradazione morale della società degli anni ’80. “The Great Gatsby” (2013) – Basato sul romanzo di F. Scott Fitzgerald, il film esplora temi di avarizia, lussuria e superbia attraverso la storia di Jay Gatsby e della sua ossessione per il sogno americano e l’amore per Daisy Buchanan. “There Will Be Blood” (2007) – Sebbene non tratti direttamente dei vizi capitali, il film presenta il personaggio di Daniel Plainview, che può essere interpretato come rappresentante dell’avarizia e della superbia, mentre cerca di arricchirsi nell’industria del petrolio. Questi sono solo alcuni esempi di film che toccano temi legati ai sette vizi capitali. Spesso i vizi sono utilizzati come elementi di caratterizzazione dei personaggi o come temi centrali per esplorare la complessità umana e morale. Sinossi del film Seven Nel tenebroso e piovoso mondo urbano, due detective dalla personalità opposta, il giovane e impulsivo David Mills (Brad Pitt) e il saggio e prossimo al pensionamento William Somerset (Morgan Freeman), si trovano a collaborare su una serie di omicidi brutali e inquietanti. Ogni omicidio sembra essere intrinsecamente collegato a uno dei sette vizi capitali, lasciando dietro di sé indizi macabri e inquietanti scene del crimine. Mills e Somerset si immergono in una caccia all’uomo tortuosa, mentre il serial killer, noto come John Doe (Kevin Spacey), continua a sfidarli, rilasciando indizi che sembrano essere più come prove in una macabra opera d’arte che come indizi criminali. I due detective scoprono di avere a che fare con un genio contorto, determinato a purificare la società corrotta attraverso la sua visione disturbante. Man mano che la trama si sviluppa, i detective si trovano a esplorare le angoscianti profondità dell’animo umano, costantemente sfidati dalla malvagità inspiegabile del killer. I vizi capitali, ognuno rappresentato da una vittima, diventano il filo conduttore della storia, mettendo in risalto i peccati nascosti e le paure più profonde di coloro che entrano in contatto con John Doe. La tensione cresce inesorabilmente, portando i detective verso un climax inquietante, in cui il killer svela il suo scopo di “completare” la sua opera d’arte con l’ultimo peccato capitale: l’accidia. Il film culmina in una conclusione scioccante e rivelatoria, in cui gli orrori dei vizi capitali vengono portati alla luce in tutta la loro oscurità. Spiegazione del finale (con spoiler) Nel film “Seven,” il serial killer John Doe (interpretato da Kevin Spacey) ha intrapreso una serie di omicidi, ognuno ispirato a uno dei sette vizi capitali: superbia, avarizia, lussuria, invidia, gola, ira e accidia. I due detective protagonisti, David Mills (Brad Pitt) e William Somerset (Morgan Freeman), cercano di fermare John Doe mentre lui li conduce attraverso una serie di indizi morbosi e spaventosi. La trama raggiunge un climax agghiacciante quando Mills e Somerset finalmente individuano John Doe in una zona industriale deserta. Qui, Doe rivela che ha preso la moglie incinta di Mills in ostaggio, mettendo in moto una catena di eventi che culminano nell’epilogo sconvolgente. John Doe rivela che il suo obiettivo era quello di mostrare al mondo l’oscurità dei vizi capitali. Tuttavia, non è finita qui. Rivelando la sua vera intenzione di accidia, l’ultimo vizio, John Doe punta una pistola a Mills e lo sfida a ucciderlo. Con la sua azione, Doe completa il suo macabro capolavoro e dimostra che anche Mills è suscettibile ai vizi. Nel momento in cui Mills cede alla sua ira e uccide John Doe, il serial killer ha avuto successo nel dimostrare la sua tesi. La scena si conclude con Somerset guardare l’orizzonte con un’espressione preoccupata, poiché comprende l’oscurità che ha permeato la vita di Mills e la trappola in cui è caduto. In sintesi, la conclusione di “Seven” rivela che il killer ha usato gli omicidi come una sorta di esperimento sociale per dimostrare che tutti sono suscettibili ai vizi capitali. La sua azione finale dimostra che anche Mills, un uomo apparentemente virtuoso, può essere spinto oltre il limite dalla rabbia. La storia si conclude con una nota cupa e inquietante, riflettendo sulla natura oscura e complessa dell’umanità. Quali sono i 7 vizi capitali? I sette vizi capitali sono una lista di comportamenti considerati dannosi o peccaminosi nella tradizione cristiana. Essi rappresentano tendenze umane negative che possono portare a comportamenti distruttivi. Ecco una breve descrizione di ciascun vizio capitale: Superbia: L’eccessiva fiducia in se stessi o l’orgoglio smisurato. È considerato il capo di tutti i vizi e spesso porta a disprezzare gli altri. In una prospettiva psicoanalitica, la superbia potrebbe essere vista come una manifestazione dell’Io ideale, ovvero l’immagine idealizzata di sé stessi. Questo concetto potrebbe corrispondere al bisogno umano di sentirsi superiori agli altri per proteggere il proprio senso di valore. L’orgoglio eccessivo potrebbero derivare da una sproporzione tra il Sé reale e l’Io ideale, portando a un’illusione di grandiosità. Avarizia: L’attaccamento eccessivo ai beni materiali, spesso associato alla cupidigia e alla mancanza di generosità verso gli altri. La cupidigia può essere interpretata alla luce del concetto freudiano di pulsione di vita (Eros) e pulsione di morte (Thanatos). La cupidigia potrebbe derivare da un bisogno insaziabile di soddisfare le pulsioni, rappresentando una lotta costante tra il desiderio e il controllo. Questo può essere legato alla mancanza di gratificazione durante lo sviluppo infantile o a conflitti riguardanti la privazione e la gratificazione. Lussuria: Il desiderio eccessivo e disordinato per il piacere sessuale. È visto come una mancanza di autocontrollo e rispetto verso se stessi e gli altri. La lussuria potrebbe riflettere il concetto di libido di Freud, che rappresenta l’energia delle pulsioni sessuali. La lussuria eccessiva potrebbe derivare da una mancanza di regolazione della libido o da conflitti legati alla sessualità durante il periodo di sviluppo. Inoltre, potrebbe essere collegata a dinamiche di controllo e repressi conflitti di desiderio. Ira: La rabbia smodata e incontrollata che può portare a comportamenti violenti o distruttivi. È l’incapacità di gestire le emozioni negative in modo costruttivo. L’ira potrebbe derivare dalla repressione o dalla negazione di emozioni negative durante lo sviluppo. La frustrazione non elaborata o la mancanza di una via di sfogo per l’ira possono portare a scoppi emotivi incontrollati. In una prospettiva psicoanalitica, l’ira potrebbe essere vista come un modo per esprimere emozioni represse o risolvere conflitti interni. Invidia: Il desiderio di possedere ciò che gli altri hanno, spesso accompagnato da sentimenti di gelosia o risentimento. L’invidia potrebbe essere considerata in termini di “invidia del pene” nell’ambito della teoria psicoanalitica. Questo concetto rappresenta la percezione di una mancanza o una carenza, spesso legata a sentimenti di inferiorità. L’invidia potrebbe derivare da un senso di inadeguatezza nel confronto con gli altri o da una mancanza di soddisfazione nei confronti delle proprie esperienze. Gola: L’eccessiva ricerca del piacere attraverso il cibo, la bevanda o altre forme di soddisfazione fisica, spesso senza moderazione. Secondo la teoria psicoanalitica, le esperienze orali possono influenzare il modo in cui una persona cerca soddisfazione attraverso il cibo o altre forme di gratificazione fisica. Una gola eccessiva potrebbe riflettere una carenza durante la fase orale dello sviluppo. Accidia: Anche conosciuta come “pigrizia spirituale”, è la mancanza di impegno e zelo verso la propria crescita spirituale o verso il bene degli altri. L’accidia potrebbe essere associata al concetto di “resistenza” nella psicoanalisi. Questo può manifestarsi come una sorta di rifiuto o ritiro dalle sfide della vita o dall’elaborazione delle emozioni. L’accidia potrebbe riflettere la difficoltà a gestire le tensioni interne e a trovare un senso di scopo o motivazione. Questi sette vizi capitali sono spesso considerati le radici dei peccati e dei comportamenti negativi. Nella tradizione religiosa, si cerca di combatterli attraverso la virtù, l’autocontrollo e la crescita spirituale.
Shutter Island distrugge ogni certezza dello spettatore In breve. Thriller psicologico in pompa magna, molto ben realizzato ed interpretato (ed è anche uno dei film di Scorsese più oscuri di sempre). Alla prova dei fatti vagamente ermetico, e non sempre capito dal pubblico. Twist finale magistrale: unico nel suo genere. 1954: Edward “Teddy” Daniels, un agente federale dal passato tormentato, indaga sulla scomparsa di una paziente da un manicomio criminale. Girato in quattro mesi nel 2008, Shutter Island è uscito due anni dopo; si tratta indubbiamente uno dei film più noti e cupi di Martin Scorsese, oltre ad essere l’ultimo ad essere stato girato dal regista su pellicola. https://www.youtube.com/watch?v=mzkVNB3FpSQ Il film è basato su una storia vera? No, “Shutter Island” non è basato su una storia vera.  Se la storia è avvincente e ricca di suspense, sia il romanzo che il film sono completamente di finzione e non sono basati su eventi o persone reali. La trama e i personaggi sono il frutto dell’immaginazione dell’autore e del regista. Il tutto è basato sul libro L’isola della paura di Dennis Lehane (uscito del 2003, ed. Piemme), come abbiamo scritto non si basa su una storia vera (anche se tutto, in effetti, lo farebbe pensare), per quanto la suggestione dell’isola sia tratta da un ricordo dell’autore, Lehane: la visita, da ragazzino, ad un carcere di Boston Harbor. Trama del film Shutter Island: ecco il riassunto in breve 1954: Edward “Teddy” Daniels e il suo collega Chuck Aule salgono su un traghetto diretto a Shutter Island, la sezione dell’Ashecliffe Hospital riservata ai criminali psichiatrici. Sono lì per avviare l’indagine sulla scomparsa di una paziente, Rachel Solando, che è stata incarcerata per aver ucciso per annegamento i suoi tre figli. Nonostante sia tenuta in una cella chiusa a chiave sotto costante supervisione, è riuscita misteriosamente a scappare dall’ospedale e forse addirittura dall’isola. Il film si svolge sull’ambivalenza della figura di Teddy, che si ridefinirà più volte nel corso della trama fino ad un imprevedibile finale. Lo spiegone del film La scelta precisa di un “genere” per Shutter Island è difficoltosa: c’è il noir, c’è il thriller, ci sono in parte anche l’horror e le atmosfere claustrofobiche tipo, ad esempio, The Experiment. Fino alla fine lo spettatore è assalito dai dubbi: chi è davvero Teddy Daniels? Anche lo spettatore più razionale tenderà a “dare ragione” ed empatizzare con il suo personaggio fino alla fine, sostenendo la sua (tutto sommato credibile) teoria del complotto: l’uomo infatti sospetta che gli infermieri ed il personale del manicomio abbiano favorito l’evasione di Rachel Solando, una paziente evasa in circostanze misteriose e, da allora, svanita nel nulla. Eppure l’isola è un ambiente ristretto, in cui è difficile muoversi, e da cui non sembra esserci modo di fuggire: come stanno davvero le cose? La risposta è contenuta (pre-avviso: adesso c’è uno spoiler) in quel finale sorprendente, quel twist che spezza ogni speranza e riporta il pubblico alla cruda realtà: Teddy in realtà ha problemi psichiatrici di sdoppiamento della personalità e dissociazione, e gran parte di ciò che ha vissuto è avvenuto soltanto nella sua mente. (fine spoiler) Shutter Island, visto oggi, appare quasi rarefatto nella sua atmosfera, anche se le continue allucinazioni del protagonista (ad un occhio allenato, per la verità) faranno più volte sospettare quella che è, alla fine, quell’unica inesorabile verità. Probabilmente, visto oggi, è anche vagamente scontato da smantellare nella sua costruzione da giallo puro, ma questo non cambia la sua valutazione complessiva che rimane, senza dubbio, positiva. Edward, il poliziotto tutto d’un pezzo Del resto la figura di Edward oscura qualsiasi dubbio o domanda, tanto è compatta, coinvolgente e nitida: un poliziotto tutto d’un pezzo, in cui è scontato immedesimarsi, apparentemente irreprensibile e stereotipico del federale cinematografico USA – con tanto di vizio dell’alcol. Blooper o errori nel film? Non proprio Questo film, del resto, è anche un raro caso in cui non solo il twist finale stravolge l’intero senso della storia, ma anche gli errori di continuità (che in realtà sembrano essere tratti dai sogni allucinati di Edward) sono voluti, funzionali e frequenti, oltre ad essere prettamente legati alla spiegazione finale. Non ha senso, pertanto, sindacare sugli stessi e “scandalizzarsi” che Scorsese abbia potuto girarli, dato che sono funzionali ad una narrazione tra realtà e fantasia – che non tutti, evidentemente, hanno inquadrato nel modo corretto. Sempre in bilico tra follia e realtà Nello scorrere di Shutter Island, del resto, si gioca spesso sul filo dell’inintellegibile, del non percepito a prima vista. Vedi ad esempio la questione degli anagrammi dei nomi (e dello stesso titolo: l’anagramma di Shutter Island potrebbe essere “verità e bugie” -“truths and lies” – così come verità-negazioni – “truths/denials”). Più in generale le apparenze non sono quello che sembrano, ed il limite tra follia e realtà è sempre sottile, sfumato, sulla falsariga di thriller ambigui come Seven o Identità. Nella narrazione sono comunque presenti riferimenti a casi storici realmente accaduti (i fatti di sangue nel campo di concentramento di Dachau nel 1945, liberato dall’esercito americano), ed il feeling generale è tanto realistico da lasciare spiazzati, alla fine della visione, e quasi malinconicamente delusi dalla stessa. La citazione cult del film: vivere da mostro o morire da uomo per bene? La frase più significativa del film, del resto, nella sua lucida follia (“Cosa sarebbe peggio: vivere da mostro o morire da uomo per bene?”) è legata ad un doppio significato: vivere da mostro, infatti, significherebbe accettare il proprio senso di colpa. Morire da uomo buono, al contrario, comporterebbe l’asportazione di parte del cervello mediante lobotomia, proprio perchè la cura non ha mai funzionato. Il paradosso di Shutter Island Due scelte soffocanti dai tratti esistenzialisti, che evidenziano certi limiti della mente umana e definiscono il paradosso definitivo della pellicola, oltre a sancirne ufficialmente la bellezza. Non esiste un vero e proprio legame esplicito e voluto tra quella frase e un famoso brano dei Metallica, ma è comunque evocativo e significativo ricordarne il testo: When a man lies he murders some part of the world These are the pale deaths which men miscall their lives All this I cannot bear to witness any longer cannot the Kingdom of Salvation take me home (Metallica) tradotto: Quando un uomo mente, uccide qualche parte del mondo Tali sono le pallide morti che gli uomini chiamano “vita” per sbaglio Tutto questo non posso più sopportarlo possa il Regno della Salvezza non portarmi più a casa Il dilemma del protagonista, del resto, potrebbe essere riassunto da quell’ultima criptica frase, la quale – a parte evocare il testo di To live is to die dei Metallica – definisce il senso di quanto abbiamo visto, in definitiva: un film nel film, un roleplay ultra-realistico – difficile da vedere con scetticismo, sia per il protagonista che per buona parte degli spettatori. A livello di spiegazione del finale, inoltre, non abbiamo risposte nette, ma il modo in cui l’uomo si consegna agli infermieri farebbe pensare che abbia scelto di farsi lobotomizzare come unico possibile antidoto al loop di dolore che prova. https://www.youtube.com/watch?v=k7_hwgD1ugg Shutter Island è in definitiva un grande thriller, forse uno dei migliori mai girati in quegli anni – come pochi ne sono stati girati, e che vanta tantissimi, più o meno fiacchi, tentativi di imitazione.
Silent night, bloody night: lo slasher USA ancora inedito in Italia (T. Gershuny, 1972) Una casa utilizzata come manicomio viene rimessa in vendita, 20 anni dopo, dall’unico erede rimasto; contemporaneamente un killer internato altrove riesce a scappare, e non sembra gradire la presenza di ospiti nella casa… In breve. Proto-slasher molto interessante, oscuro e sinistro: archetipico di un certo modo di fare horror tra personaggi, scenari e situazioni tipicamente americane. Un cult molto valido e, nel suo genere, da riscoprire ancora oggi. Girato con circa 295,000 dollari, è noto con svariati titoli (Death House, Night of the Dark Full Moon, Blutnacht – Das Haus des Todes); Silent night, bloody night, nonostante non sia mai stato doppiato in italiano, è uno di quegli horror seminali, che fanno della storia intricata e delle riprese in soggettiva del killer uno dei propri punti di forza. Se il tono è quello classico dell’apparente normalità di persone comuni, capaci di nascondere i peggiori e più macabri segreti, in questo il film di Gershuny non fa eccezione, anzi si pone in modo primordiale rispetto ai successivi film su questa falsariga. La sua originalità e la sua narrazione dal punto di vista di Diane (), figlia dello sceriffo della città, sono ciò che riescono a renderlo una piccola e poco conosciuta perla del genere. Se nella storia sono evidenti echi quasi argentiani (un passato oscuro da ricostruire, personaggi che non sono quello che sembrano e così via), ancora più clamorosa è la scelta della soggettiva sull’assassino e le sue inquietanti telefonate, che evocano molto da vicino quelle di Black Christmas di Bob Clark (che uscirà solo un anno dopo). Al tempo stesso, Silent night, bloody night non è semplicemente un horror di Natale (tale componente è quasi accidentale, in effetti, rispetto all’intreccio), nè un banale body counter di omicidi senza un vero filo logico, ma si basa su una storia ben ritmata, credibile, ben congegnata e – anzi – quasi insolitamente complessa per un film del genere. Silent night, bloody night si vide nei drive-in americani per tutti gli anni ’70, per poi diventare di pubblico dominio (formalmente è uscito come Zora Investments Associates) ed essere riscoperto negli anni ’80, anche grazie allo show televisivo americano “Elvira’s Movie Macabre” che ne parlò in qualche puntata. Noto come horror natalizio, come dicevo anche prima il periodo in cui è ambientato è abbastanza relativo, anche se ovviamente contribuisce a costruire un gioco di richiami e suggestioni e, in definitiva, rendere più spaventoso il plot: del resto anche Profondo Rosso iniziava nei pressi di un albero di Natale, ma restano in pochi a ricordarlo per questo motivo. La narrazione viene inizialmente affidata a Diane Adams, la figlia dello sceriffo che racconta la storia come un flashback, quindi dopo averla vissuta personalmente. La storia è legata alla vendita di una vecchia casa, appartenuta al misterioso Butler (morto ufficialmente per ustioni accidentali), di cui il nipote non sembra sapere nè aver voglia di parlare. Sarà proprio lei ad interessarsi attivamente alla vicenda, dopo che un nuovo omicidio è avvenuto nella stessa casa ad opera di un killer che sarà svelato solo nel finale. Un film seminale, influente per buona parte dell’horror successivo, e con un suo senso ed identità: da riscoprire ancora oggi, con l’unica pecca che non sia disponibile in italiano. Il film in compenso è di pubblico dominio, ed è disponibile gratuitamente su Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=LhvuBN-zofM
Slacker: il film di Linklater ha inventato il cinema indie – prima che diventasse una moda hipster Un giorno apparentemente ordinario ad Austin (Texas), raccontato in mezzo ad una folla di disadattati, emarginati, amanti della letteratura ed artisti. In breve. Piccolo cult in costante bilico tra dramma e commedia, ed a cui numerosi cineasti si sarebbero ispirati in seguito. Sicuramente rientra nei 10 film “fuori dalle righe” da non perdere. Con una innovativa struttura – quasi certamente per l’epoca in cui uscì – Linklater ci introduce nel mondo degli under-30 durante gli anni 90, la “Generazione X” che tanto ha subito in termini di snobistici pregiudizi. Uno slacker, in inglese, non è altro che una persona che rifiuta deliberatamente di svolgere un lavoro – e condurre una vita – normale, pur essendone perfettamente in grado di farlo; secondo l’Urban Dictionary il termine può anche fare riferimento a qualcuno che, pur essendo intelligente, non se la senta di fare nessun lavoro in particolare, oppure “una persona che tenda a rinviare le cose all’ultimo minuto, e non appena arriva quel momento… decide che non fosse così importante. Così se ne dimentica”. Viene in mente, in soldoni, un ibrido di più personaggi, incostante ma al tempo stesso vigile e – direi – con la lucidità del Jack Torrance di kubrickiana memoria, in particolare quando afferma (poco prima di impazzire) che “è il senso del dovere che ci frega, amico mio”: è questo ibrido, in fondo, ad essere il protagonista di Slacker, e ne vedremo diverse caratterizzazioni attraverso i suoi numerosi personaggi. Fannulloni, depressi, apatici e disperati di ogni genere si riuniscono in una “giornata tipo” collegata per semplici flash ed accostamenti spazio-temporali, senza raccontare una vera e propria storia o meglio, forse, raccontandone parecchie. Il loro rifiuto per il senso del dovere indotto dalla società consumistica li porta in una direzione autarchica, che predilige i rapporti umani e le disquisizioni filosofiche alle attività produttive o puramente lucrative. La tragicommedia, del resto, risiede proprio nel non avere idea di come concretizzare quelle idee, che restano così tali e sono destinate a rimanerci. Nel far svolgere il film, che non possiede una trama ma è l’unione di più storie (spesso incomplete, ma poco importa), Slacker non cede al citazionismo fine a se stesso, o peggio all’astrattismo su cui avrebbero virato molte produzioni indipendenti successive: semmai mantiene un focus equidistante, tanto calcolato da sembrare scientifico, sulle varie storie, e rende il clima suburbano di Austin, la città del Texas, il vero protagonista. In questo, Slacker potrebbe avere anticipato qualcosa del falso documentario o mockumentary, e ciò lo rende ulteriormente affascinante. Al regista andrebbe ufficialmente riconosciuto l’enorme merito di aver realizzato ciò che viene considerato uno dei più importanti film indipendenti della storia del cinema, ad oggi. Lo stesso Linklater, nel ritagliarsi il ruolo del passeggero del taxi (alle prese con un soliloquio da autentico “filosofo urbano” sugli universi paralleli: “ad ogni scelta che fai o decisione che prendi, la cosa che scegli di non fare si separa e forma una sua realtà, sai, e prosegue all’infinito, da lì in poi”) erge una sorta di manifesto sull’eterna indecisione di quella generazione, nata negli anni 70, che ha studiato meticolosamente l’evoluzione della letteratura, del rock e delle sue sperimentazioni (“Una volta ho pranzato con Tolstoj…un’altra volta ero un roadie di Frank Zappa”), ha fatto nascere un nuovo tipo di cinema ed avrebbe assistito allo sviluppo di una tecnologia che, di lì a breve, sarebbe diventata di massa,  alla portata di chiunque. Il racconto di vite decomposta e allucinata di un’intera generazione, verso una rivoluzione che mai sarebbe arrivata, ed un mondo del lavoro – già all’epoca – scheggia impazzita e disumana, per cui si sente inadeguata o fuori misura (“A tutti voi, lavoratori là fuori: ogni singola merce che producete è un pezzo della vostra stessa morte”), tra più sogni e realtà che finiscono grottescamente per perdersi nella propria autocommiserazione (“il sogno che ho appena fatto era come questi, solo che non succedeva niente di strano, cioè… non succedeva proprio nulla”). E se mediamente in un film, nella fase di montaggio, secondo IMDB possono contarsi fino a 1000 tagli, in Slacker ce ne sono solo 163, al fine di dare massima continuità ambientale alle scene, limitando così i passaggi bruschi. Potremmo affermare, pertanto, che Linklater ha realizzato un esperimento unico nel suo genere, che in mano a potenziali imitatori sarebbe facilmente risultato caotico, o peggio poco comprensibile al pubblico. Grandissima importanza, nel film, tendono ad assumere i fitti dialoghi, quasi sempre permeati di riferimenti alla cultura underground: lo stile metropolitano-bohémien, ciò che in seguito sarebbe stato chiamato grunge in contrapposizione agli yuppies, l’emarginazione, la solitudine, le macchinazioni in piccolo (il figlio che ha investito la madre) ed in grande (le teorie del complotto su JFK), i sogni, le passioni, le piccole band con cui provare ad ammazzare il tempo, ma anche le teorie sugli UFO e sugli allunaggi – molto prima, per inciso, che questi argomenti divenissero un fenomeno di massa come poi, di fatto, è avvenuto grazie al web. Slacker finisce per essere un manifesto degli anni ’90 realistico, a volte crudo e dall’elevato contenuto poetico, per chi all’epoca cercasse un lavoro, una vita, un’identità, il tutto sfruttando un espediente narrativo tipico della letteratura moderna come il flusso di coscienza (Joyce viene citato in almeno un’occasione) e le associazioni di idee. In questo apparente caos di citazioni e vite sconnesse emerge una sorta di manifesto generazionale: quello della Generazione X, sbandata e priva di riferimenti eppure, al tempo stesso, parte integrante del cambiamento radicale indotto da internet e dal web 2.0 che sarebbe arrivato, a livello globale, di lì a breve. Ed è questo, forse, il senso finale – e più plausibile – di Slacker: quello espresso dal personaggio in una delle ultime battute del film: “…i film sono fotografia, 24 volte al secondo. […] Da giovani si piange per una donna. Poi, quando invecchiamo… per le donne in genere. La tragedia della vita è che un uomo non è mai libero: eppure si sforza di essere ciò che non sarà mai. Ciò che è segretamente temuto… succede sempre. La mia vita, i miei amori, cosa sono adesso? Ma più il dolore aumenta, piu’ questo istinto per la vita in qualche modo si riafferma. La bellezza essenziale nella vita sta nell’arrenderti completamente ad essa. Svegliati, America”
Slavoj Žižek spiegato in modo semplice (da un’intelligenza artificiale) AI, fammi capire il pensiero di Slavoj Žižek in sintesi, senza usare parole difficili. Slavoj Žižek è un filosofo e saggista sloveno che si è fatto conoscere per le sue idee controverse e per la sua capacità di portare l’analisi filosofica su questioni di attualità. Uno dei temi principali che Žižek affronta è la critica al capitalismo e all’ideologia dominante nella società occidentale. Sostiene che il capitalismo ha radici profonde nella nostra cultura e che le nostre scelte individuali sono spesso influenzate da ciò che viene considerato “normale” nella società in cui viviamo. Secondo Žižek, le ideologie sono sistemi di pensiero che ci aiutano a spiegare il mondo e a dargli un senso, ma che spesso ci impediscono di vedere la realtà in modo obiettivo. Per questo motivo, Žižek sostiene che sia importante mettere in discussione queste ideologie e cercare di comprendere come influiscono sulla nostra vita e sulla nostra percezione del mondo. Inoltre, Žižek sostiene che la politica sia uno strumento importante per cambiare la società e che sia necessario lottare per una maggiore giustizia sociale e per una maggiore equità. In sintesi, il pensiero di Žižek si concentra sulla critica del capitalismo e delle ideologie dominanti e sulla lotta per la giustizia sociale e l’equità.
Sleepers: cast, trama, spiegazione finale Cast principale Kevin Bacon: Sean Nokes Jason Patric: Lorenzo “Shakes” Carcaterra Brad Pitt: Michael Sullivan Billy Crudup: Tommy Marcano Ron Eldard: John Reilly Dustin Hoffman: Danny Snyder Minnie Driver: Carol Martinez Robert De Niro: Father Bobby Produzione “Sleepers” è stato diretto da Barry Levinson e si basa sul romanzo omonimo di Lorenzo Carcaterra, pubblicato nel 1995. Il film è stato ampiamente discusso per le sue tematiche intense e la rappresentazione di abusi sui minori. Sinossi Il film racconta la storia di quattro giovani amici, Shakes, Michael, John e Tommy, cresciuti nel quartiere Hell’s Kitchen di New York City negli anni ’60. Dopo aver compiuto un furto che finisce tragicamente, vengono condannati a scontare una pena in un riformatorio, dove vengono sottoposti a terribili abusi da parte di Sean Nokes, un guardiano brutale. Dopo essere stati rilasciati, le loro vite prendono strade diverse. Shakes diventa un giornalista, Michael un procuratore distrettuale, John un musicista e Tommy un gangster. Dopo alcuni anni, Shakes e Michael scoprono che Nokes è ancora vivo e lavora come assistente procuratore. Decidono di vendicarsi e coinvolgono John e Tommy nel loro piano. Dopo aver attirato Nokes in un’imboscata, lo uccidono. Viene quindi avviato un processo, durante il quale Danny Snyder, un avvocato amico di Shakes e Michael, difende i quattro ragazzi. Curiosità Il film è stato girato in diverse location di New York City per catturare l’atmosfera dell’epoca. Il cast principale è composto da attori di alto profilo, il che ha contribuito a suscitare interesse e attenzione verso il film. “Sleepers” affronta tematiche complesse e dolorose, come l’abuso sui minori e la vendetta, portando a dibattiti etici e morali. Spiegazione Dettagliata della Fine (AVVISO SPOILER) Alla fine del film, i quattro amici riescono a incastrare e uccidere Sean Nokes, il loro aguzzino. Successivamente, vengono accusati dell’omicidio e si trova un avvocato, Danny Snyder (interpretato da Dustin Hoffman), che difende il loro caso in tribunale. Durante il processo, viene rivelato che Snyder ha pianificato un’ingegnosa strategia per far sì che i ragazzi vengano assolti. Snyder mette in atto un piano in cui fa apparire Tommy come un testimone instabile che ammette l’omicidio in aula. Questo costringe il giudice a dichiarare un mistrial (un processo nullo) e a rimandare il caso. Nel frattempo, Tommy viene ucciso da un sicario in prigione, apparentemente come rappresaglia per l’omicidio di Nokes. Senza Tommy, il processo contro gli altri tre ragazzi viene abbandonato a causa della mancanza di prove concrete. Snyder ha orchestrato tutto questo, assicurandosi che i ragazzi sfuggano alla giustizia ufficiale mentre subiscono il karma per le loro azioni attraverso la violenza carceraria. La fine del film suggerisce che la giustizia può assumere forme diverse e che la vendetta personale e la redenzione morale possono coesistere in modi complessi e ambigui.
Snuff 102 è l’horror che non vorresti mai guardare Ne hanno parlato malissimo, è stato stroncato dai siti generalisti di cinema e non è stato neanche doppiato in italiano: ce n’è abbastanza, insomma, perchè me ne possa interessare in questo blog. Produzione argentina piuttosto infame in Italia, narra in stile shockumentary di un malatissimo serial killer che riprende le proprie vittime, e ne esce fuori un film incrociato con l’inchiesta di una giornalista… In breve. Un horror molto estremo, non esente da difetti nel suo impianto realizzativo, violento all’ennesima potenza e quasi compiaciuto di ciò che mostra. Eufemisticamente parlando non è roba che si vede tutti i giorni sugli schermi, e sarà anche tacciabile di una certa misoginìa di fondo – ma guardando la pellicola per intero l’opinione cambierà radicalmente. Uno dei film più spaventosi del nuovo millennio. C’è un fatto fondamentale da premettere: questo film non è davvero uno snuff, anche se il regista ha fatto davvero di tutto per farcelo credere. Del resto quando guardiamo un horror generico siamo sempre tentati – per una sorta di meccanismo auto-difensivo – a premettere (e a ripeterci) che “sia tutta finzione”. Questo rafforza le nostre certezze, le stesse che il regista vorrebbe far vacillare, spingendo i più convinti di noi a bollare come stronzata tantissime produzioni orrorifiche che si sono susseguite negli anni. E poi figuriamoci se esistono gli snuff: una fonte autorevole come Snopes ne parla, a ragion veduta, come di una bufala. Non voglio pensare al pubblico del fantastico e dell’horror come ad un gruppo di bambinoni che guardano film violenti solo perchè i genitori glielo hanno vietato: pero’ a volte temo che ce ne siano davvero tanti in giro, altrimenti nessuno (s)parlerebbe di “Snuff 102” o dei vari “Faces of death”. C’è fin troppo da vedere per gli amanti del gore in salsa semi-amatoriale (per quanto ne so il feeling è simile a quello dei film di Fred Vogel), e c’è anche un finale a mio parere sopra le righe. È anche importante, in questa sede, qualche precisazione collaterale, che quasi nessuno ha ritenuto di dover fare, preso com’era dal fare considerazioni emotive sul “capolavoro di qua, grande indecenza di là” e via delirando. Ma questo film vi addosserà un forte senso di ribrezzo, vi farà sentire totalmente coinvolti nella vicenda e, in altri termini, lascerà un pesante segno su qualsiasi essere umano che lo veda. La domanda da porsi è ben precisa: per quale motivo la ripresa con una videocamera di un atto violento che porta ad una morte reale finisce per farci più orrore dell’omicidio stesso? Perché, in altri termini, ci poniamo il problema solo quando ci mostrano un qualcosa che forse esisterebbe comunque, invisibile ai nostri sguardi? Forse per il fatto che, un po’ cinicamente, va sempre a finire che “occhio non vede, cuore non duole”? Snuff 102 pone questi interrogativi, ma solo per chi riuscirà a coglierli: tutti gli altri vedranno una stronzata inutilmente violenta, se non addirittura un film antitetico al genere femminile. Cospargendo di citazioni la pellicola – alcune delle quali sopra le righe, come “Perchè essere morali quando si può essere anonimi?” che fa riferimento dall’uso falsamente anonimizzante di internet – “Tutte le scene di tortura documentate nel film sono reali”, ci dicono i sottotitoli. Sì, buonasera: sappiamo com’è nata la strega di Blair, la cosa puzza ovviamente di bufala anche se il primo impatto col film è davvero molto realistico. Sembra di stare per assistere a qualcosa di malato, reale e folle: e la seconda citazione del film riguarda giusto la perversione, esplicata dall’usare il corpo altrui come se fosse un vuoto involucro. E poi, naturalmente, lo spiegone scientifico sulla misoginìa, un dato di fatto maledettamente confermato dalla storia. A Peralta piacciono le citazioni, evidentemente, visto quante ne ha cosparse nell’intera pellicola. Quando compare la sequenza di uccisione di un maiale, con la scritta che è tratta dal video illegale dell’uccisione di una persona, mentre nel video si vede “solo” lo sgozzamento dell’animale, e a quel punto qualche sopracciglio inizia a sollevarsi: l’approccio scelto dal regista appare sostanzialmente disonesto, guidato forse da logiche di marketing piuttosto logore. Dopo aver assistito a qualche scena macabra che mostra le vittime di un serial killer dedito sia agli omicidi ultra-gore che alla necrofilia, l’intreccio si incrocia con l’inchiesta di una giovane giornalista, e la considerazione più interessante arriva dopo una ventina di minuti: impossibile che esistano gruppi dediti al culto degli snuff, visto che qualche adepto finirebbe per denuciare gli altri, presto o tardi. È più probabile, invece, che un sociopàtico solitario possa voler riprendere i propri crimini in diretta, visto che non dovrebbe davvero rendere conto a nessuno delle follie che commette. Inquietante, e purtroppo abbastanza realistico: esattamente come l’andamento del film stesso, caratterizzato da una parvenza dichiaratamente immorale. Alcune scene a cui assisteremo di lì  a breve sono esageratamente violente, e sembrano ispirate ai testi più crudeli dei Cannibal Corpse (se state pensando a Fucked with a knife siete sulla strada giusta). Colonna sonora elettronica, se importa qualcosa, secondo me azzeccata, anche se – per i toni con cui è stato girato il tutto – a quel puntosarebbe stato preferibile un po’ di (in)sano goregrind. Tornando al film c’è molto non quadra: iniziare un film con un preavviso esplicito che si tratta di uno snuff (Avviso: nel DVD porno che avete comprato si vedono un sacco di tette e culi pornissimi), fa scattare – in parallelo al senso di disgusto – uno scetticismo di fondo, che ci spinge a bollare film del genere come spazzatura alla pari di “Casalingue amatoriali Vol. 102/b”. Hai voglia che riporti citazioni o mi fornisci spunti di riflessione filosofico-sociali: pseudo-snuff masturbatori che, per una strana ragione, siamo comunque invogliati a seguire fino alla fine nonostante gli inquietanti presupposti, e non ci sono prediche o moralismi che possano farci chiudere il televisore. Questo meccanismo di disgusto-fascino, vagamente ipocrita a ben vedere, è stato splendidamente descritto nell’ottimo Tesìs già undici anni prima del 2007: sarebbe forse il caso, quindi, oltre a guardare la pellicola appena citata, di scollarci di dosso definitivamente l’etichetta di “spettatori verginelli” , fermo restando che questo non è esattamente Horror o meglio, finisce per esserlo al 70% solo per via dei gusti bizzarri (per non dire insani) di parte del suo pubblico. Anche perchè chi vede “Snuff 102” sa tipicamente a cosa andrà incontro, per cui c’è davvero poco da discutere in merito. Pratiche alimentari a parte (visto che i maiali, ad esempio, molti li mangiano a prescindere da quante volte muoiano in “Snuff 102”), la crudeltà è stata purtroppo sdoganata a ben altri livelli; una violenza che  – nell’epoca dell’esibizionismo assoluto su internet, annesso alla sfera sessuale e non solo – conosciamo fin troppo bene. Insomma: sappiamo a cosa stiamo andando incontro, molti di noi hanno presente cosa propongano certi siti per incrementare le visite , e in un prodotto cinematografico regolarmente distribuito deve  ovviamente permanere la certezza, fino a prova contraria, che sia stata solo finzione. Evitiamo pero’ il razzismo culturale che ci fa considerare queste cose infinitamente distanti da noi, e inquadriamo il problema sempre nel contesto in cui si trova (esempio facile: l’ispirazione di Hostel per la dinamica degli omicidi, che avvenivano di comune accordo mediante un sito web all’interno di una rituale poi “risarcito” economicamente ai parenti della vittima). Non voglio fare di Peralta un eroe del nuovo millennio, ma resta indiscutibile che film così finiscono per diventare testimonianza indiretta di quanto sia diventata spocchiosa, insoddisfatta, maleducata – nel senso di “non abituata” al cinema di qualità – e indisponente una buona fetta del pubblico dell’orrore, e di cosa siano “costretti” ad inventarsi certi registi per andare loro incontro. Un regista che, in definitiva, realizza un discreto film, non esente da difetti e con un tasso di tensione sopra la media, che si sofferma pero’ troppo su aspetti violentemente voyeuristici, senza contare che un’ora e quaranta di durata è troppo, è una martellata sulla nuca che diluisce l’effetto globale della pellicola stessa. Un assolo interminabile senza una sola pausa: allora possiamo criticare modalità, regia, interpretazione e profanazione di corpi femminili (quello della donna incinta è ovviamente uno dei più sgradevoli), ma attenzione a certe considerazioni troppo “di pancia” che finirebbero per incrementare viralmente le persone che lo vedranno, facendoci passare per moralisti “a singhiozzo”. Teniamo ben presente quello che ho scritto all’inizio: per estensione, le scene di guerra dei TG ci farebbero convincere che i cameraman vadano lapidati perchè più colpevoli degli esecutori dei delitti.
Society – The horror è una metafora del mondo in cui viviamo Billy è di famiglia benestante nell’America di fine anni ’80: dovrebbe essere felice, godersi le sue giornate spensieratamente e passare le notti con le donne più belle di Beverly Hills. Eppure qualcosa lo turba, non dialoga coi genitori, vive ambiguamente i propri rapporti ed è tormentato da paure inspiegabili. Un orrore incredibile sta per spalancare le porte contro di lui.. In due parole. Prima parte da telefilm, seconda grand guignol a coronare un notevole horror satirico di Yuzna contro l’ipocrisia della società capitalistica.Una delle chicche orrorifiche (e più politicizzae di sempre) del cinema americano anni ’90. Già John Carpenter aveva espresso con grande maestria il rapporto conflittuale tra sfruttati e sfruttatori nel mondo degli yuppie, basandosi sulle fondamenta degli zombi mai troppo compresi di George Romero. Yuzna, sceneggiatore promettente di splatter inquientanti e fan di Lovecraft della prima ora, decide di girare una sostanziale satira contro il mondo finto ed ipocrita della borghesia americana. Il soggetto fu firmato da Woody Keith e Rick Fry, e crea i presupposti – grazie ad una regia solida e ad effetti speciali da manuale – per un film divertente e pauroso al tempo stesso, forse non sempre ben interpretato ma con varie “macchiette” davvero irresistibili. Lo spettatore passa mezzo film a chiedersi cosa veda Billy, se si tratti di paranoia o chissà che altro: le conclusioni horror probabilmente oggi appaiono scontate, ma si tratta pur sempre di un’idea originalissima, e mai realizzata prima. Come già in “Essi vivono”, le apparenze ingannano lo stesso protagonista, che sospetta che i suoi familiari covino qualcosa di mostruoso: ma, dal loro punto di vista, si tratta di comuni paranoie adolescenziali, che scemeranno non appena Billy sarà introdotto nella Società che conta. Ai suoi occhi, nel frattempo, si compone un puzzle infernale che ogni volta sembra chiaro, e che inevitabilmente viene scombinato da una forza esterna: la stessa che lo tormenta dall’inizio, e che rende terribile il suo passaggio da “ragazzo qualunque” a “persona che conta”. Terrorizzato da quel mondo adulto in cui non riesce a riconoscersi, viene contattato dall’ex fidanzato della sorella, che gli fa ascoltare una cassetta registrata piuttosto inquietante: in essa ascolta la propria famiglia che racconta l’iniziazione nella società della ragazza come un’autentica orgia, a cui avrebbero partecipato addirittura i suoi genitori ed un bullo che lo tormenta. Sospetti paranoici o realtà? “Mamma, papà, vorrei parlare un po’ con voi…” E’ ovvio che Yuzna intende costruire una metafora piuttosto esplicita del mondo borghese, un mondo divora chiunque non si omologhi ai suoi canoni, e questo dopo averlo adulato con mille “giocattoli” irresistibili. Ma il regista opera in tal senso con grande stile, facendo sorridere ogni tanto e senza appesantire mai lo spettacolo con slogan politici, anzi rivelandosi apertamente non politically-correct nel finale. In particolare “la società che uccide per mantenere segreta la sua esistenza” non deve essere intesa in senso cospirazionista: questo è il “manifesto” di Yuzna, che si scaglia contro la società in cui viviamo tutti, chi da un lato, chi dall’altro della barricata. Dunque chi si omologa avrà agi, un posto di lavoro assicurato, bellezza esteriore e ricchezza materiale: chi invece si azzardi anche solo a discutere l’assunto capitalistico verrà letteralmente… mangiato vivo. Tale aspetto, a scanso di possibili equivoci, viene specificato nell’inizio della scena conclusiva, quando Billy è additato come appartenente ad una razza diversa per “addestramento”, un piccolo insieme di persone della razza umana che sottomette tutti gli altri e detta subdolamente legge. Una visione non banalmente romantica, quella del ragazzo, dato che non desidera un mondo ideale di persone simili a lui: semplicemente uno in cui sia lecito vivere la vita vera, umana, fatta di complicazioni, problemi, pulsioni e naturalmente di sesso (il vero leitmotiv di Society, probabilmente). Insomma, quell’umanità che dovrebbe essere ovvia e che invece ai genitori, alla sorella ed agli altri “normali” evidentemente manca, e gli fa addirittura venire il sospetto di relazioni incestuose tra i suoi familiari. In questo scenario anche il rapporto “normale” con Clarissa – interpretata perfettamente dalla conturbante playmate Devin DeVasquez – appare pauroso, visto che anche lei sembra parte di quel mondo. In fondo se la Società, intesa come insieme di rapporti umani tenuti assieme dalla convenienza, della speculazione e dall’opportunismo, impone universalmente dei modelli disumani, Yuzna suggerisce che il tutto non possa che sfociare nella perversione, nel cinismo e – neanche a dirlo – nel cannibalismo. La “grande orgia” e la “cosa informe” degna dei peggiori incubi lovecraftiani è, in effetti, una letterale fusione dei corpi dei borghesi-mutanti: flaccidi, umidicci, solidali tra loro e propensi a cibarsi dei poveri, degli oppressi e di chi non sta alle loro “regole”. Più chiaro di così, si muore (è proprio il caso di scriverlo). Vale la pena aspettare la fine del film (il gore nella prima parte è praticamente assente), perchè le scene conclusive sono realmente spaventose, tutte figlie di allucinazioni horror sul corpo umano (mani che escono dalla bocca, persone rivoltate letteralmente come guanti, deformazioni e contorsioni). Non mancano momenti surreali, come le allucinazioni di Billy che vede ninfomani in pose insolite un po’ ovunque (colpa degli squilibri ormonali della sua età!), senza contare la rappresentazione stra-cult dell’irreprensibile padre di famiglia, ovvero una letterale… “faccia da culo”! Anche se la forma è ironica – e richiama una commedia americana – il sottotesto è serissimo e viene affrontato in modo irreprensibile: il pubblico si diverte, e tutti (o quasi) sono soddisfatti dalla visione. Ogni appassionato di horror dovrebbe vedere Society, poi ovviamente la scelta finale spetta a voialtri. L’intera vita delle società, in cui dominano le moderne condizioni di produzione, si annuncia come un immenso accumulo di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione (G. Debord, “La società dello spettacolo”)
Sola in quella casa: il film di Takács omaggia il genere thriller Virginia, giovane appassionata di letteratura horror, lavora in una libreria e rimane letteralmente stregata dai romanzi del misterioso Malcolm Brand, tanto da iniziare a vedere i protagonisti delle sue storie nella vita di ogni giorno… In breve. Discreto b-movie senza pretese, piuttosto equilibrato e ben diretto, anche con una storia piuttosto originale. Da riscoprire ancora oggi. Sola in quella casa (traduzione arbitraria dell’originale I, madman, e che probabilmente strizzava l’occhio ai titoli gloriosi degli anni ’70) si presenta come un lavoro decisamente originale: la storia che vediamo all’inizio coincide con la narrazione del racconto che sta leggendo la protagonista, appassionata di romanzi horror – oltre che simbolico fan in cui buona parte degli spettatori potranno immedesimarsi. Il film presenta numerosi cambi di punti di vista – tra la Virginia nella vita reale e quella che si immedesima con la protagonista della storia – con la presenza di sequenze piuttosto dirette ed evocative, senza sconfinare nel visionario puro (per una volta questo sembra essere un pregio: gioca a favore della comprensibilità della storia). Se le sue ripetute letture evocano a più navigati suggestioni modello Ai confini della realtà con il ben noto (e genuino) approccio al genere, tra porte che si chiudono all’improvviso, il leitmotiv del pianista dalla finestra ed i temporali che iniziano puntualmente quando Virginia inizia a leggere, c’è da sottolineare che la creatura di Tibor Takàcs – regista tra l’altro del piccolo cult Non aprite quel cancello, altro titolo da non giudicare male in base all’apparenza – è un rispettabile saggio dell’orrore, non completamente esente da difetti, ma piuttosto compatto come forma e stile. La storia romantica del mad doctor Malcolm Brand, disposto a tutto per amore (ivi compresa la mutilazione di varie vittime, i cui pezzi sono usati per modificare il proprio aspetto – o quantomeno illudersi di farlo – per piacere all’amata), e l’archetipo di Virginia come simbolo dell’appassionato di horror rendono, già da soli, grande giustizia alla pellicola, penalizzato fortemente solo da un doppiaggio italiano probabilmente non troppo espressivo. Al tempo stesso, non si tratta di un film gotico nel senso stretto del termine (come potrebbe esserlo L’arcano incantatore oppure Il demonio, per intenderci), ma di un buon ibrido in cui parte del feeling deriva sia dai film di serial killer (Vestito per uccidere, Henry – Pioggia di sangue) che dagli horror più intrisi di introspezione, psicosi e ossessioni (Possession). Mentre legge, Virginia è estremamente coinvolta dal racconto, tanto da sospettare che sia la narrazione a guidare la realtà; una realtà che vedere una serie di omicidi inspiegabili quanto collegati al libro di Brand. Il richiamo a Il seme della follia (seppure in una forma parziale, e senza scomodare paragoni fuori luogo), rimane d’obbligo, tanto che sembra lecito sospettare che il maestro Carpenter abbia potuto farsi influenzare da questo film per la stesura del suo celebre (e forse più lovecraftiano) film girato ad oggi. Inutile sottolineare che la dimensione onirica che vive la protagonista non sarà minimamente creduta dal mondo reale, evidenziando ancora di più la dimensione tragica di chi vive situazioni di isolamento o emarginazione. La storia sceneggata da David Chaskin rimane ad un livello ordinario, accessibile anche ai non patiti del genere, ed è pesantemente influenzata dagli horror classici, sempre intelligentemente trasposti nei libri letti dalla protagonista senza, per questo, perderne efficacia narrativa e potenza orrorifica (si veda, ad esempio, la terrificante sequenza dell’ingresso del dottore in casa della vittima, prima narcotizzata e successivamente decapitata; oppure l’omicidio visto dalla finestra modello La finestra sul cortile, per poi mostrarsi con le sole ombre dei personaggi). Sul finale Takács si prodiga in un doppio finale che sembra quasi richiesto a gran voce dagli spettatori; al tempo stesso, conclude in modo ordinario la vicenda e con quel tocco di fantasy che si era accennato all’inizio, senza scomodare sociologia pessimista, finali amari o indagini sulla natura del male (come forse era lecito aspettarsi). Ne rimane pertanto un buon horror ottantiano, e questo è quanto.
Sopravvissuti: spiegazione finale, trama, cast “Sopravvissuti”(in originale “Z for Zachariah”) è un thriller post-apocalittico ambientato in un mondo devastato da un’epidemia globale. La storia segue un gruppo eterogeneo di persone che cercano di sopravvivere in un ambiente ostile e desolato. La trama inizia con l’epidemia che si diffonde rapidamente, trasformando le persone infette in orde di feroci creature simili a zombi. Il protagonista, John, è un uomo comune che perde la sua famiglia nell’apocalisse e lotta per sopravvivere da solo.Durante il suo viaggio, John incontra altri sopravvissuti. Tra di loro ci sono Sarah, un’ex infermiera esperta nella cura delle ferite, e Michael, un ex militare abile nelle tattiche di combattimento. Il gruppo è costantemente minacciato dalle creature infette e dai pochi sopravvissuti rimasti, alcuni dei quali sono diventati pericolosi predatori. Cast “Z for Zachariah” è un film del 2015 diretto da Craig Zobel. Di seguito, trovi il cast principale del film con i nomi degli attori in italiano: Margot Robbie nel ruolo di Ann Burden Chiwetel Ejiofor nel ruolo di John Loomis Chris Pine nel ruolo di Caleb Questi sono i principali attori che interpretano i personaggi chiave nel film “Z for Zachariah”. Chi è Zachariah Nel titolo “Z for Zachariah”, Zachariah si riferisce a un personaggio assente nel film ma che gioca un ruolo significativo nella trama. Nel romanzo omonimo scritto da Robert C. O’Brien, da cui è tratto il film, Zachariah è un prete cattolico che viene menzionato ma non compare mai fisicamente nella storia. Il personaggio di Zachariah è importante perché è il fondatore di una chiesa locale vicino alla valle in cui la protagonista, Ann Burden, vive da sola dopo una catastrofe nucleare. Zachariah è morto a causa delle radiazioni nucleari e la sua chiesa è rimasta intatta. Nel film, il personaggio di Zachariah è omesso, e invece il titolo si riferisce principalmente al nome della valle in cui Ann Burden sopravvive dopo l’evento catastrofico. Quindi, “Z for Zachariah” rappresenta simbolicamente la storia di Ann e della sua solitudine nella valle dopo l’apocalisse nucleare. Temi trattati nel film Il film “Sopravvissuti” affronta diversi temi profondi e complessi, tra cui: Sopravvivenza e isolamento: Il tema principale del film è la sopravvivenza di Ann Burden, l’unica sopravvissuta in una valle remota dopo una catastrofe nucleare. Il suo isolamento e la sua lotta per sopravvivere nella desolazione diventano un elemento centrale della trama. Relazioni interpersonali: Con l’arrivo di John Loomis e successivamente di Caleb nella valle, si sviluppano complesse dinamiche relazionali. Il film esplora come le relazioni si sviluppano e cambiano nel contesto dell’isolamento e della condivisione di una piccola comunità. Etica e morale: Il film pone diverse domande sull’etica e la morale in situazioni di estrema necessità. I personaggi si trovano spesso a prendere decisioni difficili e morali, mettendo in discussione i loro principi e valori fondamentali. Fede e spiritualità: La presenza della chiesa abbandonata e il passato del personaggio di Zachariah sollevano temi legati alla fede e alla spiritualità. Ann e John hanno punti di vista differenti riguardo a questi temi, e questo influisce sulla loro interazione. Amore e desiderio: Il film esplora la complessità delle relazioni amorose e dei desideri umani. La presenza di tre personaggi nel contesto isolato della valle crea tensioni e conflitti legati alle emozioni e al desiderio di connessione emotiva. Tecnologia e natura: Il film presenta una riflessione sul ruolo della tecnologia e la sua influenza sulla società, considerando anche gli effetti negativi che l’uso irresponsabile può avere sull’ambiente e sul futuro dell’umanità. In sintesi, “Sopravvissuti” affronta temi legati alla sopravvivenza, alle relazioni umane, all’etica, alla fede, all’amore e al rapporto tra tecnologia e natura. Questi temi si intrecciano e si scontrano nel contesto post-apocalittico del film, fornendo uno sguardo profondo e riflessivo sulla condizione umana in situazioni estreme. Romanzo da cui è tratto il film Il film si basa liberamente sul romanzo di fantascienza “Z for Zachariah” di Robert C. O’Brien, pubblicato postumo nel 1974. Il “triangolo amoroso” del film rappresenta una deviazione significativa poiché nel romanzo sono presenti solo due protagonisti: Ann e Loomis. Adattamento per la televisione L’adattamento originale televisivo è stato parte della serie della BBC “Play for Today”, trasmessa il 28 febbraio 1984, con Anthony Andrews nel ruolo di Loomis e Pippa Hinchley nel ruolo di Ann, e la storia ambientata in Galles dopo un olocausto nucleare. Spiegazione finale Avviso spoiler: la seguente trama riassume gli eventi del film “Sopravvissuti”. Nel corso del film, il gruppo cerca di raggiungere un luogo sicuro, una sperduta comunità fortificata, dove si dice che sia possibile ricostruire una nuova società. Lungo il tragitto, affrontano numerose sfide e pericoli, come attacchi di predatori umani e scontri con gli infetti. Durante il viaggio, le relazioni tra i sopravvissuti si evolvono. John e Sarah si avvicinano sempre di più, trovando conforto e speranza l’uno nell’altro in mezzo alla disperazione del mondo post-apocalittico. Tuttavia, a mano a mano che il gruppo si avvicina alla comunità sicura, scoprono che è stata corrotta dall’interno. Si troveranno di fronte a una decisione difficile: unirsi agli abitanti corrotti e abbandonare i loro principi morali per sopravvivere o combattere per mantenere la loro umanità e cercare una soluzione migliore. Verso la conclusione, il gruppo affronta un confronto mortale con i predatori umani e gli infetti, mettendo alla prova la loro forza, il coraggio e la fede nella possibilità di un futuro migliore. In un finale agghiacciante e toccante, alcuni membri del gruppo sacrificano la propria vita per permettere agli altri di raggiungere il luogo sicuro. John e Sarah riescono a raggiungere la comunità fortificata, dove sperano di iniziare una nuova vita, portando con sé la memoria dei loro amici perduti lungo il tragitto. Spiegazione alternativa del finale Il finale di “Z for Zachariah” è aperto e molto ambiguo, lasciando spazio a diverse interpretazioni. A questo punto della trama, il triangolo amoroso tra Ann, John e Caleb è giunto a un punto critico. Nel finale, John, Caleb e Ann decidono di ascoltare il messaggio radio proveniente dalla fuori della valle. Il segnale è debole e degradato, ma sembra offrire loro una possibilità di trovare altre persone sopravvissute e un futuro migliore. Tuttavia, prima di lasciare la valle, c’è un momento di tensione tra i tre personaggi. Ann vuole che John rimanga con lei nella valle, ma lui vuole partire con Caleb per cercare aiuto. Infine, John e Caleb iniziano a dirigersi verso la fonte del segnale radio, ma Ann, sentendosi abbandonata, spara un colpo di avvertimento con un fucile. Ciò crea un momento di sospensione, poiché non è chiaro se il colpo sia inteso come un vero tentativo di colpire i due uomini o solo un avvertimento emotivo. Le possibili interpretazioni del finale sono: Abbandono e solitudine: Una possibile interpretazione è che Ann si senta abbandonata dai due uomini e, nel tentativo di fermarli, metta alla prova il loro amore e la loro dedizione nei suoi confronti. Il colpo di avvertimento potrebbe essere un modo per far loro capire quanto sia importante la sua presenza nella valle. Sopravvivenza e speranza: Un’altra interpretazione è che Ann, pur essendo innamorata di John e desiderando la sua compagnia, comprenda che per sopravvivere e avere una speranza di futuro, è necessario che almeno uno dei due uomini lasci la valle per cercare aiuto. Il colpo di avvertimento potrebbe essere un segno di accettazione di questa realtà e della sua necessità di lasciar andare qualcuno che ama. Incertezza e ambiguità: Il colpo di avvertimento crea incertezza riguardo alle intenzioni di Ann e alle sue vere motivazioni. Potrebbe anche essere una rappresentazione della sua lotta interna tra l’amore per John e la consapevolezza delle circostanze disperate in cui si trovano. In conclusione, il finale di “Z for Zachariah” è aperto all’interpretazione e offre spazio per diverse chiavi di lettura. Esso riflette i complessi legami emotivi e morali tra i personaggi e sottolinea la difficoltà di prendere decisioni significative in un mondo post-apocalittico in cui la sopravvivenza è in gioco.
Speciale Ciprì e Maresco: cinema e dadaismo musicale Lo zio di Brooklyn del titolo è un personaggio che non dice una parola nell’intero svolgimento della trama, e che l’unica che dirà (quando vorrebbe rivelare il proprio nome) sarà coperta da un sonoro peto. Giocando sui toni del grottesco all’italiana brutalizzati ed essenzializzati dentro una Palermo che sembra post-apocalittica, Ciprì e Maresco realizzano questa opera prima nel 1995, dovendo buona parte della propria fama all’attenzione che gli volle dedicare Enrico Ghezzi su Rai Tre. Girato nel bianco e nero più ruvido che si possa immaginare, fu caratterizzato da personaggi grotteschi, isterici e rivoltanti. All’epoca fu in grado di innescare polemiche a non finire sul contenuto del film, senza che nessuno capisse che i due registi stavano inventando qualcosa di nuovo, qualcosa che sarebbe stato (spesso malamente o confusamente) imitato da molti altri: un cinema d’essai che sbeffeggia e parodizza prima di tutto se stesso, poi la critica snob (c’è il personaggio del critico musicale, che spesso sbaglia e non trova le parole giuste per esprimere concetti che, nelle intenzioni, vorrebbero essere parecchio elaborati), e poi attacca almeno una parte del pubblico delle sale. Viene quasi in mente, a riguardo, il mai abbastanza compreso “Largo all’avanguardia, pubblico di merda” di Roberto “Freak” Antoni e dei suoi Skiantos. Il codice comunicativo dei personaggi è stravolto rispetto a qualsiasi canone cinematografico, o addirittura di buon gusto: molte scene sono cinicamente inquadrate da lontano, e i due nani protagonisti, ad esempio, comunicano mediante rutti. [il dadaismo] rifiuta gli standard artistici, come dimostra il nome dada che non ha un vero e proprio significato, tramite opere culturali che erano contro l’arte stessa. Soprattutto le canzoni interpretate nel film sembrano voler rivestire un’importanza fondamentale – e con dei tratti dadaisti, nell’uso delle parole, in alcuni passaggi. (rivolto alla camera) 1,2,3,4… Ma cosa fa? Conto gli spettatori! … 5,6,7, … Il fimm da schifo! Il fimm fa schifo! Dove vai, lurido cane rognoso! Uno spettatore se n’è andato via. Lo Zio di Brooklyn: il degrado penetra nei classici della musica italiana Il contesto del film è interamente popolare, e dai tratti rozzi e semplicistici, tanto da suscitare una sensazione straniante fin dall’inizio. Già dal trailer, del resto, si intuiva che molto del film sarà determinato dall’accostamento tra i temi sobri ed eleganti della musica italiana vs. volgarità e peti vari. https://www.youtube.com/watch?v=3FUETQsXbeA Il riferimento, qui, sembra essere la celebre esibizione di Wanda Osiris di uno dei suoi brani più famosi, Sentimental, in cui la diva scendeva le scale durante il canto – in modo malamente imitato dal buon Paviglianiti (attore palermitano scomparso nel 2000). https://youtu.be/UYwBmzTfUWA?t=82 Parte del feeling generale de Lo zio di Brooklyn è incentrato sul tema della desolazione, della solitudine e dell’amor perduto, almeno a sentire le parole delle canzoni proposte: il film non ha una colonna sonora vera e propria, per cui è lecito andare a riascoltare le canzoni che sono state reinterpretate per l’occasione dagli improbabili, trash e grotteschi personaggi. Cammela (Chianese, Palombo) In questa sequenza il personaggio di Anciluzzu canta “Carmela” (di Gugliermo Chianese and Salvatore Palombo) mentre aspetta le patate che ha chiesto al vicino. La scena ha una valenza teatrale e fortemente straniante, avviene senza un esplicito motivo e si avverte una costante dell’intera pellicola: i personaggi cantano e, nel contempo, danno l’idea di voler fuggire dallo schermo, trovando rifugio tra quegli stessi spettatori che, paradossalmente, finiranno per rigettarli. https://www.youtube.com/watch?v=O41gG7Vnu6U Mamma di Cesare A. Bixio e Bruno Cherubini La sequenza vede un personaggio cantare (fuori campo) il celebre ritornello di Mamma di Bixio, Cherubini con forte inflessione siciliana, stonando spesso e volentieri, degenerando in un improbabile falsetto, mentre due personaggi (il mago Zoras e Lo Giudice, protagonista di uno dei medley più importanti del film) si fissano ad un tavolo. Poco dopo, gli gli verrà consegnato una collana, che non dovrà togliere per nessun motivo perchè dagli improbabili effetti magici. Ancòra di G. R. Testoni Uno dei brani più indimenticabili del film, a questo punto, è Ancora di G. R. Testoni. Il testo del brano è intatto, e mantiene la sua carica grottesca: sembra che il personaggio sia un improbabile musicista di strada, che cerca l’approvazione di quel pubblico tanto “temuto” di cui sopra. https://www.youtube.com/watch?v=7d355UPxTKk Chella llà (U. Bertini) Al minuto 13:00 circa, per citare un ulteriore esempio, si può gustare una versione parodizzata ed ultra-ermetica di “Chella lla” (originale scritto da Umberto Bertini e musicata da Di Paola/Taccani), intervallata da pernacchie ed insulti (“Suca!”), oltre che da un testo leggermente cambiato. Uuuula! Vàsami, vàsami, vàsami, prrr! Chilla lla chilla lla te pare ca mpazzisc e poi me sparo polli… tutti polli sono! Playboy di G. Lo Giudice Playboy di Giovanni Lo Giudice, tanto per fare un esempio ancora più dada, ripete ossessivamente la parola del titolo con un testo delirante, probabilmente improvvisato sul momento dall’attore. https://www.youtube.com/watch?v=Gldu8cnWERM Il testo recita pressappoco questo: playboy, playboy, playboy, playboy, playboy, playboy no, non sono un playboy, sono un ragazzo romantico, che crede ancora nell’amor, perciò ti dico no, il playboy oggi è quello che ha i soddi, anche se è basso, pelato o grasso Il senso del brano, sconnesso e volutamente fuori tempo in molti passaggi, assume una valenza grottesca se inquadrato nel giusto ambito: bisogna pensare che non ci sono personaggi femminili nel film, e che – soprattutto – poco prima abbiamo assistito alla famosa (ed oggetto di infinite polemiche) scena di zoofilia con una mula. Lo stesso tema ricorre in seguito all’interno dello stesso film, dove assume una parvenza dai toni più tragici, rassegnati e desolanti. Che senso ha, a quel punto, essere un playboy – se comunque vivi in una città abbandonata, dai tratti post-apocalittici, in cui basta avere i soldi per vivere bene, e potresti diventare un Casanova anche se sei basso pelato o grasso? https://www.youtube.com/watch?v=W4ScmCQARic Curtiello cu curtiello (Fiorini, Di Domenico) Questo pezzo viene proposto durante il minaccioso interrogatorio di Tommasino nei confronti di due diseredati, che ne elogiano (nonostante tutto) le doti canore. L’originale è stata interpretata tra gli altri da Mario Merola, ed è nota per la sua versione cinematografica. https://www.youtube.com/watch?v=jHsPWlCmF20
Spogliamoci così, senza pudor… è la commedia erotica di Sergio Martino Titolo: Spogliamoci così, senza pudor… Regia: Sergio Martino Anno: 1976 Genere: Commedia erotica Cast Edwige Fenech Vittorio Caprioli Lino Banfi Carlo Delle Piane Giuseppe Pambieri Storia e produzione “Spogliamoci così, senza pudor…” è un film italiano del genere commedia erotica diretto da Sergio Martino. Ambientato negli anni ’70, il film segue le vicende di un gruppo di amici che si trovano in situazioni imbarazzanti e impreviste in una località turistica. Sinossi Il film racconta le avventure e gli equivoci che si verificano durante le vacanze di un gruppo di amici in una località turistica. Le situazioni comiche si susseguono quando si trovano coinvolti in fraintendimenti romantici e imbarazzanti. La trama ruota attorno a equivoci amorosi e situazioni spiacevoli che mettono alla prova le relazioni e la moralità dei personaggi. Curiosità Il film appartiene al genere della commedia erotica all’italiana, che era popolare nel cinema italiano degli anni ’70. Queste pellicole spesso mescolavano umorismo e contenuti piccanti, creando un mix caratteristico del periodo. https://www.youtube.com/watch?v=1PhMp7C3Y04
Strade Perdute: Topologia del Desiderio e Dissoluzione del Sé La doppia storia di un jazzista e di un giovane meccanico, esplicata in dinamiche da incubo e collegamenti anomali tra i due personaggi. Il tutto ruota attorna ad una storia di gelosia ed ambigui personaggi… In breve: uno dei capolavori di David Lynch, l’essenza della sua poetica più oscura. Lugubre, enigmatico e ricco di spunti psicologici di spessore. “Ti voglio… ti voglio, Alice…” – “Tu non mi avrai … MAI!” Piccola premessa: un luogo comune abusatissimo in parecchie recensioni dei film di Lynch è legato allo stereotipo secondo cui bisognerebbe lasciarsi trasportare puramente dalle emozioni, seguire le immagini e non preoccuparsi troppo della trama. Fermo restando che Lynch non usa dare “spiegazioni” per i suoi film, secondo me questo luogo comune è una semplificazione un po’ eccessiva, che serve molto spesso ad assolvere il recensore da qualsiasi responsabilità per averla, eventualmente, “sparata grossa”. Data l’evidente enormità di cui Lynch riesce ad avvolgere anche i suoi film più piatti, infatti, sarebbe anche lecito farlo: figuriamoci quelli inequivocabilmente validi ed intriganti come questo. Dunque mi pare opportuno cercare di seguire più del solito quanto concretamente rappresentato sulla pellicola (l’ho finito di fare qualche minuto fa), senza sconfinare nelle solite improbabili metafore da acido lisergico. “Dick Laurent è morto” è la misteriosa frase con cui si apre e si chiude uno dei migliori film diretti da David Lynch, sceneggiato da lui stesso e da Barry Gifford; si tratta di una storia dalle forti tinte noir con un enorme “buco” narrativo all’interno, ovvero l’inspiegabile mutazione fisica del musicista Fred nel meccanico Pete. Dal punto di vista interpretativo sono state scomodate complesse strutture matematiche (il nastro di Moebius, da parte di Enrico Ghezzi), idea forse efficace ma che possiede il difetto di spiegare una cosa già intricata con una altrettanto difficile. I DOPPI RUOLI DEL FILM. In primis bisogna inquadrare ovviamente Renee Madison / Alice Wakefield, sempre interpretati dalla Arquette: la prima è la conturbante consorte del musicista, la seconda è l’ambigua compagna del gangster Mr. Eddy, che possiede a sua volta un doppio di nome Dick Laurent. Il film è incentrato su un rapporto di coppia, peraltro, che sembra non trovare equilibrio in nessun caso, come a dire due estremità attratte l’una dell’altra che non combaciano. DOPPIA NARRAZIONE. A quanto si vede è possibile individuare due livelli di narrazione, che riguardano essenzialmente lo stesso protagonista che – come vuole il surrealismo, cioè in modo libero dalla coerenza prettamente logica e basandosi esclusivamente su un flusso onirico – è come se cambiasse internamente in modo così pesante da risentirne nell’aspetto fisico.Vi sono due narrazioni innestate, il cui inizio e fine non coincidono (da qui il paragone con il nastro di Mobius proposto da Ghezzi), anche se molto probabilmente riguardano la stessa persona dal punto di vista della storia reale (uxoricidio) e di quella che il protagonista sogna (e vorrebbe) fosse accaduto (la moglie che lo cerca nuovamente): il contatto con la realtà ritorna solo quando sta per morire sul serio. DOPPIA PERSONALITA’. Qualcuno ha parlato di un assassino dalla doppia personalità: puo’ anche darsi, tuttavia a mio avviso si tratta di suddividere il realismo della prima metà con una storia che il protagonista immagina di aver vissuto, fino alla conclusione che è comunque per lui fatale. La distinzione, ovviamente, è tutt’altro che netta, anzi possiede margini molto sfocati. In altri termini il cambiamento dall’insicuro jazzista Fred nel meccanico Pete (Balthazar Getty) prefigura una mutazione del protagonista, che pero’ è impossibile che sia avvenuta sul serio (e siccome si tratta di surrealismo, la cosa passa addirittura in secondo piano). Fred dichiara apertamente, all’inizio del film, di non amare le videocamere perchè “preferisco ricordare le cose a modo mio”, e questo è un po’ il manifesto delle successive sue intenzioni. PARALLELISMO TRA FRED E PETE. Si tratta della stessa persona? Sia Fred che Pete soffrono di un’amnesia, nessuno dei due ricorda dove abbiano conosciuto l’Uomo Misterioso (che pero’ sembra conoscerli entrambi, addirittura recandosi a casa di ognuno). Fred appare invecchiato e depresso per il tradimento da parte della moglie, Pete invece è giovane e molto sicuro di sè; la strana allucinazione che segna lo “stacco” tra i due personaggi, ovvero i genitori e la ragazza di Pete che urlano qualcosa al ragazzo sulla porta è come come una “porta” tra realtà e sogno.  Pete afferma di odiare il jazz, mentre Fred è un musicista proprio di quel genere, il quale pero’ tende a ricollegare le proprie esibizioni al fatto che la moglie se ne disinteressasse completamente. I due soffrono di forti mal di testa, e sembrano destinati ad incontrare rispettivamente l’ambigua Renee/Alice (Patricia Arquette), con la quale instaurano un rapporto passionale, ma piuttosto “soffocato” per via di una terza persona (il viscido Andy per una, ed il cinico e potente Eddy per l’altra). In aggiunta a questo, sia Renee che Alice parlano con il rispettivo compagno di un “lavoro” non specificato, ma l’allusione alla natura sessuale della cosa sembra, in entrambi i casi, piuttosto evidente. Neanche a dirlo, infine, i due personaggi, pur partendo da presupposti abbastanza diversi, subiscono una sorte avversa che li spinge progressivamente verso il baratro (poco importa se per mano di un gangster o per mezzo di una sedia elettrica: il movente è per entrambi di natura passionale). Come notato giustamente dal blog “Il proiezionista”, inoltre, le convulsioni che ha Pete mentre fugge dalla polizia dopo essere “mutato” per la seconda volta sono quasi certamente quelle dovute alla sua esecuzione, che nel frattempo sta avvenendo. L’ UBIQUITA’ DELL’ UOMO MISTERIOSO. Scena cult (ne scelgo una, ce ne sarebbero davvero parecchie): l’Uomo Misterioso parla con Fred alla festa, ed afferma di trovarsi davanti a lui e a casa sua contemporaneamente. Come prova di quanto dice, lo invita a fare il proprio numero e risponde effettivamente la stessa voce per telefono. Senza dare altre spiegazioni, l’uomo sorride e se ne va. Questo essere in due posti contemporaneamente, a mio parere, rinsalda il tema del doppio che ossessiona Lynch in questa pellicola, ed alimenta il senso di paranoia che l’Uomo Misterioso – il ricettatore e killer assoldato da Fred stesso, in sostanza – evidentemente gli infonde. LA COPPIA CHE NON REGGE. Altra scena molto significativa: per sottolineare la freddezza di Renee e la passione che, nonostante tutto, ancora avvolge Fred, viene mostrato un amplesso con i primi piani dei protagonisti, al termine del quale la donna sorride con indifferenza e da’ una pacca sulla spalla del compagno dicendo, in modo quasi beffardo: “Non ti preoccupare, non è nulla”. Questo è in aperta contrapposizione con quello che invece è Pete: sicuro di sè e del suo lavoro, e con una vita sessuale molto attiva (con la fidanzata Sheila, intepretata da Natasha Gregson Wagner, che con la donna di Eddy). Tra le note finali, una splendida colonna sonora di Rammstein, David Bowie, Trent Reznor, Marylin Manson, Angelo Badalamenti, Lou Reed ed altri ancora), e la partecipazione in un piccolo cameo sia di Manson che di Henry Rollins.
Strange Circus: un trip filmico tra cosa è reale e cosa non lo è Una storia cattiva e ricca di shock emotivi per un ennesimo, incredibile, film sui generis. In breve. Riduttivo definirlo horror: un film completo, coinvolgente e altamente disturbing (sfido chiunque a proseguire la visione entro la prima mezz’ora). Per il pubblico dallo stomaco d’acciaio, s’intende, un’opera perfetta e riuscitissima, che metaforizza l’esistenza come se fosse un’esibizione circense. Da giudicare dopo averlo visto per intero o, in alternativa, rinunciare del tutto all’impresa. Dopo aver assistito a quello che molti indicano come il capolavoro spiazzante di Shion Sono, non mi sento in piena coscienza di consigliare questo film al primo che passa per la strada. Non che sia brutto, intendiamoci, ma è davvero una cosa che tocca le viscere per la sua crudeltà. Un po’ come avvenuto per Il centipede umano e per A Serbian Film – due “pugni nello stomaco” tutto sommato visionabili con qualche precauzione; qui siamo di fronte ad un film che esprime l’eccesso della violenza domestica, espressa in tutte le forme possibili (padre-figlia, madre-figlia, padre-madre). Il contorno grottesco delle figure circensi, del resto, servono molto poco a creare un clima caricaturale, perchè nessuno – credo –  avrà niente di cui sorridere per circa due ore. Soprattutto in Italia, dove siamo molto poco abituati a vedere film impostati in questi termini brutali, presi come siamo dai rigurgiti pseudo-intellettualistici dei trentenni che si comportano da tredicenni (ed al massimo accettiamo parte della produzione di Tarantino), e questo dovrebbe mettere in guardia il pubblico meno avvezzo al cinismo su pellicola. E attenzione, non parlo della violenza bizzarra alla Tarantino bensì di quella realistica, cattiva ed amara di American History X, per fare un esempio ben noto, elevata all’ennesima potenza. Stange circus narra, molto in breve, la vita di una povera ragazzina di appena dodici anni (Mitsuko), turbata dal padre pervertito – il quale non solo la obbliga ad assistere ai rapporti sessuali con la madre, ma inizia a dedicarsi attivamente all’incesto. Il segno di questa esistenza terrificante sembra riversarsi nel racconto di una scrittrice disabile: dunque tra uno scambio di identità e l’altro, come chiedono nel film stesso, “cosa è reale e cosa non lo è”? La cosa davvero sconvolgente, al di là dell’argomento decisamente morboso – che nel nostro paese avrebbe implicato articoli velenosi, polemiche nella TV spazzatura, richieste di ritiro dalla circolazione, accuse di oltraggio alla decenza, agli uomini, agli animali ed agli Dei – è stata a mio parere la capacità di Shion Sono di affrontare il tema spinoso (la pedofilia) senza sconfinare in dinamiche che qualcuno avrebbe trovato quantomeno ambigue o peggio autocompiaciute. Sì, perchè le scene più spaventose vedono il cinico preside (il padre), poco prima intento a fare moralismo sul bene e sul male e ad inneggiare all’amore verso i fanciulli – fare sesso con la consorte (la bella Masumi Miyazaki) mentre è in corso uno scambio di ruoli tra madre e figlia. Lo scambio avviene perchè il brutale padre-padrone rinchiude l’osservatrice (moglie o figlia, a turno) dentro la custodia di una viola, nella quale ha praticato un buco, e forzandola ad assistere all’amplesso. Tutto appare stravolto, a quel punto, per la piccola Mitsuko: anche il rapporto con la madre, inizialmente mite ed affettuosa, che diventa gelosa e indisponente nei suoi confronti. È l’idea di fondo ad essere profondamente disgustosa: e il tutto non diventa un mero pretesto per fare snuff, sia ben chiaro, perchè costruisce i presupposti solidi per un finale che, alla fine, compare limpido sotto gli occhi dello spettatore. Non aggiungo altro, per non rovinare la visione a nessuno, permettendomi di ricordare che lo stesso regista ha affermato che non è l’amore morboso verso i fanciulli ad essere il fulcro di questo suo lavoro. Del resto, circa trenta anni fa, per il semplice sospetto che un minorenne avesse visto il bel corpo di Barbara Bouchet (cosa che avrebbe potuto fare ugualmente con una rivista qualunque, per la verità) Lucio Fulci subì un processo in piena regola, nel quale dovette dimostrare che il minore che porta l’aranciata alla procace protagonista di “Non si sevizia un paperino” fosse stato sostituito da una controfigura. Nessuno vuole processare, si spera, Shion Sono, osannato come regista horror ma, in verità, autentico cinesta fuori dalle righe, capace di strutturare le sequenze, creare ambienti da sogno (o da incubo), confondere i livelli della realtà e dare il giusto input agli interpreti. Qualche reminiscenza che sconfina in Shining di Kubrick (i corridoi lunghissimi nei quali si consumano i misfatti) e qualche altra chicca sparsa nel film contribuiscono ad autorizzarmi ad affermare che “Strange circus” sia un grandissimo (e molto incompreso) lavoro. Non per tutti, anzi i più sensibili stiano alla larga, questo è certo, ma qui resto dell’idea che Sono abbia girato il suo personale “Arancia Meccanica”; e, in caso, scusate se è poco.
Strange Days: gli strani giorni già immaginati a metà anni 90 Il film è ambientato nel Capodanno del 1999: l’alba del nuovo millennio viene proposta in una prospettiva completamente distopica. Nella New York del degrado e della repressione poliziesca, infatti, si arriva a spacciare le vite altrui in forma di filmati che è possibile iniettarsi direttamente nel cervello. In questo modo si attua una sorta di gigantesco file-sharing delle esperienze umane, fenomeno illegale ed aspramente combattuto dalle autorità. Lenny Nero è un ex poliziotto, licenziato con disonore, che pratica per sopravvivere la diffusione di questo tipo di materiale, e ne abusa egli stesso. Un giorno un’amica gli recapita un singolare wire-trip clip… In breve. Un quasi-cyberpunk intenso e dai toni romantici, caratterizzato da una sceneggiatura molto intensa e con interpretazioni sempre all’altezza. Peccato, in definitiva, perchè in alcuni punti – tipo nell’approfondimento delle relazioni tra i personaggi – si perde in momenti mielosi che fanno quasi passare la voglia. Senza bisogno di scomodare Blade Runner – tutta un’altra faccenda, per la verità – e senza voler sparlare di una delle più prolifiche e creative registe statunitensi (Kathryn Bigelow, artefice del popolarissimo Point Break e dell’horror Il buio si avvicina), direi che Strange Days deve parte della sua fama ad una storia che “odora” molto di Philip Dick, e che potrebbe ricordare A scanner darkly. Certamente i presupposti sono micidiali: l’idea dello spaccio di esperienza altrui in prima persona è qualcosa di davvero molto interessante, che fa riflettere di rimando – tanto per rimanere sul banale – sulla spersonalizzazione che soffriamo nel quotidiano. Questo, di fatto, diventa un solido pretesto perchè queste allucinazioni, molto ben rese, possano fare da contorno ad una curiosa poetica in chiave cyberpunk. La chiave di lettura, come si scoprirà, sta nel misterioso clip che viene rivelato soltanto alla fine, e che mostra uno spaccato di triste realtà che potrebbe, di fatto, provocare una vera e propria Apocalisse. Grande merito, quindi, a James Cameron, davvero molto abile nel costruire lo script, e noto per essere stato il regista dei due Terminator (1984 e 1991), di Titanic (1997) e di Avatar (2009 – il che appare come un crescendo di delirio, a suo modo). Dal canto loro gli interpreti se la cavano egregiamente, a parte forse Juliette Lewis che sembra quasi imprigionata nelle caratteristiche del personaggio di Natural Born Killers, esprimendosi così in modo fiacco e poco convincente. A parte questo, potremmo dire che Strange Days inizia bene, prosegue meglio e finisce per annacquarsi, come un ottimo whisky mescolato con acqua di rubinetto, seguendo molti (troppi) dei dettami che l’industria hollywoodiana impone da decenni. Senza bisogno che li citi tutti: favorire l’identificazione del pubblico coi “Buoni”, rendere odiosi i “Cattivi”, rendere lineare la trama, sorprendere in modo piuttosto prevedibile e far trasparire una visione forzatamente ottimistica sull’amore che-viene-e-che-va. Molto dell’ accento viene posto, oltre che sui risvolti sociali (cittadino vs. polizia), sul romanticismo della vicenda, e la cosa potrebbe quasi risultare gradevole a qualcuno (beato lui): ma è un’arma a doppio taglio, un trucchetto per tenere viva l’attenzione, quasi come se qualcuno avesse deciso di cambiare i toni più o meno nell’ultima mezz’ora di film. Attenzione che poi, probabilmente intrigati dai mille dettagli della storia, finiamo per perdere del tutto, per orientarci su un volemose-bbene che dovrebbe rendere tutti felici. Ecco, l’ho detto: la nota stonata di Strange Days, al di là dal fascino magnetico di Angela Bassett (quasi tarantiniana nella sua interpretazione) e della bravura di Ralph Fiennes sta proprio nella colossale forzatura favolistica degli ultimi fotogrammi. Lo stesso effetto sgradevole che mi procurò il finale di AI – Intelligenza Artificiale, e chi lo ha visto dovrebbe intuire a cosa mi riferisco. Una cosa su cui non riesco a darmi pace, proprio perchè il concept di Strange Days è realmente esplosivo. Mi consolo comunque, solo parzialmente, ironizzando su certe battute, un po’ come faceva Nanni Moretti (“hai mai ZIGOVIAGGIATO? mmm, un cervello vergine”; ma l’originale era “hai mai filo-viaggiato”), e non posso esimermi dall’esprimere un’ulteriore critica sull’eccessiva lunghezza del film: certamente incalzante fino alla fine, ma quelle due ore sono interminabili. Mai davvero ruvido, graffiante e oscuro come l’ambientazione e l’attitudine imporrebbero: quindi, perlomeno, non si scomodino confronti con il capolavoro di Ridley Scott. Non certo da buttare, sia chiaro, anzi d’obbligo per molti spettatori assuefatti alle storielline facili: ma tanti altri possono tranquillamente fare a meno di guardarlo.
Studio 666: l’horror iconico (ed ironico) per soli metallari I FOO FIGHTERS si trasferiscono in una villa di Encino per provare a registrare il loro decimo album: la mancanza di ispirazione si tramuterà in una storia macabra dai toni splatter. Arriva in Italia il 23 giugno 2022 (e resta nelle sale fino al 29) il nuovo film scritto da Dave Grohl (Nirvana, Foo Fighters), Studio 666: un horror splatter dai toni ironici che racconta in chiave autobiografica la registrazione dell’album . Girato nel periodo più lungo della pandemia di Covid-19 per compensare alla mancanza di un tour, è un film dai toni celebrativi e autoironici pensato e concepito per i fan della band e per chiunque conosca la carriera dell’attivissimo musicista. Sebbene con diversi spunti riusciti, si lascia dimenticare appena qualche istante dopo l’uscita dalla sala, dando la sensazione di essere stato un intenso videoclip dell’orrore, o poco più. Abbiamo di fronte una comedy horror modello The babysitter, questa almeno è la sensazione che si avverte dalle prime sequenze, costellate di cameo che sembrano voler alleggerire il carico da horror serioso che, in modo nemmeno troppo velato, Studio 666 vorrebbe assumere in seguito. Il problema principale del film risiede proprio in questa ambivalenza di fondo: da un lato è un horror demenziale come miriadi ne sono usciti, dall’altro sembra voler diventare il racconto dei tormenti interiori di Grohl (cosa che ci poteva stare, ed avrebbe forse sorpreso più in positivo se fosse stata mantenuta come linea: una rockstar che medita inconsciamente di uccidere la propria band non era malvagia, come idea, tanto più se girata modello primo Peter Jackson). Di fatto, Studio 666  degenera nello splatter horror fine a se stesso, un po’ come da media delle produzioni USA un po’ modello Troma, con ritmi incalzanti, dialoghi essenziali, gore a non finire, qualche sprazzo surreale modello Nightmare ma soprattutto dimenticando per strada quello che stava raccontando. Un film in cui, in altri termini, le esagerazioni sono all’ordine del giorno e prefigurato il must, la necessità; per quanto i mezzi visuali siano superiori alla media, durante la visione ci si sente più che altro barcamenati da una narrazione incerta, difficile da decodificare. Si guarda il film, si ride o si sorride o si resta indifferenti (dipende dai casi), e non si è mai sicuri se sia un horror o una commedia, se il tono sia introspettivo o retrospettivo, se sia uno scherzo o se si faccia sul serio. Studio 666 è tutt’altro che noioso, per la verità, anzi vive di momenti autenticamente divertenti o intensi; tuttavia non assume mai un feeling chiaro, sembra dilatato all’infinito per quanto racconti una storia horror già vista mille volte (il che diventa l’ultimo dei problemi, ovviamente). Se non altro vedere i Foo Fighters suonare un pezzo doom di quasi un’ora, quasi tipo Sunn O))), rimane al netto di tutto un’esperienza suggestiva per qualsiasi fan del genere (e anche qui, solo per lui). Il tutto per quanto sia girato in maniera impeccabile, da horror vecchia scuola, di quelli fatti bene-bene: la primissima sequenza lo dimostra, così come i vari omicidi con le pugnalate modello Dario Argento, i demoni dagli occhi rossi alla Lamberto Bava(o anche The fog), le reminiscenze inequivocabili di Sam Raimi, la citazione de L’esorcista e i richiami al John Carpenter anni 80 e 90, regista che firma assieme al figlio Cody la colonna sonora del film. Anche i Foo Fighters come interpreti di se stessi sono ben caratterizzati, ma latita un po’ troppo il piano narrativo per poter apprezzare appieno l’idea. Probabilmente ha ragione Peter Bradshaw sul Guardian a scrivere che il film conferma una certa tendenza della horror comedy nel non saper essere nè spaventosa nè propriamente divertente, per quanto si lasci un po’ prendere la mano dalla critica definendo addirittura “sconcertante” che una commedia (o presunta tale) prenda ispirazione da fatti violenti avvenuti negli anni 90 (è plausibile che nel dirlo ritenga reale l’assunto della band maledetta, il che immagino farebbe molto ridere Grohl e il regista). In realtà che si crei una urban legend o un dubbio sulla realtà dei fatti raccontati fa parte delle ordinarie dinamiche degli horror moderni “fuori dalle righe”, almeno dai tempi di Cannibal Holocaust, ma questo – più che altro – è mera ordinarietà da un punto di vista filologico, e vale per tutti gli horror seriosi o finto-snuff, non certo per un film che, tra le altre cose, strizza l’occhio a lavori come Tenaciuos D di Liam Lynch (pur senza le stesse musiche spettacolari). È stato sicuramente divertente per la band auto-interpretarsi o immaginarsi calati all’interno di una trama horror anni ottanta che più topica non si potrebbe, ma il dubbio di fondo è che sia un film più divertito che divertente, che il modo narrativo non sia troppo intellegibile per il pubblico a cui è rivolto il film, che non è affatto scontato (specialmente negli ultimi anni) essere cultore dei cult del genere. Ed il rischio è quello di non cogliere, annoiarsi, rimanere perplessi, senza contare che tante sequenze risultano fiacche se non sai con precisione che quello che interpreta il fonico folgorato è il chitarrista degli Slayer (Kerry King), oppure che la vicina di casa della band è una delle più famose e dissacranti stand up comedian americane (Witney Cummings). Insomma, siamo sempre lì: Studio 666 non ha un’identità chiara e per quanto sia un film divertente (specie da vedere tra metallari) rischia di farsi dimenticare con la stessa frenesia con cui lo si guarda. La storia di Grohl, per altri versi è un archetipo horror a tutti gli effetti, che sembra estratto materialmente e con decisione dagli anni 80: la scenaggiatura viene affidata a Jeff Buhler e Rebecca Hughes, per cui il primo contribuisce alle note più horror mentre la seconda alle situazioni umoristiche. La componente splatter tende un po’ a strabordare e, di fatto, oscura quasi del tutto quella ironica, nonostante la presenza  di due interpreti molto popolari della stand up comedian (forse non troppo noti in Italia, ovvero Jeff Garlin e la Cummings). A poco servono gli stessi cameo musicali: Kerry King degli Slayer nella parte di un fonico maldestro, Lionel Ritchie che accusa grottescamente Grohl di plagio durante una scena onirica (forse una delle più riuscite del film), lo stesso John Carpenter (accompagnato dall’attore che ha interpretato la trilogia di video più recenti degli Slayer, ovvero Jason Trost e la benda sull’occhio che porta anche nella vita di ogni giorno, un po’ Frigga/Madeleine un po’ “Jena” Snake Plissken) che non poteva che interpretare il fonico incaricato di registrare la musica della band. L’unica certezza ed autentica nota positiva del film è la regia di BJ McDonnell, solida, sicura del fatto suo e ricca di omaggi agli horror amati da tutti: La casa, Venerdì 13 e compagnia. La prova attoriale dei Foo Fighters è inaspettatamente convincente, soprattutto quella di Grohl nell’interpretare l’archetipico personaggio kinghiano dalla personalità multipla. Studio 666 è imbevuto di atmosfere horror anni 80 fino all’eccesso, in una misura da risultare quasi stucchevole anche per il fan più sfegatato. Al netto di questo rimane un film gradevole quanto, alla fine dei conti, solo per fan della band e forse nemmeno per tutti, oltre che rivolto a qualsiasi fan del rock con un minimo sindacale di senso dell’umorismo. Con la nota a margine che potrebbe, nonostante le aspettative elevate, restare un po’ deluso dalla visione. Il film vede l’ultima partecipazione da attore del batterista Taylor Hawkins, scomparso nel marzo 2022 durante il tour della band a Bogotà. Studio 666 potrebbe essere a breve disponibile in streaming su Prime Video, per quanto ad oggi non sia ancora visionabile e l’Italia non rientri tra i paesi in cui c’è. Il disco contiene brani della band maledette (e fictional) DREAM WINDOW, che è stato anche pubblicato come LP completo su Spotify. Studio 666 è anche il nome di un misconosciuto horror indipendente del 2005, firmato dall’attore e produttore Corbin Timbrook, con cui non dovrebbe avere nulla a che fare.
Suicide Club è il circolo della morte di Shion Sono Tokio sembra essere in preda ad un’epidemia di suicidi: prima 54 adolescenti si gettano sotto un treno, poi un’infermiera si lancia nel vuoto e degli studenti emulano il gesto dal balcone della scuola. Un poliziotto indaga sulla questione scoprendo verità inquietanti… In breve. Diffidate da qualsiasi recensione o parere troppo entusiastico, perchè il film non riesce a cogliere nel segno. L’incipit è memorabile, senza dubbio, ma seguono troppi accenni, troppi elementi sconnessi, una certa smania di stupire e delle interpretazioni non sempre di livello. Un’idea che forse, in altri contesti, sarebbe potuta essere più accattivante. Diretto nel 2002 dal visionario Shion Sono (già noto per il terrificante e fuori dalle righe Strange circus), Suicide Club (noto anche con il titolo “Suicide Circle”) è a mio parere un film riuscito solo a metà: se da un lato scatena suggestioni impulsive – il suicidio è senza dubbio uno dei tabù più colossali della società moderna – e nonostante riesca a divagare con una certa coerenza, un sentito gusto per il grottesco e per l’esagerazione sul tema, ne risulta una pellicola ampiamente sopravvalutata e sopravvalutabile. Suicide Club, pertanto, evoca più la più classica delle occasioni perse. Non male il livello di splatter, per quanto molte scene siano ai limiti dell’artigianalità più grossolana(quasi a livello di certi b-movie italiani anni 80); decisamente più suggestive molte delle scene topiche, tra cui il suicidio in metropolitana che vediamo all’inizio, e le morti più improbabili che rivaleggiano con quelle viste in “Final Destination”. La parola “capolavoro”, tanto abusata in queste circostanze, ci deve ricordare che non basta scomodare temi forti per essere considerati cineasti di livello: è anche questo di come si racconta. Questo difetto, a mio avviso, si concretizza per almeno due ragioni: da un lato non si capisce quasi per nulla dove il regista sia voluto andare a parare (cosa piuttosto chiara, invece, nella metafora circense del succitato film), dall’altro la trama appare piuttosto sconnessa, caotica – in certi passaggi si fatica a capire cosa stia succedendo. Il finale è visionario o realistico, ad esempio? Nonostante alcune trovate crudeli quanto azzeccate – la cintura di pelle umana è destinata a scolpirsi nella memoria di tutti gli spettatori – vi sono troppi momenti di sottovuoto spinto che fanno calare l’attenzione, e non riescono (a mio parere, ovviamente) a coinvolgerlo come si dovrebbe. Eppure le idee non mancano, del resto il tema era ghiotto: il focus è posto sull’alienazione dell’uomo moderno, svilito da mille giocattoli futili e disumanizzato al punto di sentirsi “solo tra la folla” come unica, autentica, condizione di esistenza. Una solitudine lacerante che porta a voler terminare la propria vita anche senza una ragione, forse semplicemente perchè la società lo imporrebbe, con i suoi ritmi pressanti ed autodistruttivi. Altri cineasti hanno mostrato in questa direzione, e pur sviluppando trame a volte ai limiti dell’astrattismo puro (penso a Tetsuo, ma anche a Izo e a Der Todesking) sono riusciti a cogliere nel segno: il regista Sono, al contrario, concretizza diversi incubi metropolitani moderni in perfetta penombra, e mostra teenager incoscenti propensi a trovarsi una fidanzata con la stessa tranquillità con cui commetterebbero un suicidio di massa. Del resto non sarebbe stato male lasciare un punto interrogativo sulla natura dell’eventuale setta che sembra aver condizionato le menti dei giovani mediante internet: ma i particolari del puzzle appaiono distanti tra loro, troppo per parlare di un film davvero memorabile.
Supervixens: la summa dei film Russ Meyer Clint è il prototipo di “bravo ragazzo” onesto e lavoratore, fidanzato con la splendida SuperAngelica: una formosa ragazza tanto focosa quanto ferocemente possessiva. Un litigio particolarmente pesante tra i due darà inizio ad una pazzesca avventura erotica del protagonista… In due parole. “The sum total of all my films”, la summa erotica dell’arte meyeriana, priva dei fronzoli dei precedenti lavori ed incentrata su due aspetti: omaggiare la bellezza femminile come valore assoluto, e deridere la remissività del maschio represso medio. Il risultato finale, diluito in due ore che difficilmente riusciranno ad annoiare, sarà un vero spasso. Lanciato da una tagline all’insegna dell’eccesso (“Troppo… per un solo film”) “Supervixens” di Russ Mayer è probabilmente uno dei migliori film del famoso cineasta: un artista che seppe conferire un minimo di rilievo artistico ad un genere, quello erotico-pornografico, che tradizionalmente è ritenuto dalla “critica seria” di scarsa ampiezza e valore. Mayer sovverte questa convinzione mantenendo un tono scanzonato ed auto-ironico, per certe trovate strizzando l’occhio a certe trovate alla Monty Python, con grande stile. E come se non bastasse, realizza tutto questo mediante uno script costruito in circa una settimana, concretizzando una fotografia fuori dagli standard e – ci mancherebbe altro – sempre da vero amante delle più prosperose curve femminili. Tanto che, in questo film, delizia il pubblico con ben sei bellezze maggiorate: la mora Uschi Digard della locandina, Christy Hartburg, Colleen Brennan, Deborah McGuire, Haji – già vista in Motorpsycho e Faster pussycat… kill, kill! – e la splendida Shari Eubank, che interpreta il doppio personaggio SuperAngel / SuperVixen. Non c’è il tempo di cercare sottotesti o messaggi subliminali tra le immagini, di fatto, perchè l’intento è “solo” quello di far godere il pubblico, e questo mediante una visione erotizzata, umoristica, movimentata, estremamente allusiva per quanto – rispetto agli standard odierni – praticamente mai esplicita. Se alcune sequenze hanno certamente fanno scuola nel seguito della cinematografia di genere, l’inquadratura di seni giganteschi e  falli sproporzionati di alcuni protagonisti (che probabilmente provocarono il divieto del film ai minorenni) potrebbe ormai essere parte di un “ordinario” demenziale-erotico di oggi, ed in questo Meyer mostra di essere stato un fiero precursore: un po’ come il collega italiano Joe D’Amato, il quale – a prescindere da fenomeni di successivo cultismo dei suoi film – ha semplicemente saputo dare al pubblico quello che desiderava. Sfondando le porte delle ordinarie convenzioni, e liberandosi di qualsiasi sciocca inibizione (siamo pur sempre nella metà degli anni 70), Meyer immagina la storia del timido Clint Ramsey, benzinaio letteralmente sottomesso alle volontà di SuperAngelica, con la quale litiga perennemente per via della gelosia di lei. Dopo uno scontro particolarmente violento – la donna gli distrugge la macchina a colpi di ascia in una sequenza che rappresenta una sorta di proto-pulp – inizia un lungo peregrinare che fa diventare “Supervixens” un road movie erotico, una sequenza di avventure porterà il protagonista, dopo mille peripezie, verso la sua vera donna ideale (SuperVixen, neanche a dirlo). Tormentato fino al parossismo da splendide fanciulle che sembrano non aspettare altro che saltargli addosso (Meyer nel farlo, peraltro, abolisce l’idea di mercificazione del sesso, evidenziandone l’aspetto sano, di puro divertimento: in questo effettua a mio parere uno smacco considerevole verso qualsiasi possibile accusa di sessismo), l’operaio Clint vivrà all’interno di una specie di sogno/incubo ad alta densità erotica, caratterizzato dall’esaltazione di corpi femminili in bella vista e, ovviamente, da rappresentazioni grottesche e decisamente acrobatiche dell’atto sessuale (ad esempio la copula sulla cima di una montagna). Il linguaggio scelto, del resto, riesce a rendere “Supervixens” diverso da un porno vero e proprio, nel quale invece il tutto è focalizzato in modo totalitario sull’aspetto sessuale e sui primi piani, con tanti saluti alla trama ed al ritmo del film stesso. Il sesso, se ci fosse bisogno di scriverlo, per quanto assuma una valenza fondamentale non è certamente l’unico elemento di spicco, visto che sussistono elementi di pura explotation (l’omicidio nella vasca da bagno, crudele ed improvviso, sembra in parte precursore degli omicidi della saga ottantiana Venerdì 13). Tuttavia il tono cartoonesco della pellicola, ricca di momenti realmente spassosi nei quali la risata è quasi sempre dovuta ad una presenza femminile dominante, contribuisce a rendere il film gradevole, interessante e mai noioso. La cosa è talmente evidente, nonostante qualche inevitabile istante di calo, che non ci si capacita di come un film di due ore possa non provocare questo effetto in nessuna sequenza. Il quadro che ne risulta, per quanto volutamente grottesco ed estremizzato, non è in fondo troppo distante da alcune realtà che conosciamo, anche se naturalmente sarà difficile che lo si possa ammettere e ci sarà qualcuno che parlerà per forza di esagerazioni, quando non di sessismo. Del resto il tono gioioso che accompagna l’intero film serve a sdrammatizzare il tutto, e a rendere la visione di “Supervixens” indispensabile per conoscere un esempio di cinema “leggero” – nel senso di poco impegnativo – e, al tempo stesso, non banale. DVD di SuperVIXENS + Ultra-Vixens su Amazon
Suspiria di Dario Argento: un horror stregonesco e suggestivo Suspiria è un film di Dario Argento del 1977, il primo a segnare una svolta stilistica quasi clamorosa nella sua carriera: il regista, infatti, si distacca nettamente dalle tematiche del puro giallo-thriller dei primi film, per avvicinarsi al mondo dell’occulto e dell’orrore in modo piuttosto tradizionale, con vari elementi di spicco. In breve: visivamente perfetto, violentemente coreografico, con ambientazioni da incubo e surreale, oltre ad uno stile inconfondibile e che avrebbe fatto scuola. Uno dei migliori Argento di sempre. Ispirato (come del resto la trilogia delle Tre madri) al libro Suspiria De Profundis di Thomas de Quincey, “Suspiria” è ambientato a Friburgo, dove durante una notte di pioggia la giovane Susy arriva da New York per iscriversi alla scuola di danza. In realtà l’edificio  che la ospita è teatro della casa di alcune streghe, retta da una delle madri degli inferi, Mater Suspiriorum, Elena Marcos, nota come “La regina nera”. “…la magia è quella cosa che ovunque, sempre e da tutti, è creduta” Almeno due le scene di culto del film: quella girata nella piazza dei Tre Templi di Monaco, in cui vediamo un volatile sorvolare la testa del pianista cieco che viene poi inspiegabilmente aggredito dal suo stesso cane. Qui esce fuori l’essenza del male secondo Argento, che come in Tenebre e soprattutto in Inferno non ha necessariamente una motivazione razionale: vista oggi bisogna riconoscere che una morte del genere, senza una causa ed un effetto immediatamente riconoscibili, rischia di non avere una giustificazione razionale agli occhi di alcuni spettatori. In fondo bastava pensare un po’ di più ad una storia che forse non si fa seguire con troppa facilità in certi punti: tuttavia ad Argento credo sia sempre piaciuto mantenere un filo di mistero “di troppo” in certi episodi dei suoi film, anche rischiando di risultare inutilmente enigmatico. Eppure le otto coltellate impresse sadicamente alla prima vittima del film, poi impiccata in uno scenario di luci colorate e decorazioni geometriche degne di una vera opera d’arte, dimostrano che il regista non tende affatto a presentare le cose in modo manieristico o come esercizi di stile, ma anche in modo tale da risultare funzionali a descrivere l’atmosfera malata della stregoneria e a lasciare gli spettatori a bocca aperta.
Tar: cast, trama, sinossi, spiegazione finale Cast Cate Blanchett Noémie Merlant Nina Hoss Sophie Kauer Julian Glover Allan Corduner Mark Strong Sinossi. Lydia Tár è la prima donna direttore principale della Filarmonica di Berlino. Si affida a Francesca, la sua assistente personale, per gestire la sua agenda. Mentre viene intervistata da Adam Gopnik al New Yorker Festival, Lydia promuove la sua prossima registrazione dal vivo della Quinta Sinfonia di Mahler e il libro Tár on Tár. Incontra Eliot Kaplan, un banchiere di investimenti e direttore d’orchestra amatoriale che ha co-fondato la Fondazione della fisarmonica con Lydia per sostenere le aspiranti direttrici d’orchestra. Discutono di tecnica, sostituiscono Sebastian, l’assistente direttore di Lydia, e riempiono un posto vacante di violoncello a Berlino. Produzione. Nell’aprile 2021 è stato annunciato che Blanchett avrebbe recitato e sarebbe stato produttore esecutivo del film, che sarebbe stato scritto e diretto da Todd Field. In una dichiarazione che accompagnava il teaser trailer nell’agosto 2022, Field disse di aver scritto la sceneggiatura per Blanchett e che non avrebbe realizzato il film se lei lo avesse rifiutato. Nel settembre 2021, Nina Hoss e Noémie Merlant si sono unite al cast e Hildur Guðnadóttir è diventata la compositrice del film. Le riprese sono iniziate nell’agosto 2021 a Berlino. Tutta la musica parte integrante del film è stata registrata dal vivo sul set, inclusa la esecuzione del pianoforte di Blanchett, il violoncello di Kauer e le esibizioni della Filarmonica di Dresda. La verità è che, fin dall’inizio, io so precisamente qual è il tempo, e il momento esatto in cui voi e io arriveremo insieme a destinazione. Spiegazione del finale A Berlino, Lydia viene rimossa come conduttrice a causa delle polemiche. Furiosa per le accuse e la mancanza di comunicazione di Lydia, Sharon le impedisce di vedere la figlia. Lydia si ritira nel suo vecchio studio e diventa sempre più depressa e squilibrata. Si intrufola nella registrazione dal vivo che avrebbe dovuto condurre e affronta il suo sostituto, Eliot. Consigliata dalla sua agenzia di management a non dare nell’occhio, torna nella sua modesta casa d’infanzia a Staten Island, dove alla parete sono appesi gli attestati di successo con il suo nome di nascita, Linda Tarr. Si commuove guardando una vecchia VHS di Young People’s Concerts in cui Leonard Bernstein parla del significato della musica. Suo fratello Tony arriva e la ammonisce per aver dimenticato le sue radici. Qualche tempo dopo, Lydia trova lavoro come direttrice d’orchestra nelle Filippine. In cerca di un massaggio, il portiere dell’hotel la manda in un bordello che si presenta come un salone di massaggi; le giovani donne siedono in semicerchio con dei numeri sulle loro vesti. Il numero 5 guarda direttamente Lydia, che si precipita fuori a vomitare. Alla fine dirige la colonna sonora della serie di videogiochi Monster Hunter davanti a un pubblico di cosplayer. Si può interpretare il finale in vari modi, in effetti: appena Lydia Tár alza la bacchetta e l’orchestra inizia la sua esibizione, una ripresa laterale del pubblico ci rivela il colpo di scena conclusivo del film, consentendo una rilettura completamente nuova dell’atto finale appena trascorso. Le sue speranze e il progetto a cui aveva dedicato cuore e anima le sono state sottratte senza pietà: voleva dirigere la sublime Sinfonia n. 5 di Gustav Mahler, e non potrà più farlo. Il suo ingresso trionfale sul palco, con Lydia avanzante con un’ira ardente verso la telecamera, si svolse in brevi istanti, con la ferocia di una belva scatenata: la donna scaccia via dal podio il suo collega designato per sostituirla, Eliot Kaplan (Mark Strong), per poi scagliarsi su di lui con furia selvaggia. Per un personaggio che all’inizio della narrazione era apparso così tranquillo, disinvolto, assolutamente padrone di sé e del suo mondo, questa è una trasformazione radicale, inconscia, inconcepibile, destabilizzante. In seguito, Lydia è condotta in un centro di benessere per un trattamento massaggiante e si trova di fronte a una situazione chiamata “l’acquario”. Incolpata di essere una predatrice, è circondata da un gruppo di giovani donne dai volti abbassati, tra cui deve scegliere la sua preferita. L’unica a sollevare lo sguardo, sfidandola con uno sguardo deciso, è la numero cinque, come la sinfonia di Mahler che Lydia non ha più potuto dirigere. La scena è ambigua e la fuga affrettata di Lydia, sopraffatta da una sensazione di nausea, riflette lo stato psicologico precario di un personaggio che non è ancora riuscito a liberarsi dei suoi tormenti interiori (e forse dei sensi di colpa). Infine, durante la sua esibizione successiva, l’orchestra filippina di Lydia esegue la colonna sonora del videogioco Monster Hunter per un pubblico di appassionati di cosplay: questo può essere visto come l’estremo oltraggio inflitto a un idolo ormai infranto, una sottolineatura della “caccia al mostro,” o forse l’epilogo nasconde qualcos’altro? Da un lato la realizzazione di un sogno in veste diversa da quella che avevamo prefigurato, dall’altro – forse – la distruzione assoluta del sogno. Di Maxpoto – https://www.youtube.com/watch?v=F_NxSjuprJs, Copyrighted, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=9498611
Tarantino e gli omaggi al cinema di arti marziali: “Kill Bill Vol. 1” Una sposa incinta è ferita e sanguinante: un uomo l’ha appena aggredita e sta per spararle. In breve. Tarantino omaggia i film di arti marziali di ogni ordine e grado, proponendo un kolossal del genere: fantasioso, ricco di violenza e colpi di scena.  Girato con un budget di almeno $60,000 (solo per l’armeria), Kill Bill è probabilmente – ad oggi – uno dei film di arti marziali più celebri e marketizzati della storia; è anche uno dei film di Tarantino più associabili al cinema di genere di ogni ordine e grado, per quanto l’ispirazione primaria sia dovuta a quelli di Bruce Lee. Al netto del vestiario della sposa, infatti, che indossa una tuta gialla identica a quella di Bruce, Kill Bill (in questo primo volume di quella che, ad oggi, potrebbe essere una trilogia incompiuta, che forse non vedremo mai sullo schermo) palpita di azione, eccesso e violenza in quasi ogni singolo fotogramma. Le fonti di ispirazione ufficiali sono tre film: The Killer di John Woo (1989), la blaxpoitation di Coffy (1973) ed il western di Per un pugno di dollari (1964); per quanto poi, a ben vedere, si tratti forse del film tarantiniano che omaggia più esplicitamente Lucio Fulci. Non solo per la presenza nella colonna sonora del main theme di Sette note in nero, ma anche per il tipo di violenza esplicita (spesso in primissimo piano, senza risparmiare dettagli) che viene qui omaggiata, rielaborata e riproposta in chiave moderna. Bill, peraltro, è una figura sinistra e difficile da inquadrare, neanche fosse il Jason del primo Venerdì 13, e rimane solo citato da altri personaggi senza vedersi mai (si vedranno solo le sue mani all’inizio ed alla fine del film: per vedere la sua faccia bisognerà infatti aspettare il secondo volume). Fondamentale in questo film l’apporto della Thurman, che a quanto pare ebbe l’idea di girare un film di arti marziali durante le riprese di Pulp Fiction (e infatti viene anche tributata nei titoli di coda: Based on the character of ‘The Bride’ created by Q and U è riferito proprio a Quentin e Uma), costruendo un personaggio su misura, archetipico dei film di kung fu: l’eroe solitario disposto a qualsiasi cosa pur di soddisfare la propria sete di vendetta. La Sposa è un personaggio tipicamente da film di genere, che per molti versi (e per via di certe morbose circostanze) evoca uno dei film preferiti (e meno citati dalla critica più hipster) di Tarantino, ovvero Thriller – A grim film. La guerriera disposta a qualsiasi cosa pur di vendicarsi dei propri aguzzini, del resto, farebbe di Kill Bill un vero e proprio rape’n revenge, se non fosse per la sua sostanza spettacolare, quasi da cine-fumetto, lontana dalla semi-amatorialità che rese famosi (quanto insostenibili) quel genere di film. Molti altri riferimenti, del resto, sono difficili da inquadrare per via del doppiaggio italiano, per la cronaca: la celebre pluri-citazione “My name’s Buck, and I’m here to fuck” (che suona meravigliosamente assonante quanto è semplicemente grottesca e priva di musicalità, se resa in italiano) è prelevata da una battuta quasi identica di Robert Englund in Quel motel vicino alla palude. Nota di merito anche per la colonna sonora, che vede contributi che quasi precedono la fama del film (Nancy Sinatra, The RZA, SFX), brani classici del cinema di genere (Bacalov, Vince Tempera), e altri più di nicchia o raffinati (Neu!). Con un body count degno di uno slasher (si contano in questo episodio 95 morti in tutto), Kill Bill Vol. 1 venne girato in pellicola Super 35 (3-perf), per quanto poi nei credits figuri “Filmed in Panavision”. La scena più esaltante di una pellicola che nasce per esaltare lo spettatore, lasciando svariate parentesi aperte, rimane quella finale: la lotta della Sposa contro gli 88 Folli (Crazy 88, che ci ricorderanno poi ironicamente che “non erano veramente 88”), un omaggio esplicito alla cinematografia kung-fu anni 70 e 80 (soprattutto all’incompiuto Game of death, citato tra gli altri in Bruce Lee La leggenda), ma diventa anche un modo per il regista per aggirare un vincolo imposto all’epoca dalla MPAA, che non gradì l’eccesso di sangue durante quella sequenza. Una sequenza interminabile, accattivante quanto paradossalmente (penso) poco realistica anche per un film di arti marziali: del resto Tarantino è sempre stato il re dell’omaggio quanto dell’eccesso, ed impiegò 17 ciak e ben 6 ore di lavoro di cui molto girato con una steadicam (l’operatore ne uscì esausto, da quello che ne sappiamo). Nonostante la lunghezza eccessiva dell’opera, il regista è stato poi abile a tenere alta l’attenzione (apre furbescamente una parentesi sul figlio della sposa proprio negli ultimi secondi del film, ad esempio), anche perchè il rischio di diluire la trama era altissimo, e ne sarebbe risultato, all’atto pratico, un film molto meno consistente di quanto non sia in realtà.
Taxi Driver (1976) – Regia di Martin Scorsese Taxi Driver (1976)Regia di Martin Scorsese Travis Bickle guida il suo taxi nella notte di New York come se la città fosse un organismo ostile da cui separarsi. Ogni strada sporca, ogni neon tremolante, ogni incontro con prostitute e tossicodipendenti è un frammento di un mondo che non lo riconosce, che non lo vuole. La sua cresta, improvvisa e aggressiva, non è moda: è il gesto che dichiara la frattura con la normalità, il segnale visibile della tensione accumulata, del desiderio che esplode senza mediazioni. Non ride, non parla: agisce. Rick, ehm, Travis — perdonami, l’attore De Niro — diventa un simbolo della solitudine estrema, di un uomo che cerca un ordine impossibile in un caos che non gli appartiene. La sua ossessione per Betsy, e poi la decisione di salvare Iris, non sono romanticismi: sono tentativi disperati di incidere sul mondo, di ripristinare un senso che è stato negato, di farsi vedere dove nessuno lo guarda. La violenza finale, improvvisa e totale, non è catarsi, è manifestazione della frustrazione e della decisione di imporre la propria legge in un mondo che non ne ha più. In fondo, Taxi Driver non racconta solo un uomo, racconta la città, il tempo, l’aria pesante di una società in disfacimento. E quella cresta, quel gesto improvviso, è l’immagine perfetta: ribelle, aggressiva, isterica, eppure tragicamente sola. Travis Bickle è un reduce del Vietnam, un uomo che si sente estraneo alla società, un “non soggetto” che si muove in una metropoli notturna e alienante. La sua discesa nell’oscurità psicotica è il riflesso di una crisi collettiva: la fine del sogno americano, l’illusione di un ordine sociale ormai dissolto. Il suo taxi diventa il luogo di una solitudine radicale, una cella di isolamento in cui la realtà si frantuma e la violenza emerge come unica risposta al caos. Il film si apre con una panoramica su una New York sporca e decadente, un paesaggio urbano che sembra rispecchiare l’interno disgregato di Travis. La sua routine notturna lo porta a contatto con la miseria umana: prostitute, tossicodipendenti, criminali. Ogni incontro è un frammento di un mondo che non riconosce più come suo. La sua ossessione per Betsy, una volontaria in una campagna politica, diventa il simbolo di un desiderio irraggiungibile, un ideale che non può essere raggiunto. La figura di Iris, una giovane prostituta interpretata da Jodie Foster, rappresenta la purezza perduta, l’innocenza che Travis cerca di salvare. La sua missione di “pulizia” diventa un atto di redenzione personale, ma anche un gesto di violenza che riflette la frustrazione di un individuo incapace di trovare un posto in una società che lo ha emarginato. Il film si conclude con un atto di violenza che sembra restaurare un ordine, ma che in realtà conferma l’assenza di senso. Travis diventa una sorta di eroe locale, ma la sua vittoria è vuota, un’illusione che nasconde la continua disgregazione del soggetto. La scena finale, in cui Travis guida il suo taxi con un sorriso soddisfatto, è un’immagine inquietante di un uomo che ha trovato la sua “via d’uscita”, ma a quale prezzo? Trivia IMDb: Robert De Niro ha lavorato per un mese come tassista notturno a New York per prepararsi al ruolo. Durante questo periodo, ha incontrato un attore in difficoltà che lo ha riconosciuto come De Niro, dimostrando quanto fosse immerso nel personaggio. IMDb La sceneggiatura di Paul Schrader è stata parzialmente autobiografica, ispirata a un periodo in cui ha sofferto di un esaurimento nervoso vivendo a Los Angeles. IMDb Jodie Foster, all’epoca dodicenne, non poteva partecipare alle scene più esplicite del film, ma la sua interpretazione ha comunque contribuito a rendere il personaggio di Iris memorabile.
Terrifier – L’inizio (All Hallows’ Eve) segna la prima apparizione di Art The Clown La storia è questa: All Hallows’ Eve (distribuito in Italia col titolo Terrifier – L’inizio) si presenta in veste antologica (e almeno in parte meta-filmica) presentando una serie di corti horror a cui assiste la baby sitter protagonista, giusto durante la notte di Halloween. La videocassetta di cui viene in possesso presenta apparentemente le gesta di Art the Clown, un brutale killer che sarebbe diventato iconico nella popolare serie di horror Terrifier. Siamo all’esordio registico di Damien Leone (che cura personalmente gli effetti speciali), anno 2013, ed il film viene girato per l’home video o direct-to-video, qualche anno prima che lo streaming diventasse popolare per la diffusione di serie TV e film. Nelle intenzioni registiche All Hallows’ Eve (letteralmente “La vigilia di Ognissanti”) non era pensato come antologia e serviva esclusivamente a far conoscere il personaggio al grande pubblico. Di fatto, questa primordiale versione di Terrifier rientra negli horror low budget ad ogni latitudine, mostrando discreti effetti speciali, una storia molto essenziale quanto canonica per il genere e interpretazioni attoriali nella media. Le reazioni della critica sono state divisive, tra chi ha parlato di un sincero tributo al genere a chi ha stroncato l’operazione senza appello per la sua eccessiva amatorialità. All Hallows’ Eve ha un suo perchè, per quel che vale saperlo: per quanto rientri nell’affollato novero dei film ispirati ad Halloween (31, Halloween, e la lista potrebbe continuare) è un horror compatto, incisivo e coinvolgente, soprattutto per i fan degli “horror pseudo-amatoriali” che si ispirano allo stile POV (Point Of View). Siamo al numero 237 (lo stesso citato in Shining) di una casa americana, dove si trovano due ragazzini con la baby sitter. È notte, è Halloween. All hallows’ Eve esordisce con l’orrore atavico e cristallizzato de La notte dei morti viventi, citato nelle prime sequenze (anche perchè di pubblico dominio, peraltro), sottolineando il disinteresse per lo stesso da parte dei personaggi (mentre il film è in proiezione la ragazzina vestita da strega trova più interessante il proprio cellulare). Come a dire: non basta più girare horror sociologici, siamo troppo disillusi per comprenderli, troppo de-sensibilizzati a qualsiasi tema, e quello che sembra scuoterci non può che essere l’intruso, l’estraneo che aggredisce senza movente, il pagliaccio assassino (sulla falsariga di Pennywise) pronto ad intrufolarsi in casa mentre viviamo un tranquillo momento domestico, che uccide senza una ragione nè uno straccio di storytelling sulle motivazioni, mentre ostenta davanti alla camera l’orrore prodotto. [caption id="attachment_99583" align="aligncenter" width="1024"] Immagini tratte da imdb.com[/caption] I ragazzi protagonisti, affidati ad una baby sitter, trovano nel cesto dei dolci di cui hanno fatto incetta il nastro di una VHS senza etichetta; dopo una breve trattativa in cui l’adulto è ovviamente contrario a far vedere ai ragazzi il contenuto, per quanto sembri segretamente attratto dalla prospettiva. In seguito alla considerazione che “non potrà essere peggio di quello che si vede di solito su internet”, il trio decide di guardare la videocassetta. Si tratta ovviamente di un escamotage perchè il pubblico possa visionare un film diviso in tre episodi: The 9th Circle, Something in the Dark e Terrifier. Il tema centrale è, naturalmente, legato all’idea della videocassetta maledetta, del nastro che evoca orrori occulti dopo averlo visto, che già aveva caratterizzato un cult come Ring di Hideo Nakata, noto perlopiù per il remake del 2002 interpretato da Naomi Watts. I tre episodi che compongono il film sono ovviamente collegati alla trama principale, ma si tratta di un horror antologico “ibridato” da una narrazione unificata, sulla falsariga della tradizione inaugurata da Ai confini della realtà e, forse soprattutto, I racconti di zio Tibia (Uncle Creepy). Il piano meta-narrativo esce fuori, ovviamente, nel momento in cui dubitiamo di aver assistito ad un fatto di cronaca e non ad una fiction, simboleggiato da Art The Clown che sembra scalpitare per fuoriuscire dallo schermo. Nell’ordine The 9th Circle racconta di una ragazza che viene rapita in una stazione da Art the Clown, figura grottesca e dall’aria ambigua – prima la distrae ridacchiando e offrendole un fiore, poi la rapisce dopo averla narcotizzata. In questi istanti siamo consapevoli di “stare guardando un film”, perchè assistiamo periodicamente alle reazioni dei tre personaggi che abbiamo visto all’inizio, che guardano la videocassetta assieme a noi con tre mood molto diversi. Se in questa fase i “convenevoli” sono tipici del genere – in particolare dei sottogeneri exploitation e torture porn – colpisce l’essenzialità del girato, la rapidità del divenire, i dialoghi essenziali quanto efficaci, la capacità di rigenerare il tema – nonostante sia abusato e piuttosto sfruttato dal cinema. E poi naturalmente c’è Art The Clown, un villain crudele che sbuca da ogni angolo, emulando gli sketch di un pagliaccio ma che uccide senza scrupoli e senza giustificazioni, rendendo la morte quasi preferibile a continuare una prigionia atroce, una surreale assurda detenzione, un macabro incedere di torture irraccontàbili che, per inciso, non potevano che riguardare vittime femminili e dei cattivi maschili. La conclusione dell’episodio, solo accennata quanto piuttosto chiara, ricorda ancora oggi l’attualità del male satanico o lovecraftiano insito nel pianeta e, a vederla così, anche quello del patriarcato e dello sfruttamento del corpo femminile. Sembra una parentesi chiusa e limitata alla televisione della VHS, che assume in questa sede un ruolo simile al puzzle cubico (Devil’s Toy Box) di Hellraiser, mediante il quale è possibile accedere ad una dimensione di sofferenza e dolore – e, naturalmente, invertire il flusso, per consentire agli orrori di spalancarsi nel mondo reale. Dopo aver mandato a letto i ragazzi, la baby sitter avverte qualcosa di sinistro, solo accennato, che poi si traduce in un uovo lanciato contro la finestra da alcuni ragazzini di passaggio. La ragazzina nel frattempo fissa per qualche istante l’anta socchiusa dell’armadio, con una suspance interminabile e magistrale come solo un horror ben realizzato riesce a sostenere (senza peraltro mostrare nulla di esplicito). Resta impressa l’espressione compiaciuta con cui il ragazzino ha guardato l’intero cortometraggio di cui sopra, nonchè una sorta di singolare “attaccamento” alla VHS che esplicita alla baby sitter prima di andare a dormire. È la volta del secondo episodio: Something in the Dark mostra una protagonista che ha da poco traslocato in una nuova casa, quando un tonfo ed un blackout fermano le sue attività. Veniamo subito a conoscenza di un dettaglio importante: la donna è la compagna di un pittore che, senza ricordare come e quando l’abbia fatto, ha dipinto un ritratto di Art the Clown. Il blackout costringe la protagonista ad un duplice impegno mentale: l’introspezione su come dovrà agire per sopravvivere (come le vittime del corto precedente, appare come una domanda vuota, nichilista, retorica, priva di significato), a cui si aggiunge la constatazione disperata che il buio si sia propagato “per vicinanza”, o che sia stato colpa di un meteorite (il riferimento è ai fatti della meteora di Celjabinsks di inizio 2013, che causarono danni per via delle schegge prodotte dall’impatto). Nel frattempo, come tradizione impone, la macchina della donna non parte – come accadeva anche in Brivido di Stephen King (un meteorite produceva l’effetto di disattivare automobili, bancomat e quant’altro), e sarà l’inizio della fine. Si potrà anche contestare il formato video dell’opera e l’aura di amatorialità che avvolge All Hallows’ Eve, ma non si può affermare che si tratti di un horror privo di crisma, spessore e riferimenti al genere. Il tema dell’artista visionario in grado di scrutare nelle profondità dell’abisso, del resto, presenta riferimenti negli horror classici ispirati a Lovecraft e Poe (su tutti L’aldilà fulciano e La casa dalle finestre che ridono), e finisce in questa sede per delineare l’origine del villain ed il fatto che, naturalmente, qualcuno o qualcosa verrà a reclamare quel dipinto. La sceneggiatura suggerisce peraltro che l’origine di Art possa essere extraterrestre. L’episodio è forse il più debole dei tre, soprattutto perchè l’alieno che viene mostrato è piuttosto posticcio, mentre il legame con Art the clown rimane indefinibile quanto sostanziale. Come nell’episodio precedente, le figure maschili non sono d’aiuto per la protagonista, nè sono presenti attivamente nella storia. Terrifier chiude la carovana di orrore mostrando ancora una volta una protagonista femminile, questa volta una costumista alle prese con un viaggio notturno in cui si ferma a fare rifornimento nei pressi dell’unico distributore disponibile. È qui che ricompare Art the clown nella sua veste “ordinaria”: un pagliaccio che si esprime a gesti e mimica facciale, senza dire una parola, che evoca apparentemente un emarginato un po’ strambo o antisociale. È appena andato via dalla stazione di servizio, cacciato malamente dal proprietario, mentre la protagonista dell’episodio si appresta a proseguire il viaggio. Cosa che non potrà, ovviamente, fare. In questa sede non è tanto l’efferatezza del killer a farla da padrone, quanto la sua ubiquità, la capacità di apparire in posti fisicamente distanti tra loro – a dispetto di qualsiasi plausibilità materiale. Non solo: gli ultimi minuti del film sono puro orrore distillato, nei quali si gioca sul senso di falso sollievo indotto sulla vittima, mentre il killer ricompare incessante e instancabile citando peraltro una delle scene più famose di Non aprite quella porta. Inutile raccontare come il film sia avviato alla conclusione, a questo punto, poichè si tratta di un ulteriore concentrato di orrore inenarrabile che trasgredisce, peraltro, una delle regole implicite del genere mainstream – per cui i protagonisti giovani in genere si salvano, o al più assistono all’orrore con valenza traumatizzante o catartica. Tutto questo è All hallows’ eve, se preferite Terrifier – L’inizio, senza mezzi termini uno degli horror più evocativi mai girati negli ultimi anni, da non perdere per qualsiasi appassionato del genere.
Terrifier è un vero incubo Terrifier di Damien Leone vorrebbe richiamarsi alla gloriosa tradizione horror slasher anni Ottanta e Novanta, la stessa che annovera Halloween, Venerdì 13 e via dicendo. Un genere che non da’ molto respiro narrativo e che difficilmente si discosta dal canone (amicizie, amori, sessualità, villain che irrompe a simboleggiare i sensi di colpa di chiunque); un genere che imporrebbe, quasi ontologicamente, una qualche variazione sul tema, perchè proporre le cose come al solito lo farebbe decadere nella stereotipìa. Del resto non sarebbe cinema di genere se non proponesse situazioni già viste e riviste, cosa che questo primo episodio del regista classe 1982 Damien Leone (il primo di una saga che conta tre episodi, l’ultimo dei quali – Terrifier 3 – è uscito nel 2024) fa in maniera a suo modo encomiabile, per quanto il lavoro soffra di un’approssimazione ineludibile sulla trama. Terrifier inizia su un canale sintonizzato che intervista una ragazza in un canonico salotto TV, in cui scopriremo che la stessa è stata orrendamente sfigurata ed è sopravvissuta ad un serial killer. Neanche il tempo di familiarizzare col mood che vediamo subito l’assassino in azione, che sembra avvenire in una città qualsiasi, forse nel giorno di Halloween, in un quartiere di cui non sappiamo nulla e per cui intuiamo essere negli Statu Uniti. Se è vero che la trama articolata di uno slasher è un qualcosa che per i fan conta poco o nulla, non può a una critica poco più che grossolana perchè, di fatto, è proprio la narrazione di Terrifier a non funzionare. Al netto delle efferatezze mostrare, della fantasia nel proporle e della mancanza di scrupoli nel far vedere tutto da vicino allo spettatore, le cose accadono perchè è necessario che avvenga. Detta diversamente manca il contesto, manca lo scenario, per quanto non si lesini sul senso di colpa e sul non detto (come già in altri epigoni slasher, il clown che uccide simboleggia il senso di colpa delle vittime, ma anche l’oscurità d’animo di chi cova odio e violenza per motivi che la società non conosce, non può o non riesce a vedere). Non si tratta del resto di un horror sociologico perchè manca totalmente l’aspetto dialogico e narrativo, e gran parte dei personaggi risultano più che altro irritanti nelle proprie certezze. Impossibile non notare, ovviamente, le assonanze tra questo Art The Clown e Pennywise di IT, che colpiva solo i bambini e che almeno era arricchito dalla prosa ineguagliabile di King, qui del tutto assente – al punto che viene il sospetto che i clown killer abbiano un po’ stancato. Art the Clown, l’assassino protagonista uccide senza ritualistica e senza suggestione, spesso sfigurando le vittime, e viene presentato come assodato, pronto all’uso, pre-marketizzato: è il killer nascosto che tutti abbiamo già visto, cugino dei reali serial killer della storia, nipote di Freddy Krueger (dato che predilige vittime giovani), discendente di qualsiasi assassino misogino sia stato inventato dal cinema. I dialoghi di questo primo Terrifier sono banalotti, poco incisivi, scarsamente coinvolgenti, al netto di ciò che viene mostrato a livello di gore: ci sono sangue, assassinii che evocano grotteschi rituali, amputazioni e decapitazioni come tradizione splatter impone, per il resto poco altro. La trama appare telefonata, piatta, prevedibile, del tutto priva di una qualche introspezione, al punto di rappresentare personaggi monocordi, ossessionati dall’aspetto sessuale e in cui i personaggi femminili sono quasi esclusivamente frivoli, impeccabili e per forza sensuali. Il sottotesto ipotizzato da Carol J. Clover a inizio anni Novanta non è cambiato: questi film mantengono, forse non sempre volontariamente, una potenzile chiave di lettura femminista, che si esplica nella vittimizzazione dogmatica della donna, nella rappresentazione del villain che gorgoglia e bestemmia al centro dell’Universo, senza una ragione che non sia ricondubile ad un universo lovecraftiano, irrazionale, o – se vogliamo leggerla con le lenti critiche di oggi – intriso di cultura maschilista, profondo legame nei confronti dei ruoli e quant’altro. Art the Clown avrebbe potuto essere il patriarca grottesco che uccide senza motivo e senza dover rendere conto di ciò che fa, ma Terrifier resta un prodotto per niente politico e poco avvezzo a letture del genere. Comunque stiano le cose – e sarà la sensibilità del pubblico a deciderlo – Terrifier è un onesto tentativo di rendere la realtà che viviamo più splatter e orribile di quanto non sia, e rimane lontano dallo status di cult e memorabilità che ha reso celebri i film di cui sopra. Al punto che si guarda a fatica, ci si distrae facilmente – al netto delle espressioni grottesche di Art the Clown, il cui interprete (David Howard Thornton) ha studiato mimo e da’ quasi la sensazione di potersi materializzare alle spalle dello spettatore, e rimane l’unico vero motivo per guardare il film almeno una volta nella vita. Cosa per cui l’horrorofilo navigato riporrà ogni speranza di vedere una svolta, un qualcosa che non si limiti a brutalizzare corpi, a mostrare sangue, a inventarsi l’ennesimo sadismo ostentato che, di suo, lascia poco o nulla. Paradossalmente i tre cortometraggi a cui si ispira il film – contenuti in All Hallows Eyes – riuscivano a rendere meglio l’idea, soprattutto per il taglio da mockumentary che li rendeva accattivanti, senza contare per quel tocco autoironico che caratterizzava il clown, in misura leggermente superiore a quanto avvenga in Terrifier. Un film che strizza l’occhio ai blockbuster dell’orrore, riuscendo solo in parte nell’impresa, a nostro avviso, e limitandosi a costruire una valanga di riferimenti al mondo dell’Altro che, alla lunga, rendono il film vuotamente enciclopedico, al netto del buon Art the Clown: un villain come se ne sono visti tanti, che probabilmente occuperà il proprio posto infernale nella storia del genere, che magari tra qualche anno sarà riesumato e riscoperto, ma che appare qui troppo ovattato e prevedibile per potersi ricordare.
Terrore nello spazio è la fantascienza futuristica di Mario Bava Da non confondersi con il successivo Terrore dallo spazio profondo, Terrore nello spazio di Mario Bava è un film classico del puro fanta-horror. Ambientato interamente durante una missione spaziale, racconta di un equipaggio di venti persone dentro due navicelle, i cui astronauti si imbattono in una civiltà aliena ostile. Questo almeno è ciò che intuiscono dalle prime battute: la nave viene attratta da un pianeta sconosciuto ricoperto di nebbia, la gravità diventa quattro volte più del normale e fa perdere i sensi all’equipaggio, come se non bastasse – non appena atterrati – gli astronauti iniziano ad azzuffarsi tra loro senza una ragione apparente. Solo l’intervento di autorità del comandante riesce a evitare il peggio, mentre l’altro equipaggio è meno fortunato. Si prosegue la storia di un gruppo di sopravvisuti costretti a lottare contro alieni ostili (per quanto poi il finale suggerisca che non si trattava di terrestri, grazie a un piccolo colpo di genio della sceneggiatura), mentre l’eterna lotta tra Bene e Male è in realtà una lotta intestina, a causa della tendenza maggioritaria ad autodistruggersi da parte dell’uomo. Non è difficile accorgersi fin dalla prima visione che l’orrore di cui si parla in questa gemma della fantascienza italiana è puramente psicologica, interiore, accennata, ossessiva – tant’è che a un certo punto una delle persone dell’equipaggio afferma che l’alieno parassita è come se ingaggiasse una “lotta interiore” dentro se stesso. Questo naturalmente serve anche a compensare la scarsità di effetti speciali per un film che riesce, con pochi mezzi e tante idee, a risultare comunque visionario: il pubblico viene sorpreso alle numerose trovate che vengono tirate fuori, inclusa la presenza di corpi posseduti da alieni parassiti che si comportano di fatto come zombie (La notte dei morti viventi, vale la pena ricordarlo, uscirà solo tre anni dopo questo film). Come ulteriore nota di merito si può rilevare che i protagonisti seguono una sorta di religione materialista, ispirata ai principi di natura scientista e che parla degli atomi delle particelle come se fossero espressione di volontà divina (scena del funerale degli astronauti), con preghiere che sembrano tratte da uno scritto di Deleuze e Guattari. Questo dettaglio non è un vezzo, ma possiede una funzione specifica all’interno della storia – come sarà possibile osservare visionando il film per intero. In tal senso ci sentiamo di dire che terrore nello spazio sia sicuramente uno dei film di sci-fi più avanguardistici mai girati, sia per lo svolgimento della storia che per le conseguenze tutt’altro che ovvio della conclusione della stessa. La sceneggiatura sempre guardare a un futuro prossimo in cui bisognerà liberarsi dell’ottica e egocentrica che caratterizza gli esseri umani, in favore di una sorta di internazionalismo spaziale che sembra peraltro possedere vaghi spunti accelerazionisti (civiltà aliene che cercano posti in cui poter sopravvivere, più rapidamente possibile e per evitare di estinguersi). Visto negli anni successivi, gran parte della critica ha suggerito che questo film possa aver grandemente ispirato Ridley Scott, e questo sia per Alien (1979) che per Prometheus (2012). Non ci sentiamo di dar loro torto: per quanto i film di Scott brillino l’uso di effetti speciali e per la componente smaccatamente horror, è assodato che questa caratteristica sia archetipica di già di questo film, ricordando che siamo nel 1965, tre anni prima che uscisse un film avvenieristico come 2001 Odissea nello spazio. Gli elementi narrativi sono del resto analoghi: si tratta sempre di missioni di astronauti alla ricerca di vita su pianeti sconosciuti, nei quali troveranno resti di antiche civiltà – e soprattutto alieni parassiti. Quest’idea del parassitismo come villain della storia è naturalmente comune a un altro cult del periodo come l’invasione degli ultracorpi, con la differenza che il clima claustrofobico viene costruito all’interno di una angusta astronave e, soprattutto, come poi farà John Carpenter ne La cosa, il pubblico non sa quale degli astronauti sia infetto dal parassita quale invece no. [gallery columns="1" link="file" size="large" ids="97887,97888"] Gran parte del film viene girato all’interno di un teatro di posa in condizioni proibitive – Bava ebbe a dire, in una celebre intervista “Vorrei che la gente, la critica, si rendesse conto delle condizioni nelle quali sono costretto a girare i miei film. Per Terrore nello spazio non avevo nulla, ma realmente nulla a disposizione. Dico, c’era il teatro di posa, tutto vuoto e squallido, perché mancavano i soldi: avrebbe dovuto rappresentare un pianeta. Che ho fatto allora? Nel teatro affianco c’erano due grosse rocce di plastica, residuato di qualche film mitologico, le ho prese e messe in mezzo al mio set, poi per coprire il pavimento ho seminato quegli zampironi fumogeni e ho oscurato lo sfondo, dove c’era solo la parete bianca. Poi, spostando quelle due rocce da un posto all’altro ho girato il film. Le sembra possibile?” – costringendo il regista a ricorrere a stratagemmi di vario genere. La fantascienza pre-ballardiana come questa sa essere un genere decisamente complesso dal punto di vista scenografico, chiaramente, ma il fatto che si noti poco la mancanza di mezzi depone per far credere che si tratti, a ragione, di uno dei migliori film di fantascienza italiani mai girati. Tanto più che si tratta dell’unico esperimento di Mario bava nel genere, da lui molto amato eppure prodotto soltanto in questo unicum. Una tradizione che in Italia non ha mai mai preso troppo piede, in effetti, e sicuramente le prime avvisaglie si vedevano già allora: motivo per cui questo film rimane un piccolo gioiello del genere, ricco di trovate creative e sottile ironia (il finale del film è l’apoteosi in tal senso: per non rischiare di perdersi nello spazio, l’equipaggio alieno decide di atterrare proprio sul pianeta Terra). Distribuito negli USA con il titolo Planet of the vampires, incassa 251 mila dollari dell’epoca (per un film di fantascienza del 1965 sembra ancora più notevole), mentre la sceneggiatura è tratta da un racconti di Renato Pestriniero (Una notte di 21 ore, disponibile integralmente su altrimondi.org). Il film viene coprodotto da AIP e Italian International Film, con il finanziamento della spagnola Castilla Cooperativa Cinematográfica. La locandina dell’edizione americana, per inciso, promette senza mantenere: si vedono gli astronauti combattere con le creature di cui, nel film, vediamo solo gli scheletri (probabili esseri di altri pianeti non scampati al peggio). [caption id="attachment_97892" align="aligncenter" width="1024"] Immagine tratta da https://hotcorn.com/it/film/news/alien-40-terrore-nello-spazio-mario-bava-film-cult-ridley-scott/[/caption]
Tetsuo II – Body Hammer prosegue la saga cyberpunk di Tsukamoto Un impiegato giapponese (Taniguchi) e la mite consorte vengono tormentati da alcuni energumeni che si scoprono essere dei cyborg “contaminati” dal metallo e dalla forza inaudita. Molto presto l’uomo si vedrà rapire il figlio e scoprirà di possedere un inaspettato potere anch’esso: nei suoi momenti di rabbia usciranno fuori dei mitragliatori e dei tubi metallici dal suo corpo… In breve: Tsukamoto non tradisce i fan, e propone uomini-macchina ed alienazione metropolitana dentro immagini convulse da videoclip. Per molti, ma non per tutti. Per la serie “sequel sorprendentemente riusciti” arriva nel 1992 Tetsuo II – Body Hammer, presentato dal regista come un puro remake di Tetsuo – The Iron Man, realizzato per sfruttare un po’ di rinnovati mezzi e per evitare che qualcuno gli rubasse l’idea di farne uno. Se è vero che la forma è stata parzialmente ripulita (il film è a colori, orientato su un gelido azzurro), la sostanza filosofica rimane sostanzialmente identica, dando spazio ad una trama sì contorta ma molto interessante ed elaborata. In particolare Tsukamoto indaga sull’alienazione dell’uomo indotta da uno stile di vita monotono (quello metropolitano), nel quale l’individuo si spersonalizza, perde le più ovvie capacità di difendersi e diventa incapace anche di proteggere i propri cari, tanto è accecato dall’odio represso. Del resto il finale del film, in modo apocalittico e molto più prepotentemente di Tetsuo, fa intuire come si debba ripartire dalla distruzione per costruire una nuova umanità. Tsukamoto prende spunto dalla storia del “metal fetishist” del capitolo precedente, rappresentato da un cyborg con una “X” sul dorso ed una pistola sul braccio (ogni riferimento a Videodrome è tutt’altro che casuale), ed elabora la tematica dell’annientamento dell’uomo sull’uomo. Del resto, nel passato rimosso dal protagonista vi è un padre apparentemente affettuoso e comprensivo, che coltiva l’insano hobby delle armi da fuoco, sulle quali ha delle fantasie erotiche e con cui ucciderà inavvertitamente chi ama (anche qui esplicito riferimento a “Il pasto nudo” di Burroughs / Cronenberg). Come novità sostanziale, al di là dell’intreccio che è molto diverso a parte alcuni punti di contatto, inserisce uno spettatore umano ad assistere alle vicende – Kana, la moglie del protagonista: a prima vista l’elemento erotico è completamente scomparso in questo secondo episodio, ma in realtà basta una sola scena a confermare la visione nichilista del sesso che ha sempre avuto il regista nei suoi film. Ritornano quindi i temi amati anche da Cronenberg, ritorna una visione dell’esistenza vista come conflitto perenne tra individui (cosa che si vedrà ancora meglio in Tokio Fist), ritorna infine il tema della macchina che domina l’uomo e ne vincola i comportamenti. Del resto la mossa risolutiva del film, seppur con conseguenze differenti, richiama la figura di un mostro deforme che ha subito una trasformazione irreversibile, pronto a dominare il mondo non prima di aver chiesto alla propria amata di farlo fuori (ogni riferimento a “La mosca” sembra anche qui volutissimo). Il cinema di Tsukamoto non è per tutti: la violenza non manca, alcune scene sono davvero molto forti e gli effetti speciali, davvero spettacolari su certi frangenti, sono a volte un po’ troppo compiaciuti. Le scene di movimento, essenziali nello sviluppo della storia, erano forse state realizzate meglio in Tetsuo del 1989: qui il regista fa correre il cameramen, l’effetto è da ripresa mossa quasi amatoriale e non convince del tutto, anche se rende l’idea della confusione mentale e della paura. Assolutamente geniale, poi, la rappresentazione della tematica onirica: mediante dei fili elettrici lo “scienziato pazzo” può non soltanto visualizzare su alcuni schermi il sogno ricorrente del protagonista (un ricordo personale assieme ai propri genitori), ma possiede il potere di intervenirvi e manipolarlo a piacere, facendolo diventare un incubo degno di Freddy Krueger. Come aspetto di rilievo finale si segnala la spiegazione che viene data alla presenza di tubi e circuiti dentro Taniguchi Tomoo, e questo  – unito alla regia magistrale di Tsukamoto – dovrebbe essere il vero principale stimolo per rivedere “Tetsuo II”.
Tetsuo: The Iron Man: il cyberpunk vintage più bello che esista Un composto business-man provoca un incidente stradale ad uno sconosciuto; lentamente inizierà a trasformarsi in un ibrido uomo-macchina. In breve: fantascienza low-budget con elementi horror, trama sconnessa e richiami al primo Cronenberg. Una chicca cyberpunk originale quanto delirante, non agevole da visionare quanto cult all’ennesima potenza. Girato volutamente in bianco e nero, con stile delirante e con pochi mezzi (il regista interpretò una parte per ovviare ad esigenze di budget), è (come minimo) uno dei migliori film del genere. “Esiste una bipolarità: stress e amore. Amore perché la tecnologia ha permesso la crescita economica del Giappone, stress perché ha finito per opprimerci, e se vengo oppresso l’unico desiderio che provo è quello di una tabula rasa: distruggere, per creare qualcosa di migliore” (S. Tsukamoto) Uno dei cult più assoluti del cyberpunk cinematografico, rappresenta l’alienazione esistenziale prodotta da una tecnologia sempre più perfetta e sempre più disumana. Convulso incubo metropolitano, il cui senso è relegato alla visione completa della trilogia (Tetsuo 2 – Body Hammer del 1992 e Tetsuo 3 – The bullet man del 2009), nonchè esasperata riflessione sulla condizione umana e sul suo rapporto con la tecnologia. La trama, in questi termini, è poco più di un accessorio a malapena necessario. Tetsuo parte da un presupposto inquietante: come in Tokio Fist, il dolore è presentato come una parte inevitabile della vita.  Attraverso esso, infatti, si veicolano le uniche sensazioni autentiche rimaste all’Uomo (idea forse mutuata da Hellraiser), un Uomo intrappolato nelle gabbie della modernità, della vuota produttività, del senso del dovere, in una frustrazione che trova sfogo nella segreta perversione del dolore auto-inflitto. I non sequitur di “Tetsuo – The iron man” (e ce ne sono parecchi), tutt’altro che a portata di tutti, fanno parte di un’estetica da accettare come “patto” tra spettatore e regista, resi dignitosi da un modo letterario di fare cinema proprio perchè di natura squitamente cyberpunk. Un cinema come espressione di legame malato tra uomo e macchina, i cui massimi esponenti furono James Ballard e, almeno in parte, Philiph Dick. Il cyberpunk cinematografico, del resto, si è sviluppato in modo alquanto disorganico, e non presenta tratti riconoscibili ed esclusivi: questo non depone a vantaggio di un film del genere, e ne esaspera la scarsa visionabilità. È anche vero, comunque, che il suo sviluppo in forme più “commerciali” (penso alla saga di Matrix, e a tutto quel filone light che comprende, ad esempio, Johnny Mnemonic), non è riconducibile a questa corrente, per molti versi l’unica vera corrente cyberpunk. Una scena altamente simbolica del film, del resto – spesso dimenticata da (inutili) tentativi di delinearne la trama – si presenta allo spettatore quando il “metal fetishish” protagonista annuncia che “presto il tuo cervello diventerà di metallo”, e mostra “un mondo nuovo” al povero Tomoo (ormai interamente mutato): un campo di fiori fatto di ferro, con steli a forma di molle, a delinare un mondo “metallizzato” ovvero materialistico e per nulla umano. Il voler stare fuori dalle righe di Tsukamoto provoca un certo disorientamento nello spettatore medio, sfavorendo nettamente la visione di Tetsuo. Nonostante l’appeal un po’ troppo teorico, comunque, Tetsuo ha il merito di aver riconsegnato un’autentica dimensione artistica in chiave moderna al genere: e di averlo fatto in modo non banale o fine a se stesso, lanciando messaggi sovversivi quanto preoccupati sul nostro futuro. Innumerevoli i riferimenti ad altri film simili come stile e tematiche: si va dal classico Eraserhead di David Lynch (stile delle riprese, trama sconnessa) fino a Cronenberg, omaggiato all’inverosimile: ad esempio La Mosca, nella mutazione di una relazione a seguito di un cambiamento fisico (il trapano-fallico in questa sede, la mutazione in insetto di Brundle-mosca), e anche Videodrome, nell’uso dello schermo e della tecnologia come strumento di alienazione. Vi sono alcuni punti salienti della trama che, evidenziandoli, possono aiutare la comprensione dell’opera: anzitutto le fotografie di atleti collezionate all’interno della macchina – sembra infatti che il metal fetishish (interpretato da Tsukamoto in persona) non sia altro che un maratoneta che, probabilmente, cercava nuovi modi per incrementare le proprie prestazioni. Questo lo si deduce non tanto dalla sua corsa frenetica (all’inizio ed alla fine del film), quanto dal fatto che indossi una maglietta da corridore con una “X”, probabilmente il numero di gara dell’atleta.  L’ impiegato Tomoo Taniguchi (interpretato da Tomorowo Taguchi) e la fidanzata (interpretata da Kei Fujiwara) hanno prima investito il feticista, poi lo hanno trasportato via in macchina e, in preda al panico, lo hanno prima lasciato in un burrone e poi, per smaltire la tensione, hanno grottescamente fatto sesso – magari in preda ad una inquietante eccitazione sullo stile di Crash. Poco dopo la colazione, poi, vediamo Tomoo parlare al telefono con la donna, ed il fatto che i due ripetano vuotamente “Pronto?” potrebbe in qualche modo rappresentare il senso di colpa che li opprime. Alla fermata della metropolitana Tomoo incrocia una donna, contaminata da una “cosa” metallica informe (che, nonostante le dimensioni, sembra “contenere” o essere controllata a distanza dal metal fetishist) che le intacca la mano e la trasforma in una specie di androide, metà donna e metà macchina. La donna cerca di aggredire il salary-man protagonista – e questo perchè la vendetta del metal fetishish si sta concretizzando – rincorrendolo fino ai bagni della metropolitana, e poi fino a casa, dove grazie ad un cacciavite l’uomo ha la meglio, ma è comunque rimasto infetto dal metallo (l’idea del metallo come malattia è tipicamente da Cronenberg). Nella stessa ottica alienante è possibile rivisitare la scena in cui l’uomo sogna di essere sodomizzato dalla compagna, mutata anch’essa in una malefica danzatrice provvista di un tubo metallico in corrispondenza del pube. Tutto in Tetsuo è simbolo, tutto serve a creare suggestioni e a suggerire idee di una malata (quanto inevitabile) contaminazione tra metallo-demoniaco e uomo-corrotto. Il metallo, poi, sembra anche conferire una sorta di invulnerabilità a Tomoo, che non risente delle numerose coltellate subite dalla ragazza dopo aver tentato di aggredirla con il mostruoso (e citato a sproposito) trapano-fallico. Il delirio di effetti speciali del finale, poi, va seguito con grande attenzione, perchè mostra un’immensa e dettagliatissima ragnatela di tubi metallici, fili e circuiteria elettrica che fa meraviglia, di per sè, per una produzione low-cost. Molte sequenze sono state girate a passo uno, ovvero utilizzando un solo frame al secondo al posto dei consueti 25, creando un effetto di immagini “a scatti” usato qui in modo estremamente suggestivo.  Impressionante il modo in cui Tsukamoto, da qui, rende gli effetti speciali impressionanti e realistici: si vedano, ad esempio, i circuiti nel braccio di Tomoo.
The ABCs of death 2 è perfetto per voi se amate i micro-horror a episodi Una nuova antologia horror di 26 nuovi cortometraggi, dall’andamento meno altalenante del precedente capitolo ed accomunati dalla stessa tematica. Come nel caso precedente, gli episodi migliori sono stati sottolineati. In breve. Antologia dell’horror moderno basato su un’idea semplice e molto generale: una lettera dell’alfabeto assegnata ad ogni regista, un format imposto quale cortometraggio e nessun vincolo, a parte dover legare le varie storie alla morte. Segue la precedente raccolta ABCs of death: anche in questo caso si alternano esperimenti, idee discrete ma non inedite, ottimi corti e qualche banalità e forzatura. Contraddicendo la nota regola secondo lui i primi sono sempre i migliori, e dovendo scegliere, converrebbe forse optare per questo secondo che per il suo predecessore. A is for Amateur (di E. L. Katz). Un killer viene assoldato per uccidere uno spacciatore; l’uomo dovrà penetrare nell’appartamento della vittima camuffandosi da operaio, per poi fare fuoco col proprio silenziatore. Le cose, pero’, non andranno come previsto (da cui il riferimento all’amatorialità): un primo, curioso saggio del thriller-horror, ben diretto ed interpretato, e con un finale grottesco e sopra le righe. B is for Badger (J. Barratt).Il badger non è altro che la talpa (Badger), oggetto del documentario di un insopportabile showman: l’animaletto in questione è stato, infatti, contaminato dalle radiazioni. Toni tragicomici sulla falsariga del precedente corto, accettabile nel suo complesso. C is for Capital Punishment (J. Gilbey). Gli abitanti di una comunità chiusa e retrograda incolpano, si scoprirà ingiustamente, un uomo della scomparsa di una ragazzina. L’andamento fatalista della storia riflette un duro messaggio politico contro la pena di morte: per l’appunto, Capital Punishment. D is for Deloused (R. Morgan). Film di animazione realizzato in clay-motion, con protagonista un enorme insetto (un pidocchio, da cui Deloused ovvero spidocchiare), che resuscita misteriosamente dal sangue di un assassino ed offre alla vittima la possibilità di vendicarsi. Ovviamente l’inganno è dietro l’angolo: altro corto notevole. E is for Equilibrium (A. Brugués). Simpatica storia di due naufraghi e degli equilibri (Equilibrium) che si spaccano con l’arrivo di una immancabile naufraga. L’horror e la morte sono, in questo caso, poco meno di un accenno, per cui il risultato – per quanto divertente  e ben realizzato – sembra c’entrare poco col contesto. Un problema che si ripropone anche in questa antologia sono i corsi apparentemente fuori contesto e poco legati alle premesse horror e mortifere della trama. F is for Falling (A. Keshales, N. Papushado). Una militare israeliana si imbatte casualmente – dopo una caduta dal paracadute, Falling – in un ragazzino palestinese: la storia diventa simbolo della frattura, insabile, tra due popoli. Anche qui, poco e per nulla horror ma tanta sostanza. G is for Grandad (J. Hosking). La storia, tra il serio ed il faceto, di un nipote ed un nonno e dell’odio che covano, segretamente, l’uno per l’altro. Rimane il vero oggetto misterioso dell’antologia, si fatica a coglierne il senso ma lo spirito horror grottesco oltre che claustrofobico c’è tutto. H is for Head Games (B. Plympton). Un bacio tra un uomo ed una donna che si trasforma, mediante associazione di idee o flusso di coscienza (head games, giochi mentali) in un turbine di emozioni impalpabili e indefinite. Non male nel suo complesso, ma poco comprensibile, senza contare che – anche qui – la morte e l’horror passano ancora una volta in secondo piano. I is for Invincible (E. Matti). Una centenaria (120 anni, si dice) è oggetto del tentativo dei familiari di farla fuori: peccato che sia, come suggerisce il titolo, Invincible! J is for Jesus (D. Ramalho). Torture porn (come andava di moda definirli anni fa) che simboleggia l’assalto brutale della morale religiosa contro gli omosessuali; due religiosi, infatti, fanno rapire un uomo ed ucciderne il compagno, sottovalutandone il ritorno e la vendetta in forma di inquietante demone. Uno dei punti più alti della raccolta, qualitativamente parlando: peccato che il riferimento a Jesus (Gesù) sia leggermente forzato. K is for Knell (K. Buožytė, B Samper). Questa coppia di registi presenta la storia di una donna che nota una nube nera che rende gli uomini degli assassini. Presto verrà a farle visita, concludendosi in un finale per certi versi poco chiaro. Il knell del titolo dovrebbe essere un “rintocco funebre”. L is for Legacy (L. O. Imasuen): Un sacrificio umano viene interrotto nel momento culminante, ed un topo viene ucciso al posto della vittima prescelta; compare così un demone che, probabilmente per vendicare ciò che considera un inganno, uccide la popolazione del villaggio col semplice contatto. Non memorabile. M is for Masticate (R. Boocheck): Senza un apparente motivo, un uomo barbuto e corpulento corre per strada in mutande, aggredendo a casaccio chiunque incontri; poco prima di essere fermato dalla polizia, morde (Masticate, per l’appunto) un malcapitato. La causa del tutto viene spiegata con un flashback dal retrogusto tarantiniano. N is for Nexus (L. Fessenden): Ad Halloween, un uomo vestito da Frankstein si affretta a raggiungere la fidanzata. Il ritmo è frenetico e si insiste su guidatori imprudenti e distratti: Nexus non è altro (o almeno dovrebbe essere) l’incrocio fatale, inteso come connessione fisica. O is for Ochlocracy (mob rule) (Hajime Ohata). Una donna viene condannata a morte da un grottesco tribunale fatto interamente da morti viventi, capaci di sfruttare un vaccino in grado – secondo loro – di eliminare gli effetti dell’infezione. Un testimone del processo, ad esempio, è solo una testa (!) a cui viene sottoposto il farmaco, inizia ad urlare e tanto basta perchè la sua sia considerata una prova. Uno degli episodi più originali dell’antologia, senza dubbio, e forse uno dei più raffinati: l’oclocrazia del titolo, per inciso, non è altro che una degenerazione della democrazia, in cui il potere delle masse diventa legge assoluta, al di sopra di tutto. A giudicare dalle degenerazioni attuali lamentate spesso sui social, appare come una profezia molto precisa. P is for P-P-P-P SCARY! (T. Rohal). Un episodio surreale (girato in bianco e nero), che deve qualcosa al teatro dell’assurdo, si vedono tre evasi, in uno scenario buio, con un’atmosfera che richiama le commedie di inizio secolo scorso e, almeno in parte, la comicità slapstick, incontrano un uomo con in braccio un bambino: inizieranno a danzare, e poi spariranno (!) uno dopo l’altro. Quello di Todd Rohal è senza dubbio uno degli episodi più arthouse e meno mainstream della serie, difficile da valutare in sè e soggetto a preferenze / conoscenze regresse del pubblico che lo guarderà. Q is for Questionnaire (R. Ascher): Sottoposto ad un test di intelligenza per strada, un uomo scopre a sue spese che si tratta solo di un pretesto per un trapianto di cervello uomo-gorilla (!). Il tutto si sviluppa mediante un parallelismo di immagini realmente suggestivo. L’ultima inquadratura è realmente sorprendente. R is for Roulette (M. Kren): Una roulette russa che finisce in maniera del tutto imprevedibile, condotta da due uomini ed una donna nascosti in uno scantinato (non vediamo da cosa o chi si stessero riparando). S is for Split (Juan Martinez Moreno). Home invasion inquietante e diretta magistralmente, dalla trama intelligente e di ispirazione hitcockiana (per non dire argentiana sul finale): mentre è al telefono col marito, una donna viene assalita da un individuo incappucciato armato di martello, che agisce (come si scoprirà) per un motivo preciso. Uno dei migliori della serie, sicuramente il più compatto. Split significa “divisione”, in un senso ben precisato dal finale sorprendente. T is for Torture Porn (Jen e Sylvia Soska): Una donna – la modella e performer di burlesque Tristan Risk – viene molestata ed aggredita ripetutamente durante un’audizione; i suoi misogini antagonisti non hanno pero’ fatto i conti con una sua singolare caratteristica fisica. Parte bene, ma la sorpresa è forse banalotta ed in modo quasi surreale (sfiorando l’arthouse puro); nonostante tutto, discretamente realizzato. U is for Utopia (V. Natali): In un ipotetico prossimo futuro, dominato dalla “U” dello sfavillante ed elegatissimo brand Utopia, ovviamente all’interno un un asettico centro commerciale, un uomo  – dall’apparenza diversa da tutti gli altri, in realtà perfettamente normale –  viene prima puntato poi circondato dai suoi simili, per poi essere catturato da un drone-poliziotto che lo brucia vivo, in modo che non ne rimanga traccia. Il regista di Cube gioca con atmosfere distopiche e con le metafore dell’omologazione, colpendo nel segno in pochi minuti. V is for Vacation (J. Sable): Un uomo in vacanza con un amico comunica con la fidanzata mediante videochiamata; sarà proprio il compagno di viaggio a rivelare verità alquanto imbarazzanti, destinate a degenerare nel peggiore dei modi. Nonostante l’intero film sia ripreso dal punto di vista del videotelefono della ragazza, il corto è un buon equilibrio tra tensione e narrazione e si lascia guardare. W is for Wish (S. Kostanski): Partendo dalla pubblicità televisiva di un giocattolo ad ambientazione fantasy – e sulla scia di un non meglio precisato flusso di coscienza – due ragazzini vengono catturati da alcuni misteriosi esseri, e si trovano ad incontrare l’idolo di sempre: l’Uomo Fantasia. Idea senza dubbio originale, ma troppo breve, probabilmente, per essere considerata davvero degna di nota. X is for Xylophone (Julien Maury, Alexandre Bustillo): Ossessionata dal suono sordo di uno Xilofono giocattolo, una donna (Béatrice Dalle) arriva alle estreme conseguenze. Breve e brutale, come da tradizione Bustillo verrebbe da dire. Y is for Youth (Soichi Umezawa): I tormenti di una ragazzina difficile, trascurata da entrambi i genitori, che immagina una vendetta splatter nei confronti degli stessi; la storia si concluderà con la sua, forse definitiva, ribellione. Z is for Zygote (Chris Nash): Una donna incinta viene abbandonata dal marito, preda di mille paure e tormenti; assume periodicamente una misteriosa radice, una “medicina” che permette al nascituro di crescerle letteralmente dentro al corpo. Trascorrono molti anni e la donna è convinta di sentirlo parlare dentro di sè, fino ad un gran guignol di splatter – molto crudo – in cui il figlio arriva a prendere organicamente le sembianze della madre. Al rientro del marito, sembra chiaro che il tutto abbia simboleggiato un aborto dal punto di vista della stessa.
The Bad Batch: pulp cinico alla Tarantino In un futuro prossimo, una ragazza viene condannata a vagare nel deserto in quanto “indesiderata” dalla società. In breve. Singolare variazione di tema rispetto al post-apocalittico classico, che rimane sempre popolato di anti-eroi e che, in questa sede, vede una protagonista femminile. L’operazione della regista Amirpour (questo è il suo secondo film), fin dai primi fotogrammi si mostra debitrice del cinema di genere di ogni ordine e grado, con l’analogo più recente dato da Revenge, ma anche a livello di ambientazione desertica e surreale in Laissez bronzer les cadavres. Arlen prende molto delle tipiche caratteriste tarantiniane (Kill Bill, Pulp Fiction) ma, ancora prima, da film come Thriller – En grim film: anche in quel caso, in effetti, abbiamo una protagonista in cerca di vendetta (e con un vistoso problema fisico: una volta alla vista, l’altra agli arti). Lavori del passato in grado di ribaltare, da sempre, gli assunti narrativi mainstream, quelli che impongono “l’eterna lotta tra il bene ed il male”, li stravolgono, li rimasticano per poter poi proporre (in modo meno manicheo) una storia cruda, diretta ed esplicita come non mai.  È alquanto limitativo che ci si limiti a bollare come “tarantiniano” The bad batch, perché – alla prova dei fatti – è molto di più: basterebbe considerare sequenze simboliche e grottesche come la “comunione” dei seguaci del santone mediante LSD, ad esempio, per convincersene. Per quanto il ritmo del film sia costante e privo di buchi narrativi, la vera perla conclusiva è sul finale, che ironizza sul degrado che ha caratterizzato il film ed è costruito su un singolare humour nero. Se è vero che le dinamiche del film sono totalmente da film di genere (che è – quasi sempre, direi – esercizio di stile per il piacere di proporlo) qui si prova a trasmettere un feeling ulteriore allo spettatore. Ciò implica che, tirando troppo la corda sulle possibili interpretazioni, si rischi solo di proporne di ridicole. Al netto di questi dubbi, inevitabili per un film del genere, The bad batch sembra voler proporre – come nella tradizione post-apocalittica (si veda anche The divide)  – un’umanità completamente allo sbando, in cui la lotta per la sopravvivenza viene imposta fin da bambini ed in cui, soprattutto, si evidenzia come qualsiasi modello di società sia soggetto a limiti e problematiche. La storia, del resto, inizia dagli stessi presupposti da cui partiva Fuga da New York: nel film di Carpenter i reietti erano stati confinati in una città abbandonata, mentre qui (in un gioco complementare che richiama, a sua volta, film come Interceptor) sono mandati fuori, in esilio – in un deserto sconfinato, in cui sembrano coesistere vari villaggi ed altrettanti gradi di civiltà: tutte basate sull’abuso, sulla violenza o sulla manipolazione, ognuna con rispettivi limiti e nessuna davvero “perfetta”. Un pessimismo antropologico piuttosto evidente, visibile anche nei caratteri dei personaggi che non sono mai pienamente identificabili come “buoni” o “cattivi”. In The bad batch (letteralmente il lotto difettoso, l’indesiderato/a – per inciso, l’assonanza con The bad bitch sembra del tutto incidentale) coesistono i ricicli di genere, il cannibalismo, l’horror sociale, l’ambientazione modello Mad Max e il culto nichilista della vendetta, quella feroce (e femminile) inaugurata da film come I spit on your grave. Prescindere da tutti questi aspetti, come molte analisi piuttosto grossolane sul web hanno fatto, secondo me significa svilire completamente un’opera davvero interessante e, per quanto non inedita, in larga parte imprevedibile ed originale.
The Den: chat-roulette e serial killer dal dark web Elizabeth è una studentessa universitaria incaricata di studiare un campione di persone che interagiscono con una chat-roulette, ovvero una videochat ad interlocutori casuali (The Den potrebbe tradursi come “il covo”); dopo aver incontrato persone di ogni genere, assiste ad un omicidio in diretta. In breve. Un serial killer che si annida nel dark web: è questa l’idea alla base di uno slasher modernizzato, “ambientato” quasi interamente in una chat. Può sembrare banalotto, ma non lo è. La caratteristica principale di The Den è che la maggiorparte del film – non tutto – viene ripreso dall’interno di una chat, quindi mediante schermi di Mac e di smartphone. Siamo di fronte ad uno degli archetipi meglio realizzati di quella che a breve sarebbe diventata una tendenza – gli horror “virtualizzati” – da Unfriended (che è simile in tanti aspetti) fino ad un precedente altrettanto interessante: l’ingiustamente sottovalutato Smiley (che condivide la presenza di Melanie Papalia come attrice). Ogni cinefilo che si rispetti diffiderà per forza di cose da un film girato in webcam, ma questo soprattutto per una forma di legittimo “purismo” (qui parzialmente ingiustificato: i mezzi visivi non latitano, e non c’è monotonia), ma soprattutto memore del precedente argentiano de “Il cartaio”, storia di un killer su internet con videopoker non troppo amato dai fan, quanto immensamente premonitore del filone (è un film del 2004, un anno in cui neanche esistevano cam in HD). Se da un lato la visione di un omicidio in webcam sembra poveristica quanto improbabile o voyeuristica (la protagonista assiste ad uno snuff in diretta, ed è questo che farà degenerare la storia), è la tecnologia ad essere la vera protagonista: fin dall’inizio, infatti, finiamo per curiosare via computer tra i vari momenti privati della giornata di Elizabeth, anche quando non sta facendo alcuna ricerca – testandone così umore, sentimenti e legami con l’esterno. Tutte cose che non vedremmo in questa veste con una telecamera ordinaria, e che viene affidata a situazioni realistiche, forse al limite del semplicistico quanto “appetitose” per lo spettatore, il quale ha la sensazione di spiare davvero nella vita intrigante e nei segreti di una ragazza. Del resto se la parvenza vuole essere quella di real life, o esperimento di vita vissuta che chiunque potrebbe vivere (le chat roulette esistono sul serio, e sono un’esperienza dai tratti effettivamente inquietanti), resta una considerazione di fondo sul fatto che ad Elizabeth piaccia davvero scoprire il “lato oscuro” delle stesse, al di là del fatto che ci sia una borsa di studio a finanziarla. Ed il pubblico è messo davanti a questa situazione prima di qualsiasi altra considerazione, e prima della rivelazione – totalmente realistica – di ciò che si nasconde dietro i delitti. The Den è soltanto un software, un mezzo che porta (non è chiaro se incidentalmente o volutamente) alla morte ed alla sua osservazione morbosa. L’aspetto hacker, in questo dilagare di tecnologia quotidiana, è quello che finisce per spaventare sul serio col trascorrere dei fotogrammi: una tecnologia che sembra ribellarsi al controllo della protagonista, non solo riattivandosi autonomamente – ma anche registrandola a sua insaputa ed inviando i filmati via email. Se tutto questo poteva sembrare fantascientifico anni fa, con lo sviluppo tecnologico di oggi sappiamo che tutto ciò è non solo possibile, ma già successo: si pensi ai software RAT, ai ricatti online con video intimi, ai software di controllo remoto o alle attività di spionaggio di chi produce di malware. La stessa protagonista, del resto, finisce vittima di un clickjacking, seppur ciò in realtà possa avvenire in casistiche circoscritte (per fortuna). A questo punto, in ottica modernizzatrice del genere, qualsiasi zombi o irrealistico villain dovrebbe farsi da parte in favore di questo orrore (quantomeno filosoficamente) cyberpunk, calato in una fantascienza che viviamo e che ci illude con il mito più difficile da combattere: quello dell’esistenza di un “mondo virtuale” (vedi la polizia che non da’ importanza alle denunce di Elizabeth), quando si tratta più propriamente di un mondo interconnesso. Del resto se si pensa allo sviluppo della trama, c’è qualche feeling che potrebbe richiamare Hostel, un film in parte degradato da un’etichetta semplicistica (torture porn), ed a cui il regista sembra essersi ispirato per più di un aspetto. Forse è proprio quest’ultimo, un virtuale che diventa realtà, a rendere il film nettamente superiore a qualsiasi altro epigono del virtual horror. Da un punto di vista di collocazione di genere, The Den si colloca a pieno diritto nello slasher modernizzato, dove le componenti di base sono quelle di sempre (il college, il killer di ragazzi), giusto posizionate in una moderna videochat. Il richiamo al sottogenere inventato – tra gli altri – da Non aprite quella porta sembra adeguato, del resto, se si pensa ad un killer dalle fattezze vagamente simili a Leatherface. Al tempo stesso, Donohue insiste parecchio sull’aspetto “guardone” della trama non a sproposito, utilizzando telecamere non convenzionali (a circuito chiuso, portatili, di uno smartphone, di un PC) come unico “occhio” per conoscere la realtà, conferendo peraltro un vantaggio enorme al killer, che si annida tra esse e che agisce come un “Grande Fratello” (vede tutto senza essere quasi mai visto). Questo lo porta registicamente ad abusarne anche quando non sarebbe necessario, ma tutto sommato riesce a risolvere in modo eccellente quasi ogni scena, fino ad un finale in crescendo e ad una discreta sorpresa conclusiva. Sarebbe bello pensare di aver di fronte una vera, nuova generazione di horror che parta da qui, ma Zachary Donohue è al suo primo – e ad oggi unico – lungometraggio: meglio andarci cauti prima di parlare di un vero e proprio cult, ma sicuramente si tratta di un ottimo horror passato inosservato ai più, di cui probabilmente riconosceremo i meriti solo tra qualche tempo.
The divide: l’horror distopico che riflette sulla socialità e la solitudine In un futuro prossimo New York è devastata dal nucleare, ed otto persone si ritrovano nel sotterraneo di un palazzo, allestito a mo’ di rifugio antiatomico. Poco dopo qualcuno inizia a forzare l’ingresso… In breve. Ottimo saggio di Gens di genere post-apocalittico (dopo il deludente, e vagamente pretenzioso, Frontiers), visto in un’ottica introspettiva – insolita, quanto apprezzabile – e soprattutto concreta e poco spettacolarizzata. Merita, senza dubbio, una visione: tra i migliori del genere degli ultimi anni. Con “The divide” Xavier Gens, dopo aver scomodato la critica a blaterare ripetutamente di new horror “alla francese”, vira quasi completamente genere, e si dedica al post-apocalittico: un genere spinoso, storicamente difficile da rappresentare sullo schermo, che raramente ha visto prodotti di reale qualità – se non per le notissime eccezioni (Carpenter in primis: Fuga da New York, e soprattutto Fuga da Los Angeles). Se è vero che di esempi del genere non mancano, neanche nei mai troppo osannati anni ottanta italiani (dove era soprattutto l’artigianalità a farla da padrone), resta un dato di fatto che gli sceneggiatori Karl Mueller e Eron Sheean abbiano prodotto un intreccio avvicente, perchè coglie nel segno, mostrando “quel tanto che basta” a fare un buon film. Niente inutile spettacolarizzazione delle trama, niente effetti speciali o eccessi di digital art (se non negli splendidi attimi conclusivi), ed un’idea fissa in mente: mescolare le dinamiche del cinema di genere claustrofobico (alla Wes Craven degli esordi, per capirci) con quelle post-apocalittiche (ed annessa sociologia pessimista), e tirare fuori un nuovo lavoro originale. Che risulta originale perchè, alla fine, “The divide” porta una ventata di aria fresca al genere, a dispetto delle varie esalazioni tossiche di cui è disseminata la trama. Non era agevole farlo, vista la sovra-abbondanza di emuli che, alla fine dei conti, puntano quasi sempre un nemico preciso (si veda Cloverfield, o il più recente The Gerber Syndrome), e quasi sempre – aggiungerei – inserendo qualche morto vivente e/o un novello Godzilla a guastare i piani dei protagonisti. La prevedibilità del post apocalittici è ben nota, ma “The divide” è diverso da quei film per una varietà di ragioni: la più importante è legata al fatto che è incentrato sui caratteri dei protagonisti, a formare un campionario di esseri umani tra cui sarà difficile non immedesimarsi. Un post-apocalittico di genere, introspettivo e profondamente umano (quanto feroce, a suo modo). Questo film è in fondo la storia di un viaggio estremo che rappresenta l’evoluzione dei caratteri, delle condizioni (fisiche e psicologiche) vissuto sulla pelle di otto tipi umani: personaggi che lottano per la sopravvivenza, con le consuete speranze malriposte e le immancabili conseguenze negative, degne degli esperimenti sociali visti in The experiment (Hirschbiegel, 2001). Gens resta un fan dell’horror e non risparmia sulla dose di terrore del film, inserendo innesti che sembrano ispirati a veri e propri snuff e, soprattutto, costruendo un crescendo che culmina in un finale memorabile, che colpisce e affonda per quanto, per forza di cose, potrà non piacere a tutti. La claustrofobia diventa la sintesi del vero orrore di “The divide”: essere costretti in una cantina angusta, razionando cibo e aria, mentre il mondo attorno finisce per andare letteralmente a rotoli. Certo, “The divide” non è privo di difetti: il ritmo del film non è uniforme, e spesso il voler indagare sui cambiamenti dei protagonisti (o della natura umana, se vogliamo metterla sul piano generale) in presenza di condizioni estreme rischia di sconfinare in quel cinema “da intellettuali” interessante, forse, ma a forte rischio di appensantire inutilmente la visione, anche per via degli eccessi presenti in più parti del film. Gens è stato comunque attento sia alla forma che alla sostanza, per cui il rischio di restare insoddisfatti dalla visione è limitato rispetto alla media.
The Gift (Atiye): la serie TV turca sull’arte del dipinto La serie TV “The Gift” è una serie televisiva turca del genere drammatico e fantastico, conosciuta anche con il titolo originale “Atiye”. La serie è stata distribuita sulla piattaforma di streaming Netflix. La trama di “The Gift” ruota attorno a una giovane pittrice di nome Atiye, che scopre un simbolo antico in uno dei suoi dipinti. Questo la porta a intraprendere un viaggio alla ricerca delle sue origini e del significato di questo simbolo, il che la coinvolge in misteri e avventure legate all’antica civiltà di Göbekli Tepe e a una profezia che riguarda il destino dell’umanità. La serie mescola elementi di archeologia, mitologia, mistero e avventura, creando un’atmosfera intrigante. È stata ben accolta da molti spettatori e ha attirato l’attenzione per la sua trama unica e per le sue ambientazioni suggestive. Il cast della serie TV “The Gift” include diversi attori noti nel panorama televisivo turco. Ecco alcuni dei membri principali del cast: Beren Saat nel ruolo di Atiye: È la protagonista della serie, una giovane pittrice che si trova coinvolta in misteri legati a un antico simbolo. Mehmet Günsür nel ruolo di Erhan: È uno degli altri personaggi principali e interpreta il ruolo di un archeologo che collabora con Atiye nelle sue ricerche. Melisa Şenolsun nel ruolo di Cansu: È un’altra figura chiave nella trama, interpretando il personaggio di una giornalista che si unisce alle indagini di Atiye. Metin Akdülger nel ruolo di Ozan: È il fidanzato di Atiye e un personaggio importante nella storia. Civan Canova nel ruolo di Serdar: È un personaggio ambiguo che riveste un ruolo significativo nella trama. Tim Seyfi nel ruolo di Serdar: È un altro personaggio rilevante, con un passato misterioso.
The Guest è il film di Adam Wingard che cambierà la vostra idea di film d’azione Il militare David si reca in visita dai genitori di un commilitone morto in battaglia, venendo accolto con commozione e stabilendo un legame emotivo con i familiari: ma chi si nasconde davvero dietro di lui? In breve. Sano action-movie come da tradizione ottantiana (si parte dagli stessi presupposti del primo Rambo): trama accattivante e divertimento per il pubblico, a cominciare dalle citazioni a finire dai dialoghi essenziali ed ontologicamente tamarri (nel senso migliore del termine). Ci si diverte con stile, e solo questo conta. Girato da Adam Wingard (giovane guru dell’horror noto per You’re Next, The ABCs of Death e recentemente Death Note) con un budget di circa 5 milioni di dollari, The Guest è strutturato con le dinamiche di un film del terrore – tranquillità iniziale, crescendo di tensione e rivelazione/i finale/i – senza pero’ sfruttarne pienamente le dinamiche espressive. Ciò che emerge è un buon thriller molto contenuto (stranamente per Wingard) a livello di sangue e violenza, girato con gusto e recitato in modo gradevole, ben calato nella realtà americana – e strizzando l’occhio ad Halloween (nella sequenza finale, soprattutto). L’idea del film arriva dalla penna di Simon Barret, partito da un’idea di classico film a sfondo revenge, che poi è stata abbandonata causa complicazioni e trasformata dal regista in ciò che il film è: in parte prevedibile dopo un po’, forse, ma assolutamente dignitoso. https://www.youtube.com/watch?v=y0E2Qh6wLS4 La cosa più affascinante di The guest è legata sicuramente al suo rendersi inclassificabile per circa un’ora di film, almeno fin quando iniziano a delinearsi i tratti essenziali della trama; lo guardi con interesse, e non riesci a capire se vedrai uno slasher, una spy-story, un action puro o un horror cruento. La verità è che non importa granchè, perchè la trama incuriosisce ed avvince lo spettatore, che difficilmente potrà immaginare la sorpresa finale (per quanto, ripensadoci, abbia un che di “grezzo” nel senso accennato all’inizio, tutto sommato divertente). Certo Wingard ama il cinema di genere, anzi in certe sequenze lo venera spudoratamente e lo tributa senza pudore, a cominciare dalla scelta delle musiche puramente ottantiane di Steve Moore. Tanto per capire l’atmosfera, Moore ha sfruttato gli stessi sintetizzatori suonati da Carpenter e Howarth per Halloween 3: Season of the Witch (1982), ed il feeling sembra proprio quello. Stevens, protagonista del film, impersona l’enigmatico soldato che irrompe nella vita ordinaria di una famiglia americana, quale archetipo del “buono” in grado di sedurre, combattere e dominare la scena in lungo ed in largo. La sua parte è particolarmente complessa soprattutto per ciò che implica, ed in funzione della sua reale identità, e questo lo rende particolarmente affascinante. Quasi sempre padrone della scena ed egocentristicamente coi riflettori sempre puntati addosso, ha dovuto sostenere un allenamento specifico per sfoggiare il fisico necessario ad impersonare un militare. La cosa è stata talmente voluta da Wingard da spingere il regista a rinviare fino all’ultimo una delle scene clou, per dare il tempo allo stesso di allenarsi e girare la scena del trailer. Un buon film, quindi, che riserva qualche discreto colpo di scena ed una buona dose d’azione, in definitiva. Per come viene impostato fin dall’inizio, nonostante gli ammicamenti (pesantissimi nel finale, peraltro) The Guest si allontana dai lidi dell’horror per approdare su quelli del thriller d’azione, citando il cinema ottantiano tutto. Al tempo stesso, The Guest piacerà agli appassionati di cinema di genere che non amino le spiegazioni troppo dettagliate – per dire, il pubblico selezionato per il test screening ha convinto Wingard e lo sceneggiatore a togliere di mezzo lo “spiegone” che illustrava con molti dettagli l’ identità dell’ospite, ma questo a ben vedere non lascia spiegazioni in sospeso, per cui va bene così.
The hateful eight (2015) Nel gelo incontrollabile del Wyoming post-Guerra Civile, otto figure incapsulate nell’odio si ritrovano schiacciate dallo stesso inverno e dalle stazioni di potere sotterranee. Un cacciatore di taglie e la sua prigioniera ferocemente incatenata solcano la steppa bianca verso il mercato dei villaggi: John “The Hangman” Ruth trascina Daisy Domergue, e la strada incontra Major Marquis Warren e Chris Mannix — allegorie stanche della violenza istituzionale che trovano rifugio in una capanna. Dentro, altre presenze enigmatiche: un boia britannico, un generale confederato sopravvissuto, un messicano sospetto e un killer chiamato Joe Gage. La neve non è solo paesaggio, ma una barriera che rende ogni parola sospetto, ogni gesto potenziale miccia. Dentro quelle pareti di legno, il passato sanguinario — il razzismo, la vendetta, l’ego post-bellico — esplode in dialoghi taglienti e sangue che macchia ogni promessa di civiltà. Nessuno è eroe, tutti sono sospettosi: un western che non orchestra salvezza, ma amplifica l’odio come coesione narrativa in un microcosmo di violenza e tradimento. La genesi stessa di The Hateful Eight sembra un atto di resistenza contro l’ordine produttivo: quando la sceneggiatura trapelò online, Tarantino dichiarò di voler abbandonare il progetto, ma la reazione entusiasta del cast e la persuasione di Samuel L. Jackson lo riportarono nel campo di battaglia narrativo. La colonna sonora, pilastro emotivo di questa carneficina artica, è firmata da Ennio Morricone, che non solo compose nuovi pezzi, ma riprese composizioni mai usate dal suo lavoro su The Thing — richiamando un horror glaciale che esiste come spettro sonico dentro e fuori l’opera. Dentro l’esperienza diegetica la musica e la performance si fondono: la canzone “Jim Jones at Botany Bay” è cantata da Jennifer Jason Leigh dal vivo sul set, con i suoni di martelli e dialoghi mischiati nella traccia. Nella dialettica tra testo e mito, il film cita se stesso e la filmografia di Tarantino: un personaggio pronuncia la frase “A bastard’s work is never done”, che era stato lo slogan di Inglourious Basterds. Sebbene immerso in una tempesta di parole e pistole, The Hateful Eight porta i marchi ricorrenti dell’autore: il fumo della Red Apple cigarettes — un oggetto-simbolo che attraversa il suo universo filmico — e il tema violento ricorrente della ferita genitale attraverso più opere. Sul piano materiale, questo film è un ritorno alla grandeur ottica: fu il primo a essere girato in Ultra Panavision 70 con anamorfici dal 1966, aprendo uno sguardo widescreen che è implacabile quanto la stessa neve che circonda i personaggi. wiki.tarantino.info La produzione ebbe anche piccole aberrazioni “reali”: la chitarra d’epoca che Domergue suona — un pezzo autentico degli anni 1870 in prestito dal Martin Guitar Museum — fu distrutta da Kurt Russell per errore durante le riprese, costringendo alla creazione di repliche e sancendo il rifiuto futuro del museo di prestare strumenti ai set. moviemistakes.com Infine, la natura multipla dell’opera non finisce in sala: esiste una Extended Version episodica, pensata come risposta alle richieste di chi voleva vedere ogni scena della Roadshow cut arricchita, rendendo l’esperienza di Hateful Eight un ampio continuum narrativo oltre i confini del cinema teatrale.
The house of the devil: possessioni demoniache in salsa anni ’70 In una notte di eclissi lunare del 1983, Samantha Hughes inizia a lavorare come babysitter per un misterioso individuo… In breve. Horror moderno in stile ottantiano, che non può fare a meno di richiamare infiniti epigoni del genere satanico in voga negli anni ’70 (L’esorcista, Chi sei?), lo stesso ciclicamente riveduto (e corretto) dal cinema hollywoodiano. West fa un buon lavoro (forse vagamente autoreferenziale), e riesce a svilupparlo in modo originale. Girato in soli 18 giorni, The house of the devil si basa su fatti realmente accaduti, senza mai citarli esplicitamente ed introducendo lo spettatore fin da subito in un clima prettamente anni 80: ce ne accorgiamo dalle prime note della colonna sonora (che evoca quasi un horror fulciano), dal tipo di inquadrature, dal modo di apparire degli attori così come dal walkman di Samantha, la protagonista di una storia semplice e – a suo modo – efficace. Studentessa da poco in affitto, si propone come babysitter rispondendo ad un annuncio trovato in strada: il contatto con l’interlocutore si rivela anomalo fin dall’inizio, ma l’apparenza da brav’uomo ed i modi garbati convincono la ragazza ad accettare il lavoro, peraltro per una cifra quadruplicata rispetto al normale. La situazione – troppo bella per essere vera, come le fa notare l’amica – degenera paurosamente verso conseguenze disastrose: girovagando per la casa, Samantha (ansiosa, squattrinata e sostanzialmente ingenua) si troverà coinvolta nei rituali di una insospettabile (?) setta satanica. Se la prima parte del film serve solo a creare i presupposti (vive di atmosfere tese e mai esplicitate, in altri termini, se non per un singolo colpo di scena – feroce quanto piuttosto “telefonato”), è solo nella seconda parte di The house of the devil (gli ultimi 20 minuti, che è dove si concentra il clou) che si scatena la componente prettamente horror. Componente che si scatena con una singola, eloquentissima inquadratura che svela d’un colpo la verità sulla storia, iniziando con una serie di flash ed una fila di individui incappucciati, pronti ad iniziare un rituale di sangue. Lo splatter e la tensione sono ben realizzati e la regia è solida, fino ad un finale (che finisce per ricordare quello, sulfureo, di The Omen) su cui il gusto personale credo finisca per farla da padrone. La ragazza dai lunghi capelli, in veste bianca e ricoperta di sangue, del resto, sembra una citazione (forse involontaria) dei fasti argentiani di Suspiria. Se i presupposti per parlare di buon film ci sono tutti, non si può fare a meno di osservare come si tratti di un film del 2009, ricostruito nelle atmosfere ed ambientazioni con precisione chirurgica da Ti West, che sfoggia così un’ottima prova. Nonostante l’appartenenza agli anni ’80 possa sembrare forzosa (o addirittura un difetto) da parte di qualcuno del pubblico, ciò sembra avere un suo perchè. Del resto, il 1983 non è semplicemente un orpello da sfoggiare senza motivo, ma fa parte integrante della storia, la contestualizza; questo a mio avviso rende questo film – approcciato in modo quasi “documentaristico” all’epoca – una vera piccola perla dell’horror più o meno recente. Ambientandolo al giorno d’oggi, tra cellulari e connessioni ad internet, difficilmente avrebbe ottenuto lo stesso effetto. Del resto, a dirla tutta, non si può fare a meno di osservare che quei presupposti iniziali – in cui succede poco, in effetti – sono forse tirati troppo per le lunghe. Come accennato all’inizio, infatti, il film si basa su fatti reali, o meglio su quanto dichiarato dalla didascalia iniziale: “Durante gli anni ’80, piu’ del 70% degli adulti americani credeva nell’esistenza di culti satanici illegali; un ulteriore 30% individuò negli insabbiamenti da parte del governo l’insufficienza di prove in merito”. Come a dire: anche se non è vero, e se non ci sono mai state prove (i processi da panico del satanismo si conclusero tutti con assoluzioni), la paura rimane irrazionalmente legata alle menti di certuni. Nelle intenzioni di Ti West (che ha interamente scritto, diretto e montato questo film) propongono una riflessione seria ed uno uno spaccato d’epoca: certo romanzato, raccontato come horror, ma pur sempre legato alla cronaca. Poco conta, comunque, che Samantha abbia realmente vissuto o meno l’esperienza raccontata, perchè lo spirito continua da Non aprite quella porta. Girato volutamente in 16mm (formato must degli anni 80) al fine di conferire maggiore realismo all’ambientazione, sembra voler compostamente emulare i thriller / horror dell’epoca, tanto che venne anche commercializzato come combo VHS/DVD (non in Italia, a quanto pare). I frequenti primi piani alternati, quasi sempre senza zoom, sui volti dei personaggi, non fanno che richiamare questa sensazione vintage, che non risulta mai realmente fastidiosa – tanto che il film potrebbe essere stato realizzato tranquillamente all’epoca. Per il resto, de gustibus.
The house: tre episodi a tema domestico (e domotico), su Netflix Una famiglia povera quanto manipolabile. Un early adopter delle nuove tecnologie decisamente stressato. Una padrona di casa ossessionata da ristrutturazioni che non farà mai. Elemento narrativo comune, naturalmente: l’abitazione. In breve. Episodi animati con una singolare e vividissima tecnica di stop motion, mossa sui toni della dark comedy (ma anche del cinema sociale), con ispirati spunti satirici sulla società di oggi. Divertente e gradevole, con episodi ben bilanciati. Enda Walsh, irlandese classe 1967, scrittore e regista noto per Hunger e, verrebbe da dire, da oggi soprattutto per questo The house, da lui stesso interamente concepito. Un lavoro articolato come una serie antologica di animazione, caratterizzato da tre episodi ambientati in tre epoche diverse (un passato simil-ottocentesco, un presente tecnologizzato e – probabilmente – un futuro apocalittico di inondazioni). Un esempio di cartone animato in stop motion pensato per un pubblico adulto, e che – con le opportune accortezze e avvisaglie educative del caso – anche dei ragazzi potrebbero guardare senza troppi patemi. C’è tanto da scrivere su The house (cosa che faremo), ma volendo sintetizzare i tre episodi potremmo vederli come tre narrazioni parallele sul dramma della perfettibilità, l’ossessione che accomuna tanti di noi a crearsi vite, ambienti e relazioni “perfette”, impeccabili, prive di sbavature, lussuose, asettiche. Tendenza che viene seguita da molti a cominciare dalle proprie abitazioni, dove un granello di polvere non è mai il benvenuto, dove si entra solo con le ciabattine e dove il mood rupofobico è crescente, qualche che sia la ragione (e forse addirittura a prescindere dalla pandemia). Avviso – Per esigenze di trattazione, i seguenti capitoli potrebbero contenere spoiler, quindi suggerisco di leggere solo dopo aver visto il film . Primo episodio Argomenti trattati: conflitto generazionale, dramma familiare, vita confortevole vs spartana Ci troviamo nella casa di una famigliola di umile condizione, con due figlie piccole, afflitta da problemi economici e con un padre alcolizzato (oltre che dalle fattezze che richiamano, sia pur vagamente, E. A. Poe). Un giorno in cui l’uomo si è allontanato da casa per stare un po’ da solo, incrocia una misteriosa carrozza in cui un anziano signore, che si scoprirà essere un architetto, parla con lui senza che il pubblico senta ciò che si dicono. Si capirà poco dopo: l’architetto ha proposta al protagonista di cambiare casa, andando a stare in una tutta nuova e progettata sul momento all’unica condizione di firmare un contratto ed abbandonare per sempre la vecchia. Moglie e marito accettano, la casa viene fatta in tempo record e si tratta di una villa gigantesca che entusiasma i due adulti: le piccole non sembrano troppo d’accordo, e anzi nutrono una crescente curiosità-ostilità per la nuova casa e per le stranezze che la caratterizzano. Tanto per dirne una, sembra che l’architetto sia un po’ bislacco, e stia ancora facendo delle modifiche all’architettura, alterando addirittura la posizione delle scale e creando autentici paradossi spaziali nella casa, in cui le due bambine finiranno per perdersi. Come in Shining, la casa è popolata da presenza grottesche che occupano alcune stanze (e fissano in modo inquietante i nuovi inquilini). Non solo: come nell’opera king-kubrickiana la casa esercita un influsso straniante sugli adulti, che non solo diventano più severi e distaccati verso le figlie, ma si vestiranno da signori per adeguarsi all’eleganza della stessa, lavorando incessantemente ad accedere un camino difettoso e cucire a maglia una lunghissima coperta. La situazione culminerà in un fuoco purificatore da cui, ovviamente, solo alcuni avranno salva la vita, nella speranza di provare a ricostruire in futuro (forse) basandoci su valori meno speculativi. Un episodio dai toni gotici che ricorda, per certi versi, le prime opere animate di Tim Burton (chi ricorda Frankenweenie e Vincent, ad esempio?),  del cui sottogenere gotico rappresenta un buon excursus. Rimane qualche perplessità sul finale, significativo quanto non propriamente allegro e forse, per certi versi, troppo melodrammatico – soprattutto se si guarda The house come un cartone animato per bambini (cosa che non è): ma anche qui, come dire, basta saperlo dall’inizio. Secondo episodio Argomenti trattati: la casa come status symbol, nevrosi cittadine, devoluzione, entomofobia, rupofobia Il secondo episodio è l’autentico gioiello di The house: anzichè i pelosi e oscuri pupazzetti del primo, abbiamo, questa volta, dei topi antropomorfi come protagonisti. Uno in particolare, forse uno startupper oppure (stando a IMDB) un programmatore, sta cercando disperatamente un finanziamento per la propria società, passando le giornate al telefono a prendere contatti. Al tempo stesso vorrebbe vendere la propria casa, che cura compulsivamente in ogni dettaglio e si sforza di mantenere più che pulita, soprattutto disinfestandola dagli insetti che la assaltano (forse ciò avviene solo nella sua immaginazione, viene il dubbio). L’entomofobia non è nemmeno l’unica ossessione del protagonista, la cui antipatia verso blatte e simili va di pari passo, a ben vedere, con quella che proviamo da pubblico verso un topo umanoide pelosetto, vestito come un uomo e che cerca grottescamente di imitarne i tic, le manìe, le nevrosi. Il topolino, infatti, dorme in una cantina desolante e priva di mobilio, illuminata solo dalla luce del proprio smartphone ed il tutto, probabilmente, per non rovinare il lussuoso appartamento in vendita. La domotica scintillante che sfoggia, pertanto, non è per lui autentica fonte di comfort, ma solo un qualcosa da ostentare in presenza di ospiti. Lo snodo della storia avviene quando alcuni personaggi (due sorci goffi e ridicolmente vestiti da esseri umani) si mostrano interessati all’acquisto, e si installano letteralmente a casa sua prima ancora di averla comprato, creando una situazione ridicola e paradossale. Situazione che un po’ ricorda certi sketch da teatro dell’assurdo dei Monty Python, ma anche, verrebbe da scrivere, film come Madre! di Aronofsky, dove il tema della home invasion era stato ben sviscerato in modo non dissimile da questo, sia pure (in quel caso) con qualche velleità troppo densa, auto-riferita o etero-riferita che fosse. Il secondo episodio di The House è davvero straordinario, sia nella definizione spassosa della nevrosi del protagonista (che, ad esempio, sembra essere riuscito addirittura a sbagliare numero ogni volta che telefonava all’amata compagna) che nel finale, un vero e proprio twist che riporta la dimensione narrativa a quella di comunissimi topi o ratti, in grado di devastare l’appartamento e riducendo, suo malgrado, il protagonista ad un animaletto puramente istintuale, tutt’altro che evoluto. Un dramma grottesco che, in questo caso, non poteva che culminare nella devoluzione della razza-topo (e forse, per induzione, di quella umana). Terzo episodio Argomenti trattati: attaccamento domestico, resistenza e ostilità al cambiamento La scelta dei gatti come animali antropomorfi sembra dettata, in questo frangente, dal fatto che sono animali idrofobi (questo per motivi puramente evolutivi, per inciso). Ne vediamo una in particolare: una padrona di casa ossessionata dalle modifiche migliorative alla casa che affitta e che, nella sua idea, dovrebbero renderla degna di essere ricordata e di albergare le esperienze più indimenticabili. Cosa che difficilmente sembra poter avvenire: siamo in un probabile futuro prossimo in cui le inondazioni sono periodiche e frequenti, e la protagonista mostra paradossalmente più attaccamento alle mura domestiche che ai due inquilini, entrambi morosi da diversi mesi (un gatto in grado solo di disegnare, e una gatta hippie a cui presto si avvicenderà un compagno “guru”). In questo caso se il tema portante dell’episodio è chiaramente l’irrealizzabilità del “progetto” (ed il fatto che troppi non riescano a immaginare alcun “cambio di rotta” anche in situazioni estreme), il focus narrativo è molto abile a rendere inizialmente antipatici i due inquilini, che poi saranno quelli a conquistare le simpatie del pubblico, al contrario della padrona che sembra all’inizio l’unica ragionevole. Cosa ancora più interessante (e stando a IMDB), questa è solo la prima stagione, The House non finisce qui: si attendono notizie su ulteriori episodi che potrebbero, plausibilmente, vedere la luce a stretto giro.
The human centipede è una cruda metafora socio-politica (forse) Uno scienziato pazzo rapisce turisti allo scopo di tentare un singolare esperimento: un centipede umano. In breve: difficile dare una valutazione assoluta, tanto il film è in bilico tra un registro indigesto (e fine a se stesso) ed uno, tutto sommato, a suo modo originale. Due ragazze americane si perdono in un bosco della Germania, ed incontrano casualmente, invece del principe azzurro, un vecchio chirurgo misantropo di nome Josef (ogni riferimento a personaggi famosi del passato dovrebbe essere tutt’altro che incidentale). Questi narcotizza le due ragazze e le assicura a dei lettini da ospedale, il tutto allo scopo di tentare un incredibile esperimento di chirurgia: realizzare un centipede umano, un gigantesco insetto-umano che coinvolge anche un terzo ragazzo. Non è difficile immaginare come abbia intenzione di collegare i tre sventurati, visto che il suo “sogno” è che la creature disponga di un’unico apparato digerente. L’operazione viene dettagliatamente descritta mediante appositi lucidi alle tre vittime, che tentano ripetutamente la fuga e dovranno alla fine sottoporsi a questa tortura, di cui il lato strettamente chirurgico, descritto con dovizia di particolare, è espressione grottesca e delirante di un destino quasi peggiore della morte. Quello di The human centipede è – potremmo dire, senza timore di blasfemia – un sostanziale body-horror, privato della vena filosofica cronenberghiana ed avvolto in una spirale di cinismo e disgusto senza limite: Six riporta la carne alla carne, riduce dei corpi nudi a bestiame da macello e senza, per questo, voler intendere alcun sottotesto sociale (almeno in apparenza, come invece ha fatto A serbian film). Se si volesse parlare di originalità, si potrebbe tranquillamente farlo: il problema è che emergono un po’ di limiti, più che altro concettuali: ok, va bene il disgusto, l’orrore esplicito, la perversione feticista come metafora di sopraffazione, ma serve dell’altro – altrimenti il rischio noia è dietro l’angolo. Anche perchè, pur non volendo fare un horror prettamente politico, resta un dubbio sostanziale ad affliggere le nostre provate menti di cinefili: se è vero che sono esistiti vari mad doctor che praticano chirurgia sadica, lo facevano sempre per raggiungere un obiettivo (per quanto folle o irrealistico potesse essere). In altri termini, a cosa servirà mai un centipede umano se non a fare un film del genere che è diventato anche, negli anni, una saga? Uno dei tanti film che,  in altri termini, dice tutto senza, alla fine, dire nulla, confinandosi in un limbo comunicativo che ti farà chiedere “ma che cazzo ho visto?”. Il film scorre inesorabile, con alcune sequenza assurdamente indigeste e si attende la fine del film, con ansia, come una sorta di liberazione. Tom Six non possiede nulla dell’eleganza di Cronenberg, s’intende, tantomeno credo che aspiri a nulla di tipico del canadese, ma qui il problema di fondo è che la storia è totalmente monca, pointless nella sua narrazione e troppo concentrata ad esibire sadismo. “Il centipede umano” non riesce, nonostante tutto, ad essere un film pessimo, e nemmeno a diventare un cult tra qualche decennio (…o magari lo diventerà, chissà). Ripeto, non è un film da scansare come la peste, ammesso pero’ che abbiate lo stomaco di ferro e siate amanti dell’horror più estremo. The human centipede è realismo allo stato puro, non ha nulla di favolistico: ci tiene ad essere disgustoso nella sua maniacale descrizione medico-chirurgica, e da’ per scontato (non sappiamo sulla base di quale argomentazione) che la coprolalìa sia una componente fondante della paura. Il regista, peraltro, ha avuto un vero chirurgo come consulente: questo fa molto Cronenberg, ma ripeto: non è un film da cineforum, e basta leggere una mitica intervista al regista che afferma candidamente it’s for fun per capirlo. Se poi volete fare gli intellettuali fuori corso all’università, ve ne basti una: due vittime sono americane, una è giapponese mentre il cattivo è tedesco, il che si presa ad una rilettura in chiave storica, precisamente seconda guerra mondiale, il nazismo. Ma poi stop, quando hanno finito di spiegarvi queste cose eravate assenti, in un certo senso: piazzare dei fondali luminescenti, risaltare il camice del medico in un’atmosfera chirurgica e piazzare un’aquila nazista nella sua casa è un po’ pochino per urlare alla metafora simbolista del secolo. È chiaro, quindi, che siamo quasi esattamente sulle stesse sponde che ha voluto toccare un film analogo, per certi versi, quale Grotesque. Josef – il medico folle, non spiega perchè agisca in quel modo; sappiamo che è affetto da varie forme di perversioni, di cui quella sadico-feticistica gioca un ruolo da padrone, ma il discorso finisce lì. Nessuna spiegazione ulteriore, nessun flashback o approfondimento. Il centipede spiazza, nella sua semplice e diretta brutalità, e pure parecchio. Il film procede con un’insistenza – quasi compiaciuta – nel mostrare la continua ed interminabile sofferenza delle tre vittime, senza  neanche provare delineare lo spessore dei personaggi coinvolti. Cosa stanno espiando le vittime? Dentro film cruenti come Saw abbiamo il piacere di saperlo, alla fine, qui no: e ci manca solo una bella pernacchia conclusiva, tipo Alvaro Vitali dei bei tempi. Il senso di liberazione provato nel finale credo che sia qualcosa di universale, così come il notevole twist che si verificherà poco dopo (il finale merita, ed è il solo motivo per cui non mi sento di bocciare questo film). Così, mentre lo spettatore più sensibile si ritrova con lo stomaco rivoltato, e magari neanche riuscirà a finire di vederlo, quello più propenso all’intellettualismo non troverà pane per i suoi denti. Senso di indefinito, quindi, che poi si materializza nel fatto che siamo lontanissimi dai canoni della black-comedy: c’è poco o nulla da ridere, insomma, a confronto il sadismo di Funny Games è quasi demenziale, e l’unico richiamo che possa venirmi in mente, a parte le citazioni da horror di cassetta anni 70/80, è quello del genere nazi-sexploitation. “Il centipede umano” è orrore puro, “divertimento” diretto e crudele, che emana la cattiveria del protagonista: perfetto, inumano, detestabile dal pubblico fin dal primo istante, proprio perchè praticamente privo di debolezze ed empatia. Al tempo stesso rimane in una sorta di purgatorio, per cui non si riesce a capire chi si abbia di fronte, e che reazione si possa avere: se si debba ridere, vomitare, urlare al capolavoro, scappare o piangere. Nella serie South Park il film è stato parodiato come HUMANCENTiPAD. Nel loro caso, la colpa da pagare è quella di aver cliccato “Accetto” sulle rinnovate condizioni d’uso di Apple. Se non altro, Trey Parker e Matt Stone hanno dato una motivazione. Il film horror sul millepiedi umano si presta ad un’analisi sociologica non da poco. Forse Nel 2009, il regista Tom Six ha pubblicato The Human Centipede: First Sequence che è stato un appello per i fan del genere solo per il suo concetto. Apparentemente, il film era basato su un’affermazione ironicamente feroce secondo cui ogni molestatore di bambini dovrebbe essere punito in questo modo. La trama ruota attorno a uno scienziato tedesco pazzo che vuole costruire un millepiedi umano unendo diverse persone insieme dalla bocca al fondoschiena. Il tutto è stato pubblicizzato con lo slogan “100% medicalmente accurato” che è stato (presumibilmente) confermato da un chirurgo che era presente durante le riprese del film. Ciò che è stato davvero sorprendente è stato il fatto che il Dr. Heiter si comporta in modo così serio e che il film non è poi così spettacolare – il valore dello shock deriva dal perturbante, a nostro parere (la storia è talmente assurda che potrebbe essere vera, anche se poi ovviamente non lo è) dalla recitazione psicotica di Dieter Laser. È un pezzo di cinema disgustoso relativamente intelligente che è stato in grado di schivare, almeno per gran parte, qualsiasi accusa di horror pornografia o, come andava di moda scrivere anni fa, “torture porn”. La storia All’inizio ci sono le due classiche studente americane in cerca di avventure, ridono e parlano spensieratamente, e non sanno quello che le aspetta. Incontrano così l’orco di turno, Josef (nomen omen), che prevedibilmente le narcotizza per poi legarle ad un letto d’ospedale. Ma non è il sesso, ciò che vuole Josef: vuole creare un singolare esperimento bio-tecnologico in cui le ragazze saranno parte integrante. Un centipede umano sarebbe come un millepiedi composto da almeno tre persone, legate tra di loro con punti chirurgici e in corrispondenza del didietro e della bocca. Non riusciamo a dirlo meglio di così: è una metafora. Di quelle potenti, qualcuno dirà è un po’ trash, certo che lo è, ma è una metafora trash in effetti. La metafora del mondo trash in cui ci tocca vivere, in fin dei conti. Lo scopo di Josef – cattivo raggelante nonchè, ci passiate l’azzardo, unico nel suo genere – non è tanto quello di costringere i malcapitati a praticare la coprofagia l’uno dell’altro: è quello di creare nuova vita, come un novello dottor Frankenstein. Con un feticismo così particolare, del resto, non è impossibile pensare ad un’interpretazione socio-psicologica del mondo in cui viviamo. Un mondo in cui un inquietante Grande Altro ha finito per legarci l’uno a l’alto, rendendoci interdipendenti e costringendoci a collaborare tra di noi. Ma nel mondo in cui viviamo è difficile collaborare, per cui il nostro Io si trova costretto a collaborare alla meno peggio. Ci convince, e vorremmo lasciare questa suggestione a chiunque abbia visto il film, comunque ne sia rimasto: disgustato, offeso, raccapricciato, colpito e via dicendo. Il film è stato presentato in anteprima al London FrightFest Film Festival il 30 agosto 2009. Ha ricevuto un’uscita nelle sale limitata negli Stati Uniti il 30 aprile 2010. Nonostante un’accoglienza di critica mista, il film ha vinto numerosi riconoscimenti ai festival cinematografici internazionali. Due sequel anch’essi scritti e diretti da Six, Full Sequence e Final Sequence, sono stati rilasciati rispettivamente nel 2011 e nel 2015. L’intera trilogia è stata combinata in un unico film nel 2016, intitolato Complete Sequence, che Six ha descritto come un “millepiedi del film” a causa del fatto che ogni sequenza porta al suo successore mentre lavorava contemporaneamente come film autonomo separato.
The imitation game è il film su Alan Turing che appassiona e commuove ancora oggi Alan Turing tenta di decifrare il funzionamento della macchina crittografica tedesca Enigma, con l’aiuto di un team di altri matematici. “The Imitation Game” è un film del 2014 che racconta la storia di Alan Turing, un matematico britannico che ha svolto un ruolo fondamentale nella decrittazione del codice Enigma tedesco durante la Seconda Guerra Mondiale. In breve. La vera storia (sia pur romanzata, per certi tratti) del crittografo e matematico Alan Turing, considerato il padre putativo dell’informatica, e le cui speculazioni avvenieristiche sulla omonima “macchina” sopravvivono ancora oggi alla prova del tempo. Grazie al suo lavoro, il dispositivo elettromeccanico Enigma usato dai nazisti venne decifrato, impedendo di fatto il prolungamento della seconda guerra mondiale. Quale grottesco paradosso e tragico contrappasso, Turing venne condannato per omosessualità dal proprio governo, finendo suicida i propri giorni. Alan Turing, classe 1912, considerato uno dei padri dell’informatica nonchè matematico e crittografo tra i più celebri di ogni tempo: grazie ai suoi studi pioneristici sulla decifratura della macchina Enigma (un dispositivo elettromeccanico usato dai nazisti per trasmettere e ricevere messaggi) fu possibile anticipare la chiusura della seconda guerra mondiale. Non solo: la sua macchina di Turing, uno splendido quanto inossidabile modello teorico di dispositivo informatico, un archetipo su cui si può risolvere un problema di decisione di Hilbert e su cui, alla lunga, hanno finito per basarsi gli algoritmi che tutti conosciamo ed utilizziamo. All’epoca in cui è ambientato il film (che è un biopic in cui meno la metà degli avvenimenti – precisamente il 42,3% – è realmente accaduto, come studiato accuratamente dal sito informationisbeatiful.net), la parola ‘computer’ era un aggettivo riferibile ad una persona, non un dispositivo univoco come sarebbe avvenuto soltanto anni dopo. Alan Turing viene mostrato come personalità complessa e sensibile, appassionato del proprio lavoro oltre che runner ostinato (fatto storicamente accreditato, tanto che riuscì a correre una maratona nel 1946 in sole 2 ore, 46 minuti e 3 secondi). L’interpretazione del protagonista (Benedict Cumberbatch) fu talmente intensa, del resto, nel riprodurre una realtà storica in cui lo scienziato venne prima incensato e poi condannato per omosessualità e probabilmente indotto al suicidio, che l’attore che lo interpretò ammise, a fine delle riprese, di aver avuto una sorta di burnout. Peraltro le responsabilità politiche dell’epoca furono considerevoli nei termini di questa assurda condanna, che portò ad una riabilitazione e una grazia postuma solo nel 2013 non prima di averne ufficializzato la natura omofobica. L’unica persona che dovrebbe perdonare qualcuno è proprio Turing. Spero che il film possa portare alla luce quanto straordinario sia stato come persona, e quanto sia stato spaventosamente trattato dal governo dell’epoca. È stata una pagina vergognosa della nostra storia (Benedict Cumberbatch) The imitation game è diretto da una regia solida ed efficace (il norvegese Morten Tyldum), ruotando sul ruolo del protagonista mentre lavora in team (molto prima, in effetti, che farlo diventasse una moda effimera da startupper) alla ricerca delle chiavi crittografiche di Enigma, ricerca che lo scienziato cerca di automatizzare. Il limite del film è ovviamente nei suoi aspetti romanzati, che sembrano voler iper-personalizzare la vicenda umana mettendo in quasi in secondo piano l’ingiustizia politica e sociale nonchè le responsabilità del governo dell’epoca. Farne un film politico, del resto, sarebbe stato meno emozionale e quasi fuori tempo massimo, data la riabilitazione del personaggio Turing in tempi recenti, sia pur dopo molti anni dal tragico accaduto. Il Turing di Cumberbatch è l’archetipo del genio discreto, incompreso e valorizzato solo dai posteri, ai quali tocca l’ardua sentenza di giudicarne i meriti, nello specifico mediante un biopic sceneggiato sulla base del libro di Andrew Hodges Alan Turing, storia di un enigma. Non era agevole realizzare un film del genere senza romanzare le relazioni tra i personaggi, e molto di questo feeling umanizzato passa dal personaggio di Joan Elisabeth Lowther Clarke, personaggio realmente esistito e crittografa che sostiene il protagonista nei momenti più bui (interpretata da Keira Knightley). Dopo il successo dell’operazione Enigma, dopo aver superato mille diffidenze sulla propria scienza e coscienza, dopo essere stato eletto membro della Royal Society, avviene il breakdown: nel 1952 Turing viene additato dalle autorità come criminale, per via della propria omosessualità e nell’estremo paradosso di aver lottato contro i nazisti, ritrovandosi sulla gogna di un tribunale quasi equivalente a quello tedesco dell’epoca. Stando alla ricostruzione ufficiale, Turing morì nel proprio letto a soli 41 anni ingerendo una mela al cianuro, per quanto all’epoca il suicidio non venne neanche ufficialmente riconosciuto dalle autorità. Il suo modello di macchina di Turing ed il suo articolo pioneristico Computer machinery and intelligence del 1954 sono, ancora oggi, modelli riveriti e rispettati dai fatti per quello che riguarda la scienza informatica come la conosciamo e la utilizziamo ai giorni nostri. Il film The imitation game , uscito nel 2014, è disponibile in streaming gratuito su RaiPlay fino a fine 2021, e viene periodicamente trasmesso in TV. Di che parla il film? “The Imitation Game” è un film del 2014 diretto da Morten Tyldum e scritto da Graham Moore. Il film si concentra sulla vita di Alan Turing, un matematico britannico noto per il suo contributo fondamentale alla decrittazione del codice Enigma durante la Seconda Guerra Mondiale. Il titolo del film, “The Imitation Game” (in italiano, “Il gioco dell’imitazione”), si riferisce al concetto centrale del film: la ricerca di Turing per creare una macchina che possa imitare il pensiero umano, una macchina che alla fine è diventata il precursore dei computer moderni. Il film esplora anche la difficile vita personale di Turing, incluso il suo status di omosessuale in un’epoca in cui l’omosessualità era criminalizzata nel Regno Unito. La sua storia è quindi un racconto sia di genio matematico che di lotta contro la discriminazione e l’intolleranza. L’opera è stata ben accolto dalla critica ed è stato candidato a diversi premi, vincendo l’Oscar per la miglior sceneggiatura originale nel 2015. Benedict Cumberbatch ha interpretato il ruolo di Alan Turing, e il suo lavoro è stato più volte elogiato per la sua interpretazione del personaggio. Ecco una panoramica della trama, del cast, di alcune curiosità e della produzione del film: Trama: Il film è incentrato sulla vita di Alan Turing, interpretato da Benedict Cumberbatch, dalla sua infanzia fino alla sua carriera adulta. La narrazione salta avanti e indietro nel tempo, mostrando i momenti chiave della sua vita. Gran parte della trama si concentra sulla sua esperienza lavorativa durante la guerra, quando è stato incaricato di decifrare il codice Enigma, una macchina crittografica tedesca considerata inarrivabile. Turing si unisce a un gruppo di matematici e crittografi a Bletchley Park, inclusa Joan Clarke (interpretata da Keira Knightley), per lavorare al progetto. Mentre lavorano contro il tempo e l’ostilità dei superiori militari, Turing e il suo team cercano di risolvere l’Enigma. Nel frattempo, il film esplora anche il passato di Turing, inclusa la sua difficile infanzia e il suo rapporto con la sua sessualità, che in un’epoca in cui l’omosessualità era criminalizzata nel Regno Unito, ha avuto gravi conseguenze sulla sua vita. Cast principale: Benedict Cumberbatch come Alan Turing Keira Knightley come Joan Clarke Matthew Goode come Hugh Alexander Rory Kinnear come detective Nock Charles Dance come comandante Denniston Mark Strong come Stewart Menzies Curiosità: Il film è basato sulla biografia di Alan Turing, “Alan Turing: The Enigma” scritta da Andrew Hodges. Benedict Cumberbatch ha ricevuto una nomination all’Oscar per la sua interpretazione di Alan Turing. Il titolo “The Imitation Game” si riferisce al concetto centrale del film: la creazione di una macchina che può imitare il pensiero umano. Alan Turing è considerato uno dei padri fondatori dell’informatica e della scienza dei computer, e la sua macchina Turing è un precursore dei computer moderni. Il film esplora il trattamento ingiusto e discriminatorio che Turing ha subito a causa della sua omosessualità, e ha contribuito a sollevare l’attenzione sull’ingiustizia subita da Turing e da altri a causa delle leggi contro l’omosessualità nel Regno Unito. Produzione: Il film è stato diretto da Morten Tyldum e scritto da Graham Moore. È stato girato principalmente nel Regno Unito, tra cui Bletchley Park, il luogo storico in cui Turing e il suo team lavoravano per decifrare l’Enigma. “The Imitation Game” ha ricevuto recensioni positive da parte della critica ed è stato un successo al botteghino. Ha anche vinto l’Oscar per la miglior sceneggiatura originale.
The Last Horror Movie: la celebrazione retrò dello snuff da videoteca Un serial killer sfrutta un originale modus operandi per far conoscere i propri delitti: noleggia videocassette di slasher a basso costo e sovrascrive i nastri filmando i propri film snuff. Max Parry è ufficialmente un fotografo di matrimoni… In breve. Nel sottogenere found footage e mockumentary The Last Horror Movie spicca non tanto per le qualità visive, che rimangono modeste, quanto per lo spessore che viene fornito al protagonista: un killer feroce, insospettabile e cannibale, che si riprende durante i propri crimini, accompagnato da un timido e sottomesso cameraman. Julian Richards scrive e dirige questo film tratto da un’idea considerevole: immaginare che un killer provi ad arrivare al proprio pubblico mediante un video-noleggio. Siamo nel 2003, e le videocassette sono prossime alla scomparsa definitiva: guidato da un certo nostalgismo e da un retrogusto vintage per la regia, Richards dirige un horror compatto, semplice nel suo impianto e di durata ragionevolmente bassa (poco più di un’ora). La costruzione della figura di Max è solidissima quanto spaventosa: parla davanti alla telecamera e si rivolge direttamente al pubblico, ponendo vari dilemmi filosofici e morali sull’opportunità di guardare degli snuff. Nel frattempo vediamo come si svolge la sua vita, tra le visite alla sorella, alla nonna e ai nipotini, tra interviste che realizza per strada (a volte minacciando o aggredendo i passanti). In questo il protagonista è molto sulla falsariga del personaggio principale di Henry – Pioggia di sangue, con la differenza che possiede uno spiccato sarcasmo ed uno humour nero da manuale. L’ispirazione principale del film sembra partire dalla serie horror anni ’90 Zio Tibia Picture Show, noto negli USA come Uncle Creepy e dotato anch’esso di un certo humour paradossale nell’introdurre storie di sangue e morte. In questo, a quanto sembrerebbe, Max potrebbe considerarsi una versione realistica di quel personaggio, in grado di sorprendere immediatamente lo spettatore con una cura particolare per i dialoghi e senza disdegnare riferimenti ai classici (Non aprite quella porta, ad esempio, che viene apertamente citato). Max, il protagonista, è istrionico e possiede velleità artistiche, ma sembra venire preso poco sul serio dai propri familiari che più volte sembrano invitarlo a “trovarsi un lavoro vero”: per questo, apparentemente, l’uomo sfoga la propria frustrazione ponendosi al di sopra della folla, operando un distinguo fondamentale tra i propri affetti (nipoti, sorella, la propria ex compagna) e l’uomo della strada, perennemente sbeffeggiato, deriso e torturato. Max si pone (anche filosoficamente, mediante discorsi forbiti e – per certi versi – addirittura sensati) al di sopra della massa, che a suo avviso è inebetita da vite monotone: in questo, l’omicidio è il suo modo di uscirne e prenderne le distanze. Durante le proprie efferatezze Max si fa accompagnare da un mite e remissivo cameraman, che lo accompagna durante le proprie giornate – siano essi momenti ordinari che altri decisamente più violenti – e con il quale ha in mente il progetto che stiamo guardando: letteralmente, “an intelligent movie about murder”, senza dubbio un bel sottotitolo per un lavoro del genere. The Last Horror Movie alterna senza preavviso, poi, momenti da filmino amatoriale coi parenti a delitti commessi con particolare sadismo ed efferatezza, dei quali molto si intuisce con varie inquadrature da video amatoriale, spesso fuori campo: in questo modo, Max arriva a sbeffeggiare gli stessi spettatori, sottolineando come quello che stanno vedendo non sia un film arthouse e come, soprattutto, in fondo anche loro vogliano vedere più nitidamente quello che succede. Il sogno di Max, in fondo, è quello di guadagnare la “visibilità” del proprio operato in un’ossessione cupa ed istrionica per il delitto, in cui il lato killer della sua personalità bilancia quello dotato di umorismo, empatia e capacità di stare con gli altri. Max non è, in altri termini, un vero e proprio anti-sociale come il succitato Henry, ma vive un odio represso che sfoga periodicamente girando i propri snuff, e che contribuiscono a dotarlo di un certo equilibrio dall’esterno e renderlo perfettamente anonimo, inquietante e insospettabile. Del resto chi mai penserebbe che un fotografo sognatore e stralunato come lui sia un serial killer feroce e, come se non bastasse, anche cannibale? La modalità del delitto segue un copione preimpostato: Max killer indossa dei guanti bianchi, si intrufola in casa delle persone, ne filma la vita di ogni giorno e poi le uccide nel modo più feroce (mediante un coltello, per soffocamento oppure con un batticarne), spesso legandole e costringendole a vedere la morte dell’eventuale partner, consapevoli di essere ripresi. Nella vita di ogni giorno, poi, continua a filmare cene di famiglia (di cui una con una carne “speciale”) e matrimoni, sempre accompagnato dall’introverso The Assistant: un anonimo cameraman trovato per strada, che proverà poi a rendere protagonista, a suo modo, del film che sta girando. Grottesco e voyeurismo sono, pertanto gli ingredienti base di questo found footage o mockumentary, di livello medio-alto e superiore alla media del genere come forma e contenuti: quasi a livello di The Poughkeepsie Tapes, che ha dalla sua una qualità fotografica superiore, che qui viene degradata probabilmente per adeguarsi ai tempi ed al formato VHS. Oggi un film del genere non si potrebbe più girare: sono finiti i tempi delle videoteche, e l’ultima fabbrica di VHS ha ormai chiuso. Per cui certi paradossi, come il momento in cui Max inizia ad aggredire e torturare il pubblico del suo stesso film che è andato a noleggiarlo, rischiano di passare in modo poco efficace o comprensibile. Al netto di questo, The Last Horror Movie spicca nella sua originalità e vive il suo principale punto di forza nella figura dell’istrionico protagonista.
The last house on dead end street The Last House on Dead End Street (1973) di Roger Watkins è una pellicola che sembra uscita da un incubo dimenticato in una cantina umida, girata con la furia di chi non ha più niente da perdere. Il film si presenta come exploitation, ma sotto la crosta di crudeltà e amatorialità ribolle qualcosa di più profondo: un rifiuto viscerale del mondo dello spettacolo, dell’arte come merce, del cinema stesso come istituzione borghese. La trama è scheletrica e disturbante: un ex detenuto, appena uscito di prigione, decide di girare un film pornografico estremo per vendicarsi della società che l’ha espulso. Recluta una manciata di complici e trasforma la produzione in un rituale di sadismo, violenza e autoannientamento. A ogni sequenza, la linea tra finzione e realtà si dissolve. Non si capisce più chi sta recitando e chi viene davvero torturato. Il film dentro il film divora quello esterno, e lo spettatore si ritrova intrappolato nella stessa trappola percettiva. Watkins gira come se odiasse la cinepresa. L’immagine è sporca, granulosa, saturata di ombre che inghiottono i volti. Non c’è alcun piacere estetico nella messa in scena: solo la sensazione che la macchina da presa sia uno strumento di punizione, una lama che registra il fallimento del soggetto. Ogni inquadratura sembra dire: “questo non è cinema, è la sua carcassa”. Il gesto di Watkins è radicalmente materiale. I personaggi non cercano catarsi o giustizia, ma visibilità: vogliono esistere almeno come immagine, anche se l’unico modo è farsi massacrare di fronte all’obiettivo. È la versione più sporca e disperata del rapporto tra produzione e sfruttamento: corpi che si offrono al consumo visivo per un pubblico che non vediamo mai, ma che sentiamo respirare dietro la pellicola, come un mostro affamato. Verso la fine, il film implode su se stesso: i protagonisti vengono uccisi nella stessa performance che stanno filmando, e la macchina continua a girare, indifferente. È lì che The Last House on Dead End Street si trasforma da exploitation a elegia del nulla. Non c’è catarsi, solo un loop di riprese, una serie di gesti ripetuti finché tutto perde senso. È un film marcio, deforme, ma autentico nella sua brutalità. Non ti invita a guardare — ti costringe. E quando finisce, resta quella sensazione sgradevole di aver assistito non a una storia, ma a un atto di autolesione collettiva: la messa in scena del desiderio di scomparire dentro l’unico dio che resta — la cinepresa.
The Northman: Il Dramma Rituale dell’Ultima Era Vichinga La storia mitologica del giovane principe vichingo Amleth, in cerca di vendetta dopo l’omicidio del padre. In breve. Eggers dirige col consueto stile visionario, dimostrando di essere totalmente maturo, originale e pronto ad affiancarsi a nomi dei registi che contano, e conteranno molto, di qui agli anni a venire. The Northman è un poema epico vivido e ricco di simbolismi, che lascia il pubblico senza fiato. L’assonanza di The Northman con l’Amleto shakespeariano dovrebbe apparire in modo lampante fin dai primi minuti di visione, per quanto Eggers abbia operato in modo filologico: è risalito infatti ad un’opera originale di Saxo Grammaticus, la stessa da cui Il Bardo trasse uno dei propri capolavori, nel primo caso con un’ambientazione norrena o vichinga. Non, quindi, una versione norrena dell’opera di Shakespeare sul principe di Danimarca, vittima par excellence del proprio procrastinare, bensì un ritorno alle origini, alla mitologia norrena che aveva ispirato il misterioso autore, vissuto verso la metà del 1100, sulla cui biografia non si conosce neanche troppo. Secondo Eggers, The Northman rappresenterebbe una curiosa via di mezzo tra Andrej Rublëv di Tarkovskij e… Conan il Barbaro. Se l’Amleto è diventato uno stereotipo non semplicemente letterario, ma addirittura pop, del resto, lo si deve alle sue numerosissime re-interpretazioni teatrali (impossibile dimenticare quella crossmediale di Carmelo Bene), oltre ai noti adattamenti cinematografici di Franco Zeffirelli e di Laurence Olivier. Questo brevissimo excursus su una storia abbastanza tipica, in effetti, serve soltanto a far passare l’idea che Eggers abbia almeno per questa volta messo da parte gli stilemi horror, forse per provare a cavalcare una tematica apprezzata a livello mainstream, quella sulle imprese epiche del popolo norreno, anche grazie al successo di serie TV caposcuola come Vikings (2013). Al tempo stesso, la regia non rinnega le origini e anzi, non disdegna qualche momento cruento come da tradizione, sia pure con misura decisamente più contenuta rispetto alle opere precedenti. La ricostruzione dei rituali dell’epoca (inclusi due sacrifici umani) si è avvalsa di una ricerca filologica del regista, con l’unica eccezione del rituale di iniziazione di Amleth, definito “probabilmente il rituale più immaginario del film”. Si tratta di una perifrasi, in verità, dato che quella sequenza, dal sapore horror-grottesco, è girata con una certa dose di insospettabile ironia (non diciamo altro per non guastare la sorpresa a chi non avesse visto il film, ndr). The Northman avrebbe anche poco a che vedere con l’opera di culto di Shakespeare (che secondo alcune fonti, peraltro, potrebbe non aver mai letto Saxo Gramaticus), alla fine dei conti, se non fosse che narra del figlio di un principe, naturale erede al trono, in fuga dallo zio che gli ha fatto uccidere il padre al fine di governare assieme alla madre. L’Amleth eggersiano è un omone tutto d’un pezzo, con un cuore a pezzi e una sofferenza interiore mai risolta, che ricorda, soffre e combatte, evocando quasi un supereroe ante litteram, un mito in carne ed ossa che assume almeno tre aspetti differenti durante il corso della storia (corrispondenti a tre fasi narrative idealmente corrispondenti: la crescita, l’infiltrazione e la vendetta vera e propria). Come se non bastasse, è anche un personaggio onirico-psichedelico, dato che ha frequenti allucinazioni da sciamano sul proprio passato, varie premonizioni sul futuro e soprattutto una pregevole visione della sua ascesa al Valhalla, un maestoso fascio di luce che conduce, a bordo di un cavallo, fino ad Ásgarðr, mitico regno di Odino. Uno dei momenti visivamente più meritevoli di tutto il film, che rientra così a pieno titolo nell’opera tra la storia, il mito ed il fantasy puro. Il film si svolge nell’anno 914, durante il cosiddetto “landnámsöld”(letteralmente “l’età della presa della terra”), ovvero il primo insediamento dell’Islanda. Se l’ambientazione è norrena non manca, come da tradizione, il riferimento al folklore locale d’epoca, tanto che sono presenti vari canti e danze rituali in lingua originale sottotitolata, oltre ad alcune parti recitate in lingua dai protagonisti (Alexander Skarsgård e la consueta Anya Taylor-Joy), il tutto a costituire un’atmosfera decisamente suggestiva. La regia di Eggers è quella di sempre, in questo frangente: se bada molto al ritmo della narrazione, in alcuni momenti sembra perdersi dolcemente nella riscoperta e rievocazione del mito, mostrandoci con piglio quasi etno-antropologico la cultura e le tradizione di quel popolo. Se a questo di aggiunge una fotografia gelida e spettrale, con l’unica eccezione della battaglia finale (ambientata in un simil-inferno, ovvero nei pressi di un vulcano), si capisce bene che questo The Northman potrebbe essere, senza timori di esagerare, uno dei migliori film dell’anno. Il tutto a dispetto di una storia forse poco elaborata, sicuramente già vista – anche se è chiaro che se parliamo di un’opera originale di oltre 900 anni fa non ha neanche senso fare ragionamenti cronologici. Vale la pena citare anche il cast di lusso, che annovera  oltre ai succitati Nicole Kidman, Ethan Hawke, Willem Dafoe e Claes Bang. La storia di The Northman si basa su quella di Amleth, così come possiamo leggerla nella Gesta Danorum (Storia dei danesi) di Saxo Grammaticus, a sua volta discendente di varie tradizioni orali. Eggers è ormai una certezza, e garantisce una solida e accattivante regia, prevedibilmente ancorata alla compostezza gelida (gli scenari, i personaggi sulfurei, gli sguardi sinistri in camera fissa) che aveva determinato le sue opere precedenti – lo ricordiamo, di genere horror, ovvero The Vvitch e The Lighthouse: non sembra casuale, per inciso che la trilogia eggersiana abbia quel “The” a fattor comune, finchè qualcuno non saprà trovare una qualche attinenza concettuale tra i tre film. Parallelismi a parte, non sembra utile aver visto o conoscere il resto della filmografia di Eggers, classe 1983, proteso originariamente sull’universo dell’horror folklorico che qui ha scelto di declinare un’opera per il grande pubblico, accattivante, dotata del giusto grado di orrido e di gore, mai eccessiva nonostante la storia possa sembrare tirata un po’ troppo per le lunghe (ma questa è un’osservazione da spaccare il capello in quattro, valida giusto per gli amanti estremi della sintesi). In definitiva, un film da vedere immediatamente e gustare senza esitazione sul grande schermo. Eggers si è avvalso della collaborazione di vari storici dell’era vichinga, e ha svolto meticolose ricerche sul periodo, per rendere al meglio il clima, gli ambienti e gli oggetti dell’epoca. Tra i collaboratori troviamo anche il professor Neil Price, archeologo, che ha affermato che The Northman “potrebbe essere il film ad ambientazione vichinga più accurato mai realizzato”. Cosa rappresenta l’albero di The Northman? A più riprese dentro il film vediamo un albero suggestivo e dai rami luminescenti, su cui parte del pubblico si è interrogata sulla valenza e sul significato. Come ha spiegato Eggers stesso, l’albero riconduce a qualche elemento legato a Yggdrasil, l’albero del mondo della mitologia norrena, ma soprattutto un’illustrazione reperita sulla nave di Oseberg, in cui è possibile vedere (caso raro per l’era vichinga) una struttura ad albero sui cui rami sono presenti vari corpi appesi. La sceneggiatura, concepita assieme allo scrittore Sjón, ha presumibilmente immaginato che si trattasse degli antenati di Amleth. L’albero genealogico della famiglia del protagonista, nel film, sembra “vivere” letteralmente all’interno del suo stesso corpo.
The Poughkeepsie Tapes: l’horror virale per eccellenza Durante un’ispezione nella cittadina di Poughkeepsie, la polizia ritrova una quantità impressionante di videocassette girate dal serial killer Edward Carver. La storia viene raccontata mediante la proposizione di alcuni di quei nastri, caratterizzati dalle più feroci efferatezze. In sintesi. Guilty pleasure di quelli sopra la media, sia per il realismo delle immagini che per il tipo di storia. Al netto delle riprese in VHS il cui effetto sembra ottenuto in post-produzione, e che possono non piacere a tutti, rimane tra i migliori finti-documentari horror mai realizzati. The Poughkeepsie Tapes sarebbe uno shockumentary-mockumentary come tanti, se non fosse per alcune caratteristiche che lo rendono unico, in effetti. Il primo motivo di interesse riguarda la caratterizzazione del killer. In primis possiede determinate parafilìe: da un filmato vediamo che è un looner o feticista dei palloncini, per cui lo scoppio del pallone rappresenta l’estasi dell’orgasmo, ma anche quella della morte. Da un altro filmato viene esplicitata una forma di sadismo del genere master-slave. Il personaggio di Ed viene ritratto nel suo beffardo essere anti-sociale, tanto abile tecnicamente quanto spietato come killer. Come nel cult Henry – Pioggia di sangue è affetto da turbe violente di natura socio-psicologica, ed il film presenta la visione dei suoi delitti dalle VHS trovate dalla polizia, alternata dalle interviste a chi si era occupato del caso. Ed è imprendibile, almeno in apparenza, tanto che la sua storia viene anche sfruttata per lanciare un messaggio contro le conclusioni facili indotte dalla pena di morte (un’altra persona scambiata per lui). Niente male, insomma, per un sotto-genere di horror che, in altri casi (Snuff 102, ad esempio), è più incentrato sulla pornografia delle immagini che sulla sostanza, e che – in questa sede – si richiama a vari film analoghi in cui la storia viene fatta credere come realmente accaduta. La sopraffazione di Ed riguarda, come suggerito dalla voce narrante, un trauma – o una serie di traumi regressi – in ambito relazionale, che l’uomo compensa nel modo più violento, infierendo sulle vittime e “specchiandosi” nei video che gira come protagonista assoluto, feroce quanto tormentato. Tale caratterizzazione è non soltanto ben definita, ma anche estremamente teatralizzata, come è possibile vedere mentre si riprende, durante alcune torture, nei panni del Medico della peste. Un personaggio della Commedia dell’Arte spaventoso e dal caratteristico “becco”, il che sembra lenire il suo senso di colpa ed aiutarlo e vestire dei panni adeguati rispetto a come potrebbe essere nella realtà. In altri casi comparirà con una tuta anti-contaminazione ed una maschera antigas, anche qui probabilmente a simboleggiare il suo sdoppiamento di personalità. Oltre ad essere un abile manipolatore (cosa evidenziata dalla sindrome di Stoccolma di cui sarà affetta una delle vittime) rimane anonimo, uno della folla, ed è questo che lo rende in definitiva perfettamente inquietante. In secondo luogo, Ed è anche un abile regista (di riflesso lo è anche Dowdle, ovviamente), in grado di posizionare la telecamera che usa per filmare i delitti in più modalità: in soggettiva tipo Halloween, ma anche mediante singolari angolature sfalsate, che conferiscono un certo senso di inquietudine e fanno sembrare il tutto uno snuff vero. Nulla a che vedere con film analoghi come The Blair Witch Project, comunque, in cui la scelta di non mostrare la strega finiva per sembrare più di comodo che stilistica, senza contare il sottotesto che – se nel succitato era praticamente assente – qui è fortemente radicato nella realtà degli Stati Uniti, paese in cui le storie di serial killer sono iper-amplificate dai media e tanto frequenti da aver scatenato vere e proprie psicosi. The Poughkeepsie Tapes è anche privo della componente di ostentata amatorialità che accomuna (purtroppo) i prodotti di questo tipo, essendo diretto e sintetico nel suggerire sviluppi e sotto-trame nella storia: ad esempio il killer che si finge solidale con la madre di una delle vittime, riprendendo la scena e filmando la reazione della donna mentre capisce, lentamente, chi abbia davanti. L’orrore del film, peraltro, è spesso di natura simbolica quanto gore: l’inserimento della testa dell’uomo nel cadavere della donna mediante taglio cesareo suggerisce un qualcosa di esoterico, ad esempio – ma questo non viene nè ostentato nè mostrato più dello stretto necessario, evidenziando una buona capacità di sintesi da parte del regista Dowdle (autore anche dello script). Una dote vera e propria, oserei scrivere, per un sotto-genere che andava di moda anni fa come torture porn (in cui l’agonia delle vittime viene ripresa in camera fissa ed in modo lungo, insistito e spesso ostentato), inaugurato nel mainstream da film come Hostel e reso celebre da svariati (quanto, a volte, inutili e fini a se stessi) epigoni. The Poughkeepsie Tapes rimane avvolto da una coltre di mistero che persiste fino ad oggi, dato che (secondo IMDB) non è mai stato fornito alcun chiarimento ufficiale sul film; una cosa che, in questi casi, è uno standard ai confini del buffonesco, con il regista o qualcuno della produzione che, prima o poi, fa un’intervista e/o rilascia una dichiarazione della serie: “ehi, era solo un film, non era uno snuff movie”. Ad oggi potrebbe essere creduto, ovviamente a torto, uno snuff con reali omicidi al suo interno; ma basta dire che si tratta di un buon prodotto low budget, e tanto basta. Il personaggio dell’inquietante killer è interpretato, per la cronaca, da Ben Messmer, che lo rende teatrale, molto credibile e particolarmente spaventoso, soprattutto perchè non ha nulla di artefatto e sembra seriamente affetto dalle peggiori turbe psichiche. Un film del genere, passato in sordina all’epoca e mai distribuito nelle sale italiane (ha avuto più di un problema di distribuzione, e solo da qualche anno esiste in DVD), non può ragionevolmente rientrare tra i film consigliati, ma può essere visto per provare sensazioni diverse dal solito, ed affacciarsi fuori dal mainstream verso i meandri dell’horror realistico: in fondo potrebbe essere un buon inizio.
The Rocky Horror Picture Show: guida pratica per chi non ne sa ancora nulla Brad Majors confessa il suo amore a Janet Weiss, e poco dopo partono per far visita al Dr. Everett Scott, il loro ex-insegnante di scienze; un temporale improvviso ed uno pneumatico forato li costringe a dirigersi verso un vecchio castello… In breve. Musical cinematografico divertente, splendidamente diretto ed interpretato, ovviamente fuori dalle righe; concepito come gigantesco tributo al mondo dei b-movie, mai passato di moda fino ad oggi. I’ve done a lot, God knows I’ve tried To find the truth, I’ve even lied But all I know is down inside I’m bleeding. And Super Heroes come to feast To taste the flesh not yet deceased And all I know is still the beast is feeding. And crawling on the planet’s face Some insects called the human race Lost in time, lost in space… And meaning Diretto da Jim Sharman due anni dopo il debutto del musical, si tratta di uno dei più popolari cult del genere, tratto da una sceneggiatura del regista stesso e di Richard O’ Brian (che recita nel panni del maggiordomo-alieno Riff Raff), capace da un lato di tributare il mondo dei b-movie e, dall’altro, di presentarsi in maniera autenticamente trasgressiva, divertente e fuori dagli schemi, quantomeno per l’epoca in cui uscì. L’intreccio del Rocky Horror Picture Show è noto: una coppia della provincia americana, casta e inibita, si imbatte casualmente nello spettrale castello del bizzarro Dr. Frank-N-Furter, carismatico scienziato in reggicalze che vuole costruirsi un amante perfetto artificiale. Al di là di questo (e dei suoi successivi ed imprevedibili sviluppi) è interessante analizzare nel film la presenza di due componenti: quella puramente ludico-sessuale che, naturalmente, trasuda da ogni poro, alternando momenti spassosi ad altri, come la prima comparsa di Frank-n-Furter, che sono rimasti scolpiti nell’immaginario collettivo, ed una seconda più seria (mai troppo, se non nel tragico e secondo alcuni enigmatico finale), che si ricollega in più parti ad una delle opere d’arte più celebri degli anni ’30 in America. Mi riferisco naturalmente ad “American Gothic”, il dipinto del 1930 realizzato dall’artista statunitense Grant Wood, che viene periodicamente parodizzato all’interno del film, e questo fin dal primo istante in cui compare la coppia Richard O’Brien / Patricia Quinn. Poco prima del Time Warp, la danza rock’n roll che simboleggia il film più di qualsiasi altro brano, alle spalle di Riff Raff è possibile vedere il dipinto in questione.   Con nomi del calibro di Susan Sarandon (che pare non accettò di recitare nuda, come le era stato richiesto, durante l’autoesplicativa Touch me, Touch me), Barry Bostwick, Tim Curry (che vestirà 15 anni dopo i panni dell’inquietante Pennywise the Dancing Clown, nella trasposizione cinematografica del romanzo IT di Stephen King), Patricia Quinn (comparsa anche nel recente Le streghe di Salem sempre di Rob Zombi) e gli altri protagonisti del cast del Royal Court Theatre, il Rocky Horror Picture Show è diventato uno dei midnight movie per eccellenza, amato incondizionatamente da generazioni di fan. Guardarlo ad Halloween, ad esempio, è un rituale impossibile da mancare per qualsiasi appassionato, e la fama del Rocky Horror Picture Show ha avuto continue conferme, tanto da essere riproposto più volte al cinema, in TV ed ovviamente nella movimentatissima versione teatrale The Rocky Horror Show. Il Museum Lichtspiele (Monaco di Baviera) ha riproposto il film settimanalmente dal 1977, offrendo al pubblico uno speciale RHPS-Kit per consentire una opportuna partecipazione del pubblico: quest’ultimo conteneva un biscotto, del riso, un fischietto, una candela ed ovviamente le istruzioni cartacee per eseguire il Time Warp. Nell’immaginario di Sharman, bravo a dipingere magistralmente la storia e ad alimentarla in un turbine di riferimenti culturali americani – a cominciare dal celebre American Gothic – a finire alle figure archetipiche della sci-fiction classica, dai mostri ai vampiri passando per scienziati nazisti in incognito ed alieni armati di raggi laser, espressione (gli ultimi due in particolare) di una società sempre più repressiva nei confronti della libertà sessuale e della disinibizione. Il brano simbolo dell’opera rimane probabilmente Don’t dream it, be it, un monito ai personaggi (ed al pubblico che assiste, ovviamente) a liberare il proprio io e a non limitarsi di sognare la propria liberazione sessuale, ma anche viverla nel modo più appagante ed incurante del perbenismo dominante: simbolo di questa trasformazione sarà proprio la trasformazione di Brad e Janet, iniziati entrambi al sesso dal conturbante Frank-N-Furter, creatore di un novello frankstein dal fisico scultoreo, e che intende utilizzare come giocattolo sessuale. Sembra poca cosa se raccontata a parole, ma la carica erotica e spassosa del film resta intatta dopo tanti anni, e sembra quasi voler omaggiare la celebre massima di Woody Allen “il sesso è stata la cosa più divertente che ho fatto senza ridere”. Probabilmente è questa una delle chiavi di lettura più importanti del Rocky Horror cinematografico, capace di coniugare ironia e serietà senza mai scadere nel serioso o, peggio, nel gratuito: questo, al di là degli imperdibili giochi pirotecnici sulla scena, degli arrangiamenti scenici magistrali, della regia perfetta e dei continui doppi sensi di cui è pervaso il film, molti dei quali smarriti nell’approssimativa traduzione italiana: tanto per fare un esempio, Riff Raff accoglie i due protagonisti alludendo all’essere “wet” – tradotto un po’ alla buona come fradicia a causa della pioggia. L’allusione è (era) piuttosto esplicita, e la donna mostra di averla colta, anche con un certo risentimento. Ovviamente non esiste una versione doppiata del Rocky Horror (la versione italiana è sottotitolata), e verrebbe da pensare che sia un piccolo miracolo che a nessuno sia mai saltato in mente di farne una. Numerose le ulteriori curiosità su questo film: la locandina dell’epoca riporta un riferimento parodico al film Lo squalo (Jaws, cioè fauci, letteralmente), e recita: “The Rocky Horror Picture Show – a different set of jaws” (più o meno “qualcosa di diverso da Lo squalo”, con riferimento ironico ad uno dei film più in voga all’epoca). Al di là degli innumerevoli e raffinati riferimenti di genere, il Rocky Horror cinematografico è molto fedele allo spirito da horror puro, con i suoi riferimenti alla cinematografia gotica: le cronache dell’epoca riportano che in molte scene l’espediente utilizzato era quello di non dire agli attori cosa sarebbe successo in seguito, al fine di accentuare la loro reazione spontanea. Ad esempio, pare che la scena della cena con “sorpresa” finale sotto il tavolo (una scena che Rob Zombi citerà in chiave più seria nel suo recente 31) gli attori che interpretano i due fidanzati non fossero a conoscenza di quello che li aspettava, per cui la loro reazione sarebbe autentica.   Come ogni cult che si rispetti, dal film è stato tratto anche un poco noto videogame – oggi retrogame – per Apple II, Amstrad CPC, Commodore 64/128 e ZX Spectrum – prodotto dalla CRL Group, defunta azienda inglese di software che produsse molti altri giochi a tema horror (fonte delle immagini: mobygames.com).             Nel finale, inoltre, non appena i due fratelli alieni svelano la propria vera identità, l’opera viene riproposta in versione futuristica, dove il forcone (che simboleggia l’essenza del redneck americano e, per estensione, del bigottismo provinciale che si oppone ferocemente alla “decadence” della trasgressione) diventa un laser letale, utilizzato per eliminare sia il dottore che la sua muscolosa bionda creatura Rocky. Il finale del Rocky Horror denota una componente tragica (e per certi versi ermetica), che sembra evocare la caducità dell’esistenza solo in favore di rafforzare il senso di edonismo ed gusto per la sana trasgressione che pervade l’opera. In definitiva, l’eredita di questo musical-cult anni settanta è arrivata, a quanto pare, intatta fino ad oggi, per costituire uno dei più celebri musical al mondo, oltre che – naturalmente – uno dei più longevi. (informazioni sul film tratte da imdb.com, screenshot tratti da flickr.com/photos/seeing_i)
The signal: un horror fuori norma da riscoprire Film dai toni post-apocalittici diviso in tre parti, raccontato da altrettante prospettive diverse, ed incentrato su un misterioso segnale audio, diffuso mediante radio, TV e cellulari, in grado di trasformere le persone in killer. In breve. Discreto horror dalla narrazione non lineare, capace di tenere alta la tensione fino alla fine. Da vedere. The signal, horror del 2007 (da non confondersi con l’omonimo, di genere fantascientifico uscito nel 2014) è stato ideato da tre registi che vantano una collaborazione dal 1999 e girato con un budget di soli 50.000 dollari, in 13 giorni. Parliamo del trio David Bruckner, Dan Bush e Jacob Gentry, che sono anche autori della sceneggiatura, ed hanno girato seguendo i dettami dell’ horror indie americano: nessun risparmio sul livello di efferatezze e colpi di scena, ed un trama abbastanza semplice infarcita, nonostante tutto, di passaggi notevoli o allucinatori (personaggi che scambiano altri personaggi) e flashback (personaggi che ricordano, o credono di ricordare, il passato). Se tutto questo potrebbe appartenere alla tradizione lynchiana del genere, The signal non si perde in simbolismi, e strizza più pesantemente l’occhio all’horror crudo anni ’70, fin dalle prime immagini: una sequenza da exploitation modello Non aprite quella porta / L’ultima casa a sinistra, che pero’ rimane come una specie di trailer autoreferenziale (alla Tarantino / Rodriguez per intenderci) per introdurci nel film, a malapena collegato alla trama principale (in realtà è uno spezzone di The Hap Hapgood Story di Gentry). Ed è proprio al regista di Pulp Fiction, con le dovute proporzioni, che sembra richiamarsi la dinamica della storia, suddivisa formalmente in tre parti – ricca di flashback e colpi di scena, in cui nessuno è quello che sembra ed i personaggi vivono, loro malgrado, in una sorta di incubo ad occhi aperti. Il film è suddiviso in tre parti – che avrebbero dovuto essere di più, almeno stando a quanto pubblicato su Vimeo da uno dei tre registi (assolutamente consigliato, tra l’altro, il video linkato per avere un’idea del film, senza “dire troppo” o spoiler vari), e si basa su un’idea semplice ed efficace: un triangolo amoroso tra la protagonista, il marito di lei ed il rispettivo amante, ed il progetto di rivedersi nella stazione di Terminus, binario 13. Peccato che, nel frattempo, uno strano segnale radio/TV inizierà a plagiare le menti di chi ascolta, giustificandone le efferatezze ed arrivando a rendere chiunque un feroce omicida, e trasformando la città in un deserto in cui la maggioranza cerca di uccidere il prossimo. Non è troppo chiaro, peraltro, quale sia il livello massimo di esposizione al signal senza impazzire, visto che molti personaggi si muovono brillantemente senza farsene condizionare – ma questo è volere essere pignoli, e questo non è il genere di horror declinato sulla precisione. Se i presupposti di The signal non sono nuovi (Essi vivono, forse addirittura Videodrome) la narrazione non lineare e l’uso di riprese multiprospettiva cercano di rendere adeguato, riuscendoci, quel tocco di originalità tale da rendere il film interessante, oltre che scorrevole. Del resto non si tratta di un post-apocalittico vero o proprio, ma di una storia che è quasi un mashup di tre feeling diversi. Le tre trasmissioni o episodi di cui si compone la trama, infatti, sono incentrati su tre sotto-storie dallo stile ben distinto: Crazy In Love di Bruckner è quello più visceralmente horror e sinistro, The Jealousy Monster di Gentry e strizza l’occhio alla dark comedy ed allo humour nero (il che aiuta a spezzare e non appesantire la trama), mentre Escape from Terminus di Dan Bush conclude con la parte (relativamente) romantica della storia, ovviamente declinata in modo post-apocalittico. L’intero film si rifà chiaramente alla tradizione horror più allucinatoria ed esplicita, con spudorati richiami a certo torture porn (sopratutto il secondo episodio) ed ai classici di ogni tempo del genere (da Shining a Resident Evil, passando per 28 giorni dopo): questo, di suo, tenderebbe a renderlo un prodotto di nicchia, anche se uno spettatore medio potrebbe comunque lasciarsi trascinare positivamente dal film che, in fondo, è una love story declinata in modo grottesco e noir. Questo, a mio avviso, mette in secondo piano, come tradizione vuole in questi casi, l’intero scenario in cui si ambienta il film, lasciando il focus attivo su sogno di due amanti, neanche a dirlo, di vivere assieme – nonostante il marito di lei, violento ed imprevedibile e letteralmente ossessionato dal tradimento. Il tutto con il rischio di disinnescare la trama (i personaggi sembrano “dimenticare” l’apocalisse in corso, in più momenti), intreccio di suo rinforzato da un ambiguo (e forse non troppo comprensibile) doppio finale, in cui non è chiaro cosa sia sogno e cosa, invece, sia (la dura) realtà. Nel frattempo il signal – di cui non conosciamo l’origine, ed in fondo poco importa – continua a mietere vittime, e a causare atti di violenza sempre più feroci, scatenati dopo l’esposizione al segnale e giocando su una paranoia molto diffusa anche nelle varie urban legend che circolano da sempre sul web (le onde radio o wireless utilizzate per controllare le persone, o capaci di provocare malattie). In questo senso il film è abile a leggere e rielaborare la realtà, attualizzarla e focalizzarsi sulle paure e le psicosi moderne. Anche questo, del resto, dovrebbe saper fare un buon horror.
The Toxic Avenger – Il vendicatore tossico(1984) Melvin è un NPC deriso, un corpo pre-ironico immerso nel rumore bianco di una palestra dove il bullismo è legge naturale e la modernità è già fallita. Un incidente industriale — rifiuti radioattivi come sacramento del capitalismo terminale — lo proietta oltre l’umano: nasce The Toxic Avenger, avatar mutante della giustizia glitchata. La carne si riscrive.La morale implode.La violenza diventa slapstick metafisico. Il Toxie non salva il mondo: lo corrompe nel modo giusto. Smembra yuppie, frulla corruzione, decapita l’ipocrisia con una scopa come reliquia post-apocalittica. Ogni frame è una bestemmia contro il buon gusto, ogni omicidio un meme proto-virale prima di Internet. La città è un dump di dati morali, e il mostro è l’unico antivirus rimasto. Toxic Avenger (1984) è ecologia punk, body horror da discount e giustizia poetica scritta in acido. Non è un film: è un incidente chimico che ride mentre ti guarda morire. Tromaville non è solo una città: è uno specchio scagliato contro la morale produttiva del cinema di genere. Qui, la violenza trova le proprie origini nella memoria corporale del regista stesso — la scena di schiacciamento di una testa deriva da un ricordo di Lloyd Kaufman che, uscendo dal garage, urta con l’auto sua sorella: nessun danno reale, ma il fantasma di quell’impatto cicatrizza nella pellicola come simulacro di brutalità. IMDb La produzione si espone al reale caos urbano: durante le riprese in Shinbone Alley, un senza tetto ruba una pistola di scena e minaccia la troupe, facendo esplodere la finzione nell’istante stesso della realtà. IMDb L’iconografia del corpo distrutto — la mitica testa schiacciata — non è digitale né carica di mezzi, ma costruita artigianalmente: un melone riempito di sciroppo di mais e colorante rosso, bardato di una parrucca e applicato su un manichino. Cheap FX, alta inquietudine. IMDb La visione di Toxie sul mondo è così convincente che anche il reale degrado sociale lo traveste da sé: secondo Mitch Cohen, quando girava la scena di lotta con Cigar Face e la sua banda, un barbone gli offrì da bere, scambiandolo per un vero senzatetto ustionato. IMDb Nei ranghi della violenza spettacolare, il personaggio di Frank è interpretato da Larry Sulton, che aveva un solo braccio. Il cinematografo utilizza questa condizione non per pietà, ma come gancio narrativo brutale: il braccio protesico è statico fino al momento in cui Toxie lo strappa via. IMDb Infine, la geografia delle sequenze eliminate — come nella Extended/Japanese Cut — ci restituisce un Toxie che non uccide Wanda o Julie, ma le infortuna e lascia che si affrontino in una scena di caos reminescente alla stazione di polizia: Wanda fasciata, Julie rasata. Un altro frammento di realtà tagliato dal flusso canonico. DATI DEL FILM Titolo originale: The Toxic AvengerAnno: 1984Paese: Stati UnitiRegia: Michael Herz, Lloyd KaufmanSceneggiatura: Joe Ritter, Lloyd KaufmanProduzione: Troma Entertainment Genere: Commedia horror Splatter Supereroi (pre-MCU, post-buon senso) Durata: circa 82 minuti Budget: circa 500.000 dollariIncassi: oltre 5 milioni di dollari (soprattutto home video e circuiti midnight) Cast principale: Andree Maranda – Melvin Junko III / The Toxic Avenger (corpo) Mitch Cohen – The Toxic Avenger (voce) Jennifer Babtist – Sara Pat Ryan – Mayor Peter Belgoody Caratteristiche notevoli: Violenza estrema e grottesca Umorismo politicamente scorretto Estetica low-budget radicalizzata Cult assoluto del cinema indipendente trash Eredità culturale: Ha generato sequel, cartoon per bambini (paradosso totale), musical, fumetti Simbolo definitivo della filosofia Troma: do it yourself, offend everyone, survive anyway
The Turning: trama, cast, spiegazione finale “The Turning” è un film horror del 2020 diretto da Floria Sigismondi. È basato sul racconto “The Turn of the Screw” di Henry James, pubblicato per la prima volta nel 1898. Sinossi La trama segue una giovane donna di nome Kate Mandell (interpretata da Mackenzie Davis) che viene assunta come governante per due bambini, Flora e Miles (interpretati rispettivamente da Brooklynn Prince e Finn Wolfhard), in una grande e isolata tenuta nel Maine. Tuttavia, ben presto Kate inizia a sperimentare eventi inquietanti e a percepire presenze soprannaturali nella casa, mettendo in dubbio la sua sanità mentale e la sicurezza dei bambini che le sono stati affidati. Il film è noto per il suo finale controverso e aperto all’interpretazione. Spiegazione del finale del film Nel finale di “The Turning”, la protagonista Kate Mandell (interpretata da Mackenzie Davis) si trova di fronte a una situazione inquietante e drammatica che coinvolge i bambini Flora e Miles, oltre ad altri eventi soprannaturali nella casa. Tuttavia, il film termina con un’ultima scena ambigua e aperta all’interpretazione, senza fornire una risposta definitiva alle domande sollevate durante la trama. La conclusione lascia molte questioni senza risposta, consentendo agli spettatori di formulare le proprie ipotesi e di interpretare il significato del finale in modo soggettivo. Cast Mackenzie Davis – interpreta il ruolo di Kate Mandell, la giovane donna che diventa governante dei bambini nella casa isolata. Finn Wolfhard – interpreta il ruolo di Miles, uno dei bambini affidati a Kate. Brooklynn Prince – interpreta il ruolo di Flora, l’altro bambino affidato a Kate. Barbara Marten – interpreta il ruolo di Mrs. Grose, la governante della casa. Joely Richardson – interpreta il ruolo di Mrs. Grose, la madre dei bambini. Nel film Joely Richardson (Darla Mandell) è il quarto membro della sua famiglia a comparire in un’adattamento della novella horror del 1898 “The Turn of the Screw” di Henry James. Suo nonno Michael Redgrave ha interpretato lo Zio in Suspense (1961), sua zia Lynn Redgrave ha interpretato la governante Miss Jane Cubberly in The Turn of the Screw (1974) e suo zio Corin Redgrave ha interpretato il Professore in The Turn of the Screw (2009). Galleria foto (credits: imdb) [gallery columns="2" link="file" size="large" ids="95919,95920,95921,95922,95918" orderby="rand"] Libro “The Turn of the Screw” è un romanzo breve scritto da Henry James e pubblicato per la prima volta nel 1898. È considerato uno dei capolavori del genere horror psicologico e della letteratura gotica. Il romanzo è ambientato in una grande e isolata tenuta di campagna in Inghilterra durante il XIX secolo. La trama ruota attorno a una giovane governante che viene assunta per prendersi cura di due bambini, Miles e Flora, dopo la morte dei loro genitori. Tuttavia, la nuova governante inizia a sperimentare eventi inquietanti e a percepire la presenza di presenze soprannaturali nella casa. In particolare, la governante sospetta che i bambini siano influenzati da due spettri, Peter Quint, il precedente guardiano, e Miss Jessel, la precedente governante, entrambi deceduti in circostanze misteriose.
The Vault: un po’ caper movie, un po’ horror, un po’ action, un po’ non ne abbiamo idea Un gruppo di rapinatori architetta un piano ingegnoso per rapinare una banca; ma qualcosa va storto… In breve. Horror anomalo per come parte (una rapina in banca in pieno stile action-thriller), un po’ meno per come evolve (carnefici che diventano vittime); timido e probabilmente poco incisivo nella sua evoluzione e risoluzione. The Vault è un discreto caper movie (i film di genere incentrati su una rapina o un colpo grosso: pensiamo ad esempio a La stangata, Le iene o Giungla d’asfalto) contaminato da dinamiche da horror sovrannaturale ed in parte exploitation. Se i presupposti sembrerebbero anche interessanti, il film si diluisce in un eccessivo prolugamento della storia, e in una narrazione che finisce per essere scontata ed alquanto prevedibile. Io sono un ostaggio come te… Assecondando le regole dell’exploitation, almeno alcune di esse (dalla maschera bianca e inespressiva, alla Michael Myers, del rapinatore fino al totale capovolgimento di fronte in una situazione claustrofobica), Bush dirige in modo interessante e su toni prevalentemente scuri, presentando il caveau (The Vault, per l’appunto) di una banca quale custode di segreti oscuri e fuori da questo mondo. Se molti degli spettatori capiranno quasi subito, durante il film, quale sia il segreto (che nel frattempo rischierà di diventare un segreto di Pulcinella) il film risulterà accattavante per certi versi (la polizia che scopre della rapina, quando non dovrebbe saperne nulla) e un po’ più fiacco per altri (le presenze misteriose nel sotterraneo, in bilico tra realtà vendicative e fantasmi da psichiatria). Trovare una spiegazione di The Vault è impresa difficile (il passato ritorna, probabilmente, ma non si capisce bene in che modo lo faccia), peraltro, proprio per via di come sono presentati gli eventi e di qualche buco narrativo che si ricompone nel finale, ma non sorprende neanche troppo. La contaminazione tra due generi era inedita e certamente lodevole come idea, ed è difficile anche individuare precisamente cosa non funzioni nel film, visto che difetti o errori veri e propri non se ne ritrovano. Tuttavia vediamo fantasmi apparire e ricomparire dal nulla, senza chiarificare neanche le identità dei singoli (tutti gli spettri o presenze, peraltro, sono messi indistintamente dalla parte dei “cattivi” – in una caratterizzazione che risulta, a ben vedere, piuttosto semplicistica). Se ci mettiamo una narrazione per certi versi confusa e difficile da assimilare per lo spettatore, nonostante alcuni intensi momenti di splatter, ne esce fuori un film che non convince appieno: il che rivelerebbe proprio in sede di intreccio il suo principale e programmatico difetto.
The void: l’horror enciclopedico e autocelebrativo di Gillespie e Kostanski, bello quanto dimenticabile Un agente di polizia trova per strada una persona ferita, in apparente stato confusionale: una volta recatisi in ospedale, si accorge che l’edificio è stato circondato da varie figure incappucciate. In breve. Un horror difficile da giudicare: se gran parte del mood è positivo, e la regia sembra convinta quanto originale, il film sembra perdersi in digressioni splatter fini a se stesse, che  poco danno e poco tolgono, oltre che tendono a far perdere di vista il focus della trama. Si racconta di una intrigante “discesa negli inferi”, fin troppo sentita, quasi certamente già vista. Finanziato da un crowdfunding su Indiegogo (budget complessivo di 82,510 dollari), paraculisticamente annunciato “dallo stesso produttore di The Vvitch” e realizzato con massiccio uso di CGI, viene lanciato da una consueta tagline minacciosa ed espressiva: “C’è un inferno, e questo è peggio”. In effetti si intuisce da subito che ci sia poco da “scherzare”, in termini di credibilità della trama e di caratterizzazione dei personaggi, fin da subito sinistri, minacciosi e dal tipico modo di fare nichilista e sbrigativo già visto in decine di survival horror. Non ci vuole troppo, poco dopo, perchè la narrazione evolva nello splatter più esplicito che si possa concepire, schizzando in modo imprevedibile su vari registri e prefigurando uno scenario che evoca sia La cosa (l’essere mostruoso che usa corpi umani per replicarsi) che (in parte) Distretto 13 – Le brigate della morte (lo scenario claustrofobico e i personaggi che, come già nell’altro, non si fidano l’uno dell’altro, e ricorrono a strategie di sopravvivenza improvvisate quanto “romeriane” – La notte dei morti viventi è proprio il film che guarda uno dei ricoverati in ospedale, per inciso). Vedo un mostro che si vede Dio. Io ho sfidato Dio! Una cosa è certa: in questi casi è fin troppo comodo per qualsiasi recensore evocare i racconti di H. P. Lovecraft, cosa che ha reso accettabile qualsiasi film fuori dalle righe, irrazionale e multi-dimensionale, arricchito da orrori extraterrestri e dimensioni parallele in cui i personaggi rimangono intrappolati. Cosa piuttosto sbrigativa, in questo caso e che un film del genere a mio parere non giustifica del tutto: non fosse altro che sembra partire con determinate intenzioni, per poi evolvere su ben altro, sequenziando le varie scene in una maniera abbastanza subdola e poco prevedibile, quasi da sembrare inintelleggibile. The void evoca vari sottogeneri e in fondo non è un horror vero e proprio, proprio perchè sembra, in più momenti, un collage di idee diverse tra loro, messe insieme con entusiasmo (senza dubbio) ma in modo non sempre chiarissimo, mediante trovate a volte azzeccate (le creature che covano la propria stirpe violando corpi umani) altre meno (certe dinamiche in cui la gente si ritrova sgozzata quasi senza sapere come o perchè). E se le sequenze più cruente mi hanno ricordato Hellraiser (nuovi supplizianti che promettono vita eterna, in risposta al sempiterno dramma della morte di un figlio, per cui varrebbe la pena evocare film inossidabili come Don’t look now), l’aspetto di alcuni personaggi non ho potuto che ricordarmi (almeno per qualche istante) il moloch visto ne La fortezza, uno degli horror ottantiani potenzialmente più belli (e altrettanto incompiuti) mai visti su uno schermo. In definitiva The void è un horror compatto e relativamente convincente, che pero’ presenta il difetto sostanziale di proporre più forma che sostanza, preso com’è dall’entusiasmo e dalla briga di citare didascalicamente i classici del genere. Sia chiaro che il gioco del cinema passa anche questo genere di trovate, che possono rasentare la vera e propria manìa autocelebrativa senza sfigurare: ma se questo, come secondo me accade, finisce per far perdere di vista il focus (al punto che i personaggi sembrano soltanto sciocchi burattini destinati alla morte), ovvero un insieme di (stereo)tipi da survival horror, in cui si lotta per la sopravvivenza senza sapere cosa-cazzo-succede, chiaro che le valutazioni troppo entusiastiche dovrebbero essere messe aprioristicamente al bando. Pare anche che i registi abbiano invitato il pubblico a farsi un’idea personale sulla storia, lasciando volutamente molti riferimenti non specificati, e ciò rende The void un film horror sperimentale a pieno titolo, per cui potrebbe avere un senso l’ennesima rivalutazione incensatrice tra una ventina d’anni circa (e buon divertimento a chi lo riscoprirà, dato che adesso non ce la possiamo fare). Un film del genere è anche puramente carpenteriano, lo è così tanto (soprattutto nella scena clou del “regolamento di conti”) che è impossibile non pensare a Il signore del male, con i suoi riferimenti ad un’altra dimensione oscura e ad un futuro minaccioso quanto imprecisabile. C’è anche una setta di mezzo (l’elemento cardine di ogni horror moderno, a quanto pare, deve essere sempre una setta), figure incappucciate con un triangolo nero al posto del viso che potrebbe ricordare, per certi versi, i guardiani del citatissimo Squid Game in voga su Netflix (The void è disponibile su Amazon Video, per inciso). E quel finale che ha lasciato tanti di stucco, allora, che spiegazione ha? Impossibile provare a dare indizi senza considerare un precedente celebre di cui, per la veritá, non si fa esplicita menzione, ma qualche recensore si è accorto lo stesso. Il finale di The void sembra infatti calcare apertamente quello, altrettanto surreale, de L’aldilà di Lucio Fulci, giusto con più mezzi visuali e un mood più rassicurante: come a dire che i due personaggi sono assieme, per sempre, più o meno al sicuro, in un mondo extrasensoriale che potrebbe essere l’aldilà, appunto, che si svelerà al momento della morte. Vale la pena di ricordare la frase che chiude il capolavoro fulciano, guarda caso anch’esso ambientato parzialmente in un ospedale, ovvero: E ora affronterai il mare delle tenebre, e ciò che in esso vi è di esplorabile. E dagli anni ottanta per il momento è tutto. Dalla parte di The void, e in favore di una valutazione mediamente positiva, muove anche la sua brevità, il suo non tirarla per le lunghe, la sua capacità di far switchare i personaggi da una situazione normale ad una extra-ordinaria senza perdere colpi, ambientazione, dettagli o (per dirla con una parola semplice quanto poco utilizzata in ambito horror) credibilità. Ma c’è anche quell’effetto “minestrone” – Minestrone Valle dei Morti, probabilmente – a cavallo su più fronti, pronto a restare sul pezzo e assumere ora la parvenza del nuovo Inferno, poco dopo chissà che altro. Il tutto, insomma, rende davvero difficile per lo spettatore comprendere a che punto della trama si sia arrivati, con il dilemma di spalancare la porta della noia, quasi in corrispondenza del momento in cui un portale extradimensionale si apre sullo schermo. Non che The void sia un brutto horror, anche perché scrivere una cosa del genere sarebbe ingiustificato: ma non è nemmeno il film da riscoprire di cui molti hanno scritto, anche perché denota un limite evidente a livello narrativo per cui la sceneggiatura avrebbe fatto meglio ad ispirarsi seriamente a Lovecraft, invece che lasciarlo come riferimento vago (e sia pur riconoscendo l’evidente conoscenza dei classici che i due registi hanno sfoggiato). Non ci sono solo Lovecraft e Carpenter in The void: ci sono anche Lucio Fulci, Clive Barker, forse addirittura Dario Argento e Michele Soavi, per non parlare di George Romero e dei suoi immarcescibili morti viventi. Oltre un certo limite, è veramente troppo per poter osannare un vero e proprio capolavoro, senza limitarsi  – in modo più equilibrato, secondo noi – a constatare che questo film sia proprio come quello di Michael Mann: un potenziale capolavoro che vive di incompiutezza, questa volta ingiustificata rispetto alla situazione in cui si trovava il regista statunitense. Un horror canadese da vedere per curiosità, senza dubbio, con la certezza di non assistere al consueto delirio randomico di psicopatici e vittime urlanti, ma che rischia lo stesso di farsi dimenticare con la stessa velocità con cui si guarda, al netto degli entusiasmi che provocano determinate sequenze e alla sensazione positiva che accompagna gran parte della sua visione. Manca qualcosa, e non riusciamo a saperne di più: lo guardiamo, e tanto basta.
The War Game: (simulazione lucida della distruzione, 1965) the-war-game-p-watkins-1965The War Game (1965) di Peter Watkins è uno dei film più disturbanti e importanti della storia del cinema politico britannico. Realizzato per la BBC, doveva essere un documentario di finzione destinato alla televisione, ma fu censurato e vietato alla messa in onda per vent’anni, giudicato troppo realistico e devastante per il pubblico dell’epoca. Watkins costruisce una simulazione documentaria — girata con lo stile secco e impersonale dei reportage — che mostra le conseguenze di un attacco nucleare sulla città di Rochester, nel Kent. L’opera è composta da interviste simulate, voci narranti, immagini d’archivio, e ricostruzioni crudamente realistiche di incendi, evacuazioni, collassi psicologici e carestie successive all’esplosione. La struttura finge l’obiettività del documentario, ma la utilizza per un fine opposto: svelare la follia burocratica e morale della deterrenza nucleare. Le autorità britanniche, nel film, si rivelano impotenti e ridicole; la popolazione, docile e terrorizzata, si disgrega in un caos di fame, violenza e morte. Il linguaggio pseudo-giornalistico — domande, grafici, percentuali — diventa uno strumento di tortura semantica: il razionale applicato all’apocalisse. Il film colpisce per la sua precisione clinica e per la ferocia morale. Non c’è catastrofe spettacolare né eroi, solo macerie, ustioni e silenzi. Watkins rifiuta ogni estetizzazione della guerra: mostra la distruzione come puro processo amministrativo, un risultato matematico del potere politico. È un film marxista nel senso più crudo: non ci sono individui, ma funzioni sociali; non c’è dramma, ma struttura. Girato con attori non professionisti e mezzi ridotti, The War Game ottenne l’Oscar come miglior documentario nel 1967, pur essendo ufficialmente un film di finzione. Rimase invisibile per decenni — la BBC lo trasmise solo nel 1985 — ma nel frattempo diventò una leggenda sotterranea, studiato da registi come Kubrick e Watkins stesso lo considerava parte di un cinema “anti-narrativo”, capace di scardinare la passività dello spettatore. Oggi, rivedendolo, colpisce non solo per la potenza visiva ma per la disperata lucidità: non c’è retorica pacifista, solo la constatazione che ogni sistema costruito sul potere e sulla paura è già in stato di guerra, anche in tempo di pace.
The Watcher è su Netflix: e si basa su una storia autentica The Watcher (L’osservatore) è una serie Netflix tra le più popolari del 2022, incentrata su una inquietante casa, ambitissima da vari compratori quanto in grado di diventare l’ambientazione di surreali incubi ad occhi aperti al loro interno. Gli episodi raccontano le vicissitudini dei vari coinquilini e, in particolare, quelle di una coppia (Naomi Watts e Bobby Cannavale) con due figli adolescenti, innamorati dell’abitazione a prima vista, nonchè futuri entusiasti acquirenti. La storia è in bilico su varie tonalità narrative e si ispira, nello specifico, ad un autentico fatto di cronaca del 2014: la storia della famiglia Broaddus, minacciata da lettere anonime dopo aver cambiato casa. Detta in maniera sintetica, The Watcher (scritto da Ian Brennan, in collaborazione con l’ideatore Ryan Murphy, che si occupa specificatamente del primo episodio) è una serie con più registi che vorrebbe forse riprendere la gloriosa tradizione dei mediometraggi horror di 20 o 30 anni fa. Cosa che avrebbe avuto più senso per le serie antologiche, forse, non certo per quelle che raccontano una storia di cinque ore e mezza che appare interminabile, poco stimolante e cosparsa di dettagli poco funzionali. Del resto si insiste su un’idea già vista, leggermente stantìa, di horror, basata sui topici dialoghi un po’ faciloni (che negli horror non sono tutto, e lo sappiamo, ma sono pur sempre qualcosa). Esemplificativo a riguardo un momento di intimità tra i coniugi, interrotto da uno dei figli per via di una musica che crede di aver sentito dalla casa, il tutto giusto durante il climax orgasmico. A quel punto ci pensa l’uomo, il padre (e chi sennò?), perfetto emblema del padre-protettore: ci pensa lui a rispondere al figlio, dalla camera da letto, “tua madre sta venendo”, una allusione talmente grossolana da far precipitare le braccia dello spettatore nelle profondità degli abissi. Anche lo stesso tormentone sul guardare o essere guardati (mentre si fa sesso?), sull’occhio dell’Osservatore da cui il titolo, passa relativamente indifferente, nonostante venga ribadito con cadenza sistematica. Le varie situazioni spaventose sembrano poi troppo rare rispetto alla tensione in ballo, tensione che per la verità funzionerebbe pure: i coniugi Brannock si legano visceralmente alla nuova casa, ne sono rapiti irrazionalmente, fronteggiando così alcune lettere anonime di minaccia che li vorrebbero fuori da lì. I sospetti ricadono su una coppia di vicini, fin da subito scontrosi e derisori nei loro confronti, e su alcuni altri grotteschi soggetti che sembrano riuscire a penetrare in casa anche senza averne le chiavi. La casa, ovviamente, si presta a interpretazioni psicologiche e sottotesti assortiti: il suo aspetto lussuoso è parte dello scenario in cui i protagonisti specchiano le proprie vanità, il desiderio di ritrovare la dimensione perduta, un Eden (probabilmente inesistente o idealizzato) a cui anelano da sempre. È il posto che dovrebbe metterti a tuo agio e puntualmente non lo fa, diventando un luogo seminale in cui coltivare e far degenerare terrori ancestrali, irrosolti esistenziali, frustrazioni e problemi economici. A vantaggio della narrazione si potrebbe, per onor di cronaca, raccontare della forte componente paranoica della trama (in una sequenza è presente un riferimento alla teoria del complotto sull’adrenocromo, ad esempio); non è male, peraltro, il clima paranoico (sempre accennato e vagamente hitchcockiano, per alcuni aspetti) in cui i protagonisti si muovono, senza capire come faccia l’Osservatore a vederli. Andrebbe bene, o sarebbe nella media dignitosa del genere, se non fosse che sono situazioni già viste e, già dalle prime puntate. The Watcher si svela come un thriller sostanzialmente ripetititivo, senza troppa anima, in cui le cose avvengono in modo lento quanto inesorabile, mentre i climax appaiono diluiti da vaghi jumpscare sempre poco efficaci e funzionali. Ne basti uno su tutti, per comprendere i limiti di The Watcher: il figlioletto che si sveglia nella casa vuota, per capire cosa stia succedendo, e poi scoprire che il suo animaletto (un furetto) è morto senza motivo. Inquadratura sui piedi, animaletto ucciso, urlo del ragazzino, sirene della polizia, poliziotto tutto d’un pezzo che accorre sotto casa. Per un furetto? Non gioca a favore della seie, di fatto riuscito per meno di metà, il formato scelto (ed il fatto di essere diretto da più registi alimenta più che altro il senso di opera abbastanza disorganica): prefigurandosi come mini-serie di 7 puntate, diluisce la trama più del dovuto – o almeno, questa è la sensazione crescente che si prova mentre lo si guarda. I personaggi dell’ennesimo The Watcher (da non confondersi con l’analogo The Watcher, nè con Watcher), per inciso tra le serie più viste su Netflix degli ultimi tempi, sono l’aspetto più accettabile: diretti, caratterizzati e privi di fronzoli – l’investigatrice privata tormentata, ad esempio, sembra uscita fuori dalla filmografia blaxpoitation. Sono i personaggi secondari a funzionare meglio di tutti, paradossalmente, essendo sempre caratterizzati da teatralità, suggestioni e retrogusto lynchiano. Sembrano a più riprese burattini delle loro stesse storie, incapaci di agire se non nel modo in cui lo fanno, vittime della necessità di agire passivamente per conto di un Grande Altro indecifrabile (una setta? Un demone? La casa stessa?), preda di automatismi inconsci a cui obbediscono, persi nei loro rispettivi ricordi dolorosi. L’inconscio affiora anche dalla storia di una famiglia cittadina, irreprensibile quanto involontariamente irritante, vittima probabilmente del proprio perfezionismo e che decide di trasferirsi in provincia, rifuggendo dal caos cittadino (e dov’è la novità, del resto). Una famiglia troppo stereotipata e banalizzata, se vogliamo, per essere vera. È la ricerca metaforica del paradiso perduto, mentre il resto della vicenda si segue con difficoltà e non cattura, purtroppo, come dovrebbe. Storie già viste, già sentite, già sviscerate in lungo e in largo – per cui viene da pensare a Jack Nicholson e Shelley Duvall, per certi versi, ma solo per brutale assonanza con la casa spettrale e minacciosa, con la “luccicanza” del caso, le famiglie che forse non sono ciò che appaiono (e ti pareva) e i vari scheletri nell’armadio che sbucheranno, prima o poi, fuori. Sarà anche così, ma non sembra molto interessante capire a fondo di cosa si tratti.
The Wicker Man (1973): il sacrificio come rivelazione (wicker-man-robin-hardy-1973) The Wicker Man (1973), diretto da Robin Hardy e scritto da Anthony Shaffer, è un film che sfida le convenzioni del genere horror. Ambientato nell’isola scozzese di Summerisle, racconta la storia del sergente Neil Howie, un poliziotto puritano che arriva sull’isola per indagare sulla scomparsa di una ragazza, Rowan Morrison. Quello che scopre è una comunità che pratica il paganesimo, con rituali di fertilità e sacrifici umani. Il film si distingue per la sua atmosfera inquietante, l’uso della musica folk e l’assenza di violenza esplicita, creando un senso di terrore psicologico piuttosto che fisico. The Wicker Man non è solo un film horror; è una riflessione sulla fede, sul sacrificio e sulla collisione tra razionalità e superstizione. La sua forza risiede nell’atmosfera costruita attraverso la musica, la fotografia e la recitazione, piuttosto che in effetti speciali o violenza. La sua eredità nel genere horror è indiscutibile, influenzando numerosi film successivi e continuando a essere oggetto di studio e ammirazione. Curiosità da IMDb Versioni multiple del film: Dopo la produzione, Hardy assemblò una versione di 99 minuti basata sullo script originale. Tuttavia, EMI Films, che aveva acquisito British Lion durante la produzione, tagliò una parte significativa del film, rilasciando una versione di 87 minuti. Nel 1976, Hardy cercò di ricostruire il film originale, ma non riuscì a ottenere i negativi originali da EMI. Utilizzando una copia fornita a Roger Corman, creò una versione di 95 minuti, conosciuta come “Director’s Cut”. Nel 2001, fu rilasciata una versione DVD più vicina alla versione originale di 99 minuti, nota come “Extended version”. Infine, nel 2013, dopo la scoperta di una stampa 35mm negli archivi cinematografici di Harvard, fu rilasciata la “Final Cut” di Hardy (Mental Floss). Conflitti durante la produzione: La produzione del film fu segnata da conflitti tra il regista Robin Hardy e lo sceneggiatore Anthony Shaffer. Lettere inedite rivelano tensioni creative e finanziarie, con tagli significativi al copione originale e difficoltà nella gestione del progetto (The Guardian). Reazioni inaspettate: Quando The Wicker Man fu proiettato in Kentucky, le autorità statali furono così impressionate dal messaggio pro-resurrezione del film che sia Hardy che Christopher Lee furono nominati “Kentucky Colonels”, un titolo onorifico conferito a cittadini distinti (twm.fandom.com). Reazioni genuine: Edward Woodward vide la struttura del “Wicker Man” per la prima volta il giorno delle riprese del climax. Il suo grido “Oh, Dio. Oh, Gesù Cristo” è una reazione autentica, parte della sua interpretazione e parte della sua sorpresa di fronte alla scena (moviemistakes.com).
The Woman di A. van den Houten racconta una storia di segregazione in chiave horror Una giovane donna vive nella foresta senza aver mai avuto contatti con la società moderna; catturata da un padre di famiglia dall’aspetto mite verrà inserita nel nucleo familiare… In breve. Un film incentrato sulla violenza domestica e la contrapposizione tra la  feroce vitalità del “selvaggio” e l’ipocrisia della società civilizzata. Temi non originalissimi, regia non esaltante (ma non per questo sgradevole) e qualche problema di ritmo: come intreccio, probabilmente più da leggere nel romanzo da cui è tratto che da vedere. Una donna allo stato selvaggio, un padre autoritario e maschilista, un figlio adolescente candidato ad emularne i comportamenti, una figlia affetta da turbe depressive, una moglie remissiva e psicologicamente repressa e, per chiudere in bellezza, una bambina ancora non intaccata dall’atmosfera circostante: questi gli ingredienti basilari di “The woman”, la storia di una famiglia che decide di “adottare”, allo scopo di civilizzarla, una giovane selvaggia cresciuta nelle foreste della zona. È da tali presupposti quasi “fiabeschi”, in fondo, che si riesce a sviluppare un horror di discreta qualità, caratterizzato – per quanto il soggetto sia validissimo – da una notevole lentezza nella parte iniziale. Il film finisce per decollare soltanto negli ultimi venti minuti, perdendosi nel resto tra accenni, divagazioni e caratterizzazioni dei personaggi a volte neanche troppo funzionali. Il tutto è tale da rendere desiderabile quasi l’esclusiva visione dell’ultima parte del film, che riserva tra l’altro qualche sorpresa niente male (per quanto poco chiarita nella sua origine). Van den Houten non ama esplicitare i dettagli – come invece aveva fatto Gregory Wilson in The girl next door, con cui “The woman” condivide lo stesso autore del soggetto (lo scrittore horror Jack Ketchum), e preferisce far scorrere la storia come se si trattasse di un film da prima serata. Cosa che “The woman” non è, visto che si tratta di una pellicola di explotation che non lesina affatto in termini di violenza fisica e mentale, sempre da parte di individui di sesso maschile sul gentil sesso (le accuse di misoginia, in questo caso, lasciano veramente il tempo che trovano, visto che è proprio quello il focus che il film critica aspramente). Senza gli eccessi del cinema di genere il regista preferisce optare per un formato da serie TV, senza spettacolarizzare alcunchè (ed avrebbe dovuto farlo, in certi casi), senza esagerare nelle efferatezze (caricarle serve spesso a potenziare il potenziale catartico della pellicola) e con il rischio di risultare inferiore alle aspettative; questo nonostante il tema forte e molto “appetibile” per un film dell’orrore. Si sviluppa così una storia ambientata nella provincia americana, nella quale un nucleo familiare dall’aspetto ordinario nasconde degli orribili segreti: roba già vista, già sentita, dispiace ma è così. Per quanto l’intreccio sia comunque originale e di livello – merito esclusivo di Ketchum, quest’ultimo – il film soffre di un’eccessiva diluizione dei dettagli: il tempo che intercorre tra la cattura della ragazza e la conclusione del tutto sembra interminabile, e questo è dovuto anche ad uno dei “cattivi” meno credibili mai comparsi su uno schermo. Per quanto gli sguardi di Sean Bridgers e Belle Cleek (gli insipidi coniugi, non certo i due folli del cult La casa nera) siano pressappoco azzeccati, e le loro caratterizzazioni incalzanti, Chris risulta a mio parere uno degli psicopatici meno adeguati mai visti su uno schermo. Non ci voleva un Hannibal Lecter riveduto e corretto nè un novello Henry (mammagari!): bastava considerare un’interprete più in grado di mostrare la natura ambigua del personaggio, sospeso tra battute di caccia, cene in famiglia e stupri perpetuati come se nulla fosse. Invece l’impeccabile professionista mantiene sempre la medesima espressione anonima, sia che si tratti di compiere efferatezze che quando debba lavorare in ufficio: questo finisce per nuocere alla forma del film e, con tutti i limiti del caso, anche per ridimensionarlo di diverse spanne. Decisamente pià credibile, per fortuna, la performance di Pollyanna McIntosh, eroina totalizzante della storia, molto capace di conferire l’adeguata natura selvaggia al proprio personaggio. Tratto dal romanzo omonimo di Jack Ketchum (l’autore del soggetto di The girl next door), “The woman” sembra esaltare l’istinto selvaggio, quello che buona parte della civiltà moderna tenta di reprimere anche a costo di segregarlo, incatenarlo e procurargli del male fisico: quest’ultima, in reazione, finisce per proporre un modello comportamentale – trasmesso di padre in figlio – paradossalmente peggiore di quello della giungla (una contrapposizione, quest’ultima, sviluppata nel celebre “Cannibal holocaust” di Deodato già nel 1979), di quelli che finiscono per mettere tutto orribilmente sullo stesso piano. Non ci sono dubbi, inoltre, che i presupposti da cui parte questa pellicola di Andrew van den Houten – la dinamica della segregazione di un individuo è in parte simile a quella di Paura dei Manetti Bros. – siano quelli di presentare e far discutere tematiche dichiaratamente spinose (patriarcato e sessismo su tutte), e questo – come illustrano casi simili quali A serbian film, Strange circus o Frontiers – risulta essere un autentico campo minato. Potenzialmente si tratta dei lavori a maggior potenziale artistico e qualitativo, ma questo rimane realistico solo quando si riescano a bilanciare forma e contenuti: il film di Gens, ad esempio, aveva mostrato quanto una pellicola in cui si vogliano forzare significati politici – ergo più contenuti che forma – possa risultare dispersiva e parzialmente fuori bersaglio. In questa specifica circostanza si può dire invece che la priorità del regista sia stata, più semplicemente, quella di raccontare una inquietante storia di orrore quotidiano, lasciando sottintese le letture (e scatenando le ire di chi invece si aspettava maggiori focalizzazioni). Questo, se vogliamo, è anche il modo giusto di approcciare quando non si disponga di idee e budget troppo dispendiosi/e: non basta pero’ a fare un buon film (cosa che secondo me “The woman” è solo al 70%), per quanto serva a realizzare un discreto prodotto low-budget da visionare più che altro per curiosità. “Cosa ne facciamo di lei? La addestreremo, la renderemo… civile.”
the-blair-witch-project-daniel-myrick-eduardo-sanchez Tre studenti di cinema, Heather Donahue, Michael C. Williams e Joshua Leonard, si avventurano nei boschi del Maryland per girare un documentario sulla leggenda locale della Strega di Blair. Del gruppo si perdono le tracce. Un anno dopo, viene ritrovato il loro girato.+1​ Realizzato con un budget stimato tra i 35.000 e i 60.000 dollari, il film ne ha incassati quasi 250 milioni in tutto il mondo, diventando uno dei film indipendenti di maggior successo di sempre. Parte del suo trionfo è dovuto a una campagna di marketing che presentava gli attori come “scomparsi” o “deceduti”, confondendo il confine tra finzione e realtà.​ Diretto da Daniel Myrick ed Eduardo Sánchez, il film è un’opera che ha ridefinito il genere horror. La sua forza non risiede in ciò che mostra, ma in ciò che nasconde. Utilizzando la tecnica del “found footage”, la pellicola immerge lo spettatore in un’esperienza di terrore psicologico, dove la paura nasce dai suoni spezzati nel buio, dalle figure di rami appese agli alberi e dalla crescente disperazione dei protagonisti.​ Nonostante il plauso della critica, che lo ha definito “straordinariamente efficace”, il pubblico si è diviso. Molti lo considerano un capolavoro di suggestione, altri lo hanno criticato per la camera a mano e l’assenza di un vero e proprio mostro visibile. Indipendentemente dalle opinioni, The Blair Witch Project rimane una pietra miliare: un esperimento cinematografico che ha dimostrato come la paura più grande sia quella che non si può vedere.​ https://www.imdb.com/title/tt0185937/ https://en.wikipedia.org/wiki/The_Blair_Witch_Project https://www.imdb.com/title/tt1540011/reviews/ https://www.imdb.com/title/tt33265727/ https://www.imdb.com/search/title/?title=The+Blair+Witch+Project https://www.imdb.com/title/tt1086249/ https://www.imdb.com/title/tt20835992/ https://www.imdb.com/news/ni64924149/ https://www.imdb.com/title/tt32082826/ https://www.imdb.com/video/embed/vi9044249/
Thriller – en grym film: dove nacque l’ispirazione per Kill Bill Una giovane donna subisce un pesante trauma nell’infanzia, che la rende completamente muta: anni dopo, viene rapita da uno sfruttatore di prostitute e ne rimane schiava per diverso tempo, finchè non inizia a preparare la propria vendetta… In breve. Pluri-osannato – ed in parte iper-valutato – da Tarantino, che si ispirò al personaggio di Frigga per costruire Elle Driver nel  suo Kill Bill, è uno dei più famosi sexploitation mai realizzati, archetipo di film rape’n revenge a cui moltissimo deve I spit on your grave di M. Zarchi. Se è vero che il cinema di Tarantino si è sempre detto ispirarsi a quello di genere italiano dei tempi d’oro, Thriller di Fridolinski dovrebbe essere citato praticamente in automatico: visto oggi, appare come una versione primordiale di Kill Bill e, anzi, la pellicola del regista americano a confronto appare quasi sbiadita, in parte ripulita ed adeguata a canoni più “ragionevoli”. Thriller – en grym film è un film sporco, sudicio e crudele in ogni singola sequenza, per il quale il personaggio di Frigga/Madeleine crea immediata empatia nel pubblico. Riesce a mantenere l’attenzione viva ancora oggi, e non risente neanche troppo – secondo me incredibilmente – dell’età che lo caratterizza. È vero, comunque, che film del genere sono piuttosto rari e che, per questo, è altrettanto facile (e secondo me Tarantino lo fa) sopravvalutarne l’impatto. Di fatto è un film senza eguali, un porno-thriller come nessuno avrebbe osato. Il sesso – doloroso, violento e tutt’altro che allegro – che si vede in Thriller – en grym film, presente in forma di pornografia solo nella versione uncut (Thriller: A Cruel Picture), e non in quella “perbenista” dal titolo Thriller: They Call Her One-Eye, sarebbe addirittura funzionale, se non fosse che quelle sequenze (tre minuti extra, non di più) ne esasperano l’aspetto voyeur, dato che diventano esplicite e fini a se stesse come in un qualsiasi porno. Questo, secondo me, rende Thriller – oltre che sanamente nichilista – leggermente fiacco e, se vogliamo, meno credibile di quanto sarebbe stato privato di quelle sequenze (girate da una coppia di sex-performer girovaghi che si prestarono a controfigura). Del resto, sembra che Fridolinski (nome d’arte del Bo Arne Vibenius, aiuto regia di Bergman per il suo “Persona”) abbia voluto shockare il proprio pubblico in modo programmatico, realizzando un film sostanzialmente commerciale – ma al tempo stesso privo del perbenismo del settore che conosciamo a menadito. In un certo senso, a conti fatti, l’idea di affiancare sesso esplicito a violenza “ad orologeria” (in una storia soffocante, claustrofobica e tutt’altro che stupidotta, come si potrebbe temere) è almeno in parte vincente, proprio perchè non ti aspetteresti mai una cosa del genere. Questa scelta, almeno nella versione senza tagli (la versione doppiata in italiano è perduta, salvo ritrovamenti e riedizioni che, secondo me, prima o poi si vedranno), mantiene vivo l’interesse dello spettatore fino alla fine. Interesse che, a dire il vero, non si sarebbe smarrito: Thriller è accattivante, diretto, ben interpretato (forse l’unico vagamente sottotono è l’antagonista Heinz Hopf, mentre la Lindberg è sublime) e con una storia davvero ben congegnata. Thriller – en grym film è, almeno in questa scelta, fuori da qualsiasi canone, ed è questo al tempo stesso il suo principale punto di forza e vulnerabilità. Resta un buon film soprattutto per il ritmo, per i particolarissimi slow motion – girati con una videocamera in uso presso l’esercito, a 500 fotogrammi al secondo – e per il personaggio di Frigga/Madelein, simbolo di innocenza martoriata e di età adulta raggiunta, suo malgrado, in un mondo di abusi, violenza e cinismo, e della quale invochiamo ansiosamente la vendetta. Cerca il DVD di THRILLER su Amazon
Train de vie: un treno per vivere la memoria Anni ’40. Shlomo preavvisa gli abitanti del suo villaggio shtetl, in Europa dell’Est, che i soldati nazisti stanno arrivando. Per salvare tutti il protagonista lancia l’idea di costruirsi un treno, fingere di auto-deportarsi e fuggire in Palestina. Metà degli abitanti si travestirà da soldato tedesco e l’altra metà da deportato… In breve. Uno dei migliori film mai realizzati sull’ olocausto, in un perfetto equilibrio tra tragico e comico: da non perdere. Si può trattare in modo ironico o satirico l’olocausto, senza retorica o cattivo gusto, e senza scadere o degenerare? A guardare “Train de vie” del regista rumeno Radu Mihăileanu, sembrerebbe proprio di sì: questo film gioca un ruolo essenziale nella cinematografia del genere, solitamente propensa a presentare solo storie tragiche (come è giusto che sia, in fondo), ma focalizzando la visuale sull’ottica di un protagonista (una vittima o, più raramente, un carnefice). Ed è davvero incredibile come anche oggi, nella giornata della memoria, questo piccolo gioiello non venga quasi mai citato. Molti film sull’Olocausto, al di là di eccezioni molto specifiche, possiedono come difetto la capacità involontaria di sminuire o alleggerire i fatti, presi come sono da un meccanismo di “voler sembrare” in un certo modo (ad esempio il film di Benigni La vita è bella lascia più il segno di un tragedia personale piuttosto che collettiva, mentre La settima stanza di Márta Mészáros si focalizza sul contraddittorio misticismo della protagonista, tralasciando deliberatamente da parte, per dire, la tragedia in atto ed il rapporto ambiguo tra chiesa e nazismo). Si ammette infatti, di voler concentrare l’attenzione esclusivamente sul protagonista e i suoi drammi personali, per restituire la massima empatia con il pubblico: ma ciò, di fatto, finisce troppo spesso per mettere in secondo piano lo scenario che, nel caso del nazismo, è invece fondamentale. Train de vie non solo fa questo, ma lo rende oggetto di satira (il che non implica, ricordiamo, che la cosa debba fare ridere: semmai, alla fine, provoca l’effetto contrario). C’è una mentalità che degenera, un modo malato da rappresentare: e pochi film lo sanno fare come “Train de vie”. Si sa ironizzare su una tragedia senza sminuirne la portata, giocando su un equilibrio delicatissimo e, soprattutto, facendolo in modo credibile: e nel frattempo uno dei protagonisti si chiede quanto potrà mai costare un biglietto per la Palestina, oppure “se deportarsi da soli ti sembri da sani di mente”. Train de vie è una successione incalzante di eventi, che alternano tradizioni yiddish (una parodia del tedesco con dentro l’umorismo, si dice all’inizio, ed è un po’ questa la chiave di lettura più vere dell’opera) ad imperdibili siparietti parodistici: i personaggi che si dividono in fazioni politiche o religiose, del resto, è degno di un film dei Monty Python.  il finale, poi, è un’autentica sorpresa, che solo la visione completa del film potrà far gustare appieno. Train de vie può essere considerato, senza mezzi termini, un capolavoro del genere, proprio perchè mostra uno scenario verosimile, possiede una visione globale della cultura e della società dell’epoca, con la capacità di fare satira efficace in chiave anti-nazista, ma rifiutando al tempo stesso qualsiasi collocazione aprioristica in una religione o un’ideologia. Buona, ed incalzante, colonna sonora di Goran Bregovic. Io fuggivo, credendo che si potesse fuggire da ciò che si è già visto… troppo visto. Cerca il DVD di Train de vie – Un treno per vivere su Amazon
Trauma di Dario Argento parla di disturbi alimentari e shock psicologici Aura Petrescu, una ragazzina sofferente di anoressìa, assiste all’omicidio dei propri genitori da parte di un killer: grazie all’aiuto dell’amico David scoprirà un’imprevedibile trama ordita dall’assassino… In breve. Un corposo trattato di sadismo, incentrato sulla figura di un inquietante serial killer tagliatore di teste: uno dei film forse meno noti di Argento che comunque, a ben vedere, rimane nella sua filmografia come lavoro di buona qualità. “Con un cappio attorno al collo… non sono stata la prima vittima, e non sarò nemmeno l’ultima!” Prima produzione americana – e questo si riflette nelle ambientazioni e nei ruoli dei personaggi – di Dario Argento, con soggetto scritto con Ferrini e Romoli incentrato sulle vicende di una ragazzina rimasta orfana. Proprio per il ruolo di protagonista venne scelta la figlia Asia, all’epoca giovanissima e, per questa ragione, probabilmente acerba rispetto all’importanza del ruolo che rivestì. Già questo rende “Trauma”, thriller novantiano ricco di tipiche trovate “teatrali” del regista, un film vagamente ostico da guardare, senza contare la sua lunghezza atipica (circa due ore) in cui, tanto per (non) cambiare, l’assassino viene rivelato solo alla fine dopo il consueto gioco di falsi sospetti ed indiziati. Al di là di una scelta di interpreti poco esaltante e di una trama forse poco incisiva nella prima parte, quasi nulla è da buttare, tenendo conto dell’ambientazione architipica, della dinamica da thriller mainstream, di alcune citazioni di Profondo rosso, del sottotesto del film e del fatto che riguarda l’anoressia, un dramma vissuto realmente dalla sorellastra di Asia (Anna, scomparsa nel 1994). Quantomeno potremmo affermare che questo lavoro è l’ennesima dimostrazione di come l’horror sappia essere, in opportune condizioni, un genere più maturo e profondo di quanto troppe persone vogliano farci credere. L’argomento cardine di Trauma, al di là delle micro-storie che contiene, riguarda un’imprevedibile vendetta dovuta ad uno spaventoso trauma – per l’appunto – vissuto dal killer, proprio come avveniva nel succitato capolavoro del regista. Trauma è un buon thriller, ben ritmato ed a forti tinte horror, che mostra il “tocco” dell’Argento più sanguinario e viscerale, a cominciare dalla scena di decapitazione presentata all’inizio (mediante un laccio metallico motorizzato), che poi rappresenterà – piuttosto atipicamente per il regista romano – l’arma del delitto prefissata. Un villain che, in questo contesto, si muove di soppiatto e quasi sempre in soggettiva, restando nascosto con cura fino all’imprevedibile finale, giusto il tempo necessario perchè Aura possa ricordare ciò che la sua psiche ha rimosso (la faccia del maniaco, per l’appunto). Contemporaneamente, pero’, i toni appaiono smorzati rispetto al mai troppo celebrato passato del regista, il quale preferisce abbandonarsi a suggestioni da tipico film made in USA che ai consueti “tocchi di classe” che lo caratterizzarono all’epoca: a vederlo oggi, a conti fatti, avercene film “commerciali” così.
Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto: trama, cast, critica “Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto” è un classico del cinema italiano che, a prima vista, potrebbe sembrare un affresco spensierato di un’avventura estiva come tante, giusto nei pressi del mar Mediterraneo (più precisamente dalle parti della Sardegna). Questa considerazione nasce – quasi certamente – dall’averlo ridotto ad alcune scene emblematiche, o dall’averlo reso un meme senza badare alla sostanza (che è mastodontica, a ben vedere). Diretto dalla sapiente regia di Lina Wertmüller, si tratta di un vero e proprio trattato socio-politico sulle differenze di genere e di classe, rappresentate da un lato dal maschio comunista (il marinaio Gennarino) e dall’altro dalla donna borghese (la snob Raffaella). Il conflitto è esasperato dal fatto che i due saranno costretti a rimanere su un’isola deserta da naufraghi, condividendo loro malgrado la cattiva sorte. Ma cosa succederà alla loro relazione? Prima di raccontare ciò che questa gemma del cinema anni Settanta ha rappresentato per generazioni di cinefili è opportuno precisare ciò che questo film non è: non si tratta propriamente di un film d’amore, se non di un amore tragico e dalla conclusione quasi nichilista. Non si tratta nemmeno di un riassemblamento favolistico sulla falsariga di Incantesimo nei mari del sud (più noto negli anni Ottanta come Laguna blu), come la storia dei due naufraghi che finiscono per innamorarsi potrebbe suggerire allo spettatore non troppo attento. Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto è semmai uno dei film più politici mai girati in Italia, e anche uno dei più controversi e discussi: la relazione tra l’insopportabile e frustrata Raffaella (Mariangela Melato) ed il rude e patriarcale Gennarino (Giancarlo Giannini) è una metafora della relazione tra la classe sociale sfruttata e quella sfruttatrice, e naturalmente di cosa succederebbe se quella relazione fosse invertita (l’effetto di una rivoluzione primitiva e senza fronzoli, in sostanza). Se la circostanza oggi probabilmente si capisce poco è soprattutto per via della regressione dialettica che la politica ha subito, diventando uno scontro frontale delle ideologie a singhiozzo, che si richiamano solo quando serve o al limite per denigrare l’avversario. All’epoca dell’uscita del film la percezione era differente, perchè anche un film così finiva per suscitare reazioni più o meno scomposte, provando al contempo a ingenerare un dibattito sensato sui temi della violenza di genere, della lotta di classe e del contesto sociale in cui vivevamo a quei tempi. Nell’amore non c’è volgarità… ve la siete inventata voi borghesi, la volgarità. Nonostante le difficoltà iniziali Raffaella e Gennarino si adeguano allo stile di vita dell’isola, sia pure tra mille contrasti e prefigurando una forma di amore che, per quanto grottesca, è realistica, al punto potrebbe assimilarsi ad almeno una storia di vita reale che potremmo aver vissuto, stare vivendo o aver sentito da un amico o amica. Il richiamo al primitivismo è l’essenza del film, che prova ad immaginare come vivrebbero due novelli Adamo ed Eva in una società senza tecnologia e senza progressi, declinandosi come film che non riesce a far sorridere senza far riflettere, che non esita a portare il parossismo fino ad una violenza che, di per sè, non ha nulla di scenografico o di puramente visuale. La violenza del film, quando compare, è cruda, realistica, inattesa, quasi documentaristica: nella situazione iniziale Raffaella è una borghese colta, fintamente impegnata nella politica e sprezzante verso meridionali e classe operaia in genere, mentre Gennarino è un marinaio che conosce il mondo e possiede “il senso delle cose” e della pratica, al punto che riesce ad organizzarsi per sopravvivere sull’isola deserta senza intoppi. La donna, da sfioratrice del mondo appoggiata sugli allori, dovrà scendere ad inaccettabili compromessi pur di continuare a vivere, riscoprendo una parte di sè sepolta nel proprio inconscio e nel proprio essere spensieratamente borghese. In questo frangente Gennarino diventerà sempre più violento e aggressivo nei suoi confronti, formalmente con il pretesto di insegnare alla donna cosa significa lavorare per vivere, mentre Raffaella subirà passivamente la violenza, nascondendosi dietro un’ambiguo atteggiamento fatto di sopravvivenza, rassegnazione e presunto amore. È chiaro che si tratta di un film figlio del suo tempo, che oggi non sarebbe più realizzabile e susciterebbe reazioni ancora scomposte – proprio per quella violenza di cui si parla, decisamente insolita rispetto alla media, che finisce quasi per strizzare l’occhio a certa exploitation del primo Wes Craven o di Mario Bava. Nel momento in cui la relazione tra i due protagonisti si ribalta, infatti, esce fuori il lato oscuro del personaggio di Gennarino, il quale (nonostante la parvenza simpatica e da Peppone della situazione) è un uomo possessivo ed espressione di quello che oggi viene indicato con lo slogan men are trash: un un uomo egocentrato e tendenzialmente violento che considera la donna una preda da braccare. Nonostante abbia subito insulti e soprusi dettati dall’arroganza di Raffaella, in effetti, non è scontato che il pubblico empatizzi con lui. È in questo mood che mi sembra di ravvisare una qualche somiglianza con ciò che suscitano i film exploitation, che all’epoca andavano piuttosto bene e che, ancora oggi, sono difficili da distribuire e popolarizzare (nonostante ci sia una forte nicchia di pubblico che continua a seguirli). Chiaro che, con gli occhi di oggi, non bisogna commettere l’errore di considerare il tutto pura graphic violence (come i tarantiniani puri saranno tentati a fare) o peggio, di ergerla a manifesto del politicamente scorretto, addirittura finalizzandolo al voler normalizzare la violenza sulle donne. Il punto infatti non sembra la violenza sulla donna in astratto, ovviamente deprecabile in ogni luogo e tempo (lo dimostra se non altro l’insistere della camera su gesti che prima sono aggressivi, poi sono violenti, ad un certo punto diventano amorosi o sessuali e poi, tragicamente, si assestano come un mix indefinito tra amore e violenza). Nè tantomeno possiamo farci bastare la falsa rassicurazione che sia stata una regista a realizzare l’opera, perchè questo rischierebbe anche involontariamente di depotenziare il senso dell’opera e banalizzarlo. Il focus di Travolti da un insolito destino è invece la relazione politica tra due classi, l’inconciliabilità tra due estremi che hanno rovesciato il loro rapporto in senso rivoluzionario (il naufragio) e pagano le conseguenze della violenza insita in ogni rivoluzione (e da questo sembra trapelare, se non altro, disillusione). Le ripetute botte su Raffaella, unita al suo continuo scandalizzarsi per ciò che accade (addirittura durante le scene d’amore), è una misoginia realistica funzionale a raccontare un fatto politico, a denunciare che una rivolta puramente di pancia porta comunque alla rovina dei protagonisti, su cui lo spettatore non potrà fare a meno di fare delle riflessioni soprattutto in vista del twist finale, mai abbastanza citato quando straziante nel suo incedere: Gennarino rimarrà tragicamente solo per aver dato troppo amore senza rendersene conto, mentre Raffaella tornerà nella zona comfort che detestava. Questa prospettiva testimonia che dopo più di cinquanta anni dall’uscita (il film arriva nelle sale nel 1974) molte questioni di genere sono rimaste irrisolte (ed è questo che fa riflettere, alla fine), mentre gran parte della destra e una discreta parte della sinistra continua ad avere seri problemi in fase di accettazione dell’altro, così come ad uscire dagli stereotipi della “donna del popolo” primordiale, controllabile e poco evoluta, ma anche della pluri-citata “bottana industriale” cinica ed opportunista anche in amore. Luoghi comuni, forse, ma che vengono bellamente attribuiti ancora oggi a utenti dei social e influencer, in un mondo popolato di Raffaelle e Gennarini. Quei due protagonisti, forse, siamo noi – e non ce ne siamo ancora accorti. Se si guarda il film dalle prime sequenze emergono aspetti dai quali sembra impossibile prescindere: in primis ci troviamo durante una vacanza di benestanti, ma su una barca a noleggio. Non di proprietà, e viene il sospetto che si tratti di esponenti della mid class, nè proletari nè propriamente borghesi. I marinai invece sono tutti meridionali o comunque di umili origini, mentre gli affittuari della barca leggono ostentatamente L’Unità, giornale ufficiale del fu Partito Comunista Italiano. Raffaella, dal canto suo, sembra fin da subito una chic odiosa e distaccata (ostentatamente critica verso chiunque, ma non certo una dei borghesi di Hanno cambiato faccia, per intenderci): critica i comunisti sovietici ma fa discorsi ecologisti, strizza vagamente l’occhio ai progressisti per vezzo ma poi sembra radicata nel mondo agiato e stucchevole a cui appartiene. Perchè la denuncia più forte di Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto pone l’accento sul fatto che non basta evidentemente essere rivoluzionari e incazzati contro le palesi ingiustizie che subiamo per cambiare le cose, nè basta una dittatura proletaria per risolvere la questione. La regia, in questo, è ossessivamente concentrata a mostrare ogni dettaglio della nuova vita della strana coppia, mostrando un’isola in cui sembra esserci ben poco da scoprire e quasi nulla per sopravvivere (a parte le uova degli uccelli, i pesci, le aragoste e naturalmente l’amour). Se dobbiamo riorganizzare la società, sembra suggerire il film, dobbiamo comunque fare i conti con gli abusi e le degenerazioni che saranno insiti nella natura umana, non semplicemente sfiorare la questione in maniera blanda o teorica come fa la protagonista. Personaggio peraltro incapace di difendersi e costretta a soggiacere all’amore per pura sopravvivenza, travolta dall’insolito destino di essere in balia di un proletario che tutto può giusto su un’isola deserta, ed è condannato ad un’esistenza grama e piatta non appena rientrato nella civiltà.  Che questo film finisca per disturbare per varie ragioni, far sorridere e provocare disagio – o addirittura fastidio – anche dopo mezzo secolo suggerisce, se non altro, l’importanza delle tematiche che tratta, e la loro pressante attualità. Per i due naufraghi la disavventura è un modo, alla fine, per provare a riappropriarsi di se stessi e della propria istintualità repressa, senza riuscirsi e anzi, sacrificando il proprio mondo. Ma se vuoi stare qua e vuoi mangiare, devi lavorare! Hai capito? Travolti da un insolito destino è considerato molto impropriamente una commedia all’italiana con un messaggio semplice e chiaro, ma i toni risultano multi-sfaccettati, forse più grotteschi che vuotamente divertenti, un po’ come nel mood dell’epoca e di quel tipo di regia (le regie “militanti” sono state molto frequenti negli anni Settanta, e in parte degli Ottanta). Se Roger Ebert elogia questo film e lo fa risalire a L’anima e la carne, del resto, la rivista Première lo annovera tra i 100 film che hanno sconvolto il mondo, nonchè “uno dei film più audaci mai girati”. [caption id="attachment_98509" align="aligncenter" width="480"] Pubblico dominio, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=1215775[/caption] IMDB si è divertito a snocciolare i temi principali che tratta il film, in una divertente alternanza tra italiano ed inglese (si tratta probabilmente di tassonomie create dagli utenti stessi): la lista fa pensare a ciò che il film non è, letta d’un fiato, anche se effettivamente tutti i temi sono tabù affrontati dal film. Parliamo di sodomy, misogyny, rapporto marito moglie, trophy wife, machismo, upper class, lower class, social class, class society, society, mare, ship, mediterranean sea, rape turns to consensual sex, enemies become lovers, castaway, incagliato, abuso, domestic abuse, yacht, stranded on an island, italiano, slapped in the face, island, role reversal, naufragio, diretto da una donna, razzismo, triple f rated, female topless nudity, survival adventure, poverty, wealth, horny wife, cheating wife, horny woman begs for sex, large breasts, sexually dissatisfied wife, woman humiliates man, wife raped, naked female breasts, comunista, female sex slave, class difference, submissive woman, sex scene. https://www.youtube.com/watch?v=z51FoeVKVgA Tra momenti di tensione e di ironia sempre ben bilanciati, “Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto” offre in definitiva uno sguardo critico verso la società e le sue convenzioni, spesso con un pizzico di sarcasmo. Se vi aspettate un film leggero, preparatevi a confrontarvi con elementi come la disparità di classe e le relazioni interpersonali complicate, il tutto condito da una buona dose di umorismo e spunti di riflessione. Il film è stato girato sulla costa orientale della Sardegna, in provincia di Nuoro, e per qualche tempo è stato previsto un sequel, anche l’idea fu abbandonata dopo la scomparsa di Mariangela Melato. Fu pero’ realizzato un remake, intitolato “Travolti dal destino” (titolo originale Swept Away) diretto da Guy Ritchie e interpretato da Madonna e Adriano Giannini, figlio di Giancarlo. Un film che, in almeno un’occasione, Mariangela Melato stroncò come “orribile”, che non coglieva il senso dell’opera originale, nè nel senso politico nè in quello più sentimentale o sociale. https://www.youtube.com/watch?v=ACKllrfeylg
Tuvalu: quando l’avanguardia rilegge la Belle Epoque Fantasticando su un ipotetico e probabilmente irrealizzabile viaggio tra le isole del Pacifico, qualche giorno fa, cercavo in rete informazioni a proposito dell’arcipelago di Tuvalu. Clicco sulla pagina di Wikipedia corrispondente, e l’enciclopedia online mi presenta un link di disambiguazione: oltre all’arcipelago di Tuvalu (curiosità: il dominio .tv, che spesso si trova associato ai siti di molti canali televisivi, è proprio quello assegnato alla nazione polinesiana) esiste anche un film che porta quel nome… non lo avevate mai sentito nominare? Beh, neanch’io fino a poco fa! Incuriosito, cerco informazioni al riguardo – e, nonostante il film risulti essere stato vincitore di alcuni prestigiosi premi internazionali, le informazioni che si trovano sono davvero pochissime. Oltre a poche frasi frammentarie sulla trama, sappiamo che il film è una commedia del 1999, che è stato prodotto in Germania con la regia di Veit Helmer, che i principali interpreti sono due buoni mestieranti come Denis Lavant e Culpan Nailevna Chamatova e, come chicca, alcuni pezzi della colonna sonora sono di Goran Bregovic. Ciò che ha attirato la mia attenzione da quel poco che si trova in rete è il fatto che il film sia praticamente muto, e girato in bianco e nero “ricolorato”, come se fosse un film dei primi decenni del novecento, ritrovato e restaurato. Da queste poche informazioni scorgo intenzioni artistiche abbastanza “fuori di testa” da reputarlo degno di uno studio più approfondito. Investo del problema la redazione de Lipercubo e, grazie ai loro potenti mezzi, riusciamo a trovare la versione russa del film: io non conosco una sola parola di russo (a parte “Vodka”, ma vabbè) nè so leggere il cirillico, “ma che ce frega?”, il film è muto, la lingua non è un ostacolo. Preciso che non dobbiamo intendere il termine “muto” nel senso “classico” del termine – il sonoro ambientale c’è ed è anche abbastanza curato – quello che manca sono i dialoghi: oltre ai nomi dei personaggi, gli attori pronunciano, in tutto il film, non più di una trentina di parole singole, quindi avulse da un costrutto grammaticale e sintattico, semplici parole isolate ma necessarie per rendere comprensibile l’evolversi della storia. Non sono solo la recitazione muta e la fotografia in un simil bianco e nero ricolorato a riportarci all’epoca del cinema delle origini, ma anche la mimica, l’espressività, i costumi e, non ultimo, il montaggio. Nonostante l’impianto di base sia quello appena descritto di un finto film da inizio novecento, le citazioni cinematografiche che vi si ritrovano sono innumerevoli e variegate: già nella prima scena viene proposto il primo piano di un uccello in cartapesta che vola sulla scena, modellato (volutamente) in maniera approssimativa, che fa il verso alla scena del film Uccelli di Hitchcock in cui i volatili attaccano la gente in uscita da una chiesa, così come sono numerosi i richiami alla comicità dei fratelli Marx o dei Monty Python, nonchè momenti onirici e visionari di Felliniana memoria. Va da sè comunque che i riferimenti che colpiscono subito l’occhio sono quelli a Charlie Chaplin e a Fritz Lang: il buon Denis Lavant interpreta il suo personaggio, Anton, in perfetto stile Chapliniano mentre la regia surrealistica paga dazio al Lang di Metropolis. La trama del film segue il canovaccio tipico delle storie  di Charlie Chaplin: tanto umorismo a denti stretti, personaggi principali che sono o assolutamente buoni o assolutamente cattivi (al massimo possono essere vittime di ingenuità e implusività come Eva, ma la loro vera natura non può mai stare “nel mezzo”), situazioni grottesche e amplificate fino al paradosso, ambientazioni decadenti e imprese improbe che fanno da contraltare ad eroi puri e semplici che alla fine, pur rimettendoci qualcosa, se la caveranno. La storia è costruita intorno alle vicende accorse al povero Anton nel tentativo di salvare dalla demolizione la fatiscente piscina di proprietà di suo padre, Karl. Oltre alla burocrazia che (giustamente) intimerà ad Anton di ripristinare in brevissimo tempo una condizione minima di sicurezza in un edificio ormai cadente e trascurato, Anton dovrà lottare anche contro suo fratello Gregor, un costruttore affarista e senza scrupoli, che vorrà abbattere la piscina per costruire al suo posto un moderno palazzone residenziale. Il destino della piscina si intreccia con quello di Eva che, dopo la morte del padre – un vecchio capitano di marina per la cui dipartita Eva incolperà ingiustamente Anton – deciderà di partire a bordo della nave che il padre le ha lasciato in eredità per raggiungere la meta di una misteriosa mappa trovata in uno scrigno appartenuto al genitore: l’arcipelago di Tuvalu. Per azionare la caldaia della nave Eva avrà bisogno di un ingranaggio ormai non più disponibile in commercio, ma che ha notato essere installato nella caldaia della piscina, gemella di quella della nave. Tenterà così più volte di rubare il pezzo scontrandosi con Anton il quale, recuperando il pezzo sotrattogli da Eva, causerà l’esplosione della caldaia a bordo della nave. Ma, in un disperato tentativo di rubare l’intera caldaia della piscina, Eva capirà che il vero responabile della morte del padre è stato Gregor e non Anton. Così, Anton ed Eva, ormai coalizzati e innamorati, salveranno la caldaia della piscina proprio mentre Gregor, in preda alla follia, stava distruggendo il palazzo che la ospitava, la installeranno sulla nave di Eva e, insieme, partiranno alla volta dell’arcipelago di Tuvalu. La storia, all’apparenza semplice e lineare come una favola dei tempi moderni, in realtà nasconde al suo interno infinite metafore e allegorie, sia nella recitazione iperespressiva, sia nella scenografia decadente, sia nel montaggio grottesco e surreale. Insomma, un film che ci sentiamo di consigliare a chi ama il cinema d’avanguardia e ai cultori dei film delle origini, un accostamento che può sembrare fuori posto – ma che in realtà non lo è, se si pensa che non c’è stata epoca artistica più avanguardistica di quella del cinema delle origini quando, appunto, una nuova arte è stata praticamente forgiata da zero.
Ultimo mondo cannibale: l’insostenibile visionarietà del genere cannibalico Un gruppo di persone si reca nella giungla di Mindanao per una ricerca petrolifera: l’accampamento è di fatto deserto, e tutte le persone che erano lì sono state uccise dai Manabu… In breve. Un cannibal italiano classico ed iper-violento: visione destinata ai patiti del genere ed ai cinefili più incalliti. Serve una buona dose di predisposizione mentale a vederlo, oltre ad un (in)sano gusto voyeuristico. Disgustato dai consueti caroselli televisivi, e col sonno che tarda ad arrivare, mi decido a vedere il mio primo cannibal movie: sarà “Ultimo mondo cannibale” di Ruggero Deodato (1977), regista di culto che pare ami parecchio insistere sui dettagli truculenti ed inserire molti inserti documentaristici (animali uccisi realmente) nelle sue opere. Valore storico da premettere: pare che sia il primo cannibal italiano degno di questo nome. Stasera… forse pensieri negativi di troppo, delusioni che si affacciano nei ricordi senza un vero perchè. Ok, devo darmi una scossa. Questo, molto sinceramente, mi sono detto qualche minuto prima di visionare il film in questione per giustificare in qualche modo una visione che, per la cronaca, se non avessi un blog che parla di cinema difficilmente avrei fatto assieme ad amici e parenti. Quando guardate “Ultimo mondo cannibale”, è da premettere: scordatevi del Macbook, del disinfettante, della doccia con temperatura regolabile, del bagno appena pulito, dei vestiti targati Nike o Armani, delle mutande firmate, della TV, del cellulare, dell’iPad, del rasoio elettrico, dei vostri amici. Che vada nell’oblio anche il vostro pudore, dato che sarà messo a dura prova. Dimenticate di essere “civilizzati”, insomma: perchè solo così quest’opera avrà un’effetto catartico su di voi, ammesso che riusciate ad arrivare alla fine (e non sarà affatto banale). Esagero? Di sicuro, non azzardatevi a vedere “Ultimo Mondo Cannibale” con l’occhio da ingenuo “modernista”, perchè vi risulterà una schifezza grottesca e senza senso. Preparatevi invece a sorbire formiche che passeggiano su ferite aperte, uomini trafitti da trappole mortali, e, non ultimi, atti di cannibalismo espliciti, di duro impatto e certamente non per tutti gli stomaci. A proposito, la trama: quattro persone si recano nella giungla alla ricerca di petrolio ma la legge che troveranno è, neanche a dirlo, esattamente quella della giungla. Un film che colpisce nel segno, letteralmente con il mirino di precisione, e che non lascia scampo come molti altri pari in termini di exploitation (penso a The day of the woman). Due degli uomini saranno divorati dai non socievolissimi autoctoni, gli altri riusciranno solo a perdersi nella giungla, mentre il protagonista Robert Harper (l’italiano Massimo Foschi) sarà catturato da un’altra tribù, e sottoposto ad un trattamento non propriamente a base di “the delle cinque”. Spogliato, deriso, preso a sassate, usato come orinatoio ed umiliato sessualmente, l’uomo viene rinchiuso in una gabbia e sottoposto incessantemente allo scherno dei suoi carnefici. Welcome to the jungle, altro che Guns’n Roses ed il loro “Appetite for destruction”: ridotto all’esasperazione e trattato come una bestia qualunque, il protagonista di “Ultimo mondo cannibale” vive le sue uniche fortune nel fatto di trovare una simpatia reciproca con un’indigena (interpretata da Me Me Lay) e nel fatto di riuscire progressivamente a comunicare con gli uomini del posto. Parentesi doverosa: ho trovato perfettamente inutili le violenze (a quanto pare verissime) sugli animali (un serpente ed un coccodrillo sventrati dagli indigeni), che non aggiungono un beneamato nulla a quanto non sia già stato visto, se non violenza fine a se stessa. Del resto Deodato è sempre stato così: prendere o lasciare. La mia non vuole essere un’opinione vuotamente buonista e detta “tanto per” prendere le distanze, anche perchè il film l’ho visto comunque come migliaia di altri spettatori (in)consapevoli: se da un lato puo’ sembrare sacrosanto ritenere che sia stupido sacrificare degli animali per un film, dall’altra bisogna riconoscere una buona volta che se le cose rappresentate ricalcavano quanto la tribù del posto faceva sul serio, bisogna addirittura riconoscere il valore semi-documentaristico dell’opera, per quanto al limite del mockumentary. Nel seguito, vediamo il nostro protagonista riuscire a fuggire, portando ovviamente con sè la signorina appena conosciuta, con la quale fa sesso open-air senza neanche accertarsi che la stessa sia d’accordo: il tutto dopo aver assistito all’ennesimo barbaro omicidio (una donna che da’ in pasto ad un alligatore il figlio appena partorito) e dopo un bel bagnetto con le sanguisughe che gli si attaccano dappertutto. “Ultimo mondo cannibale” ti resta crudelmente appiccicato addosso, anche dopo la visione. Si trova il tempo per qualche considerazione americaneggiante (“il problema non è soltanto arrivare all’aereo per andarcene, ma è anche arrivarci vivi!”), per alcune elucubrazioni sociali sulla catena alimentare. (giungla, lotta per la sopravvivenza, reminiscenze di Predator e di Arnold. Schwarznegger…) Il finale offre una bella “chicca” che mostra come Robert, dopo tanta sofferenza subita e dopo lo smascheramento delle proprie debolezze agli occhi degli indigeni, mostra di aver capito perfettamente la mentalità degli uomini del posto e fa l’unica cosa, per quanto orribile possa essere, che avrebbe potuto fare per uscire vivo dalla situazione pazzesca che sta vivendo. Tutto questo è “Ultimo mondo cannibale”: zenith di un genere che durerà solo qualche altro anno, per poi scomparire definitivamente, e rimanere come oggetto di culto solo per alcuni.
Una lucertola con la pelle di donna: quando il thriller psicologico era made in Italy Thriller dalle tinte enigmatiche, con ottimi sprazzi horror che devono, onestamente, più di qualcosa ad un certo Dario Argento: l’altro regista romano era appena entrato sulle scene, circa un anno prima, con “L’uccello dalle piume di cristallo”. Ovviamente, in questa sede, Fulci veniva da altre apprezzate escursioni nel genere (“Non si sevizia un paperino” su tutti), per cui scrive e dirige questo film con massima perizia e intelligenza, senza cadere nelle banalità e negli stereotipi tanto frequenti in quegli anni. In breve: un cult del giallo all’italiana, con una certa contaminazione poliziesca e suggestive allucinazioni. Una lucertola con la pelle di donna è probabilmente il giallo anni Settanta per eccellenza: o quantomeno, lo è nel suo incedere psichedelico e imprevedibile, dove la struttura narrativa è spesso affidata ad una specie di flusso di coscienza. La prima sequenza è magistrale in tal senso: vediamo il personaggio interpretato da Florinda Bolkan muoversi a fatica in una folla che sembra ignorarne le difficoltà. Una folla che è prima quella di un treno, poi una massa di uomini e donne nude in un corridoio, poi – ancora – il vuoto delle tenebre, in cui fa la propria comparsa una donna misteriosa (Anita Strindberg, non accreditata ufficialmente nei titoli) che ride e suscita quel singolare mix di repulsione, attrattività e spavento tipici del sesso e dell’amore. La sequenza diventa erotica, con primi piani sul volto dell’attrice che si risveglia da quello che sembra essere stato un sogno, e si scopre avere una chiave di lettura psicoanalitica. Un giallo erotico, per molti versi, nel quale la componente di questo tipo è sostanziale e non preponderante. Ambientato nella Londra settantiana, Una lucertola con la pelle di donna narra di questa donna benestante (Carol) che viene accusata di aver assassinato la propria vicina, una hippie libertina ai suoi antipodi, forse in preda a un raptus omicida. La donna non sembra consapevole di ciò che potrebbe aver fatto, che sembra provenire dal proprio inconscio e trova una sorta di reazione violenta o una forma di gelosia per la vita libertina della vicina dicasa. Poi racconta di aver sognato l’omicidio giusto nel momento in cui avveniva, il che incrementa i sospetti e suggerisce una narrazione in bilico tra realtà e sogno. Il film di Fulci, all’epoca ancora nel mood puramente giallistico, diventa soprattutto un gioco di specchi e di sospetti: come nella tradizione argentiana, chiunque (o quasi) dei personaggi potrebbe essere responsabile del delitto, per quanto lo spettatore sia spinto a sospettare esclusivamente di Carol. Che ad un certo punto verrà pure, kafkianamente, arrestata, fino alla imprevedibile conclusione della storia. [gallery columns="1" link="file" size="large" ids="98156,98157,98158"] Fulci gioca per tutto il film a farci credere che le cose non stiano come sembra, mescolando con intelligenza realtà e fantasia, sogno e verità, fino a lasciarci un messaggio di fondo: tutto quello che sognamo di fare, in fondo, siamo nelle condizioni di realizzarlo, anche se dobbiamo essere disposti a pagarne le conseguenze. La celebre scena di questo film, che vede la Bolkan aggirarsi all’interno della clinica in cui è ricoverata (e che ricorda per certi versi quanto vedremo nella sequenza dell’ospedale de “L’Aldilà…”) è un autentico capolavoro del cinema di genere. La scena censurata In particolare, l’allucinazione con i cinque cani smembrati vivi (presente ad esempio nel sito movie-censorship.com), con tanto di organi palpitanti bene in vista, assume anch’essa nel suo orrore una valenza fortemente simbolica. All’epoca fu considerata talmente realistica per l’epoca che Fulci fu costretto a ricreare l’effetto in tribunale per mostrare che non ci fosse stato maltrattamento di animali: tutto si risolse al meglio per il regista romano, che riuscì a provare la propria innocenza. Ma l’effetto rimane crudo, sostanziale, difficile da guardare senza ricordarsi che si tratta solo di un film. Una lucertola con la pelle di donna, in definitiva, è il thriller anni Settanta italiano che strizza l’occhio alla psicoanalisi, la stessa che Fulci non sembrava amare (come testimoniato in un’intervista molto citata sul cinema horror). Uno di quei film immarcescibili, di culto, condito di elementi surreali e simbolici e focalizzato sull’equilibrio tra vite contrapposto: quelle di un personaggio libertino e quella di una donna frustrata, che probabilmente uccide per una forma di odio sociologico per l’altro. Tematiche che, sia pure con toni saggistici, sono stati affrontati ad esempio da film come Metti, una sera a cena.
Unfriended: tra horror, webcam e social network Una videochat collettiva tra amici del college degenera, non appena un misterioso account si aggiunge alla conversazione, minacciando e seminando il panico. In breve. Per certi versi è uno dei migliori mockumentary sovrannaturali mai girati: narrazione pura, per quanto sia una sofferenza vederla relegata ad una minuscola chat, in molti passaggi, che viene puramente affidata ai social ed interamente ambientata dentro un computer (Youtube, Mac OS, Facebook, Skype come mezzi di comunicazione – e di condizionamento – del prossimo). Si lascia guardare fino alla fine, nonostante una parte visiva vagamente soffocante. Unfriended è l’horror ambientato dentro il computer, ovvero il Macbook Air della protagonista, Blaire: tutto inizia con la visione di un video snuff (il suicidio di una ragazza), una videochiamata al fidanzato su Skype, chiacchiere tra amici e così via. Quello che vediamo avviene sempre attraverso lo schermo della ragazza, e viene inesorabilmente filtrato dal computer. Nella videochat compare un utente che sembra un bot, immediatamente sbattuto fuori dai protagonisti, che pero’ rientra continuamente e sembra avere un atteggiamento inquietante. Dopo lo scetticismo iniziale, infatti, il villain non solo li minaccia, ma mostra di conoscere i loro segreti più imbarazzanti: video girati di nascosto, foto intime e via dicendo (se fosse una sorta di allegoria dei vari casi di revenge porn, sarebbe perfetta). L’idea di relegare l’intera dimensione narrativa alla chat di Skype può sembrare bizzarra, anche perchè si tratta di un film legato ai dialoghi, pochissimo all’azione (per quello che si vede, chi si muove troppo dall’inquadratura della propria webcam non avrà vita facile, nè lunga) e tanto alla parola (intesa come chat). Il punto non è tanto il come, ma il cosa: e per quanto questa presa di posizione possa sembrare fraccomoda per giustificare anche i più nefasti z-movie, è fondamentale per recepire ciò che questo mockumentary prova a trasmetterci. I cambi di scena, il montaggio, le sequenze e gli ammicamenti tra personaggi sono interamente affidati al multitasking: questo aspetto è interessante quanto originale, e va accettato a prescindere – altrimenti non si riuscirà ad arrivare alla fine senza maledire chi ce l’ha consigliato. Unfriended sostanzialmente funziona e tiene in tensione lo spettatore, nonostante finisca per essere paradossale (per non dire ricorsivo) che il pubblico guardi un film ambientato in un computer -usando a sua volta un computer: questo non aiuta a cogliere certe sfumature. Infatti è importante sapere che molti dettagli indispensabili per capire la storia sono affidati a minuscole chat – neanche tradotte in italiano, almeno nella versione che ho visto. Per cui, come si suol dire su La settimana enigmistica, aguzzate la vista – e in bocca al lupo, in un certo senso. Nonostante questo dettaglio che rende forse un po’ scomoda la visione, Unfriended resta un buon film – per quanto non sia un vero e proprio capolavoro del genere, è superiore alla media del sottogenere (che in molti casi sono riconducibili ad una sequenza senza logica di jump scares). Alla fine dei titoli di coda, per dire, nonostante le velleità forzose da film snuff e la buona caratterizzazione “spiritica” della storia, una scritta ci avvisa che tutti i personaggi citati non sono reali: insomma, abbiamo solo visto un film. Un po’ didascalico, secondo me – come a dire: ehi, abbiamo scherzato. Trovo questa cosa non proprio esaltante, e credo che questo faccia sospettare che sono passati i tempi in cui Wes Craven, con i suoi feroci saggi cinematografici homo homini lupus, era in grado di spaventarti fin dalla prima scena, anticipandoti che avresti visto “una storia vera” (che poi non era tale) e soprattutto facendotelo credere per decenni. Del resto qui, oggi, siamo su Facebook – e siamo più superficiali, sexy, presunti interessanti, meno interessati a queste storiacce e più ricchi di pregi di quanto vorremmo credere. Mi viene in mente anche un film più recente (sempre con la pretesa di essere una storia vera) quale Antrum, il quale cerca addirittura di convincere il pubblico che guardarlo possa materialmente nuocergli. Il tutto a testimonianza di come certo horror moderno debba, per forza di cose, prendersi sul serio, anche a costo di risultare greve o stucchevole. Per questo motivo, in definitiva, tantissimi parleranno per anni del film di Amito e Laicini, mentre probabilmente Unfriended, anche per questo suo auto-disinnescarsi, finirà per essere meno evocato e citato. Quello che non bisognerebbe fare, peraltro, è sopravvalutare lavori del genere (cosa che una certa critica nerdy tende a fare), quanto relegarli ad una più corretta dimensione sperimentale, quella di un horror che prova legittimamente ad aggiornarsi secondo le nuove tecnologie, con il rischio (consapevole, credo) di far venire il mal di mare allo spettatore. Per chi è abituato alle coreografie di Cronenberg e alle trovate di Mario Bava questo lavoro potrà sembrare fuori dal mondo, ma cambiano i tempi: se prima il mockumentary era The Blair Witch Project, oggi è probabilmente coerente (per non dire giusto) che il cinema dia spazio all’era social, e ne mostri le degenerazioni in questi termini. Se la mettiamo su questo piano, a questo punto, bisognerebbe per coerenza rivalutare (tanto per dire) Il cartaio di Dario Argento, che a certe soluzioni, come quella di mostrare gli omicidi in diretta webcam, era arrivato già nel 2004; opera pero’ – quest’ultima – ritenuta quasi unanimamente debole, proprio per via delle dinamiche argentiane più vivide sacrificate, in un certo senso, dai pochissimi (per l’epoca) pixel di una webcam. In Unfriended non sarebbe dispiaciuta un’alternanza frenetica (alla Rob Zombi, per capirci) tra scene dal vivo – magari in presa diretta – e videochat, ma rispetto comunque la coraggiosa scelta del regista, e devo riconoscere che gli spunti positivi non mancano: Unfriended offre, tra uno spavento e l’altro, una riflessione seria sul cyberbullismo, su come vivere il sesso online, sui rapporti “virtuali” e sul modo facilone di intendere internet da parte di molti giovani di tutto il mondo. Nonostante il taglio giovanilistico, gli ammiccamenti iniziali al cyber-sex ed alle goliardate alla Porky’s, la struttura narrativa è molto solida, visto che la situazione assurdamente claustrofobica tra i protagonisti offre l’occasione per metterne alla prova piccole ipocrisie, segreti e reali rapporti interpersonali. Forse Argento, all’epoca, non aveva abbastanza tecnologia per esprimersi (non ho trovato dati precisi in merito, ma con una webcam difficilmente si poteva andare oltre i 640×480 px), e sicuramente l’intuizione è stata giusta anche lì ed andrebbe, quantomeno, riconosciuto apertamente anche dalla critica. Unfriended (come l’originalissimo Cam, il sostanzialmente simile Smiley e mi viene in mente anche la bella trilogia di V/H/S) va relegato con massimo rispetto possibile all’indie horror a basso costo, riservato ad una nicchia che riusciremo ad apprezzare e capire completamente tra molti anni (forse), un po’ come è successo con la riscoperta dei b-movie anni ’70 ed ’80 da parte di Tarantino e Rodriguez. Sarà interessante scoprire, nel frattempo, come un lavoro del genere possa essere preso a modello per sviluppare qualcosa di nuovo che, ad oggi, è impossibile da immaginare: un Tron ambientato nel dark web? Un War Games attualizzato con smartphone? Un Brazil in cui le persone saranno schiavizzate da una tecnologie cloud? Anche solo per queste suggestioni, Unfriended meriterebbe di essere visto almeno una volta nella vita.
Urban Legend: le leggende metropolitane in chiave horror In un campus americano anni 90, una ragazza decide di indagare sugli omicidi di un killer, che sembra ispirarsi alle leggende urbane raccolte in un libro che sta studiando. In breve. Lo slasher portato ad una dimensione pop, relativamente accessibile per lo spettatore (rispetto ai cult anni 70 e 80 che, invece, lo avevano reso quasi insostenibile per il pubblico medio). L’intreccio di Urban legend viene privato della componente exploitation, diventando un punto di riferimento anche negli anni a venire: teenager curiosi ed eroici contro un villain misterioso ed inafferabile. Il film, complessivamente, non è male, e riserva un discreto finale a sorpresa. Diretto da Jamie Blanks e scritto da Silvio Horta, Urban Legend inaugura una mini-saga slasher che non ebbe troppo successo in Italia, ma che si ispirò grandemente a Scream di Wes Craven. Lo stesso film che aveva ri-codificato il genere, slegandolo dagli stereotipi del genere settantiani (improntati sul crudo realismo, il più delle volte) e dando, fin da allora, la sensazione allo spettatore che si trattasse solo di un film.  L’incanto, il “patto” del regista con lo spettatore viene subito svilito e demistificato, a favore di un intreccio che se non è puro intrattenimento ci si avvicina parecchio. Se Urban Legend è lontano dalle sperimentazioni estremizzate di film come The last house on dead end street o dagli eccessi di Nero criminale, si ispira grandemente all’opera di Craven, quello Scream che riportò nuova linfa in un horror che, all’epoca, sembrava spento e non più credibile. Per certi versi, Urban Legend (con il suo incedere lento, lineare ed inesorabile quando, a volte, prevedibile) vuole essere una satira ironica sugli stereotipi da film dell’orrore, ma anche (per non dire soprattutto) sulle leggende urbane. Le storie incredibili a sfondo orrorifico o sessuale che fanno parte del folklore, e che vengono (soprattutto negli USA, verrebbe da dire) credute quasi a prescindere. Il film vanta una piccola perla in tal senso, peraltro, perchè i dettagli sull’argomento vengono approfonditi durante una lezione in aula – in cui il docente è interpretato da Robert Englund (che cita, neanche a dirlo, la leggenda metropolitana che sembrerebbe alla base della trama di Black Christmas). Al netto del fatto (difficilmente discutibile) che si tratti di un buon calco di Scream, c’è da riconoscerne la carica innovativa che, all’epoca (1998), cita ancora a piene mani il cinema che conta (da Nightmare alla blaxpoitation: chi ricorda, ad esempio, che la poliziotta onnipresente nel college è rappresentata come fan sfegata del genere, e conosce a memoria le battute di Pam Grier in Foxy Brown?). In questo, il film non disdegna un cenno ironico, ad esempio, alla serie Dawnson’s Creek (la musica nell’autoradio poco prima della morte del personaggio interpretato da Joshua Jackson), e gioca con i propri personaggi come burattini nelle mani del villain. Allo spettatore, nel frattempo, non rimarrà altro da chiedere – se non “chi è il prossimo”? I riferimenti alle leggende urbane, nel film, sono innumerevoli: dalla ragazza che sostituisce la pillola anticoncezionale della compagna di stanza con un’aspirina, passando per la leggenda delle Bubble Yum che non andrebbero mai mischiate con bevande gassate. Tra le altre, vengono citate la leggenda della macchina senza fari fino alla fanciulla che aveva acidità di stomaco dopo aver ingoiato dello sperma. Se molte urban legend sono a sfondo sessuale, del resto, è coerente con il contesto scanzonato da campus americano, in cui eccedere nelle droghe e trovare fanciulle disinibite sembra normale quanto essere uccisi senza una ragione apparente. Per certi versi, Urban legend coinvolge e fa anche sorridere, a cominciare dal sottotesto complottista che suggerisce, per buona parte del film, che gli omicidi del killer siano in qualche modo protetti dall’università stessa. Sull’argomento leggende urbane, uno dei migliori e più completi libri sembra essere, per inciso, Sarà vero di Jan Harold Brunvand, che le raccoglie e le cataloga meticolosamente.
Us: (Us): Generazione di fratture tramite simulazioni comportamentali. Us: (Us): Processi di estrapolazione algoritmica.(Us): Algoritmi di trasformazione. Rimodellamento incarnato. (Us): Moduli di adattamento. Riconfigurazione del corpo. (Us): Corpi digitali, resistenza algoritmica. Us: Il corpo come interfaccia critica. (Us): Architetture del corpo come sistema operativo. (Us): Risonanze di identità digitali e terrore performativo. Noi – Us: Simulazione di terrore e identità fratturate (J. Peele, 2019) Razzismo, horror e tema del doppio: “Noi – Us” (J. Peele, 2019) La vacanza di una famiglia americana viene bruscamente interrotta dalla presenza di alcuni estranei: sembrerebbe la più classica home invasion, ma si tratta di veri e propri “gemelli cattivi“. In breve. Horror diretto e coinvolgente, privo degli eccessi che – in questi casi – li caratterizzano, interpretato e diretto con grande stile. Alla base del soggetto varie suggestioni tratte dal meglio del genere horror e slasher. Scritto e diretto da Jordan Peele (noto per l’esordio Scappa – Get Out, un horror satirico ispirato al primo Romero), Noi è un film dalle svariate suggestioni, dotato anche di una buona dose di equilibrio: a differenza della media dei casi, infatti, riesce a bilanciare diverse componenti, senza mai appesantire la visione. Si prende spunto dagli stereotipi classici da thriller/horror, che poi vengono declinate con modalità slasher (o multi-slasher, dato che ogni personaggio ha il proprio antagonista). Tanto che, prima di iniziare le riprese, Peele distribuì una lista di undici horror al cast, in modo da disporre di un linguaggio condiviso ed una serie di punti comuni di riferimento. Un focus che nel film si evidenzia con una certa lucidità, e che attraversa Gli uccelli, Lo squalo, Shining, Babadook, passando per It Follows, Martyrs, Il sesto senso, Lasciami entrare e così via. Il film è, come nella tradizione carpenteriana, ripreso da continui ed insistenti simbolismi, spesso di natura biblica (Geremia 11:11: Perciò, così parla il SIGNORE: “Ecco, io faccio venir su di loro una calamità, alla quale non potranno sfuggire. Essi grideranno a me, ma io non li ascolterò.”) ma anche spudoratamente cinefila: Jason, ad esempio, è uno dei giovani protagonisti ed è un chiaro riferimento al cult Venerdì 13 (molte scene sono girate su un lago), e anche la continua comparsa della t-shirt di Thriller di Michael Jackson sembra avere più di una motivazione simbolica. Se all’inizio Noi non evoca suggestioni coinvolgenti – e anzi rischia di sembrare stereotipato o “già visto” – basta attendere i primi twist della pellicola per cambiare radicalmente idea: l’horror di Peele non solo è ben realizzato, ma è anche caratterizzato da una gradevole venatura di humour nero (il regista è anche un comico ed un produttore, per inciso, e la sequenza dell’aggressione a due personaggi con dispositivo simil-Alexa a supporto è, in ogni senso, magistrale). Il sarcasmo, del resto, aiuta a superare un problema (o almeno, ciò che potrebbe rivelarsi tale per alcuni spettatori) che affligge questo sottogenere fin dalle prime uscite, ovvero l’abuso del senso di sospensione (il piano sequenza disperato, drammatico e interminabile in Funny Games) e la facile degenerazione in sequenze inutilmente exploitation o torture porn (una tentazione a cui pochi registi, trattando questo genere, hanno saputo resistere). Peele fa la differenza: non solo ribalta l’assunto narrativo, mostrando dei protagonisti afro-americani e relegando agli attori bianchi un ruolo secondario, ma riesce a bilanciare ogni componente dell’intreccio, senza abusare del comico (il che avrebbe reso ridicolo o poco credibile il risultato) nè eccedere nella violenza (che in Us ovviamente c’è, ma è sempre funzionale alla storia). Dopo averci suggestionato con una sequenza chiave, quasi onirica –  che sembra citare Il tunnel dell’orrore, siamo proiettati in una dimensione nuova: una famigliola in vacanza in preda ai consueti alti e bassi (Adelaide, la madre, è la ragazzina dell’episodio visto all’inizio, ed è tormentata da un trauma infantile: si era persa in un labirinto di specchi deformanti, ha smesso di parlare ed è convinta di aver incontrario una propria gemella). Il tormento viene brutalmente interrotto da un problema nuovo: quattro estranei, sinistri e perfettamente immobili, si sono posizionati di notte all’esterno della loro casa, minacciando di entrarvi. Qui il riferimento più evidente sembra essere a film come You’re the next, ma bisognerebbe citare, come minimo, anche l’attitudine dei ragazzi di Funny Games. L’atmosfera diventa più rarefatta e sinistra, l’aggressività degli estranei sembra poco giustificabile ma, soprattutto, notiamo una particolare ritualità nei loro gesti. Proprio in questa teatralità mimica, in effetti, che caratterizzerà i villain con una particolarissima forma di coreografia, risiede uno dei punti di forza del film di Peele, unita alla particolare forma di disfonia di cui soffre il “doppio” del personaggio interpretato da Lupita Nyong. Una famiglia contro i rispettivi “gemelli cattivi”: un’idea semplice, funzionale quanto originale nelle conseguenze. Se l’impianto generale potrebbe essere tratto da un episodio de Ai confini della realtà (e in effetti esiste un episodio di una serie di fantascienza anni ’60, Lost in Space, dal nome The anti matter man, il quale racconta del viaggio dei due protagonisti in un mondo parallelo, in cui dovranno fronteggiare i rispettivi doppelgänger), concettualmente Peele si ispira anche all’horror alla Romero, in un modo che diventerà particolarmente evidente nella seconda metà del film. E se la sua conoscenza del genere (e relativa attitudine) è autentica, originale e più che degna di nota, bisognerebbe citare almeno un ulteriore film che potrebbe averlo ispirato, ovvero il cult Doppia immagine nello spazio – Doppelganger. Se il film riprende e rielabora i più classici stereotipi del genere, quindi, va anche specificato che lo svolgimento della trama si basa anche sul mito della caverna, di cui scrisse Platone nell’opera filosofica La repubblica. Insomma quello di Peele è un horror autoriale, compatto e credibile, sostanzialmente privo di difetti e con tanto di doppio finale: una piccola perla di cui il genere, ad oggi, sembra avere un bisogno vitale.
Uzumaki: le spirali mortali dirette da Higuchinsky Un piccolo villaggio giapponese è ossessionato da una singolare allucinazione: spirali che appaiono nelle forme e nei modo più impensabili, portando alla morte gli abitanti che le vedono. Due ragazzi ed un giornalista si interessano al caso… In breve. Un horror giapponese macabro, originale e ben diretto, ricco di sorprese e colpi di scena. Lanciato da una tagline forse un po’ goffa e ridondante (“cosa si nasconde dietro il vortice infinito delle spirali?”), Uzumaki si ispira ad un manga omonimo che, all’epoca dell’uscita del film, non era ancora stato finito. Questo significa che il suo finale e le sue premesse sono state formalizzate in modo parzialmente indipendente dalla storia cartacea, il che finisce per essere più un pregio del film che altro. Molte scene con vortici in movimento (la spirale possiede una valenza ipnotica quando surreale, e si presta alle intepretazioni più svariate) sono state realizzate in digitale (quella del cielo, ad esempio), mentre altre sono puramente analogiche (la scena della modellazione della ceramica). In genere le spirali si ritrovano nei contesti più variegati ed imprevedibili: appaiono nelle decorazioni di un dolce, formano i capelli di una delle ragazze della scuola, appaiono negli occhi delle persone sempre più ossessionate dalle stesse – in genere ricalcano una paranoia abitudinaria che sembrerebbe molto fedele a quella del fumetto originale (riedito di recente dalla Star Comics in Italia). Hai detto che dovresti proteggermi, come se le cose girassero nel modo che tu vuoi. Se questo non è un sogno, le persone stanno morendo veramente. Questa città è maledetta da un vortice. Che si tratti di un film tratto da un manga, del resto, si intuisce dal tono vagamente didascalico della storia, che assume una valenza istruttiva e mostra la candida semplicità della protagonista a differenza del cinismo del mondo circostante. Come di consueto, poi, l’horror di questa nazionalità cede parecchi il passo ad un fatalismo di fondo, che caratterizza le circostanze di morte e che il più delle volte è inspiegabile e piuttosto esplicito. La principale causa di morte, comunque, è legata alle ossessioni morbose delle proprie vittime, attraverso incubi di vario ordine e grado (gli occhi che ruotano vorticosamente, le espressioni rassegnate ed assenti, la centrifuga della lavatrice, l’insetto strisciante che cerca di entrare nell’orecchio della donna durante il sonno, i lumaconi umanoidi). La componente horror aumenta con lo scorrere dei fotogrammi, e le uzumaki assomigliano ad una subdola maledizione senza un motivo vero e proprio, una sorta di demone interiore che invade la tranquillità del villaggio in cui è ambientata la storia, votata allo sterminio dell’umanità. Stesso motivo per cui ricorrono spesso nel film il 9 ed il 6, numeri che ricordano una spirale e che vengono inquadrati spesso da Higuchinsky (nome d’arte del regista Akiro Higuchi). Se le dinamiche narrative sono quelle classiche dell’horror orientale – da Abnormal Beauty a Ju-on – il film si dipana in modo piuttosto imprevedibile ed originale, formando così uno degli horror apocalittici più interessanti (e passati sottogamba) dei primi anni 2000.
Vanilla Sky: cast, produzione, trama, regia, curiosità, spiegazione “Vanilla Sky” è un film statunitense del 2001, diretto da Cameron Crowe. Ecco alcune informazioni sul cast principale, la regia, la produzione e l’anno di uscita del film, oltre a qualche curiosità e la nostra spiegazione del film. Regia: Cameron Crowe Cast Principale Tom Cruise: Nel ruolo di David Aames, il protagonista del film, un uomo affascinante e ricco che subisce un terribile incidente che cambierà la sua vita. Penélope Cruz: Nel ruolo di Sofia Serrano, l’interesse amoroso di David e l’artista spagnola che cambierà la sua vita. Cameron Diaz: Nel ruolo di Julie Gianni, una donna ossessionata da David e coinvolta in eventi misteriosi. Kurt Russell: Nel ruolo di McCabe, uno psichiatra che cerca di aiutare David a capire la sua situazione. Jason Lee: Nel ruolo di Brian Shelby, l’amico di David. https://www.youtube.com/watch?v=f5pPEg-NzJU Produzione Anno di Uscita: “Vanilla Sky” è stato rilasciato negli Stati Uniti il 14 dicembre 2001. Produzione: La produzione del film è stata gestita da Cameron Crowe e dalla sua casa di produzione, la Cruise/Wagner Productions, insieme a Scott Rudin Productions e Paramount Pictures. “Vanilla Sky” è un film di genere thriller psicologico che esplora temi complessi come l’identità, la realtà e la percezione attraverso una trama intricata. Uscito nel 2001, rappresenta una storia intricata che mescola elementi di fantascienza, thriller psicologico e dramma romantico, con vari momenti puramente lynchiani in cui non è chiaro se la realtà sia sogno o viceversa.  La performance di Tom Cruise è stata ampiamente apprezzata, e il film ha generato discussioni e interpretazioni diverse per la sua trama intricata e il suo finale enigmatico. La caratteristica principale di Vanilla Sky risiede nel suo montaggio anti-causale e in parte a-temporale, in parte come in Pulp Fiction, con vari raccordi narrativi di collegamento tra le storie e/o i personaggi. La trama complessa di “Vanilla Sky” è altamente onirica ed esplora concetti di identità, percezione e realtà attraverso la prospettiva di un protagonista tormentato. Il film è noto per il suo stile visivo distintivo e il suo finale enigmatico, che ha generato dibattiti e interpretazioni diverse tra gli spettatori. Sinossi Atto 1: Il Mondo Perfetto Introduzione di David Aames (interpretato da Tom Cruise), un giovane e ricco editore di una rivista di successo a New York. David è un playboy che conduce una vita di lusso e senza preoccupazioni, circondato da amici e donne. David incontra Sofia Serrano (interpretata da Penélope Cruz), una bellissima artista spagnola, e si innamora perdutamente di lei. L’ex amante di David, Julie Gianni (interpretata da Cameron Diaz), scopre la sua nuova relazione e diventa ossessionata da lui. Una notte, Julie conduce David in uno scatenato e pericoloso viaggio in auto, che si conclude in un tragico incidente che la lascia sfigurata e David con il volto deturpato. Atto 2: La Rinascita Dopo l’incidente, David subisce numerose operazioni per riparare il suo viso, ma rimane sconvolto dalla sua nuova apparenza. David scopre che è stato accusato di omicidio colposo per la morte di Julie. David cerca di ricostruire la sua vita, ma è ossessionato dai ricordi di Sofia e dalla sua vita precedente. Viene introdotto uno psichiatra di nome McCabe (interpretato da Kurt Russell), che cerca di aiutare David a distinguere la realtà dalla sua immaginazione. Atto 3: L’Incubo Dell’Immaginazione David inizia a sperimentare strane distorsioni della realtà, e le sue convinzioni e percezioni diventano sempre più confuse. Sofia riappare nella sua vita, ma le sue apparizioni sono ambigue e misteriose. David scopre una strana azienda chiamata “Life Extension” che offre un servizio di “sospensione” della realtà. La trama si dipana tra i confini tra sogno e realtà, e David cerca disperatamente di capire cosa sia vero e cosa sia frutto della sua immaginazione distorta. Atto 4: La Rivelazione David fa una scoperta scioccante: è stato sottoposto a una procedura di sospensione della realtà e il mondo che sta vivendo non è altro che un sogno. David decide di risvegliarsi dalla sospensione e tornare alla realtà, anche se ciò significa affrontare le conseguenze delle sue azioni passate. Spiegazione del finale (avviso spoiler) Accompagnato da McCabe e da un ufficiale di polizia, David verso la fine del film fa una visita agli uffici della Life Extension, dove scopre che la società ha la capacità di mettere gli esseri umani in uno stato di ibernazione e di riportarli in vita quando sarà possibile. Inoltre, apprende che durante il periodo di ibernazione, la Life Extension è in grado di offrire agli individui un’esperienza di “sogno lucido”, permettendo loro di vivere la loro vita secondo i loro desideri, senza che la morte sia un ostacolo, a partire da un punto specifico nella loro esistenza. Il film culmina in un finale emozionante in cui David prova a riavvicinarsi a Sofia e affrontare le sfide della vita reale. La trama del film può essere interpretata in vari modi, ed è noto per la sua complessità. Ecco una spiegazione generale della trama e dei suoi principali temi: La Realtà e la Percezione: Il film ruota attorno alla distinzione tra realtà e percezione. Il protagonista, David Aames (interpretato da Tom Cruise), vive una vita di lusso e privilegi, ma la sua esistenza diventa sconvolta quando si innamora di Sofia Serrano (interpretata da Penélope Cruz), un’artista spagnola. La sua ex-amante, Julie Gianni (interpretata da Cameron Diaz), diventa ossessionata da lui e provoca un incidente automobilistico che cambia la sua vita e la sua percezione della realtà. Il Conflitto Tra Desiderio e Rimorso: Dopo l’incidente, David affronta profondi conflitti interiori. Deve affrontare il rimorso per l’incidente e le conseguenze della sua vita passata da playboy. Questi conflitti interiori si manifestano attraverso strane distorsioni della realtà e sogni bizzarri. La Comprensione della Verità: Gran parte del film è dedicata al tentativo di David di capire cosa sia vero e cosa sia illusione nella sua vita. Questo processo coinvolge incontri con uno psichiatra di nome McCabe e la misteriosa azienda “Life Extension,” che offre servizi di sospensione della realtà. La Ricerca del Riscatto e della Felicità: La trama si sviluppa mentre David cerca di risolvere i misteri della sua esistenza e di riconciliarsi con il suo passato. La sua ricerca lo porta a cercare di riconquistare Sofia e di affrontare le conseguenze delle sue azioni. Il Finale Aperto: “Vanilla Sky” culmina in un finale ambiguo e aperto, in cui la verità sulla realtà di David viene rivelata, ma il film non offre una risposta definitiva su cosa sia successo. Il film è noto per le sue tematiche complesse e la sua narrazione non lineare. Offre molte interpretazioni e discussioni sulla natura della realtà, dell’identità e della percezione umana. La trama può essere vista come un viaggio emotivo e mentale del protagonista alla ricerca di comprensione e riscatto.
Velluto blu: il noir fuori dalle righe di David Lynch Velluto blu (Blue Velvet) fu girato nel 1986, da un David Lynch reduce dall’esperienza non esaltante di Dune: una fantascienza atipica che, per inciso, non fu mai considerata tra le sue migliori opere. Il titolo del film, che è tratto da una canzone classica di Bobby Vinton (e viene interpretata dal personaggio della cantante, la “signora in blu”, ovvero Isabella Rosellini), racconta una sorta di noir, immediatamente riconoscibile dal formato e dal ritmo, alla  scoperta di un mondo nascosto nell’apparente ordinarietà di una cittadina di provincia americana. Il velluto blu, per la cronaca, è il tratto distintivo di un feroce criminale (Frank), il quale lo usa per imbavagliare o soffocare le vittime dei suoi soprusi, strappandolo dal vestito di una cantante di cui è invaghito. Al di là del celebre dettaglio dell’orecchio mozzato, in effetti, i primi minuti del film non rientrano neanche nel tipico surrealismo lynchiano, che rinuncia alla sua consueta narrazione non lineare e non pone, almeno all’inizio, particolari dettagli disorientanti. Velluto blu è pertanto un unicum lynchiano per vari motivi e scelte stilistiche, e resta probabilmente tra i film più accessibili e lineari del regista, ideale per chi volesse conoscere o approcciare al suo mondo risparmiandosi le divagazioni mistiche e surreali che, di lì a qualche anno, avrebbero caratterizzato tutto il resto della sua cinematografia. Jeffrey Beaumont è l’archetipo del giovane curioso (dal gusto voyeur, per quanto apparentemente solo ingenuo) che aleggia nella stragrande maggioranza dei thriller (ad esempio argentiani), con un protagonista che opta per le indagini “fai da te” perchè stregato da una vicenda macabra di fondo di cui viene a conoscenza (il malore del padre ed il ritrovamento dell’orecchio nel giardino) e – di riflesso – si lascia sedurre dalla mite figlia del detective (simbolo di amore puro) che dalla conturbante signora in blu (verso cui rivolge attenzioni inaspettate e quasi feticistiche). Jeffrey è un personaggio molto particolare e sostanzialmente duale: archetipo del “bravo ragazzo della porta accanto”, è altrettanto efficace come indagatore improvvisato, attratto inconsciamente da quello che si rivelerà il personaggio chiave nel film o forse, solo dalla sua storia dolorosa (da cui la battuta “non so se sei un detective o un pervertito”). Blue velvet si prefigura una storia di mistero, in cui vengono svelati vari, progressivi scheletri nell’armadio (Jeffrey che si nasconde letteralmente nell’armadio, guarda caso), innestati negli appartamenti dei rispettivi protagonisti, e basati su varie forme di feticismo, relazioni sadiche e sado-masochiste. L’ingresso in scena di Frank, un sadico criminale con una dipendenza da un gas (probabilmente popper), porrà il protagonista nella condizione di autentico voyeur, certificandone i tratti e coinvolgendolo in una storia molto più grande di lui. Hai messo la tua malattia in me. Il film suscitò anche discrete polemiche all’epoca dell’uscita, rimarcate dal critico Roger Ebert il quale, pur amando quasi incondizionatamente gli altri film di Lynch, fu estremamente critico nei confronti di Blue velvet, tacciandolo di volgarità e misoginia: la presunta degradazione del corpo della Rossellini, tuttavia, sembra funzionale all’intreccio (Dorothy è sottomessa a Frank perchè, di fatto, viene ricattata da quest’ultimo, dato che Frank gli ha rapito sia marito che figlio) e non è mai fine a se stessa. E anche se si volesse pensare ad un parallelismo con romanzi erotici tipo Histoire d’O, in cui esiste una sorta di sublimazione erotica del rapporto masochistico, bisognerebbe sempre dare priorità al contesto. Questo è vero, secondo me, perchè la forza dell’intreccio è determinata proprio dalla relazione controversa, scabrosa e obiettivamente difficile da risolvere, in cui Jeffrey è attratto contemporaneamente dalla purezza di Sandy e dalla perversione di Dorothy (salvo poi empatizzare con entrambe), senza che ciò abbia connotati di manifesto sociale ma solo, più semplicemente, con valenza simbolico-concettuale, come spessissimo avviene in Lynch. C’è da sottolineare a questo punto che, come spesso accade nelle produzioni di Lynch (e come sottolineato da Slavoj Zizek, ad esempio) tutte le scene più esplicite di Velluto blu sono ambientate in una sorta di non-luogo, che è l’appartamento della signora in blu, in cui ogni inibizione morale è abolita (si praticano sesso sadico e voyeurismo) e dove lo spettatore, per primo, è costretto ad affrontare i propri tabù, le inibizioni ed i desideri più inconfessabili. E vale lo stesso discorso per le scene più violente, che avvengono in un parcheggio sperduto che sembra tratto da un incubo senza fine per il povero Jeffrey. I due episodi chiave si trovano al centro di una storia che, lo ricordiamo, è un noir classico, con un focus sull’indagine “autogestita” dal protagonista che fa da contorno ad un disvelamento psicologico e sessuale dei personaggi sempre più esplicito, con il ruolo dei personaggi che finisce quasi sempre per travalicare le apparenze. A questo si aggiunge un clima sempre più crudo ed exploitativo, che si avvia durante la cattura di Jeffrey, ripetutamente aggredito e umiliato dalla banda di Frank con dinamiche che, quasi insolitamente per Lynch, sembrano tratte da un road movie di qualche decennio prima. Clima che poi diventa quasi tarantiniano: al rientro nell’appartamento di Dorothy, la vista del marito di lei assassinatoo e dell’uomo in giallo in piedi, lobotomizzato, siamo semplicemente al clou della storia. Dopo circa due ore di film, peraltro, resta benzina anche per un discreto twist finale, in cui Lynch relega al protagonista un ruolo risolutore e liberatorio, per quanto (o forse proprio per via del fatto che) la vicenda l’abbia quasi distrutto psicologicamente. Jeffrey colpirà mortalmente il sadico Frank giusto sbucando dall’armadio, lo stesso che – tradizione vuole – nasconde gli amanti di ogni ordine e grado, e che lui stesso aveva sfruttato per definire il proprio bizzarro rapporto con Dorothy. Dorothy che lo ama, Dorothy che vuole essere maltrattata da lui, Dorothy che provoca una crisi ad entrambi – per poi rientrare nei ranghi della normalità, con un finale profondamente utopistico e carico di positività, in cui Lynch affida ai pettirossi il ruolo simbolico della rinascita, interrogandosi pero’ sull’ennesima bizzarria: come faranno mai a nutrirsi di insetti?
Venerdì 13: il capolavoro di Sean Cunningham Venerdì 13 giugno 1980: un gruppo di teenager si reca a Camp Crystal Lake, un campeggio che sta per riaprire dopo che, 20 anni prima, era stato commesso un efferato delitto ai danni di una coppia di giovani… Uno dei film slasher più popolari: imprevedibile, cinico e crudele. Non il primo, dato che il modello di riferimento sembra essere Reazione a catena di Mario Bava (1971), senza contare che un villain “parente” era stato presentato da John Carpenter con Halloween l’anno precedente. Siamo di fronte al primo vero successo commerciale del genere: l’assassino colpisce con inaudita ferocia, il sangue si dosa con cura, il volto del killer si vede solo alla fine e, al di là di qualche sbavatura, si tratta di un film di enorme valore storico. Buona prova di regia di Cunnigham, ottimi momenti di tensione e (forse) troppa oscurità ed attesa prima della rivelazione finale. “Il bambino… è morto anche lui? Il bambino… Jason! È ancora lì…” La critica non fu mai troppo buona verso questa opera, ed è bene ricordarlo anche oggi – anche per sottolineare il senso della rivalutazione (solo parziale, per la verità) a cui si è arrivati. Gene Siskel non solo definì il regista “una delle creature più spregievoli che abbiano mai infestato il movie business”, ma arrivò a pubblicare l’indirizzo privato di Betsy Palmer incoraggiando i detrattori a scriverle il loro disappunto (una cosa molto english, in effetti). Non pago, dedicò una puntata del suo programma (assieme al critico Roger Ebert) sostenendo che il film spingesse il pubblico a fare il tifo per l’assassino, e che in questo si manifestasse la sua essenza: oggi sembra scontato scriverlo, ma è proprio così – ed è sintomatico del fatto che il film funzioni. Non solo: c’è una discreta probabilità (ma bisognerebbe fare una ricerca approfondita, in tal senso) che il feeling di “tifare per il cattivo” (tipico di certi Nightmare, in effetti) sia stato inventato da questo film, invertendo la tendenza delle vecchie pellicole exploitation in cui il cattivo era semplicemente rivoltante o spregevole per il grande pubblico, e mai avresti potuto stare dalla sua parte. Non è banale discutere il capitolo introduttivo della saga di Jason Woohres, del resto, non fosse altro che gli episodi usciti negli anni sono stati troppi e troppo diluiti, e sembrano aver fatto di tutto, negli anni, per disinnescare anche i fan più incalliti. Eppure l’idea di fondo era straordinaria, per quanto tipica di un filone – quello degli slasher / teen horror con (doppio) finale shocking: Un Natale rosso sangue, Silent night, bloody night, Sleepaway Camp. La paura che induce l’inquietante Jason – fuori dall’umano e dotato di forza incredibile, capace di resuscitare un numero indefinito di volte, e sul quale si ironizzò in celebri parodie horror come il primo Scary Movie (cichi-cichi, ciaca-ciaca) – si affianca alle debolezze, paradossali, che lo caratterizzano: la paura di una madre ossessiva e dell’acqua (quest’ultima sarà più evidente nel successivo spin-off con Freddy Krueger, Freddy VS. Jason). In questo film, comunque, il “ragazzone” è tutt’altro che esplicito, anche perchè il vero protagonista è solo un’ombra, una mano inquietante e sadica e che si rivelerà solo alla fine. Contrariamente a quello che potremmo aspettarci, in questa sede non vi è traccia di quello che è noto come l’assassino con la maschera da hockey, che comparirà dal secondo episodio in poi. Jason venne concepito, curiosamente, prima come vittima che come carnefice, e ci volle l’intervento del produttore esecutivo Steve Miner (che passò alla regia nei successivi due episodi) per farlo diventare uno dei più famosi killer della storia del cinema. Il film viene ricordato per sequenze cult memorabili, come quella in cui un ragazzo viene trafitto da un coltello attraverso il letto, mentre la storia scorre in modo lento, inesorabile e mai prevedibile. Non mancano accenni di exploitation classici dei teenage horror – lo strip-monopoli (!), la ricerca di marijuana, qualche scena di sesso e nudi prevalentemente femminili mai davvero indispensabili. Non mancano tòpos classici che si rivedranno in molte altre salse, tra cui lo “scemo del villaggio” che esorta i giovani a scappare via, che splatter recenti come Dead Snow riprenderanno con precisione millimetrica. Il vero tributo, citato solo negli anni recenti, comunque, rimane il nostrano Mario Bava ed il suo celebre film, assai simile per certi aspetti, Reazione a catena: l’ascia piantata in testa di una vittima è probabilmente una delle scene più emblematiche di tale ispirazione. Indimenticabile la colonna sonora, costituita da un tema classico da giallo alla Psyco e che non avrebbe certo sfigurato nei capolavori di Hitchcock; a riguardo del celebre tema vocalizzato della colonna sonora, Harry Manfredini raccontò di aver voluto evocare la frase “kill… kill kill, mom… mom mom”, effetto che ottenne applicando un delay alla propria voce in un microfono. Nella versione italiana, invece, Camp Crystal Lake diventa invece l’orripilante “Lago Campo di Cristallo”, che suona così male da far venire la voglia di vedere il film in lingua originale. In definitiva il primo Venerdì 13″ disturba per la sua essenzialità, per il suo lugubre cinismo e per il fatto che molti aspetti rimangano insoluti: uno schiaffo alla razionalità che rispetta appieno lo scopo di un thriller/horror, ovvero quello di esasperare le paure, e di esporle al pubblico senza riguardi.
Vestito per uccidere è la storia di un uomo imprigionato nel corpo di una donna Un killer uccide una donna dentro un ascensore: unica testimone del delitto, una prostituta che si trovava casualmente sul posto… In breve. Ottimo thriller di De Palma ispiratissimo ai lavori di Dario Argento, ma a questi livelli è quasi impossibile capire “chi” si sia ispirato a “cosa”: la trilogia argentiana era già uscita da un pezzo, Tenebre sarebbe venuto fuori solo due anni dopo. Un film, per toni e contenuti, decisamente iconico degli anni 80, uno dei migliori del genere. Sul finire degli anni 70 Brian De Palma scrisse una sceneggiatura basata su “Cruising” (che significa “trovare partner sessuali casualmente”), un articolo del giornalista Gerald Walker incentrato sulla figura di un serial killer che sceglieva vittime omosessuali. Non riuscendone ad ottenere i diritti, lo script passò al regista William Friedkin che lo diresse nello stesso anno proprio con quel titolo, mentre alcune influenze di quella storia finirono in “Vestito per uccidere”. Thriller forte, dai toni erotici marcati (anche se visto oggi, probabilmente, non fa lo stesso effetto) e caratterizzato da una vena tipicamente argentiana: ci sono il killer in impermeabile, il testimone chiave minacciato, il poliziotto-macchietta, l’assassinio in ascensore. Molto di questo film è chiaramente ispirato a Profondo Rosso (uscito cinque anni prima), con la differenza che i suoi toni sono molto più incentrati sulla componente erotica e sulle sue ambiguità, piuttosto che sull’atmosfera malsana. Molteplici riferimenti della storia, e a livello stilistico, rimandano al Fulci de Una lucertola con la pelle di donna, ma anche a Perchè quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? di Carmineo. La figura dell’assassino, un “uomo imprigionato nel corpo di una donna”, è una sorta di Norman Bates in forma più esasperata, anch’esso decisamente iconico. Il suo modus operandi prevede semplicemente l’uso di un rasoio, lo stesso che avremmo rivisto infinite volte nel seguito, quantomeno fino alle fantasiose trovate di Saw. A livello stilistico De Palma si ispira ad Hitchcock, specie in certe sequenze “virtuosistiche”: quella in ascensore (col suo indimenticabile gioco di riflessi nello specchio), la sequenza finale nella penombra (mix perfetto di erotismo e tensione), ma soprattutto quella dei due amanti occasionali al museo Metropolitan di New York, che dura ben 9 minuti. Dopo interminabili silenzi, il tutto culmina in un sesso che in Vestito per uccidere perde qualsiasi valenza liberatoria: è puro nichilismo. Il killer, in questo senso, è una sorta di giustiziere-moralista che, come si vedrà, vive per primo dei pesanti conflitti di personalità. La narrazione di “Vestito per uccidere” intriga nella sua semplicità: De Palma dirige un ottimo giallo (diremmo quasi all’italiana, se non fosse per l’ambientazione puramente U.S.A.) rinunciando a profili psicologici troppo complessi, dettagli rivelatori improbabili e finali ridicoli. Questo serve a mantenere credibile il livello della storia senza stroncarne l’efficacia e, soprattutto, senza esagerare con l’exploitation: l’unica sequenza davvero brutale, in effetti, è proprio l’assassinio di quella che sembrava la protagonista, mentre resta anche impressa una megalopoli spaventosa nella sua indifferenza (una rappresentazione che ricorda, per certi versi, quella vista in vari polizieschi tipo Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo). De Palma, regista ed autore del soggetto, crea di fatto l’equivalente di un thriller erotico all’italiana, un esperimento che riesce e lascia il segno ancora oggi. In “Vestito per uccidere” si respira un’atmosfera puramente ottantiana a cominciare dagli interpreti scelti: un dottore ambiguo, un poliziotto sbrigativo, una prostituta che si rivelerà la vera chiave di volta. In particolare è quest’ultima (interpretata da Nancy Allen, all’epoca moglie del regista) a caratterizzare “Vestito per uccidere” dal punto di vista narrativo e visuale: lontana duecento miglia dalla parte mascolina che l’ha resa più celebre (era l’agente Anne Lewis di Robocop), qui sprigiona la propria sensualità con classe e sicurezza. La “strana coppia” che il suo personaggio crea con il figlio adolescente di Kate Miller, nerd della prima ora deciso a scovare l’identità dell’assassino, rimane impressa nella memoria dello spettatore e colpisce per la sua carica di umanità. Come già nei film più espliciti di Argento, anche De Palma venne accusato di aver calcato troppo la mano (più che sulla violenza, ridotta all’essenziale) su sessismo ed erotismo: del resto il film si apre (e si chiude) in un’atmosfera onirica che, probabilmente, non è stata capita da molti. Una sorta di incubo erotico diventato di culto a cui Fulci ed Argento, a dirla tutta, erano già arrivati quasi dieci anni prima. “Vestito per uccidere” è uno dei migliori thriller del periodo a livello mainstream, e merita una visione ancora oggi.  
Vetro: il thriller sull’isolamento degli utenti internet È uscito nei cinema il lungometraggio thriller d’esordio firmato Domenico Croce, girato sulla falsariga del sottogenere psicologico, e pervaso da curiose reminiscenze ai classici del genere e, cosa non da poco, con un sottotesto tecnologico tutt’altro che accessorio. Un lavoro per molti versi originale quanto semplice nella sua struttura, che sembra rifiutare l’effetto shock facile (troppo spesso banale scappatoia per accattivarsi il pubblico, o costruire serie TV pop) e si declina sulla tradizione del cinema di genere italiano, più ragionata e introspettiva. Un film che vale la pena, definitivamente, vedere almeno una volta nella vita e coglierne, in definitiva, ogni singola sfumatura. Il film è incentrato su un forte senso di claustrofobia, mood immarcescibile che pervade costantemente tutta la narrazione, e che racconta una singolare vicenda “di ogni giorno” scritta e sceneggiata da Luca Mastrogiovanni e Ciro Zecca. La sinossi assume tratti inusuali, rispetto alla media del genere, fin dal principio: il focus è infatti su una giovane protagonista, interpretata da Carolina Sala, rinchiusa da tempo indefinito nella propria camera. Vetro è un giallo zero-knowledge più classico che mai, quello in cui lo spettatore è catapultato nel mondo voluto dal regista senza complimenti, nè troppi preamboli. Non sappiamo perchè la ragazza si trovi lì, non conosciamo tantomeno il nome dei personaggi, non siamo nemmeno sicuri dell’ambientazione (Torino? Milano? …?), soprattutto non sappiamo di cosa abbia paura la ragazza. Nel frattempo la vediamo brancolare timidamente nella propria camera, in perenne ricerca di un qualcosa, di uno stimolo, di un perchè ad una vita, che sembra vivere isolata dal mondo esterno, in compagnia del solo padre. Padre che, di fatto, non appare per gran parte del film: sentiamo solo la sua voce, poi si affaccia dalla porticina del cane, rigorosamente chiusa a chiave dalla ragazza, giusto per portare da mangiare alla figlia, dialogando  amorevolmente con lei dietro una porta chiusa. Non sembra esserci verso di farle cambiare idea: quella porta non deve essere aperta, là fuori c’è qualcosa che la terrorizza. In questo scenario programmaticamente claustrofobico tutto potrebbe ancora essere, da una potenziale apocalisse in corso fino a eventuali morbose implicazioni relazionali. Non c’è tempo per rifletterci troppo durante la visione del film, peraltro, e – cercando di evitare spoiler che in questa circostanza potrebbero guastare parte della bellezza dell’opera -la narrazione si articola in due fasi ben distinte tra loro. Nella prima ci limitiamo ad entrare nella stanza (e nella vita) della diciassettenne protagonista, alle prese con quella che sembrerebbe una “ordinaria” crisi adolescenziale ed un rigetto verso il mondo esterno, forse a causa di un trauma regresso. Il film ci mostra il primo contatto coi social network della ragazza, la sua titubanza nell’iscrizione e la sua conoscenza (e frequentazione virtuale) in videochat con un ragazzo. Non è il mondo virtuale che conosciamo via Google e Facebook, per inciso: la scelta registica è quella di mostrarci motori di ricerca e piattaforme sociali inventate per l’occasione, con l’effetto di incrementare il senso di straniamento e concludere una prima sezione del film intrigante quanto forse, a ben vedere, un po’ prolissa. La seconda parte fa degenerare Vetro in un thriller onirico, anti-causale e vagamente simil-lynchiano, in cui la situazione è portata verso un’evoluzione psichedelica (uso e abuso di farmaci), fantasmatica e sempre più stringente, fino alla rivelazione ed al twist finale modello argentiano (Profondo rosso, peraltro, viene omaggiato da una specifica sequenza talmente evidente da provocare un sussulto nello spettatore, che sicuramente non passerà inosservata per quanto è azzaccata e liberatrice). Dopo aver visto il film sono abbastanza sicuro che non sarà difficile vedere nel personaggio della Sala una tragica, silente figura Femminile per eccellenza, un po’ anti-eroina un po’ scream queen, nella tradizione raccontata da autrici pluri-citate come Carol J. Clover. Nel disperato tentativo di capire cosa turbi così tanto la protagonista, tanto da far prefigurare allo spettatore apocalissi varie o eventuali nel mondo esterno, lo spettatore è messo davanti ad un’unico spiraglio di speranza: il talento per il disegno che caratterizza la protagonista, abile a disegnare fedelmente ciò che osserva, esasperato dall’essere alle prese con la manìa di spiare i vicini di casa dagli spiragli delle tapparelle della stanza, anch’esse tenute barricate. Un riferimento voyeuristico che non esprime solo una citazione al classico hitchcockiano di sempre (La finestra sul cortile), ma che diventa allegoria dell’utente qualunque, del popolo del web sui social network alle prese con lo sbirciare – e provare a ricostruire – le vite altrui. Non è un caso, a questo punto, che la protagonista sia una donna, una giovane donna in un universo popolato da quasi soli uomini, dove il proprio ruolo di vittima viene ribaltato da assunti sempre più spaventosi, in cui la lotta per la riscoperta del proprio Sè represso diventa causa di dolore, liberazione ed emancipazione. Sembra in altri termini la raffigurazione di un incubo cristallizzato, destinato a frantumarsi o a ricomporsi – lo stesso che abbiamo vissuto nei tempi più difficili della pandemia, quando il contatto con gli stessi consaguinei era limitato per motivi sanitari, ed in cui il “virus” questa volta è sociale, radicato nel nostro inconscio e, a questo punto, nell’intera società in cui ci pregiamo di vivere. Un incubo sconnesso in cui lo scenario è grottesco quanto paradossale, a volte onirico-psichedelico, e che non sembra un azzardo inquadrare come una raffigurazione dell’isolamento disagiato dell’individuo, così come una raffigurazione delle più atroci dipendenze da internet che affliggono tanti esseri umani sul pianeta. Come una novella protagonista di Luis Buñuel (L’angelo sterminatore), la donna non può uscire dalla propria stanza, bloccata da una paura irrazionale del mondo esterno, che riesce quantomeno ad esorcizzare mediante originali disegni e ritratti, anche grazie all’amore incondizionato per un cagnolino, unico essere vivente ammesso in sua compresenza. Una fobia, la sua, realmente esistente e ben nota in psicologia, tipicamente curata da farmaci e percorsi di psicoterapia, e che si riconduce al fenomeno degli hikikomori, i giovani giapponesi che si isolano dalla vita sociale volontariamente, costruendo il proprio mondo esclusivo all’interno della propria stanza. Su Wikipedia italiana, peraltro, una frase impietosa (quanto forse troppo generalizzante) ne definisce il comportamento: uno dei motivi che spingono gli adolescenti giapponesi a isolarsi – si scrive – è la volontà di sfuggire al conformismo tipico della società giapponese. Se è davvero così, il fenomeno degli hikikomori diventa il dilemma di un qualsiasi giovane pronto ad inserirsi nella società, attratto dalle lusinghe del guadagno e del sesso facili, quanto respinto da individui ostili e organizzazioni gerarchiche quanto stereotipate. Insomma, è una delle più grandi tragedie psicotiche del nostro tempo, o poco ci manca perchè lo sia. Nel caso di Vetro questa motivazione non sembra reggere del tutto, e presenta un considerevole distacco narrativo da quella tradizione anime/manga (da cui, peraltro, sembrerebbe prendere ispirazione almeno in parte), in cui il ragazzino isolato era l’eroe del fumetto o cartone animato di turno: la protagonista assume semmai la valenza di un’eroina più smaccatamente sociologica, immersa in un mondo in cui non ha colpe e da cui, probabilmente, vorrebbe mantenere il distacco. È dopo aver considerato tutto questo che – forse – entra in gioco il vetro del titolo, non solo chiave di volta a livello narrativo ma anche simbolo della psicologia della protagonista, fragile e tagliente al tempo stesso, trasparente quanto potenzialmente dannosa una volta fracassato. Per un thriller d’esordio, a conti fatti, tutto questo ci piace molto e, al netto di qualche momento di stanca ravvisabile soprattutto nella prima metà del film, la missione potrà dirsi compiuta. E molti di noi, speriamo per molto tempo, continueranno a vedere, amare e discutere Vetro. Un film italiano autentico e terrorizzante (soprattutto negli intensi, quanto improvvisi, minuti finali) di cui, sballottati come sempre tra improbabili reboot e terrificanti rehash delle medesime trame da quasi cento anni, avevamo bisogno.
Videocracy è un simulacro nell’ombra dei canali TV All’interno del suggestivo documentario del 2009 intitolato Videocracy, diretto da Erik Gandini, emerge un’affascinante teoria espressa dal regista del Grande Fratello Fabio Calvi. Secondo Calvi, il flusso ininterrotto di immagini che pervade la televisione di Silvio Berlusconi (1936-2023) rappresenterebbe il riflesso stesso della sua personalità: una sorta di finestra sulla sua mente, sui suoi sogni, sulla sua visione del mondo. Jean Baudrillard, uno dei più influenti teorici della postmodernità, ci offre una visione straordinariamente critica e provocatoria del mondo contemporaneo. Secondo Baudrillard, viviamo in una società in cui la realtà stessa è stata sostituita da simulacri, copie senza un originale autentico. La sua teoria mette in discussione il concetto di verità oggettiva e ci invita a considerare il mondo come una serie di rappresentazioni, di simulazioni che mascherano la realtà stessa. Questo specchio mediatico, dove donne dai tratti sinuosi ed estenuanti, ricchezze sfavillanti e opportunità senza fine prendono vita, si è rapidamente trasformato nell’immaginario collettivo degli italiani. Baudrillard sosteneva del resto che nel nostro mondo ipermediatizzato, i media e le immagini giocano un ruolo centrale nella costruzione della nostra percezione della realtà. Attraverso la proliferazione dei mezzi di comunicazione di massa, siamo immersi in un flusso incessante di immagini, informazioni e segni che ci pervadono. Tuttavia queste immagini non ci offrono una rappresentazione accurata della realtà, ma sono piuttosto una distorsione, una finzione che ci viene presentata come realtà (iperrealtà). Secondo Baudrillard, viviamo in una società in cui la simulazione ha preso il sopravvento sulla realtà stessa. Per i giovani millennial, che hanno vissuto la loro infanzia immersi in programmi televisivi iconici come Bim Bum Bam e si sono abituati a donne che danzano in costumi succinti mentre cenano durante i game show serali, Berlusconi si è insinuato nella loro coscienza come un’incarnazione dei loro ricordi più cari.  Nel contesto un ipotetico affascinante romanzo cyberpunk, Videocracy ci permette di entrare nel mondo virtuale dei canali televisivi di Berlusconi e nei misteri che nasconde, prima ancora che quest’ultimo avesse una qualsiasi accezione di mondo virtuale dominato da internet. Svelerà le verità nascoste dietro le immagini e i suoni che hanno permeato le nostre vite, e seguiremo il percorso di un giovane ribelle che lotta per riportare la verità e la libertà nella società. Ho avuto modo di visionare questo discusso prodotto italo-svedese, del quale ho apprezzato lo stile documentaristico, mentre ho trovato realmente spiazzanti alcune sue parti (da film dell’orrore, in tutti i sensi). Non sono certo dalla parte dell’attuale presidente del consiglio: eppure, senza scadere ina affermazioni che potrebbero apparire qualunquiste, il punto è che guardando questo film si colpisce duramente un modo di pensare per intero (altro…)
Virus L’inferno dei morti viventi: gli zombi secondo Bruno Mattei Un’industria multinazionale operante in Nuova Guinea (la H.O.P.E.) produce un pericoloso prodotto nocivo, che ispirerà parte di Resident Evil e soprattutto trasformerà le persone in zombi cannibali: una parabola ecologista e di denuncia sociale condita nel solito splatter all’italiana. In due parole. Direi che Mattei non si tocca: si può discutere lo script fallato, l’interpretazione traballante e lo svolgimento piuttosto noioso, ma è impossibile a mio parere dire che questo film sia girato male. Anche gli inserti documentaristici “mondo” che inframezzano il film non sono montati malaccio, ma bisogna riconoscere che l’attesa per la Evelyn nuda è forse una delle poche sostanziali “molle” voyeuristiche che spingono a (ri)vedere il film oggi (molto di più, per intenderci, del gore in sè o delle discutibili zombi-walk). Un revival sull’onda di Zombi di Romero, fatto ovviamente con molti meno mezzi e capacità, che richiama addirittura i militari vestiti in modo identico e- cosa davvero incredibile – la stessa colonna sonora. Quando si recensisce un prodotto del genere c’è il forte rischio, a mio avviso, di lasciarsi prendere la mano. Molte recensioni rischiano così di ridursi ad uno sterile elenco di difetti, senza che il suo potenziale pubblico possa davvero rendersi conto di cosa stiamo parlando. Anzitutto, direi che dopo un’intro piuttosto accattivante (un incidente nella centrale chimica che degenera nel putiferio) siamo introdotti alla storia dei quattri miltari protagonisti: gli stessi che, qualche momento dopo, saranno inviati in Nuova Guinea sostanzialmente a fare occultare le prove del fatto che il disastro apocalittico è esclusivamente colpa dell’uomo. La cosa non viene fatta capire troppo chiaramente ma tant’è: uno dei principali difetti di “Virus” è esattamente la scarsa consequenzialità di moltissime sequenze. Giocando un po’ con il residuo di spirito ecologista e no-global ereditato dagli anni 70, Mattei propone un film a fortissime trame kitsch, in cui i personaggi – cosa impossibile da non notare – vengono introdotti senza contesto, bensì sono spiattellati sullo schermo come se fosse la cosa più normale di questo mondo (di morti viventi). Un problema dello script di Mattei e Fragasso, a mio avviso, che ha certamente contribuito a consolidare la fama del duo presso i trash-seeker di tutto il mondo. Se è vero che, ad esempio, tra i quattro militari solo il mitico Santoro (quello che passa il tempo ad insultare i morti viventi nei modi più improbabili) ha capito che bisogna sparare loro in testa, al tempo stesso i suoi colleghi non sembrano aver chiaro questa semplice cosa: sparano invece all’impazzata, cercando accuratamente di NON colpire il cranio dei mostri e questo, evidentemente, fa sfociare la pellicola ad un passo dal ridicolo involontario. Al tempo stesso è impossibile non notare che, ad esempio durante l’aggressione in ascensore, viene inquadrata una zombi che, nonostante la situazione drammatica, sembra chiaramente ridere (sic). Del resto gli occhi perennemente spalancati della bella Margie Newton non aiutano la qualità recitativa, anche se l’idea di mescolare cannibalico e zombi movie è – nonostante non sia un picco di originalità – niente male di per sè. Per quanto riguarda gli zombi, abbiamo visto di meglio in giro: del resto non si spiega perchè alcuni siano verdastri, altri invece un po’ più scuri (Mattei ha amato molto, a mio avviso, mostrare di continuo occhi spalancati su volti coperti di trucco nero, per cercare di spaventare il suo pubblico in modo forse un po’ ingenuo). Qualche momento splatter all’ennesima potenza, corpi dilaniati senza un perchè, gente che spara quasi sempre a casaccio, le solite fughe all’impazzata ed un finale cupissimo: senza ulteriori descrizioni, direi che “Virus” è pressappoco questo. A poco serve, a questo punto, la metafora contro la società consumistica ed industrializzata, ormai del tutto indifferente al grido di dolore del Terzo Mondo: immersa in un contesto del genere il tutto finisce per passare decisamente in secondo piano. Un film adatto, dunque, ai sinceri estimatori del brutto cinematografico: non sarà un capolavoro – anzi, non lo è di sicuro – ma non è neanche lo zenith del trash come suggerito da moltissimi.
Vital racconta l’amore dal punto di vista di Shinya Tsukamoto “Tutti i tuoi felici, falsi ricordi: che possibilità ho, io, contro tutto questo?” In breve: non è certo uno dei migliori film del regista giapponese, oltre ad essere insolitamente lacrimoso e (a tratti) con scarso mordente. Adatto, forse, ai neofiti per avvicinarsi senza “traumi” al suo incredibile cinema (il regista è quello di Tetsuo). Tsukamoto in “Vital” incentra la storia su due tematiche di fondo: da un lato la perdita della memoria che affligge il protagonista, e dell’altra l’ambigua valenza dei ricordi, che distorcono la realtà ed alienano l’individuo ma nei quali è quasi impossibile non perdersi e sognare.Un film concettualmente e stilisticamente molto valido, ma al tempo stesso affetto da una sorta di “pesantezza” di fondo: sembra quasi che il regista indulga su dettagli lacrimosi molto più del necessario, proponendo una storia totalmente priva di colpi di scena, e fin troppo concetrata sugli aspetti romantici tanto per (verrebbe quasi da dire) far presa facile sul pubblico. Hiroshi, dopo un incidente stradale, perde completamente la memoria, dimenticandosi completamente della fidanzata che era in macchina con lui, e che è deceduta poco prima che si risvegliasse. Mentre cerca di ricostruire i propri ricordi ricomincia a seguire i corsi di medicina, ed inizia un corso sulla dissezione che, destino vuole, debba fare proprio sulla ex ragazza deceduta, Ryoko: quest’ultima aveva dato il consenso ad essere usata per la scienza, e viene riconosciuta dal protagonista mediante un visibile tatuaggio sul braccio. Nel frattempo il protagonista fa iniziare una vera e propria ossessione nei confronti del cadavere, che si sofferma a guardare per lunghe ore perdendosi in un sogno-allucinazione nel quale reincontra regolarmente Ryoko, isolandosi dai suoi colleghi e da una nuova ragazza che gli si propone inutilmente… Si tratta di un film piuttosto atipico rispetto alla produzione del regista: non tanto per la presenza della tematica inerente gelosia ed amore (vissuti in modo ossessivo anche in Tetsuo e, in parte, in Haze), quanto per i toni struggenti che hanno reso questo film uno dei più apprezzati dal grande pubblico – quantomeno per chi ha avuto modo e voglia di vederlo. Questo, a mio parere, è legato alle dinamiche “televisive” del film stesso, dalla totale mancanza di dettagli macabri e da uno stile certamente di grande classe ma privato in modo molto radicale dell’estro artistico del regista, se non per alcune inquadrature molto insistite su alcuni dettagli. La cosa davvero strana, a questo punto, è che una scena ripetuta ed enigmatica come il tentato soffocamento reciproco tra Hiroshi e la sua spasimante Ikumi, la quale non si fa una ragione dell’ossessione del ragazzo, ed al tempo stesso è costretta a riconoscere che non puo’ essere gelosa di una defunta, si colloca in modo abbastanza inspiegabile rispetto all’intreccio: si tratta quindi di un elemento che, inserito in un altro qualsiasi film del regista, avrebbe fatto gridare allo scandalo, alle “seghe mentali” ed al tocco artistico da radical-chic. Orrore! Se invece si volessero scomodare quegli stessi concetti filosofici e concettuali che normalmente fanno inorridire i mainstreamer, allora si desume che la nuova amante di Hiroshi volesse morire assieme a lui per il fatto che sa bene che è l’unico modo per rimanergli vicino. Se poi consideriamo la danza di Ryoko (viene specificato che da viva non ha mai danzato), la quale assume una valenza simbolica che va necessariamente cercata al di là dello schermo… Pero’ qui si parla di amore, quindi va tutto bene e nessuno si pone alcun problema: se si fosse parlato di altra roba, sarebbe stato diverso. Romanticoni! Uno dei film certamente più poetici del regista, nel quale escono fuori varie icone di fragilità umana.  
Wanna: su Netflix la docuserie sulla televenditrice più discussa di sempre Wanna è la docuserie lampo di Netflix (di appena 4 puntate) che racconta la storia di due tra i personaggi TV più iconici di sempre: Wanna Marchi e Stefania Nobile, coppia TV di madre e figlia, nella veste delle iconiche venditrici di prodotti cosmetici (e di lì a poco, di consulti magici, rituali del sale, del desiderio, del danaro, del corallo), dedite ad una singolare forma di upselling telefonico che venne, infine, giudicato come estorsione da una giuria. La scrittura della docuserie in questione è affidata ad Alessandro Garramone, già noto per la sceneggiatura di Italian Horror Stories, mentre produzione e regia sono affidate a Gabriele Immirzi e Nicola Prosatore. Tutti abbiamo bisogno di illusioni, nella vita! (W. Marchi) Si tratta di quattro episodi per una durata complessiva di circa due ore, visionabili su Netflix a partire da settembre 2022, con la presenza di Wanna Marchi, Stefania Nobile, Federica Landi, Roberto Da Crema, che vengono sia proposti in veste storico-televisiva. Da Crema, ad esempio, è il televenditore che oggi sarebbe probabilmente un meme internet, dal caratteristico tono di voce alto ed esasperato che, come ammette lui stesso candidamente, era inizialmente legato alla sua scarsa esperienza in ambito TV, che interpretava le proprie performance come fosse in un centro commerciale senza microfono. La docuserie è ricca di lunghe, personali e approfondite interviste, mentre viene esplicitato nel finale come le protagonisti abbiano scontato le loro pene e siano, ad oggi, libere cittadine. Wanna Marchi proviene da una famiglia di umili origini, con un marito con cui ha un rapporto complicato ed una figlia a cui è legatissima, tanto da farla esordire in TV come sua spalla fin da giovanissima (il documentario è infarcito di spezzoni TV d’epoca, ovviamente). La dinamica delle televendita viene spiegata dalla docuserie ben nel dettaglio: l’hype delle seminali e numerosissime TV commerciali (primi anni ottanta) si stava per scontrare con la necessità di fare cassa, cosa non facile per imprenditori a volte improvvisati o poco avveduti che, come avvenuto nel caso in questione, sfruttavano televendite “memetiche”, facilmente riconoscibili, dirette, molto aggressive, che portarono inaspettatamente a vendite stellari. Parliamo della vendita di cosmetici che poi, come viene mostrato, ad un certo punto più non basta: si passa alla vendita di “numeri fortunati” al lotto, di talismani contro la sfortuna e via dicendo, in una catena commerciale infinita che prevedeva, per inciso, l’interlocuzione diretta per telefono con tutti i clienti (circa 300 mila, di cui solo qualche centinaio accettò di testimoniare al processo subito nel 2006). Fa sensazione pensare a tutti questi italiano che “credevano”, come si meraviglia di ammettere una ex centralinista durante un’intervista: il che indica la generazione sottovalutazione del sentimento di credenza o credulità popolare, a nostro avviso, mettendo in luce – cosa che viene apertamente ammessa – come il successo del trio Marchi, Nobile, Do Nascimento fosse da imputare più a cosa (e come lo) dicevano, che ai prodotti in sè. Non importa se poi fossero, come è stato, cure dimagranti o per la cellulite, numeri del lotto, talismani, fino ad arrivare alle televendite telefoniche basate sull’urgenza, sul pericolo imminente quanto non sulla minaccia ai clienti, a livello implicito o esplicito. Non importava perchè il prodotto si situava in un territorio borderline che, ad un certo punto, sfugge di mano alle stesse protagoniste. La Marchi auto-assume (con grande personalità ed una buona dose di sfrontatezza, mescolata ad una incoscienza di fondo che quasi certamente fu presente tra gli “ingredienti” di questa storia) il ruolo di leader aziendale, guadagnando tantissimi soldi grazie ad una capacità teatralizzante di effettuare vendite, sfruttando la credenza di cui sopra. Il tutto fino a  insospettire la Finanza, grazie ad una celebre segnalazione al programma Striscia la notizia ed una signora che si prestò a fare da “gancio” per avviare l’inchiesta (un format, quello di Mediaset, che possiede forse un’idea discutibile della comicità e della satira, ma che su questi frangenti è sempre stato molti passi oltre chiunque altro). Fa ancora più impressione, del resto, la linea difensiva delle Marchi, che si muove (estremizzando un po’ la sintesi) sulla falsariga del darwinismo sociale, per cui non sarebbe affatto un delitto raggirare degli ingenui. La sua aggressività iconica, in barba a qualsiasi criterio di razionalità e tabù moderno sul body shaming (la Marchi appellava fin dall’inizio come “grasse” le clienti target a cui si rivolgeva, e questa cosa era uno dei tratti distintivi del suo registro di comunicazione), sembrava far parte di una strategia psicologica (probabilmente non del tutto consapevloe) quanto alla prova dei fatti efficace: l’attacco frontale e senza mezzi termini serviva a sbarazzarsi della reticenza nell’acquisto, costruendo un bisogno nel futuro acquirente e facendolo sentire in dovere di fare come dicevano dall’altra parte del telefono. Cosa che portò la tele-venditrice più famosa d’Italia negli anni ottanta e novanta a guadagnare molti soldi, salvo doversi confrontare con situazioni non sempre trasparenti (al dramma familiare si aggiunge, ad esempio, la circostanza con cui il suo negozio viene in una circostanza preso di mira, incendiato da ignoti). Niente male, a conti fatti e dopo il trascorrere di qualche tempo, per una persona che nasce e cresce nella promozione di prodotti cosmetici, e che racconta le circostanze incredibili con cui ha arricchito la propria esistenza, fino a scontrarsi con un fallimento negli anni novanta e un processo per truffa e associazione a delinquere. Approfondimento esterno: Psicologia e manipolazione mentale https://open.spotify.com/episode/6AQMFd8EfSEWpyRUoKzqI1?si=Vy6ihzUgSbue79kEfLGP6Q Wanna colpisce nella lucidità delle testimonianze presentate dai protagonisti delle vicende, ed è interessante cogliere una sostanziale (e poco ovvia, per certi versi) riflessività della vicenda: se accettiamo che personalità del genere siano tipi psicologici più o meno “machiavellici”, il fatto che siano riuscite a vendere l’improbabile a varie gradazioni non le immunizza, come potrebbe sembrare, dal dare per scontato che il loro target fosse altrettanto sincero. In pratica, stando a questa visione psicologica, se è vero che la manipolazione c’è stata è altrettanto vero che non sarebbe comunque facile, per loro, notare a loro volta se qualcuno stesse mentendo Magra consolazione, per le vittime, ma tant’è: se una personalità machiavellica tende per sua natura mentire, il rovescio della medaglia è che non per forza si accorgerà se l’Altro mente, a sua volta. Il che suggerisce una escalation di significanti per cui, per associazione di idee neanche troppo arbitraria, che ciò che hanno fatto non siano le sole ad averlo fatto, che insomma il mood trasmesso da Wanda sia stato quasi riciclato da certe multinazionali digitali, per non parlare dei vari settori borderline di vendita-fuffa di cui il web è zeppo. A quel punto non puoi nemmeno farne una questione personale, per così dire, e non ti resta che chiederti: ma come hanno fatto, in quegli anni, a vendere più prodotti di quel tipo che cellulari costosi? Altro interrogativo non da poco consisterebbe, poi, nel chiedersi se quanto avvenuto sia così localizzato, o sia diventato, al contrario, emblematico di un certo modo di vendere abusando della buonafede altrui (con vari gradienti di gravità, s’intende) mediante leve psicologiche, cosa a cui dovremmo essere abituati un po’ tutti, peraltro, a giudicare dal ritmo e dal tenore delle telefonate di marketing da cui siamo tragicamente tempestati. Il sistema di vendita della Marchi, così come viene descritto nella docuserie in questione, ricorda in parte quello proposto dalla versione moderna del telemarketing, il digital marketing nelle sue forme più aggressive, anche lì basato sulla costruzione di bisogni e su vari gradi di upselling – ad un certo punto si iniziano a vendere numeri del lotto vincenti e, nel caso in cui non uscissero, si proponeva la lettura delle carte da parte dell’iconico, anche qui, Mário Pacheco do Nascimento. Nulla che in effetti su internet non sia ampiamente diffuso da anni, e sul quale sono cambiate certe modalità di erogazione, in parte, ma non la sostanza: la distrubuzione mediante ads ambigue di info-prodotti fake, pseudo-formazione e via dicendo, rimane ancorata al registro dell’aggressività, dello sminuire il prossimo, con marketer ambiziosi, sprezzanti ed egotici (oltre che moralmente discutibili), dell'”io so’ io e voi non siete un cazzo” di marco-grilliana memoria, uno strano mood che dovrebbe soltanto infastidire ma che, a conti fatti, accresce solo il senso di urgenza dell’acquisto nelle persone più fragili, in un delirio di iperboli e tecniche di manipolazione (implicita ed esplicita) che, spiace riconoscerlo, continuano a funzionare ancora oggi. La canzone “prendimi” della colonna sonora di Wanna è il brano Cinque minuti di te di Don Antonio, The Graces. Wanna è disponibile in streaming su piattaforma Netflix.
Wishmaster – Il signore dei desideri: uno degli ultimi scampoli di autentico horror anni 90 1127: in Persia viene evocato un demone jinn, in grado di esaudire tre desideri a chi lo evoca per poi, finalmente, avere il dominio del mondo. Fermato per tempo da un sacerdote dell’epoca, viene rinchiuso in una gemma rossa. La stessa che, secoli dopo, verrà trovata accidentamente dalla protagonista… In breve. Horror di marchio USA sulla base di modelli particolarmente consolidati e di successo qualche anno prima (su tutti, Hellraiser). Ci sarebbero tutti gli ingredienti del film perfetto, soprattutto a livello visuale, se non fosse per un finale vagamente didascalico e qualche crepa nello script. Alla regia del primo Wishmasher troviamo Robert Kurtzman, molto a proprio agio con gli effetti speciali – che infatti vengono sfoggiati fin da subito – oltre ad avere una considerevole esperienza con il mood dell’horror. Ha lavorato, ad esempio, a Misery non deve morire, La casa 2 e Nightmare 5. Wishmaster, primo film di una saga di discreto successo prolungatasi fino al 2002, è anche una delle sue rare occasioni di poter lavorare alla regia, con un soggetto di Peter Atkins che si ispira alla demonologia classica, ovvero la figura del jinn. Nella tradizione, infatti, i jinn si fanno risalire all’epoca pre-musulmana, e sono entità malvage simili ai goblin o al “genio” reso popolare da Le mille e una notte, tant’è che nel film si esplicita ironicamente che il tutto non ha nulla a che vedere con Robin Williams (che nel cartone animato Aladdin, targato 1992, aveva dato la propria voce al Genio della lampada). Del resto è assodato che la tradizione favolistica abbia preservato soltanto gli aspetti rassicuranti del “genio”, rendendolo simile all’ironica figura disneyana che abbiamo conosciuto anche in Italia ai tempi, ed occultandone la natura tradizionale che lo rendeva, di fatto, più simile ad un beffardo demone. Il jinn di Wishmaster è molto più fedele alla tradizione – per quanto ciò avvenga in una azzardata chiave splatter – e sì, esaudisce ogni desiderio, ma lo fa spesso e volenieri a svantaggio della vittima, spesso raggirandola come avviene con la commessa trasformata in un manichino per assecondare la sua volontà di rimanere giovane & bella a vita. Il demone protagonista di questo horror alquanto scenografico, ricchissimo di splatter e compatto, è un muta-forma che si nutre dei desideri espressi dai malcapitati che incontra, fino ad assumere la parvenza di un uomo d’affari, potente ed affabulatore, che vorrebbe chiudere il cerchio per dominare il mondo. Alla malvagia creatura si opporrà Alexandra, protagonista classica di questo sottogenere dell’orrore, personaggio discretamente caratterizzato quanto vagamente fiacco per certi aspetti. I jinn rappresentano una sorta di demone sempre esistito, vagamente lovecraftiano, scaltro e imprevedibile nell’esaudire i desideri altrui e sempre mirato ad accrescere il proprio potere. Desideri che, inciso, ricadono in due casistiche fondamentali: vanità (soldi, bellezza) o addirittura la morte di qualcun altro, un po’ come avveniva anche in Death Note. Desideriamo spesso le peggiori nefandezze contro i nostri nemici, la vita lunga, la ricchetta o la bellezza eterna – salvo poi pentircene, rimanere travolti dal senso di colpa, ingannati e via dicendo. L’analisi psicologica è un po’ didascalica nei toni, ma sostanzialmente regge e non appesantisce la narrazione. Il personaggio più emblematico in tal senso è peraltro proprio Alexandra (Tammy Lauren), alle prese con un passato traumatico (ha perso i propri genitori in un incendio, riuscendo a salvare solo la sorella) e per cui il contatto con il jinn, evocato accidentalmente, si prefigura come un autentico incubo ad occhi aperti, a intermittenza. C’è anche da dire che, nonostante la scenaggiatura sia quasi perfetta, è presente qualche piccola forzatura, tra cui il fatto che il jinn non sembra poter fare nulla che non sia espressione di volontà altrui, per quanto poi – in alcuni momenti – sembri allegramente contravvenire alla regola, senza troppe spiegazioni. D’altro canto, ed è l’unica critica sostanziale che sento di poter muovere al film, Alexandra è un po’ troppo sul mood “risolutore made-in-USA”, ed affronta il demone in modo un po’ troppo gradasso (leggasi: poco credibile), un po’ come nella gloriosa tradizione dei film d’azione / horror niente male quanto un pochino grezzi nei modi (non è un azzardo pensare a Giorni contati, a mio avviso, per capire a cosa mi riferisco). La tagline “attento a ciò che desideri” con cui venne lanciato Wishmaster nel 1997, dal canto suo, è altamente suggestiva e sembra essere perfettamente in linea con questo spirito, che cavalca l’horror psicologico spesso e volentieri ma che, alla prova dei fatti, è un terrore più d’azione che mentale. Molte trovate sono davvero originali, su tutte la scena del party che diventa una mattanza e soprattutto le statue degli dei dimenticati che si animano ed iniziano ad uccidere. È l’horror inventato da Clive Barker, in fondo (Hellraiser), in cui creature infernali si innestano nel mondo moderno senza troppi complimenti, con la semplice e cruda finalità di infliggere sofferenza all’uomo, e qualche scampo di horror surrealista davvero suggestivo (Alexandra intrappolata nella gemma, la sorella dentro un quadro). Una metafora visiva dei mali del mondo che, col tempo, è stata sempre meno utilizzata dai registi, se si pensa che gli horror fantasy sono sempre meno sfruttati e popolari: varrebbe la pena, forse, dare uno sguardo anche a Jeepers Creepers, sempre sulla falsariga di Wishmaster, anche perchè il creeper protagonista è davvero molto simile al genio che  si aggira in questo film. È anche il caso di citare la massiccia e insistita presenza di effetti speciali, uno splatter all’ennesima potenza che rende la visione alquanto spettacolare e suggestivo al netto, forse, di una conclusione della storia vagamente semplicistica e forzosamente rassicurante quanto necessaria nella misura in cui il jinn dovrà materializzarsi nuovamente negli altri tre film della serie. Nel finale, peraltro, Alexandra opta per un desiderio che possa annullare la circostanza originaria che ha scatenato il demone, eliminando così la dimensione temporale in cui si era trovata; su questo si sarebbe potuta sviluppare qualche sottotrama interessante (tipo il colpo di genio che aveva fatto concepire, ad esempio, L’armata delle tenebre), ma si opta per la soluzione più semplice – una sola linea temporale, un solo universo pensabile, una unica dimensione. E non finisce qui: nella dimensione “ripulita” da Alexandra il jinn non solo non si manifesta, ma lei decide di concedersi all’amico che aveva in precedenza friendzonato. Happy ending e tutti a casa, insomma, in cui vediamo la vittima di un trauma che decide di lasciare spazio a sentimenti repressi, come se il pericolo scampato fosse liberatorio a prescindere, in qualche modo. Siamo lontani dalla tradizione nichilista dei vari Nightmare, forse l’ispirazione più palese per la creazione del demone (Wes Craven peraltro lavorò alla produzione, in questo film), e c’è da riconoscere che se il jinn non è mai diventato iconico come Freddy Krueger, un motivo deve pur esserci. Rimane un’eco potente che si ispira alla serie Ai confini della realtà / The twilight zone, in cui certi episodi assumevano una valenza didattico-didascalica, e c’era una certa compatezza narrativa priva di fronzoli, al netto di personaggi non sempre convincenti al 100%. Wishmaster si avvale della partecipazioni di volti noti dell’horror e della fantascienza, a partire da Robert Englund a finire con Tony Todd, Kane Hodder e George Buck Flower, e anche Tom Savini ha avuto una parte attiva nella creazione degli effetti speciali.
Zardoz è la fantascienza proto-accelerazionista ambientata nel 2293 2293. Zardoz, una divinità che comunica con gli uomini mediante un idolo di pietra, sta soggiogando la razza umana dei Bruti. Deciso a scoprire la verità su questo dio, Zed (il guerriero protagonista) si introduce all’interno della testa. Nel suo celebre libro “Cult movies 2” Dannis Peary scrive, splendidamente, su questo film: “un promemoria affascinante di ciò che è stata la fantascienza prima di Star Wars”, salvo considerare quel “risibile miscuglio di allusioni letterarie, pornografia cervellotica, fantascienza classica, intellettualismi riusciti e un sincero desiderio di realizzare qualcosa di portentoso manca il bersaglio di un centinaio di miglia, ma possiede elementi – e sua badness è uno di questi – che lo rendono bizzarramente avvincente”. Basterebbero questo a raccontare Zardoz, una delle tante produzioni weird dei gloriosi anni 70, proprio partendo dalla considerazione che di fantascienza si parlava quando, a ben vedere, George Lucas avrebbe tirato fuori il primo episodio della sua saga solo tre anni dopo. Il film è considerato di culto ed è stato oggetto di un curioso equivoco sul web: un utente su Reddit, infatti, ha sostenuto (sbagliando di “soli” 270 anni) che sia ambientato nel 2023. Questo ha comunque avuto un effetto virale, perchè in molti hanno pubblicato una foto di scena con Sean Connery preannunciando che tutti, quest’anno, vestiremo così. Preferiamo metterlo in chiaro da subito: il thread è stato cancellato dai moderatori del subreddit, e per dovere di cronaca lo abbiamo screenshottato di seguito a memoria dei posteri, per preservare da futuri eventuali equivoci. Tornando al film, sono molte le cose che si possono raccontare: quella di Zardoz è una fantascienza surrealista, ricca di momenti onirici (non sempre comprensibilissimi e, a dirla tutta, avvolti da un pizzico di auto-indulgenza di troppo), che pero’ non riguarda alieni e astronavi bensì, ballardianamente, l’umanità ordinaria in un futuro prossimo. Un mondo in cui, anzichè droghe e carestie, l’umanità è vittima di mondi chiusi e non comunicanti, in cui gli uomini sono divisi in tribù primitive, e sono mutate le caratteristiche biologiche (una su tutte: non si muore più). In questa ennesima distopia di un prossimo futuro, pertanto, la Terra viene contesa tra più gruppi di esseri umani: su tutti i Bruti, che vivono nella terra desolata omaggiando il primivitismo e la violenza, e gli Eterni, pseudo-borghesi che vivono di rendita (e vorrebbero sottomettere i primi). Anche gli dei, del resto, sono stati inventati dall’uomo, ed è questo il motivo per cui la creazione di Zardoz viene presentato come un subdolo diversivo per incentivare l’estinzione dei Bruti. Sarà il personaggio di Zed (Sean Connery, in un singolare e iconico costume rosso, con un ruolo ben diverso da quello a cui siamo stati abituati vedergli interpretare), emblema della razionalità, a scoprire la verità sul mondo. Se di fantascienza si tratta, è fantascienza di concetto, coltissima e raffinata (basti pensare alla scena onirica in cui Zed si aggira nella biblioteca, prima leggendo e poi distruggendo tomi su tomi), che spesso cede il passo al sesso softcore (il che è sempre misurato e sembra quasi ineluttabile, considerando che il Connery d’epoca si trova in un mondo popolato da donne immortali che hanno scelto, bontà loro, di non praticare più il sesso). Qui dentro non vedo altro che la mia perplessità: il sapere non basta. https://www.youtube.com/watch?v=12jD29X29qc Ambientazione Zardoz è ambientato in un singolare mondo (forse più di uno) post-apocalittico (non sappiamo cosa sia successo prima) che Boorman specifica chiaramente essere di natura matriarcale (asessuata o sessuofobica), che rappresenta un vortex (vortice), un mondo dominato da esseri immortali dai poteri telepatici. Zed (il protagonista interpretato da Sean Connery) ha violato deliberatamente le regole e si è introdotto in questo mondo, venendo catturato ed accolto con diffidenza. Per questo verrà tenuto prigioniero e introdotto lentamente in quella società: un universo fantasy che sfoggia statue della cultura classica, tavole imbandite, porte che si aprono in automatico, anelli in grado di proiettare ologrammi e schermi giganti. Il vortex è comunque un mondo chiuso, in cui è molto difficile entrare e sembra quasi impossibile uscire, dato che è confinato da una cupola trasparente, che nessun uomo, da solo, può spostare o disattivare in alcun modo. https://www.youtube.com/watch?v=743WkEMmeSE Zardoz peraltro (il che fa forse sorridere, visto oggi) si vede nella prima sequenza, e molto didascalicamente (per preciso volere della produzione dell’epoca) Boorman fu costretto ad aggiungere a titolo di “spiegone” per il grande pubblico. Lo stesso dio dichiarerà esplicitamente, poco dopo, la natura matriarcale di quel mondo: il fucile è il bene, lo sperma è il male (nell’originale “The gun is good! The penis is evil!”). Ti piace dormire? Sì. Perchè? Faccio dei bei sogni. Zardoz è un film bizzarro – e lo è ad ogni livello, il che non sarebbe male se non fosse per alcune evitabili lungaggini, una narrazione diluita all’infinito, oltre che fin troppo figlia dell’epoca (c’è la parte onirica tipo Il serpente di fuoco – e anche un po’ alla Lynch ante-litteram – mentre tanti personaggi si comportano irrazionalmente come hippies sotto LSD, e più volte si ha la sensazione che gli stessi vivano in una comune o setta). Del resto non si tratta dell’ennesimo post apocalittico metropolitano e ostinatamente violento, bensì (in modo più lavorato) un qualcosa che immagina più mondi a se stanti, comunicanti tra loro, che l’eroe Zed (un po’ come il samurai Izo, in grado di viaggiare nel tempo e nello spazio) ha osato violare. Sono peraltro riconoscibili almeno cinque diversi gruppi di umani: i Bruti (a cui appartiene Zed), gli Eterni, i Rinnegati, gli Apatici e gli Sterminatori. Una vera e propria mitologia inventata da zero, con tutto il fascino e tutti i rischi del caso (in mancanza di riferimenti precisi, in effetti, il film galleggia in una bizzarra dimensione psichedelica che a volte, specie nella seconda parte, tende a disorientare il pubblico). Nulla di strano se si pensa che John Boorman, all’epoca, era reduce dalla delusione di non aver potuto finire Il signore degli anelli di Tolkien, un film a cui dovette rinunciare via degli eccessivi costi a cui si era opposta la United Artists. Zardoz, sulla falsariga dell’idea di girare un fantasy di quel tipo, venne scritto a quattro mano assieme a William Stair, collaboratore storico del regista. Nel farlo, la coppia si ispira ad una curiosa filosofia proto-accelerazionista: concepisce una trama sui problemi di un’umanità che si precipita nel futuro, e che lo fa a velocità talmente elevata che le emozioni sono rimaste indietro. Ed è proprio questa la chiave di lettura del mondo passivamente egualitarista, asessuato, impassibile e matriarcale che discrimina Zed, considerandolo poco più di una bestia da soma. Del resto, viene detto nel film, il mostro è uno specchio, e quando lo guardiamo vediamo i nostri volti segreti, a testimoniare la potenziale interpretazione psicologica della trama, sulla base delle teorie di Freud e Lacan, per quanto imbellettata da trovate forzatamente new age. Del resto il conformismo di quel mondo, che arriva a bandire l’unico dissidente ad un tavolo mediante telepatia, fa anche pensare alle trovate di Scanners di David Cronenberg. Il pensiero uccide, ed è la caratteristica forse più inquietante del mondo in cui deve muoversi Zed. Che scoprirà, curiosamente, nella Morte il senso dell’esistenza, unico modo per demolire la crisi di valori del vortex, popolato da immortali che non danno (estremo paradosso) alcuna importanza alla vita che vivono. Il finale misticheggiante, in effetti, a ben vedere è ben più materialista, e sembra evocare grottescamente quello del massacro della Guyana. Non è un finale allegro, ma sembra l’unico possibile – e va valutato in chiave concettuale anch’esso, probabilmente. Quel materialismo non è che il concretizzarsi di una pulsione di morte, frutto della rimozione delle brutture in nome dell’apatia o del doverci essere. O forse è semplicemente il ciclo di accettazione della nascita, vita e morte, che il resto del film (magia del cinema) ci aveva quasi fatto dimenticare per qualche ora.
Zombi 3 di Lucio Fulci non è così brutto come dicono Un pericoloso virus sviluppato in un laboratorio viene rubato, ed inavvertitamente si diffonde trasformando le persone in esseri mostruosi: clinicamente morti e dall’aspetto deforme, ma con capacità di muoversi, uccidere, divorare altri uomini e parlare. Il gruppo dei soliti survivor cerca di combatterli… In breve. Criticatissimo apocrifo con pretese romeriane, carente sotto vari punti di vista ma capace, se visto con lo spirito giusto, di suscitare qualche sensazione positiva. Ogni bravo recensore di horror trash si è fatto le ossa descrivendo tutti gli aspetti negativi del “ghiottissimo” Zombi 3, trascurando così quel poco di positivo che il film vorrebbe possedere. Per i fan dell’orrore è, a mio parere, un capitolo imperdibile, nel bene e nel male. Quella videoteca… Un po’ di anni fa, con l’ausilio di una piccola connessione 56k, scoprii un favoloso sito di film dell’orrore (che, se ricordo bene, doveva essere questo) che non conoscevo. Fermo a considerare, prima di allora, che gli unici horror esistenti fossero quelli di Carpenter e di Romero, quelli insomma che ad orari improponibili la TV si degnava di passare, scoprii Hooper, Fulci, Fragasso, e tutto il resto dell’universo. E quella locandina, con la donna che urla e la gigantesca mano contaminata, mi rimase impressa: ricordo perfettamente era presente nella videoteca assieme ad altre chicche del terrore come la videocassetta di Lucio Fulci de “…L’aldilà!”, che finii per fittare più di una volta. Forse mi impressionò, probabilmente quella locandina riuscì ad impressionarmi e questo vale anche adesso, nonostante i fiumi di parole spesi contro questa pellicola, che ne hanno decretato il sostanziale fallimento. E, tanto per metterlo nero su bianco, credo che questo film non sia (badate bene) la schifezza totale che ci hanno presentato per anni, anche se di fronte a certi errori non posso che sparare sulla crocerossa. Sul film. “Zombi 3” è stato girato nelle Filippine, e sceneggiato da Fragasso/Mattei sulla base di una rielaborazione del notissimo “Virus – L’inferno dei morti viventi” (come spiega l’autore stesso negli speciali del DVD): si tratta di uno script prettamente basato su azione, sparatorie e scazzottate, che deve qualcosa al capolavoro “Zombi” di George Romero, e dal quale evoca (e presumibilmente omaggia) il celebre finale. Il film è attribuito a Fulci, ma è plausibile che non sia affatto tutta farina del suo sacco e che gli sceneggiatori abbiano messo più di uno zampino dietro la macchina da presa: contrariamente alla leggenda che abbiamo letto sui vari siti, il DVD Nocturno attesta che il nucleo principale dell’opera è di Fulci, ed è stato semplicemente allungato, non rimaneggiato, da Fragasso in seguito. Il livello di splatter è discreto ma neanche esaltante, e per qualche motivo si indugia sui dettagli macabri molto meno del previsto: personalmente non avevo mai visto uno zombi movie in cui si inquadrano le scene clou così da lontano (escludendo il primo O’Bannon, ma quello è decisamente un’altra storia). Zombi 3 è l’ennesima variazione sul tema che, tutto sommato, avrebbe avuto tutte le carte in regola per diventare decisamente accattivante, anche perchè il cast non è affatto male e nemmeno la storia fa così schifo (…se solo si fossero decisi a scriverla decentemente). Cult. Se non fosse per l’elevata dose di improbabilità del film stesso, e per il suo richiamare in modo piuttosto pesante un altro horror molto sottovalutato negli anni (mi riferisco a “Il giorno degli zombi”), staremmo a dire che sì, Zombi 3 è stato fatto in modo confuso, ma nel frattempo è potuto diventare un cult. E invece no: la storia viene considerata giustamente incoerente, caotica e ai limiti del penoso, così come alcune sequenze ricadono nel ridicolo involontario: vedi la testa umana che sbuca fuori dal frigo (dal frigo?) seguendo una linea orizzontale (!), sfidando buonsenso e gravitazione newtoniana, e facendo sembrare che sia la cosa più normale del mondo averne una lì, manco fosse una lattuga. Ha ragione chi sostiene che si tratta di un film raffazzonato, girato forse in assenza del buon Lucio (purtroppo malato già all’epoca), ed in cui ad es. la pianificazione della lavorazione giornaliera avveniva spesso su iniziativa degli attori stessi. Difficile anche dare torto a chi fa notare che la spiegazione stessa dell’intreccio sia contraddittoria: se il virus è fatto in laboratorio ed “si dissolve nell’aria” come ci viene detto, come mai ‘sto benedetto flagello ha contagiato gli uccelli fuoriuscendo da una ciminiera? E poi il contagio non avveniva forse tramite il sangue e le ferite, come ci dicono dopo circa mezz’ora? Perchè qualche personaggio prima di diventare zombi mostra di avere sete ed altri invece no? Questo ed altri dilemmi affliggono sadicamente lo spettatore, il quale dirà senza esitazione che “Zombi 3” è un film da scansare come la peste, ammesso che riesca a finirlo di vedere. Tutto sommato. Ora pero’ liberiamoci della spocchia tipica dei recensori, e notiamo ora i lati positivi. Probabilmente fisica e chimica non erano materie troppo avvezze agli sceneggiatori, ma se riuscite a guardare oltre tutto questo (e ci vuole uno sforzo titanico per farlo, me ne rendo conto), esistono realmente: ebbene sì. Prima di tutto la caratterizzazione quasi perfetta di militari e scienziati, oltre l’idea ecologista alla base del racconto ed il clima sanamente complottista che lo avviluppa. Non mancano spunti originali come l’esperimento iniziale di rianimazione, gli uccelli-zombizzati (!) e soprattutto la bella idea del DJ, che informa la popolazione su quello che accade e commenta in stile noir la catastrofe (voce fuori campo). Ciò cita probabilmente la sequenza analoga de “I guerrieri della notte” (nowhere to run, nowhere to hide…), e meriterebbe un “pollice su” anche solo per questo. Abbiamo poi la conferma che gli zombi che schizzano velocemente sono un’invenzione tutt’altro che americana, così come l’idea del neonato morto vivente appare piuttosto originale (riproposta senza citazione ne “L’alba dei morti viventi” del 2004, l’apocrifo zombi-movie di Zack Snyder). La conclusione – che mi permetto di “bruciare” in questa sede – vede lo speaker che è diventato anch’egli un mostro, ed annuncia una sorta di “Anno Zero” nel quale gli zombi domineranno il mondo. La scena viene contrapposta all’etica dei sopravvissuti che, di rimando, giurano resistenza ad oltranza, ed il film si conclude su questo curioso mood battagliero. È forse la prima volta in vita mia che recensisco un bel finale, seppur con tutti i limiti del caso, che fa da appendice ad un film dotato di così scarso potere attrattivo. Conclusioni. Si vive felici senza aver visto questo film, ma di certo non danneggia la salute mentale più di altri suoi epigoni (spesso tacciati di “cultismo” un po’ a vanvera). C’è da puntualizzare che i deformi esseri di Zombi 3, esattemente come in Lenzi, non sono esattamente morti viventi ma vittime di un contagio che ne altera le funziona vitali: la cosa irritante è che la malattia contamina a casaccio, nel senso che su certi umani scatena un istinto di violenza e cannibalismo, mentre su altri fa solo venire voglia di camminare come gli zombi di “Thriller”. Misteri della fede: Zombi 3, con i suoi piccolissimi pregi ed i suoi grossolani difetti, fa venire un po’ di tristezza per quello che sarebbe potuto essere, se solo fosse stato girato in modo più organico e se ci avessero risparmiato tante chiacchiere sul presunto significato di alcune scene. È una tristezza equiparabile a quella che provo adesso, molti anni dopo, quando ripasso da quella videoteca “magica” e scopro che ne è rimasto nient’altro che un magazzino vuoto.
[REC] di J. Balaguerò, P. Plaza è uno degli horror POV meglio riusciti di sempre Una giornalista passa la notte presso una stazione dei pompieri, seguendoli assieme al suo cameraman per girare una sorta di reality durante una normale operazione di routine. Arrivati alla palazzina di Barcellona da cui è partita la chiamata, si tratta di far uscire un’anziana donna che sembra essere rimasta bloccata nel proprio appartamento. Dopo pochi attimi si scatena il panico dentro l’edificio… In breve. Diffidate da qualsiasi opinione negativa possiate aver sentito, o su presunti scopiazzamenti: i due spagnoli ci sanno fare, costruiscono un buon film artigianale e metteranno a dura prova i vostri nervi. Trama solida e imprevedibile. Ricordo di aver visto, ormai diversi anni fa, un film del primo regista (Balaguerò), e doveva essere Nameless – Entità nascosta, che non ricordo per nulla se non per il fatto che mi deluse. Al tempo stesso buttai un occhio, come si suol dire, a Second Name (di Plaza) che mi fece pressappoco lo stesso effetto. Mi sono quindi avvicinato a [REC] con più di qualche perplessità, perchè temevo che si trattasse dell’ennesimo clone in stile mockumentary , del quale la maggioranza di noi dovrebbe aver piene le scatole. Del resto i toni miracolistici della critica su quest’opera mi facevano quasi passare la voglia, ancor più per il fatto che avvenivano spesso da parte di “stroncatori professionisti” di pellicole horror; dulcis in fundo, trovavo insopportabile sentire gente ripetere a pappagallo che “tanto è uguale a The Blair Witch Project”. Basta chiacchiere, quindi, e l’ho appena finito di vedere. Ne vale pena, se posso dirlo subito. Esiste, sulla scia del successo europeo, un remake americano di [REC] che, essendo peraltro in forma shot-to-shot penso che ne avremmo fatto volentieri a meno. [REC], con mia sorpresa, gioca infatti con grande abilità con le riprese (è fatto interamente in soggettiva amatoriale, con tanto di tremolii e camera mobile), mostrando un mondo che fa paura proprio perchè – come ripetuto fino alla nausea dalla giornalista Angela Vidal (la bella ed espressiva Manuela Velasco) – “bisogna riprendere tutto”. A tal proposito l’idea di far impersonare ad una professionista la parte di sè stessa, anche se fosse dovuta ad esigenze di low-budget, è molto efficace e realistica, ed ho la prova che si possa fare ancora oggi seriamente paura con un film. Balaguerò-Plaza lo provano coi fatti, facendo capire che ci sanno fare, che conoscono il cinema del terrore – cosa fondamentale – e che sanno sfruttare gli stereotipi del genere con grande bravura e senza strafare. Un horror moderno, quindi, vagamente fastidioso per la sua forma amatoriale, mentre il suo giocare sul colpo di scena è ben congegnato – e ricorda quello potremmo vedere in un capitolo di un qualsiasi film di zombi alla Romero. Questo nonostante i primi 15 minuti trascorrano in un fastidioso formato da reality insipido, e nonostante gli spettatori più esperti di horror possano facilmente sincronizzarsi col body count durante lo svolgimento dei fatti: credetemi, posso garantire che vale la pena di “resistere” perchè [REC] è un crescendo delirante, fino ad un finale convulso e spaventoso all’ennesima potenza. Posso dire che mi sia piaciuto, quindi, nonostante le aspettative non fossero esaltanti, e questo anche solo per l’ambientazione claustrofobica, la recitazione e gli stilemi da zombie-movie e lo stile registico; fanno meglio Balaguerò & Plaza con una videocamera amatoriale che altri loro colleghi con fari e telecamere. Infine non posso non ricordare la meravigliosa citazione de “La casa” di Sam Raimi, un tocco di classe davvero molto azzeccato nel contesto. Un film per le care vecchie visioni da grindhouse, con una trama scarna, buona interpretazione, segreti inconfessabili e sangue a fiumi: Ash, se potesse, ne sarebbe fiero… Volevamo che la paura sembrasse il più reale possibile e in questo senso, il linguaggio televisivo ci è sembrato particolarmente interessante. Con la sua ossessione nel cercare ciò che è amorale, che è illegale, che è estremo. Ormai la gente il rapporto con la realtà ce l’ha proprio attraverso la tv. (Balaguerò, Repubblica)
…e tu vivrai nel terrore! L’aldilà: l’horror come pura idea Nostalgica espressione di un cinema che non esiste quasi più: puo’ piacere  o meno, fare ribrezzo o sorridere, ma rimane l’idea forse più incontaminata della poetica lacerante di Fulci. In breve: una delle opere massime del regista romano, summa perfetta di uno stile fatto di eccessi, violenza estrema e crudele ma anche di poetica profonda ed in parte toccante. Da sempre nella mia top-ten per quanto riguarda lo splatter; leggermente sconnesso in alcuni tratti (specie se lo si vede una sola volta), delinea la poetica del regista romano e vale la pena vederlo anche solo per il mitico finale. Grandissimo lavoro, in questa sede, da parte di Giannetto De Rossi in fatto di effetti speciali. Raccontare l’Aldilà è impossibile senza descriverne almeno per grandi linee la trama: ed è quello che farò qui, considerando che la sua bellezza prescinde, per una volta, dal non “saperne troppo”, e mi pare doveroso specificare che dirò parecchio sulla storia bruciando così vari dettagli. Per chi non ha visto uno dei pilastri dell’horror italiano anni 80, mi sembrerebbe più opportuno provare a procurarsi il film prima, e leggere solo successivamente la mia recensione. “…l’orrore si accetta in quanto idea pura. La ragione non c’è… c’è l’idea pura” (Lucio Fulci su “Paura nella città dei morti viventi”, citato in Paolo Albiero, Giacomo Cacciatore, Il terrorista dei generi. Tutto il cinema di Lucio Fulci. Roma, Un mondo a parte, 2004) All’inizio, in alcuni suggestivi fotogrammi color seppia, vediamo un gruppo di persone – nell’anno 1927 – entrare nella stanza di hotel di quello che si scoprirà essere un pittore (Zweick): il loro scopo è quello di crocefiggerlo al muro, non prima di averlo sadicamente torturato a colpi di catene. L’artista è sospettato di stregoneria, e segue così la triste sorte della “maciara” de “Non si sevizia un paperino”: un tema, quello dell’intolleranza, evidentemente piuttosto caro al regista romano. Alcuni anni dopo vediamo Liza (la MacColl, attrice cult dei film di Fulci) eredita in Lousiana proprio quel vecchio albergo, nel quale si manifestano fin dal restauro alcuni strani incidenti: un operaio cade dall’impalcatura per colpa di un’improvvisa presenza oscura, mentre ad un idraulico perde un occhio per via di una “cosa” fuoriuscita da una tubatura. Inutile forse sottolineare che Fulci, già da queste prime scene, non ci risparmia alcun dettaglio gore: non bisogna dimenticare, comunque, che Fulci è molto influenzato anche dal fantasy (cosa che ha fatto anche nel “gemello” “Paura nella città dei morti viventi”, e per questo motivo non esita a contaminare le due cose in eccessi davvero sopra le righe. Dopo qualche strana premonizione, la protagonista scoprirà che l’edificio del suo hotel è costruito su una delle porte dell’inferno, dalla quale inizieranno ad uscire fuori morti viventi e a disseminare il panico sulla terra. Scenario alquanto suggestivo, quest’ultimo, se contiamo che di zombi nel film non se ne vedono per la maggioranza delle sequenze, per quanto pare si sia trattato di una mera scelta produttiva che voleva sfruttare l’onda degli zombi movie low cost. Un modo per variare la monotonia delle dinamiche da zombi-movie, a mio parere, che in molti dovrebbero rivalutare. Indimenticabile poi, come ricordavo all’inizio, la scena finale in cui Liza, assieme ad un altro compagno di sventura, nella fuga dai morti si troverà letteralmente all’interno di un quadro di Zweick. Si tratta di quello che rappresenta l’aldilà, un deserto di cenere e corpi nudi, un vuoto e desolante Nulla. Un viaggio quindi completamente surreale, a tratti realmente da brivido, dalla realtà all’incubo: la vendetta del pittore si esplica così attraverso la sua arte. “E ora affronterai il mare delle tenebre, e ciò che in esso vi è di esplorabile…” Secondo il regista romano, sembra di capire, dopo la morte vi è sempre l’oblio, e soltanto la memoria – per quanto dolorosa – puo’ salvarci dal diventare completamente ciechi. L’insistenza di Fulci sugli occhi, peraltro – e sul maltrattamento fisico che essi subiscono di continuo, non soltanto in questo film per la verità – sembra prestarsi sia a speculazioni filosofiche che ad un’allegoria – piuttosto grottesca – di ciò che dovrà subire lo spettatore. Inutile aggiungere, a questo punto, che il film è davvero crudissimo, in certe scene rasenta l’insostenibile e realizza, a mio parere, ciò che un Vero Horror deve fare: disgustare, spaventare, toccare le corde del terrore e spingerci a girare il capo dall’altra parte dello schermo. Un pessimismo lugubre, quello del regista romano, che si esprime attraverso la maggioranza delle sequenze del film, diventate cult per i motivi più svariati. Un esempio abusato è la partecipazione di Michele Mirabella nei panni del bibliotecario – assalito da un gruppo di tarantole – mentre una prova di gore sopra le righe è senza dubbio la ragazzina colpita da un colpo di pistola (scena atipica per il cinema volemose-bbene, presente esclusivamente nella versione uncut; per la cronaca ricorda un’esasperazione delll’omologa sequenza di Distretto 13 di Carpenter). Un capolavoro del genere, a mio parere, ma attenzione: rimane pur sempre un genere “popolare” e con un suo personale spessore (nel senso che è esente da simbolismi masturbatori), anche se a mio parere è indispensabile disporsi con una certa empatìa verso l’horror più estremo. Altrimenti è forse meglio lasciar perdere e dedicarsi ad altri film. Questo è certamente Horror – sarà forse banale scriverlo – con la “H” maiuscola proprio perchè sconnesso, fuori dalle righe, unico nel suo genere, a volte forse senza vere giustificazioni per quanto riconoscibile tra decine di altri cloni scadenti. E poi fa paura, fa sussultare lo spettatore che a volte stenterà a credere a quanto viene rappresentato: anche per i canoni odierni è molto probabile che lo sentirete “sporco”, realistico ed oscuro come non mai. Un qualcosa che lascia il segno, “…e tu vivrai nel terrore! L’aldilà”, e che spaventerà per bene gran parte degli spettatori. Del tutto fuori luogo, per la cronaca, alcune critiche a mio parere un po’ grossolane che vogliono questo lavoro di Fulci come una scopiazzatura malriuscita di Inferno di Argento (con cui si riscontrano alcune somiglianze, tuttavia i film vanno visti e limitarsi ad accoppiare sequenze a caso è davvero troppo, troppo superficiale). La versione in DVD del film possiede diversi speciali e soprattutto non è censurata come la versione tipicamente a noleggio (che, in molti casi, non riporta la sequenza color seppia dell’omicidio del pittore: pensavano che fosse il trailer di un altro film, a quanto pare…). Un buon criterio per regolarsi dovrebbe essere annesso alla censura (VM 14 per la versione edulcorata, VM 18 per la completa), mentre la limited edition della Anchor Bay sembra la più completa e meglio realizzata anche esteticamente, anche se indubbiamente ha un prezzo abbastanza spropositato.

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